中國古代詩詞范文

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篇1

何謂悼亡詩?“撫存悼亡,感今懷昔之詩也?！盵1]“悼亡”本指對亡者的哀悼之意。但在我國古代,并非所有悼念亡者的詩都能稱之為悼亡詩。自西晉潘岳首先以“悼亡詩”為題,抒發追悼亡妻的傷逝之情后,悼亡詩才成為了特指悼念亡妻的詩,從此作為歷史過程中文人們約定俗成的界定。所以,應將悼亡詩“視為夫妻間喪偶后,生者哀悼亡者的詩篇”。[2]

既然悼亡詩詞取材于傷逝亡妻的主題,那么就決定主宰其間的是一種感傷之美。死者與世長辭,生者的悲哀卻纏綿不去,故以天下至語寫天下至情!悲哀的情感貫穿于字里行間,以寄托詩人不能排遣的感傷。

一、 撫今追昔,以內心哀婉的悲情和妻子高貴的品格渲染其感傷美。

悼亡詩詞的感傷美,首先源于夫妻間共同生活中所產生的鶼鶼深情。恩愛夫妻,本該白頭偕老, 可亡妻的現實又是詩人不能不接受的, 于是撫存感往, 巨大的悲痛從作者的心底涌出, 使得作品染上了一層濃郁的悲彩。如江淹《悼室人》之六:“牕塵歲時阻,閨蕪日夜深。流黃夕不織,寧聞梭杼音。涼靄漂虛座,清香蕩空琴。蜻引知寂寥,蛾飛測幽陰。乃抱生死悼,豈伊離別心?！?又如李商隱《房中曲》:“憶得前年春, 未語含悲辛。歸來已不見, 錦瑟長于人。今日澗底松, 明日山頭檗。愁到天地翻, 相看不相識?！痹娙藗兓虮磉_佳人早逝, 空留遺跡, 獨幃凄寂之苦;或抒發追思迷離, 嗚咽難絕的心緒, 其情其境, 哀怨動人。

“為文造情不容易,為情造文更艱難”。[3]所以悼亡詩詞在情感真摯這一點上, 比其它任何詩歌都來得嚴格, 可以說容不得半點虛假。它往往以愛情為經, 以死亡為緯, 在表現人生愛與死這兩種生命的極端情感時,句句帶淚,曲曲傳情。而貫穿其間的主線,就是作者喪妻后無法排遣的一懷愁緒、滿腹心酸。如元稹《六年春遺懷八首》其五:“伴客銷愁日長飲,偶然乘興便醺醺,怪來醒后旁人泣,醉里時時錯問君!”悼念亡妻, 流淚的應該是詩人自己, 可詩人偏偏不寫自己傷心落淚, 只寫旁人哭泣, 從旁人的感泣中表現出自己的傷心, 以醉里暫時忘卻喪妻之痛, 寫出永遠無法忘懷的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人贊嘆。象這種化解不開, 揮之不去的感傷之情,在悼亡詩詞中可謂俯抬皆是:元稹《遺悲懷》:“昔日戲言身后世,今朝都到眼前來。”;“誠知此恨人人有,貧殘夫妻百事哀。”;納蘭性德《浣溪沙》:“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘?！边@些讀之令人喉喧氣塞的悲妻詩行, 是作者喪妻后心靈傷痛的自然流露。一首首悼亡詩詞,就如同一個個噴射口。詩人郁結于胸, 無法排遣的悲傷,在字行間得到渲泄、轉移、疏導。使人“一讀則改容,再讀則淚下,三讀則斷腸矣”[4], 其打動人心的魅力, 正源于它所獨具的感傷美。

悼亡詩詞都是以一種追悼的形式來表達作者的情感,妻子生前留給作者的恩愛與溫馨只能成為美好的回憶。妻子的美麗與賢惠在詩人傷感的思念中顯的更加無可替代,往往是“見盡世間婦,無如美且賢?！?梅堯臣《悼亡三首》);“我輩鐘情故自長,別于垂老更難忘。不如晨牡兼獅吼,少下今朝淚幾行?！?陳祖范《悼亡》)而更有細述者如元稹《遣悲懷三首》:“謝公最小偏憐女,自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋,泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿,落葉添薪仰古槐?！?又如王海洋《悼亡》“ 千里窮交脫贈心,蕪城春雨夜沉沉。一官長揚吾何有,卻捐閨中纏臂金?！边@里作者從生活小事憶起, 前者回想當初家境拮據時,妻子勤儉持家,體諒丈夫,粗茶淡飯,卻毫無怨言。后者則回憶妻子生前為人大方豪爽,急丈夫好友之所難,不惜將腕上金鐲相贈。平凡的鎖事,襯托出妻子賢惠、無私的品格,清貧的生活更顯出夫妻的患難情深,而詩人平和的敘述, 卻充滿了對賢妻的贊嘆與懷念。

陳寅恪說:“韋氏(元稹妻韋叢)不好虛榮,微之(元稹字)尚未富貴,貧賤夫妻,關系純潔?！盵5] 正因如此,元稹才會在《離思五首》中吟出:“曾經滄海難為水,除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧,半緣修道半緣君?！边@樣的千古名句來表達妻子韋叢在他心中無可取代的位置,從而更加渲染了詩歌的感傷之美!

二、 觸景生情,睹物思人,以眼前的凄涼景致和妻子的生前舊物襯托其感傷美。

觸景生情是我國古典詩詞常用的表現方法之一。觸景生情,即先有景,而后生情,情與景合而為詩。悼亡詩詞正是常常通過景物表達情感, 賦物以情, 移情于景, 使景物人情化。 這時景物已不再是客觀的自然物, 而是移入自然物中詩人的自我情感, 景物成了詩人悼念亡妻悲凄情感的象征。試看以下作品:李商隱《正月崇讓宅》:“ 密鎖重關掩綠苔, 廊深閣迥此徘徊。先知風起月含暈, 尚自露濃花未開?！?史達祖《過龍門》:“一帶古苔墻,多聽寒螀,篋中針線早銷香。”;沈叔培《山花子》:“ 碧柳千條露未干, 金衣百囀晚風寒?！边@里綠苔寒露, 暈月晚風, 殘蟬啼鶯, 都是滲入作者主觀悲情的景物。 句句寫景, 又句句含情,它是作者懷悼亡妻悲傷孤寂心靈的寫照, 是凄清落寞處境的再現, 作者雖未直接言悲說愁, 但悲愁之情自見。

悼亡詩詞的作者本來就敏感多思, 偏又遇上喪妻的人生巨痛, 所以眼前之景、觸目之物從悲傷的心靈濾出, 一切都染上了傷感的色彩, 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》:

“望廬思其人,入室想所歷。幃屏無仿佛,翰墨有余跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁?！?其一)

“展轉盼枕席,長簟竟床空。床空委清塵,室虛來悲風。獨無李氏靈,仿佛睹爾容?！?其二)

“茵幬張故房,朔望臨爾祭。爾祭詎幾時?朔望忽復盡。悲懷感物來,泣涕應情隕?！?其三)

潘岳借助對亡妻故物進行鋪敘狀寫,以表達對亡妻沉痛哀悼之情,感情真摯,讀罷不覺淚已濕襟。無怪后人陳柞明夸贊地說:“安仁(潘岳字)情深之子,夫詩以說情,未有情深而語不佳者。”[6]又如李商隱《房中曲》:“玉簟失柔膚,但見蒙羅碧。歸來已不見,錦瑟長于人。”;再如梅堯臣《悲書》:“有在皆舊物,唯爾與此共。衣裳昔所制,篋笥忍更弄?！痹娙藗円员钪塾^物, 使所見皆愁, 即使是美好的景物, 在他們的筆下也被摧殘、毀損, 他們的詩詞始終透著一股睹物思人的悲痛之情。因此這不僅僅是外在世界的悲涼,更是作>文秘站:

“望廬思其人,入室想所歷。幃屏無仿佛,翰墨有余跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁。悵怳如或存,回遑忡驚惕。如彼翰林鳥,雙棲一朝只;如彼游川魚,比目中路析?！?潘岳《悼亡詩》)作者的妻子楊氏已經離他而去,只留下作者獨自一人。回想起曾經和妻子的幸福生活,而如今卻是人去屋空,如此強烈的對比下不難想像作者在感情上承受著怎樣的痛苦。妻子似乎在存亡之間, 想象中的形影不斷在眼前出現。當詩人從幻想中清醒過來, 痛定思痛, 就不能不接受冷酷無情的現實---自己已經與妻子陰陽永隔,留下的只是對妻子無盡的思念和自己的孤獨!

這種人去屋空的感傷之情,在清朝詞人納蘭性德的《金縷衣·亡婦忌日有感》中更顯出孤獨凄涼,可稱之為此中絕唱。一首詞,悼盡人間悲情!

“此恨何時已? 滴空階、寒更雨歇, 葬花天氣。三載悠悠魂夢杳,是夢應久醒矣! 料也覺、人間無味。不及夜臺塵土隔,冷清清,一片埋愁地。釵鈿約、竟拋棄!

重泉若有雙魚寄,好知他、年來苦樂,與誰相倚? 我自終宵成轉側,忍聽湘弦重理? 待結個、他生知己,還怕兩個懼薄命,再緣慳。剩月零風里,清淚盡、紙灰起?！?/p>

這是作者在妻子亡故三周年的忌日寫的一首悼亡詞。作者懷念亡妻,表現了沉痛孤寂的 心情,寫得哀婉凄惻。這首悼亡詞以決絕表情深,說妻子魂夢不回,是因她覺得“不及夜臺塵土隔”,想結再生之緣,卻“還怕兩個俱薄命”,又希望死者復生“湘弦重理”,成為連理枝,幽魂相守。整首詞充滿了孤獨之感,格調低沉凄婉。作者對妻子的失去產生的生者徒傷悲,死者長已矣的慨嘆用人去屋空、孤獨凄涼的情感模式來表達,更顯示出作者對妻子的情深,也更加映襯出了作品的感傷之美。

詩人們追思往事, 最令其悲痛欲絕的是永遠失去了妻子的溫柔體貼, 這一痛苦傾注于筆端, 一首首催人淚下的詩詞便由此產生了。如元稹《六年春遺懷》其二:“ 檢得舊書三四紙, 高低闊狹粗成行, 自言并食尋常事, 惟念山深驛路長。”全詩僅敘述一件小事, 即翻檢到亡妻生前曾寫給自己的書信, 信上妻子淡淡訴說對“并食”而炊的清苦生活早已習慣, 唯一惦念的是在外奔波勞頓的丈夫。又如李商隱《悼傷后赴東蜀至散關遇雪》:“劍外從軍遠, 無家與寄衣。散關三尺雪, 回夢舊鴛機?！甭《瑫r節, 詩人從軍邊塞離家遠行, 旅途中頂風冒雪,自然盼望妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 還有誰能記掛我的冷暖?追思往

事, 詩人們情不自禁地記起妻子曾給予自己的關心溫暖, 對比眼前孤寂無助的處境, 怎能不感慨系之, 黯然神傷呢?再如史達祖《壽樓春·尋春服感念》:“裁春衫尋芳。記金刀素手, 同在晴窗。誰念我, 今無裳?！?邵曾鑒《金縷曲·到家》:“年時握手揩雙淚, 兩相看, 千頭萬緒, 從何說起?任是纖腰墉無力, 強要瘦扶花倚, 強要做, 歡顏破涕?！?一個由今日的“無裳”, 引發對當初的綿綿懷想 , 一個由往日的生離 , 抒發今天孑然一身的愁悵 , 貌似客觀平淡的敘述中, 包含著詩人對亡妻不能自已的深情。

如果說回憶夫妻共同度過的艱難歲月, 使作者對亡妻的賢德更加敬重、贊嘆的話, 那么回憶夫妻間曾有過的歡情趣事, 則更令作者柔腸寸斷、痛苦萬分。如納蘭性德《浣溪沙》:“被酒莫驚春睡重, 賭書消得潑茶香, 當時只道是尋常”;“記繡榻閑時, 并吹紅雨, 雕欄曲處, 同倚斜陽”;“最憶相看, 嬌訛道字, 手剪銀燈自潑茶?！碑斎辗蚱薨驯K對飲的歡樂, 剪燈潑茶的趣事, 紅雨斜陽的詩情畫意...這些令人心醉的情景, 在作者的腦海中仍記憶猶新,可情投意合的妻子卻撒手而去,作者越是回憶, 越是陷人痛苦的深淵無法自拔, 內心交織著悲戚、依戀、痛苦等種種復雜的情感, 其中悲傷的滋味只有詩人自己心中明白。

四、 以夢托情,以虛馭實,借虛幻的夢境返照現實的殘酷,深化其感傷美。

? 俗話說:“日有所思,夜有所夢”。借夢的意象來表達情感,表達悼念,就更顯的生動、真切。古代悼亡詩詞中,以“夢”為題的作品很多。如:韋應物《感夢》“歲月轉蕪漫,形影長寂寥。仿佛觀微夢,感嘆起中宵。綿思靄流月,驚魂颯回飚。誰念茲夕永,坐令顏鬢凋?！绷硗?元稹也有《感夢》詩一首:“行吟坐嘆知何極,影絕魂銷動隔年。今夜商山館中夢,分明同在后堂前?！眱墒淄}詩主題相同 ,但表達方式卻各具特色 ,前一首將悼亡與自悼相結合,表達無可挽回的情感;后一首卻反映了刻骨銘心的眷戀之情。還有蘇軾的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》:“十年生死兩茫茫, 不思量, 自難忘。千里孤墳, 無處話凄涼?？v使相逢應不識, 塵滿面, 鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉, 小軒窗, 正梳妝。相顧兩無言, 惟有淚千行。料得年年腸斷處, 明月夜, 短松岡?！弊髡邔懽约簤糁羞€鄉, 夢中夫妻相會, 夢醒后的愁悵, 幾經轉折, 表達出對亡妻不絕如縷的思念。這些形形的夢境,作者們寫來都是錐心泣血,讀之則令人氣阻聲噎,感傷之情縈繞心頭,久久不能自已。

悼亡詩詞經常包含作者的自悼成份。所謂“自悼”,“是個體對生存狀態面臨命運摧折時的一種情緒反映?！盵7]命途多舛, 政治上的失意, 使悼亡詩詞的作者加深了對愛與死的情感體驗, 對生命的思考也就不僅僅圍繞亡者來展開, 而是擴展為對自我生命的悲思。首先,作者經歷了妻子死亡全過程后,對自己的死也有更進一步的認識并有所準備。其次,經過了一次愛人失去后的情感埋葬過程,作者心身受到劇烈的創傷,詩詞中不免帶有人世滄桑之嘆。悼亡作品中的自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感傷成份。如元稹《遣悲懷三首》其三:“閑坐悲君亦自悲,百年都是幾多時。鄧攸無子尋知命,潘岳悼亡猶費詞。同穴窅冥何所望,他生緣會更難期。惟將終夜長開眼,報答平生未展眉。”全詩表達了作者由悲妻而轉為悲己,沉浸于絕望的苦思冥想之中;又如韋應物《月夜》:“浩月流春城,華露積芳草。坐念綺窗空,翻傷清景好。清景終若斯,傷多人自老?！币脖磉_了作者面對美麗的春色傷往昔,嘆人生,景雖好、愁難消、人易老,怎不讓人傷悲呢? 再如梅堯臣《秋日舟中有感》:“天乎余困甚,失偶淚滂沱。世事隨時遠,秋風順水多。鰥魚空戀穴,獨鳥未離柯。歲月都無幾,存亡可奈何。兒嬌從自哭,婢騃不能呵。已覺愁容改,休將舊監磨。弊衣留暗垢,殘藥恨沈痾。斗厭驅驅役,終期老薜蘿。”表現了一種在孤寂凄涼的環境中苦度殘年的自傷自悼之感;還有蒲松齡《悼內六首》其一:“邇來倍覺無生趣, 死者方為快活人?！边@里, 有對百年人生深思后的自悲, 更有厭棄人世、羨慕死者的情懷,格調雖然低沉、消極, 但它是發自古人心靈最深微處的生命思考和命運悲嘆, 是古人對人生的感知和確認。悼亡詩詞的作者們一面藉著手中工愁善怨的筆抒發哀情, 對現實進行苦苦的排拒, 一面則又不得不直面人生, 將自己深深的鍥入到現實生活中去。 無論敘事還是抒情, 悲人還是悲己, 貫穿其間的始終是凄楚辛酸的情感。

總之,古代悼亡詩詞傳達的是一種“物是人非事事休, 未語淚先流”的悲情;是“才下眉頭又上心頭”的哀婉;是“人死如燈滅”的巨痛與感傷。古代的悼亡詩詞的意象選擇帶有一種極普遍的特征: 多用日常生活中的現實性意象, 即多是柴米油鹽的生活小事, 平淡無奇的家庭瑣事, 多是詩人妻子生前活動的閨閣庭院中的種種物象,諸如冷火殘燈、沉香舊筐、孤帳空床、未完針線、嬌兒索母之啼等等。這些一物一景、一事一情平凡的意象組成了一首首凄美絕倫、催人淚下的悼亡詩詞。因為失妻之痛是陳情不竭的,無論富貴還是貧賤,與妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源,而正是這潺潺不絕的悲痛成就了悼亡詩詞至情至深的感傷之美。

參考文獻:

[1] 唐·李延壽.南史[M].北京:中華書局,1999:674.

[2] 尚永亮.血淚哀歌生死戀情---中國古代悼亡詩初探[J].江漢論壇.武漢1989,4:52.

[3] 蘇勇強.元稹悼亡詩之悲緣.[J].汕頭大學學報,2003,19:3.

[4] 劉潔.淺論古代悼亡詩詞的悲愴美[J].蘭州學刊,1999,2:01.

[5] 陳寅恪.元白詩箋證稿[C].上海古典文學出版社,1958:106.

篇2

關鍵詞： 古代文學 詩詞 空間美

Content abstract: Chin ese literature in ancient times is broad and profound， poetry outstandingly. Always the people

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Key word: the literature in Ancient times ， poetry ，the beaut y of the space

文學空間是指空間概念在文學藝術作品中的具體表現，涉及面極廣、極多、極深，表現形式各異，各自具有獨特的語言形式及表達方式，作品中的空間概念、空間關系層出不窮，但往往不易被人們去體味其意境所在，所以對空間概念的理解與閱讀者自身的知識結構和文學修養有關。文學藝術的詩意空間精神源于對自然的感知和精神體悟，它們的空間語言形式同自然界的形式一樣，都存在有形有勢、有聲有色、有質有氣，是極具情感的生命體。

文學藝術是一門深奧的學問，文學藝術與空間意境的表達，更是一門值得研究的學術課題。從文學體系中的“局部”來分析其空間概念，可縱觀文學藝術的“宏觀世界”。

早發白帝城

唐·李白

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

“朝辭”是寫在詩中的時間，“彩云間”三字既是呼應“朝辭”的時間，也表現出白帝城地勢之高的空間尺度，隱喻地描繪出長江上下游之間存在空間尺度的差距之大。

第二句的“千里”表明路程的空間尺度，加之“一日還”體現出空間概念中還應有速度的存在，以空間尺度之遠與時間之快作懸殊對比。

第三句“猿聲”是聲空間的一種表現形式，“啼不住”的聲音在大空間“場”的范圍內“渾然一片”，如同我們驅車聆聽路邊蟬鳴的聲音。

以“渾然一片”的“猿聲”，烘托出輕舟已過“萬重山”的速度，更進一步表現出時間概念，瞬息之間的速度觀在作品中體現得淋漓盡致，表達出暢快的心情，通過時空概念的描寫來感受精神的愉悅。

靜 夜 思

唐·李白

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。

“床前明月光”，月光照在床前表現出月光的澄澈，給人以立體的空間感受，“月光”與“床前”的距離感是一種極大的空間尺度表相?！耙墒堑厣纤?，從客觀現實的視覺層面敘述物相，而非摹形擬象狀物之辭，既是錯覺，又是在表現月光穿越宇宙空間。這是自然空間形態存在的形式，以類比的手法描繪出自然界的空靈。照射在床前剎那間錯覺所產生的禪境的空間“場”，是超越精神的物狀表現，描繪的空間景象呈現在大的自然環境之中?！芭e頭望明月”，描寫的是動作，而實質是表現“望”的空間尺度。“低頭思故鄉”，從“舉頭”到“低頭”不僅僅揭示的是內心活動，而且存在著人在空間中的運動狀態和時間概念?！八脊枢l”是一種極明確的心理空間的表現，體現在“思”字上，不難領會李白詩句的“自然”與“妙境”。

望廬山瀑布

唐·李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

“生紫煙”是因“日照”的原因，勾畫出飄渺于青山之間紅日照射下形成的一片紫色云霞，構成一個大的光色空間環境，浪漫的色彩空間為瀑布置立背景，拉開大自然的前后空間關系，更加襯托出將巨大瀑布白練掛于山川之間的空間美。

詩的第三句“飛流直下三千尺”又極寫瀑布的空間動態和空間尺度，“飛”字是物質在空間狀態中存在和運動的過程?！叭С摺备鞔_“飛”的空間尺度是有限的空間形態，同時又體現出山的高，到底有多高？“疑是銀河落九天”，云煙霧靄，瀑布有從云端飛流直下，臨空而落，是一種超越現實存在的禪意空間，壯哉，美哉！

鹿 柴

唐 · 王維

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

詩的首句正面點畫出“山”體的六向 ① 體積“空”間感，以“不見人”把“空山”的意蘊具體化，空間概念更為突出，并非現實感覺中空廓虛無，從而表現出存在空間的太古之境。“但聞人語響”，頓出“聲”的空間場，以局部的“響”反襯出山體的“空”，空谷傳音，愈見空谷之空。“返景入深林”，表深林的幽深，把聽覺的聲空間與視覺的物質存在空間，緊緊并連在山谷之中?！皬驼涨嗵ι稀苯o幽暗寂靜的森林帶來一線光亮、一絲暖意。從作品的表現效果上看，那一小片光影空間與大片無邊的幽暗空間構成強烈的對比?！皬驼铡秉c睛之筆體味空間的冷暖關系、大小關系。詩的前二句以聲反襯“空山”的空間，那么三四句則是以光影空間和溫空間的形式來體現山體六向體積空間的存在。在一首詩中，對空間的表現形式有多種，取決于讀者對詩意的感悟和其涵義的理解。

白鷺立雪，愚人看鷺。

聰明見雪，智者觀白。

這是臺灣作家林清玄先生寫的一首禪詩，原本是揭示有關對“愛”的認識，“白鷺立雪”首句展現在我們面前的是一幅美麗的畫卷、一個大自然的宇宙空間，勾勒出三種人不同的視向及不同的觀點和修養，分別對“白鷺立雪”這一空間有著不同的認識。這首詩以“鷺”、“雪”、“白”列序出三種不同的審美境界，極其透徹、精辟，道出“見仁見智”的世界觀。只看“鷺”之人為愚，見雪之人為“聰”，惟見“白”之人為“智”，是智慧至高境界的體現。

唐詩《春江花月夜》是詩人張若虛的不朽之作，是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。作者通過對月光精微細致地描寫，再現出月光下宇宙空間五光十色的美好景致。“月光”的照射，勾勒出自然界六向空間的關系。詩中“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”。“空里流霜”和“飛”字都體現出自然界大的空間尺度，“飛”入其中是何等的“空”，是物質在空間中運動的存在形式?！巴∩习咨场敝皇菑淖置嫔瞎串嫵鲈鷳B的自然美景。但用“看不見”則創造了一個與自然同構的美妙空間，形成渾然一體的空間意境是空間概念一種更高的審美觀。“江天一色”中的“孤月”筆墨的寫意之情，由大到小、由遠及近，使人仿佛置身于純凈的自然世界，清明澄澈的天地宇宙是由心去體悟由情而感知。春江月夜的幽美是月“光”空間場的極至體現，空的境界需要一個空的心靈。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”（唐 · 王勃 《騰王閣序》），描寫雨過天睛美麗的自然空間，“落霞”是色的大空間，“孤鶩”的“飛”則表現出自然環境中立體的空間場。“秋水共長天一色”是自然空間態的極至表現，秋“水”與遼闊的“天”空渾然一色，宇宙空間天地相連，意境深遠。詩的意境、禪的境界、空間之美！

“天地一沙鷗”(唐 杜甫《旅夜書懷》)，堪稱是空間描寫的絕句。“天 地”二字道出大自然六向體積的空間美?！吧锄t”的翱翔更點明天地之間的空間感，如魚游水中，怡然自得，表現出大自然的美、空間的美。

“少小離家老大回” (唐 賀知章 《回鄉偶書》) ，此句揭示了穿越生命時空的歷程，人、空間、時間三者之間的關系，是構成生命的時空畫卷。

“光陰似箭，日月如梭” ② 表現出時間、空間、速度，太陽和月亮象穿梭一樣地來去，形容時間過得很快，說明物質空間里也存在著速度。

“歸心似箭” ( 清· 陳忱 《 水滸后傳 》 )，道出想家的心情象射出的箭那樣迫切，是一種心理空間存在的形式，說明精神空間、心理空間也有時間和速度的存在。

文學作品的空間表現很廣、很細膩，有待于我們從各門類的藝術形式中去挖掘、去發現，換向思考去研究文學作品中的空間概念，體悟其中妙趣，好詩、好詞、好句、好作品，舉不勝舉，研者必獲益。

①　六向：即指東、西、南、北、上、下六個面。

②“光陰似箭”唐·韋莊《關河道中》 “日月如梭”宋·趙德麟《候鯖錄》

參考文獻

1、《建筑空間組合論》〔M〕彭一剛 著　建筑工業出版社　1998年

篇3

關鍵詞：他；你；我；他者意識

孤獨是你我的裂變/ 裂變是黑色的淪陷 / 捉不住你的眼波 / 眼波從肩頭滑過 /

你我似飄忽的星體 / 星體在悄然地紅移 / 生命已散成碎片 / 碎片零落在荒原 /

愿你像黑洞般神秘 / 釋放出無聲的引力 / 再不要抽身遠去 / 來吧讓你我遭遇 /

Oh， forget He and forget She / I take to you， you take to me /

這是我曾經寫下的一首詩《我和你的商籟--讀馬丁·布伯哲學有感》 [1]，它是有感于存在主義神學家馬丁·布伯 [2]的思想而發的：在他看來，"他"或"她"是一種與"我"對立的、疏遠的、陌生的、異己的在者；只有化"他"為"你"，在"你-我"對話的情景里，我們才能返回到本真存在的"我"。這與另一位存在主義者薩特的名言"他人即是地獄"的體悟一致，是對人類生存處境的一種深刻的揭示。但不幸的是，自從人類跨入文明時代的門檻以來，這種"我-他"異在的生存處境就一直是人自身的一種基本的存在論事實。這個事實在古今中外的思想意識中一再反映出來，西方世界最近的一個著名例證就是美國學者亨廷頓的喧囂一時的"文明沖突"論。而其實在中國，近代以來直至今日，我們津津樂道的"中西文化優劣比較"，就其以"中-西"文化二元對峙作為其全部立論的基本預設而言，又何嘗不是這樣一種"我-他"異在的態度模式？西方人固然視我們為"他者"，而我們未嘗不視他們為"他者"？所以，西方人固然需要反省他們的西方中心主義，而我們中國人又何嘗不需要反省自己的某種"華夏中心主義"？然而很無奈，我這里仍然在區分"我們"和"他們"。可見我們自己的這種以異族為"他者"的意識可謂根深蒂固，并滲透于我們的日常語言當中。海德格爾說："語言是存在之家。"本文的任務，就是通過對古代漢語人稱代詞"你"、"我"、"他"的語義分析，反省我們自己的這種"他者"意識。

1．他：缺席的他者

中國傳統的他者意識，最明顯地反映在第三人稱"他"的用法上：我們用"他"來指稱那個異己的、陌生的、危險的"在者"。談到"他"時，我們心中常常是充滿著疑惑、猜忌、甚至敵意的。跟對話中出場的"我"和"你"不同，"他"總是不在場的，我稱之為"缺席的他者"。

在漢字中，"他"是一個后起的俗體字，最初寫作"它"。最古的字書《說文解字》尚且沒有"他"字，只有"它"字，段玉裁注："它，其字或叚（假）'佗'為之，又俗作'他'；經典多作'它'，猶言'彼'也。"徐灝箋注："古無'他'字，假'它'為之；后增'人'旁作'佗'，而隸變為'他'。"這里應注意的是：（1）"他"是"佗"的隸變俗體字，當出現于秦漢之際；（2）"佗"是"它"（作為代詞）的假借字，也是后起的用法。 [3]（3）"它"是"蛇"的古體字，這是眾所周知的?！墩f文》："它，蟲也。從蟲而長，象冤曲（彎曲）垂尾形。"《玉篇》："它，蛇也。"宋代羅泌《路史·疏仡紀·高陽》"四它衛之"，羅萍注作"四蛇衛之"。清代顧祖禹《讀史方輿紀要·浙江三·湖州府》說："杼山上有避它城，……蓋古昏墊時民避蛇于此。"以上都是沒有疑問的，問題在于，段玉裁和徐灝及許多人都把作為人稱代詞的"它"視為假借字，這就值得商榷了。在我看來，"它"字的意義從指稱蛇蟲到指代人物的演變，這并不是假借，而是詞義的引申。

這要從上古的成語"無它"和"有它"談起。《說文》："上古草居患它，故相問：'無它乎？'"當時蛇多，所以人們見面時常相問：沒有蛇吧？這相當于后世見面問候的套語：別來無恙？段玉裁注："相問'無它'，猶后人之'不恙''無恙'也。"既然成為了一般見面問安的套語，則"它"的含義也就泛化了：不僅指蛇患，而且指一般的憂患，或如高亨先生所說的"意外之患"（詳下）。進一步聯系到當時部族之間戰爭頻繁的事實，"它"在問候中更多地是指稱的作為敵對勢力的外族。例如《國語·周語下》談到單子"能類"，并引《詩經·大雅·既醉》"其類維何？室家之壺。君子萬年，永錫祚胤"，認為"必茲君之子孫實續之，不出于它矣。"韋昭注："類，族也"；"它，它族也。""不出于它"即不出自外族。所以，"無它乎"的通常意思是問：沒有外族來犯吧？相反，如遇外族侵犯，便是"有它"。對此，我們可以《周易》古經的"有它"為證?！吨芤住饭灿腥幷劦?有它"，大抵均指作為敵對勢力的外族：轉貼于

一是《比卦》初六爻辭："有孚盈缶，終來有它，吉。"高亨先生《周易古經今注》指出："（《說文》"它"）'重文作"蛇"'。是古人稱意外之患曰'它'。此爻云'終來有它吉'，大過九四'有它吝'，中孚初九'有它不燕'，義并同。殷墟卜辭亦有'有它''亡它' [4]之文，義亦同。筮遇此爻，終有意外之患，而不足為患，故曰'終來有它吉'。"這里指出"意外之患"是對的，但還不夠，未能說明何以"不足為患"而"吉"，這是因為高亨先生講錯了"來"字，以為虛詞而無實義，于是"終來有它"就成了終于有它，可是這就應該導致"兇"，怎么能說明"吉"呢？實際上：其一，此"意外之患"乃指異族外患；其二，此"來"意思是"徠"，是使動用法"使之來"；"終來有它"是說終于招徠了異族，亦即通過誠信（孚）親輔（比）的手段安撫了異族，故"吉"。

另外尤其值得注意的是，此爻的"終來有它"也就是卦辭的"不寧方來"，即親徠了不安分的異邦（應提起注意的是，當時的一"邦"一"國"其實就是一個部族）。高先生自己解釋"不寧方來"就談得很好：

"不寧方來后夫兇"殆古代故事也。王夫之曰："'不寧方'謂不寧之方，猶《詩》言'榦不庭方'。"其說甚韙。寧，安也。方，猶邦也?！对姟な帯?覃及鬼方"，《抑》"用逷蠻方"，《常武》"徐方繹騷"，諸"方"字皆猶"邦"也。古金文亦或用"方"為"邦"義。"不寧方"謂不安靜之邦，即好亂之邦也?！?不寧方來"謂不寧之邦來朝也。

顯然，這里的"不寧方"即是"它"，"不寧方來"就是"終來有它"。"有它"（存在異己的外族）則兇，"終來有它"（親徠了異族）則吉。所以《象傳》解釋《比卦》說："先王以建萬國、親諸侯。"這就是卦名"比"的意思，也是"終來有它"的意思。

二是《大過》九四爻辭："棟隆，吉；有它，吝。"高亨先生解釋："棟高者室巨，室巨者家大，自是吉象；然高明之家，鬼瞰其室，有意外之患，則不易克服，如寇盜不來則已，來必徒眾力偉，而難抵御也。"如上所說，所謂"寇盜"當指來犯的外族。當時部族之間經?；ハ嗲忠u，這在《周易》古經多有記載。這句爻辭的原意應該是說：筮得此爻，得吉；但是如遇外族來犯，則吝。此卦與《比卦》都是講的通過"親比"的手段安撫招徠異族的道理，不過具體途徑不同：《比卦》似乎是用當時流行的盟會的方式，高亨先生解釋《比卦》時便談到了盟會的事實：

諸侯朝王，后至者誅，故曰"不寧方來后夫兇"?！秶Z·魯語》："仲尼曰：'丘聞之，昔禹致群神于會稽之山，防風氏后至，禹殺而戮之。'"《竹書紀年》："帝禹八年春，會諸侯于會稽，殺防風氏。""不寧方來后夫兇"疑即記禹殺防風氏之故事也。

而《大過》則是用的婚姻的方式，故爻辭說："老夫得其女妻"，"老婦得其士夫"。

三是《中孚》初九爻辭："有它，不燕。"字面的意思就是：有蛇，不安。高亨先生解釋："燕，亦安也。……然則'有它不燕'者，有意外之患則不安也。"這一卦實際所記載的，就是一次外族來犯，所以，下面九二爻是一首飲酒誓師的歌謠："鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。"接下來的六三爻，便是一首抗擊外族侵犯的戰斗歌謠："得敵，或鼓，或罷（同"鼙"），或泣，或歌。"筆者曾經指出："'中孚'，發自內心的誠信"；"從詩意看，'鳴鶴在陰'一節乃是戰前誓師，取信于眾，以求同仇敵愾，當為'中孚'之意的來源。" [5]值得一提的是，"有它不燕"帛書《周易》作"有它不寧"。寧即是安，聯系到上文討論的"不寧方"，這可以作另一種解釋：此處的"有它不寧"顯然就是"不寧方"的意思。這就是說，作"不燕"是指"我"不安，作"不寧"則指"它"不寧。但無論作何種解釋，此卦都是記載的一次外族來犯的事實。

以上《周易》"有它"諸例表明，"它"總是指的異己的外族，亦即危險的他者。與"有它"相對的即"無它"，自然是指的沒有意外之患，具體來說，就是沒有外族的侵犯。

與此相關的，還有"非他"這種說法，指的是很親近、對自己無二心的人。例如《儀禮·覲禮》，天子招見司空時說："非他。伯父實來，予一人嘉之；伯父其入，予一人將受之。"鄭弦注："言'非他'者，親之辭。"既稱為"伯父"，即未視之為異己外族，故言"非他"，表示親信。又《士昏禮》談到婚禮過程當中約定見面的一個禮節，女方之父與其女婿的對話："主人對曰：'某以得為外昏姻之數，請吾子之就宮，某將走見。'對曰：'某以非他故，不足以辱命，請終賜見。'對曰：'某得以為昏姻之故，不敢固辭，敢不從？'"鄭弦注："非他故，彌親之辭。""非他故"即"得以為外昏姻之故"，因為婚姻使得外姓變為同族，故言"非他"。這兩例都涉及部族之間的關系。既然"非他"表示親近關系，"他"或"它"當然就表示與此相反的疏離關系。這就表明，中國古代的他者意識是與族類意識密切相關的，這就是《左傳·成公四年》中的一句名言：我們相信，"非我族類，其心必異。"這種意識后來進一步發展為所謂"華夷之辨"，即中國人和外國人的嚴格分別。

關于他者意識在"他"或"它"上的表現，我們還可討論以下幾點：

其一，一般來說，"他"或"它"當初并不是特定的人稱代詞，而是一般的遠指代詞，意思是"彼"（今所謂"那"），既可以指人，也可以指物。段玉裁注《說文》："它……猶言'彼'也。"《正字通》："他，彼之稱也。"《集韻·戈韻》："佗，彼之稱。"這種"遠指"的意味，蘊涵著一種疏遠的態度，正是以他者為一種"異己"（alienated：異化、疏遠）的在者的意思。"他"之為"彼"，含有兩種意義：一是"物我"對待的"物"，一是"人我"對待的"人"（他人）。而這兩者的共同之處在于，它們都是異己的在者。所以《玉篇》說："它，異也。"《呂覽·貴生》注說："他猶異也。"因此，"他"總是被排斥在外的，這正如《國語·周語中》所說："且夫兄弟之怨，不征于它；征于它，利乃外矣。"兄弟之間即使有怨，也是"非他"的關系，這里，"他"總是被"下罰場"了的，即是說，"他"決不在那種能夠體現主體間性（inter-subjectivity）的"你我"對話的語境之中。下面我們還會看到，"他"即便是出場為"你"，仍然不在這種語境之中，而至多是一種"在場的他者"。

其二，這種既指人、也指物的"它"或"他"，更多地是指的非人的物。所以，"他"或"它"常常被冠于物前，例如《詩經·小雅·鶴鳴》"它山之石"，《左傳·隱公元年》"制，巌邑也，虢叔死焉。佗邑惟命"，《史記·高祖本紀》"于是沛公乃夜引兵從他道還"，等等，"他"或"它"都用以指物。因此，"他"或"它"之為"彼"，作為一種異己的在者，更多地代表了一種"非人"的含義?？梢?他"或"它"兼指人與物，這是一個重要信息，表明他人作為"他者"，與"物"無異。體現在部族關系上，在古代意識里，中原以外的都不是人，所以，那些氏族部落的名稱往往都帶一個"犭"旁或者"蟲"旁，例如"狄"、"蠻"之類。四川的古稱"蜀"是一種蠕蟲，重慶的古稱"巴"也是一條蟲，可能是大蟒蛇。 [6]當時有一個經常侵犯中原的部族，被稱為"獫狁"，意思是長嘴狗。只有"我"亦即中國人才是人，這一點我們將在下文談到"我"時再作討論。

其三，以上兩層觀念都是從存在論的角度來看的，他者乃是異己的在者；如果從價值論的角度來看，則"他"或"它"乃是邪惡不正的東西。故《玉篇》講："它，非也。"《禮記·檀弓下》："或敢有他志，以辱君義"；鄭弦注："他志，謂私心。"《大學》引《尚書·秦誓》語："若有一個臣，斷斷兮無他技，其心休休焉"；鄭弦注："他技，異端之技也。"是說此臣專心善道而無異端邪術?！稘h書·衛綰傳》說："（因為衛綰）忠實無它腸，乃拜綰為河間王太傅"；顏師古注："心腸之內無它惡。"所以揚雄《法言·問道》才說："適堯、舜、文王者為正道，非堯、舜、文王者為它道。君子正而不它。"上文所說的古代成語"有它"和"無它"，也都有這種意味：無它則善則吉，有它則惡則兇。我們還注意到一種突出的漢語現象：古人凡是談到不在場、但自己尊敬的或者親近的人時，是決不會用"它"或"他"相稱的；反之，凡是談到"他"或"它"或"彼"時，都是充滿疑忌、警惕、甚至敵意的。

2．你：在場的他者

這種他者意識決定了古代漢語全套人稱代詞的語言游戲規則，以至第二人稱"你"也蛻變成了一種"他"，區別僅僅在于："他"是缺席的他者，"你"是在場的他者。同為他者，無論"他"還是"你"都是異己的在者："他"不是"你"的不在場，"你"反倒是"他"的在場。這就正如古詩所說："子不我思，豈無他人？" [7]這就是說，面對著"我"的"你"，心里卻并沒有"我"，因為"你"并不是本真的你，而只是"他"的出場而已，即便你我是在對話，你也在"王顧左右而言他"，此刻的"你-我"仍如"他-我"一樣，"爾為爾，我為我" [8]，仍然不能達到真誠的溝通，更談不上"相視而笑，莫逆于心" [9]。"我"和"你"的關系本質上仍然不過是"我"和"他"的異在關系，這種疑忌關系突出地體現在《左傳·成公元年》的那句著名的祈愿中："爾無我詐，我無爾虞！"這個祈愿正好反證了現實的"你我"關系只是"爾虞我詐"的關系。

第二人稱"你"字的出現較晚，是從"爾"、"汝"（古或作"女"，假借，讀亦如"汝"）演變而來的。[10] 《廣韻·止韻》："你，汝也"；《語韻》："汝，爾也。"《集韻·語韻》："女，爾也。通作'汝'。""汝"本是水名，"女"本指女人，即它們作為人稱代詞都是假借字。漢語的用字，除第一人稱外（討論詳下），第二、第三人稱都是用的假借字，即都沒有本字，這是一個值得深思的問題：我們是否可以據此設想，"我"的觀念的產生早于"你"和"他"的觀念？ [11] 如其然，則根據下文對"我"的分析，似乎自我意識從其產生之際，就由于跟族類意識密不可分而已經異己化了？換句話說，我們作為個人是否從來不曾有過真正的自我？這是一個重大的問題，但已不是本文的篇幅所能允許討論的了。

作為人的存在的異己化的結果之一，"你"也染上了濃厚的他者意識的色彩。例如《廣韻·止韻》："你，秦人呼傍人之稱。"這里所謂的"傍人"（旁人），顯然就是視"你"為異己者的意思："你"雖然在場，但只是本不在場的"他"的出場而已。"你"的這種他者意味，在用法上的表現，就是它往往不用于尊稱、愛稱，而只用于上對下、尊對卑之類的稱呼當中。這樣的例子不勝枚舉，詳見下文，這里我們僅以《晉書·國傳六·后秦姚氏》里的一個例子加以分析："弋仲性狷直，人無貴賤皆'汝'之。"是說弋仲這個人性格很直率，不論貴賤之人，他都直呼以"你"。這種用法被注明"無貴賤"，即被視為一種不合禮儀的、即不符合語言游戲規則的用法，因為對尊貴的人是不能直呼"你"的。反過來說，"你"是對卑賤者的稱謂，而卑賤者是"我"不應親近、而應疏遠的在者。

這種游戲規則與"它"一樣，也跟族類意識有關，上文說到高亨先生解釋《比卦》"不寧方"，作為上古成語又作"不寧侯"，對于這種異己的外族，他所引證的許多例子都稱之為"汝"、"女"、"爾"、"若"：

《禮記·考工記》："祭侯之禮，以酒脯醢，其辭曰：'惟若寧侯、毋或若女不寧侯，不屬于王所，故抗而射汝。'"《大戴禮·投壺篇》："魯命弟子，辭曰：'嗟爾不寧侯，為爾不朝于王所，故亢而射汝。'"《白虎通·鄉射篇》："禮，射祝曰：'嗟爾不寧侯，爾不朝于王所，以故天下失業，亢而射爾。'"《說文》："侯，鄉饗所射侯也。其祝曰：'毋若不寧侯，不朝于王所，故伉而射汝也。'"《儀禮·大射儀》"董侯道"鄭注："尊者射之以威不寧侯，卑者射之以求為侯。"是"不寧侯"為古代成語。不寧之侯謂之"不寧侯"，不寧之邦謂之"不寧方"，其意一也。

但第二人稱"爾"或"汝"的用法似乎經過一番演變，這個演變過程似乎正是人們喪失本真狀態、亦即他者意識滲入第二人稱的過程：它本來是可以通用的，那是一種本真的用法；后來才轉變為專門用于上對下、尊對卑的稱呼?！墩滞ā氛f：本來"我稱人曰'爾'"；"古人臣稱君皆曰'爾'。《詩·小雅·天保》稱'爾'者九，《大雅·卷阿》稱'爾'者十三；《書·伊訓》、《太甲》稱爾、汝亦肰（然）。"例如《詩經·衛風·氓》："爾卜爾筮，體無咎言，以爾車來，以我賄遷。"《鄭風·萚兮》："叔兮伯兮，倡予和女。"由此可見，"你"與"我"本來是互為主體際對話者的，正如《詩經·皇矣》鄭弦箋注："爾我，對談之辭。"但是，后來卻成了上對下、尊對卑的稱謂，例如《史記·樗里子甘茂列傳》："文信侯叱曰：'去！我身自請之而不肯，女焉能行之！'"《魏書·陳奇傳》："嘗眾辱奇，或'爾汝'之，或指為小人。""爾汝之"意為以"爾"或"汝"相稱，以表示輕侮的意思。例如《孟子·盡心下》："人能充無受'爾汝'之實，無所往而不為義也"；朱熹集注："蓋'爾汝'，人所輕賤之稱"；焦循正義："'爾汝'為尊于卑、上于下之通稱。"其實，在人際關系的本真狀態中，以"爾汝"相稱本來是表示親昵的，但在"你"的觀念異己化之后，這種稱呼反倒成了一種難得的境界。例如杜甫《贈鄭虔醉時歌》："忘形到爾汝，痛飲真吾師。"只是作為醉中"忘形"的結果，"你"才流露出本真性。又如韓愈《聽潁師彈琴》："昵昵兒女語，恩怨相爾汝。"這是在"兒女"（男女）熱戀中的"忘形"，此時才有"你"的本真性。這也從反面證明了只有在"忘形"（忘卻世俗）的情景下才能回復到本真的"你"。

與此相應，作為指示代詞的"爾"也從本來的近指之"此"（這）轉變為遠指之"彼"（那），即逐漸疏遠化了。"爾"本近指，如王引之《經傳釋詞》卷七所說："爾猶此也。"近指之"爾"與"邇"（即近）相通，如《周禮·地官·肆長》所說："實相近者，相爾也。"此種近指之"爾"也作"汝"或者"女"，吳易瑩《經詞衍釋》說："'爾'猶'此'也，《書》'爾不啻不有爾土'、《詩》'既作爾歌'是也。通作'女''汝'?！对姟?今爾下民'，《孟子》引作'今此下民'，《左傳》昭十二年'子產過汝'，十八年'子產過女'，皆言'過此'也。""爾"作近指，又常作"如此"講，段玉裁注《說文》"爾"字："'爾'之言'如此'也。"《六書故·數》："'如此'之合為'爾'。"其中的"此"亦近指代詞。但隨著"你"的疏遠化，"爾"后來就變為遠指了，裴學海《古書虛字集釋》卷七說："爾，猶彼也。""彼"即遠指代詞。例如《詩經·周頌·思文》："無此疆爾界，陳常于時夏。"此"此疆爾界"即"此疆彼界"?！妒勒f新語·賞譽》："爾夜風恬月朗，乃共作曲室中語。"這里的"爾夜"意為"那晚"?！抖鼗妥兾募ぞS摩詰經講經文》："爾時居士種種說法，教化王孫，令往菴園。"這里的"爾時"意為"那時"。從近指向遠指的演化，正反映出"你"的觀念的疏遠化（alienation）："你我"之間產生了"此疆爾界"的隔膜，"你"也變成了他者。

3．我：內在的他者

這種他者意識不僅決定了"你"的、而且同樣決定了"我"的語言游戲規則。如果說，盡管"他"是缺席的他者，"你"是在場的他者，但對于"我"來說，它們同樣都是外在的他者；那么，"我"就不過是一種內在的他者而已。換句話說，"我"不過是已經喪失了本我的存在狀態，即是本我的異化形式。這里借用了弗洛伊德的"本我"，但是實質內容不同：我所謂"本我"是指的本真的我，而不是弗洛伊德所謂的性本能。但在我看來，在中國古代的自我意識結構與弗洛伊德的潛意識結構之間，是具有某種同構關系的："我"作為內在的他者，類似于弗洛伊德的"自我"，是由兩個方面相互滲透而成的：一方面是"本我"即本真的我；另一方面則是"超我"，它是作為外在的他者的"他"和"你"滲透于潛意識結構中的結果?！墩撜Z·學而》所說的"吾日三省吾身"，亦即我反省我自身，就是用超我來監督自我。至于中國潛意識結構中的本我，則是需要我們加以發掘的--或許，這需要我們返回到"前軸心時代"去？

當然，漢語"我"這個概念的產生是一件很不簡單的事情，它代表著中國人的自我意識的覺醒；但是這種自我意識，正如對"它"的意識一樣，一開始就是與自身所屬族類的存在相關的，亦即是與其他族類即"它"相區別對待而成立的。如前所述，古代的"它"跟部族之間的戰爭有關；而"我"亦然，《說文解字》解釋"我"字："我，施身自謂也?！瓘母?、從千" [12]；"一曰：古'殺'字。"李孝定《甲骨文字集釋》認為："契文'我'象兵器之形，以其柲似戈，故與'戈'同，非'從戈'也。卜辭均假為施身自謂之詞。"兩種說法的共同點是："我"與作為武器的"戈"有密切關系。鄭樵《通志·六書略二·會意》說："我也，戍、戚也，戊也，皆從'戈'，有殺伐之義。"例如《尚書·泰誓中》"我伐用張"，《孟子·滕文公下》即作"殺伐用張"，證明了"我"蘊涵著對于異族的殺氣。

但我認為，把"我"作為第一人稱代詞來用，這并不是文字的假借，而是意義的引申：持戈殺敵，這大概就是當時的"我"作為族類成員的首要職責，因而對自我的意識是與對部族敵人的意識相互關聯的。我們在前文曾提到的《周易·中孚》那個例子就是一個明證：外族來犯之際的"有它，不燕"和本族投入戰斗之前飲酒誓師的"我有好爵，吾與爾靡之"，是把"我""爾"和"有它"聯系起來的。唯其如此，"我"經常被作為一個戰爭術語，表示敵我雙方的一方。例如《左傳·莊公十年》："春，齊師伐我。"《漢書·李廣傳》："虜亦不得犯我。"這種充滿著殺伐氣、硝煙味的用法，至今依然，例如"我軍"、"人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人"等等。

關于這一點，段玉裁對《說文》"我"字的解釋"施身自謂"的說明值得注意：

不但云"自謂"、而云"施身自謂"者，取施與（之義）……施讀"施舍"之施，謂用己廁身于眾中；而自稱，則為"我"也。施者，旗貌也；引申為施舍者，取義于旗流下垂也?！夺屧b》……又曰："臺、朕、赍、畀、卜、陽，予也。"……愚謂有我則必及人，故赍、畀、卜亦在"施身自謂"之內也。

這里有三點是特別值得留意的：一是"有我則必及人"，這就是我們在上面說過的，對自我的意識是與對他者的意識不可分割的。二是取"施與""施舍"之義，這就是說，這時一個人就必須舍棄那個純粹本真的自我，亦即"施身" [13]。三是"用己廁身于眾中"，這是"施身"的實際結果，就是使"我"同于在場的本族的他者；用海德格爾的話語來講，這就是本真的自我的"沉淪"。

古代漢語"我"也作"吾"。"吾"為第一人稱的本字而非假借，這在第一人稱諸字中是唯一沒有異議的。《說文》："吾，我自稱也。"這個字從"口"，表示稱呼。有意思的是，唐代劉威《遣懷寄歐陽秀才》詩："平生閑過日將日，欲老始知吾負吾。"這猶如著名的《明日歌》所說，日復一日地虛度年華，老來忽然悟出這是辜負了自己。這句詩實在可以做本文的標題：主格之"吾"辜負了賓格之"吾"，成為了后者的內在的他者，亦即本真之我的異化存在?？梢娭鞲褡鳛橹黧w意識的自我，并非本真的自我。 [14]這與莊子《齊物論》所謂"吾喪我"的用法正好相反：主格之"吾"似乎是本真的自我，賓格之"我"似乎是內在的他者。[15] "喪我"便是克服異化的我，回復本真的我。如此說來，《論語·子罕》主張"毋我"，這與莊子的"喪我"可謂異曲同工。

但在我看來，對"吾"字還可以有另外一種解法，其本義是防御之"御"，即與"我"字一樣，都是武裝防御的意思。許多古訓均如此說，例如《后漢書·光武帝紀上》注、《廣韻·模韻》都說："吾，御也。"楊樹達先生在《積微居小學述林·本字與經傳通用字》里指出："《毛公鼎》云：'以乃族干吾王身。'徐同柏讀'吾'為'御'，此以經傳常用字讀之也。"古典文獻確有這種用法，例如《墨子·公輸》："厚攻則厚吾，薄攻則薄吾。"孫詒讓《墨子閑詁》解釋說："'吾'當為'圄'之省。"其實無所謂"省"，《說文》明確指出："圄，守之也。從口。"此"圄"即守御、防御之"御"，也就是"吾"。漢代有官名"執金吾"，字面意思就是拿起武器防御?！稘h書·百官公卿表上》："中尉，秦官，掌徼循京師，……武帝太初元年，更名'執金吾'。"顏師古注引應劭的說法："吾者，御也，掌執金革，以御非常。"《續漢書·百官志四》對"執金吾"的解釋也是："吾猶御也。"可見"吾"與"我"一樣，都是抵御異族的意思。

這里的關鍵，從文字學上看，是如何理解"吾"字的從"口"。其實，此"口"應讀為"圍"，意思是"域"，意指部族據守的疆域，也就是"國"。"國"古字作"或"或"域"，也都從"口"，《說文》："國，邦也。從口、從或"；"或，邦也。從口，戈以守其一。一，地也。域，'或'或從'土'。"段玉裁注"國"字："古'或'、'國'同用"；又注"或"字："蓋'或'、'國'在周時為古今字：古文只有'或'字，既乃復制'國'字。"他緊接著解釋道：

以凡人各有所守，皆得謂之"或"。各守其守，不能不相疑，故孔子曰："'或'之者，疑之也。" [16]而封建日廣，以為凡人所守之"或"字未足盡之，乃又加"口"而為"國"，又加"心"為"惑"。

這就是說，"或"既是"國""域"的古字，也是"惑"的古字。這實在是意味深長的："各有其守"則"不能不相疑"，這正是以他族為異己的疑忌心態。所以，"吾"字的意義正體現在"口"上，它與"或""域""國""惑"諸字的意味完全一致。執戈為"我"，守國為"吾"，再次表明中國人的自我意識的產生是與族類意識聯系在一起的。

中國先民這種自我意識的一個非常重要的表現就是："我"是"中國人"--中原之國的人，而我們知道，中原人自稱為"夏"。從漢語古音學考察，"夏"與"我"是大有關系的：它們韻母的韻腹相同，都是 / a / ，聲母的發音部位也是非常接近的， [17] 按漢語詞源學的規則，它們近乎所謂"一聲之轉"，因而很可能本是同源詞，"夏"即"我"，"我"即"夏"。這個被用來作中國第一個朝代名的"夏"，其實是"人"的正面特寫照，而"人"則是人的側面照，"大"字是人的正面遠景照。所以《說文》指出："夏，中國之人也。從夂從頁從臼。臼，兩手；夂，兩足也"；"大，象人形。"作為自我意識的高度張揚，正如《說文》引用老子的話說，中國人亦即"我"認為："道大、天大、地大、人亦大，域中有四大，而人居其一焉。"出人意表的是，今日方言"俺"字的出現也很早，其意義也是"大"，《說文》："俺，大也。從人，奄聲。"而這個自大的"人"就是"中國之人"，也就是"夏"，也就是"我"。這也再次表明，自我首先是作為部族成員而存在的，也就是說，"我"似乎一開始就是一個內在的他者。

行文至此，我們可以發問了：在我們的傳統觀念中，是否可以找到某種未曾受到這種他者意識的染污的、本真的"你-我"關系意識？孟子所講的"放失"了的"本心"，是否就是這個意思？孟子說："萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉。" [18] 如果"誠"就是"真"，那么返回到那種"誠"的"我"，是否就是復歸于真我？這些都是值得我們思考的重大問題。但是無論如何，我們還是不應忘記了：即便我們確曾擁有本真的我，這種本真的我畢竟是失落得太久了。在我們的傳統中，積淀了太多的他者意識，這種源遠流長的他者意識，一直影響到今天中國人的觀念。我們知道，類似的情形在西方也一樣存在。這實在是當今人類面臨的諸多困窘當中的一個最深層次的困境，問題在于：我們的孔之"仁"、孟之"誠"，老之"樸"、莊之"真"，是否足以對治這種他者意識？當然，這是應該另文討論的問題了。

注釋：

1、 此詩作于1997年?！吧袒[”取其雙關：既是“商籟體”（Sonnet）亦即十四行詩之意，也是對馬丁·布伯的哲學思想的一種理解——“我”和“你”本來是可以“商量”、對話、溝通的（“商”），這是人的本真的、如“天籟”一般的“主體間性”（Inter-subjectivity）存在狀態（“籟”）。

2、 馬丁·布伯（Martin Buber， 1878—1965），猶太教哈西德派神學家，代表作《我和你》（1923）開創“對話”哲學，主張“人神對話”。本文對他的“對話”理論的理解有所不同，主張非神學化的人際對話，這就是胡塞爾以及存在主義倡導的“主體際性”（Inter-subjectivity）的對話主張。

3、“佗”本義是“負荷”的意思，即“馱”的古字?！墩f文》：“佗，負何（荷）也?！敝祢E聲《說文通訓定聲》說：“佗，俗作駝、作馱?！?/p>

4、 此“亡”即“無”之意，“亡它”即是“無它”。

5、 詳見拙著《易經古歌考釋》，第274-275頁，巴蜀書社1995年版。

6、《說文解字》：“蜀，葵中蟲也”；“巴，蟲也，或曰食象蛇?！?/p>

7、《詩經·鄭風·褰裳》。

8、《孟子·梁惠王下》、《公孫丑上》。

9、《莊子·大宗師》。

10、 段玉裁注《說文》“爾”字：“‘爾’……后世多以‘爾’字為之”；“古書‘爾’字，淺人多改為‘爾’。”本文不作“爾”“ 爾”的區分，以便用簡化字排版。

11、 因為上文討論的“它”作為代詞，最初只是指的異族，而非人稱。

12、《說文》認為：“千，或說古‘垂’字?！钡覒岩蛇@個“千”乃是“禾”的省寫，“我”的本義可能是持戈守禾，就是武裝守土，防止外族爭奪、搶劫糧食。

13、“身”表自身、自我，這是古代漢語的一個常例。

14、 在西方語言里，主格、主語和主體是同一個詞subject，但并不一定意味著本真的我。

15、 可見這些不同的用法似乎并不具有語法形態的意義，因為，根據古典文獻的語料，在同一個時代，它們往往都可以充當主格、賓格和領格。

16、 見《易·乾文言》。

17、 據郭錫良《漢字古音手冊》，北京大學出版社1986年版。

篇4

關鍵詞:詩歌鑒賞 詩歌解構 含蓄美

詩歌，是文學藝術的巔峰。中國古代詩歌，更是中國傳統文學長廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國古代詩歌，無論就其篇章結構來說，還是究其語言藝術而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無可替代的藝術價值，雖然中國古代詩歌風格不一而足，但是從其構思與語言角度考量，含蓄美都是中國古代詩歌所共同追求的藝術境界。

“含蓄”是詩歌語言的一個基本要求，沒有了結構和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”這正講出了詩歌含蓄的妙處。

中國古代詩歌的含蓄特點的形成，有著深刻的藝術和社會原因。中國古代詩歌流派眾多，風格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細膩，或沖淡典雅；或樸實自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因為只有含蓄，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中國古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對詩歌的含蓄性要求極嚴。事實上，中國古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國古代詩歌的含蓄除了藝術上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國的傳統社會文化。中國傳統的儒家文化決定了中國文人的含蓄氣質，此外，中國古代封建社會的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點在中國的古代詩歌中表現得尤為突出。

有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現了“心事浩茫連廣宇”的無窮時空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現了一種深層錯綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風以含蓄見長的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹嚴，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責任感極重的文人，唐朝由盛轉衰的點點歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國的深情?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對野有餓殍的不合理的社會現實的抗議?？梢姸旁姷某劣纛D挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風格的主要內涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內容問題。它是內容和形式的完美統一中所集中體現出來的一種情調、風采、氛圍和韻味。

含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現。如這首李煜的《望江南》：“閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”此詞寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國之思，而是通過對南國一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭?！贝藢懤铎想x情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運用含蓄的寫法使感情抒發的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚?！逼渲杏⑿勰┞窌r的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否?！弊髡邔Ω瘮〕⒌目卦V都轉化成了對歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術效果。

含蓄手法的運用，大大增加了中國古代詩詞的藝術感染力，使得詩詞言簡意遠，余味無窮。我們在鑒賞中國古代詩歌時，一定要注意詩歌含蓄的特點，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。

參考文獻：

[1]馮侃如、馮沅君《中國詩史》，北京作者出版社1957年版

篇5

關鍵詞：古琴；琴歌；詩詞；音樂

琴是中國古代文人修身養性的四藝―琴棋書畫之首，又稱古琴、七弦琴，今天至少有四千余年的輝煌歷史，它是中國古代歷史上最高尚的音樂藝術文化形式，而且在中國的傳統禮樂音樂文化中占有崇高的地位。因此，中國古琴文化藝術的發展，它鮮明的代表了中國傳統文化內涵，是中國高雅藝術形式的精華。2003年11月7日聯合國教科文組織將中國的古琴名列到世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”名單中。2006年5月20日，國務院批準古琴列入第一批國家級非物質文化遺產名錄中，劃分為“民間音樂”類。

1琴歌

琴歌，是中國古琴藝術的重要表現形式之一，以歌唱為主用琴來伴奏，富于歌唱性能夠較好地表現演唱者演唱與彈奏相結合的特點。從先秦到宋代以前以及明代中起到清初中國古琴藝術得到了較好的發展，但是由于大部分琴歌有舊瓶裝新酒的模式，使得大部分文學作品并不能表現歌詞的思想意境，使得古琴藝術的發展在清以后日趨衰減，直到解放后王迪女士在管平湖先生的指導下整理出了如《長相思》、《胡笳十八拍》、《春光好》等琴歌，但是我認為琴歌屬于古曲范疇，所以藝術家們對于琴歌的挖掘與整理也是對中國古詩詞歌曲藝術文化的一大貢獻。王迪女士曾經在她的《弦歌雅韻》里闡述了琴歌在來源和創作上的看法，我也非常贊同。

首先琴歌來源于民間音樂，中國的古詩詞中大部分是吸收了大量的民間歌曲因素，如《詩經》中的大量詩歌就采納了當時十五個國家和地區的民歌素材，例如琴歌《竹枝詞》是唐朝劉禹錫的名作，在宋刊本《劉夢得文集》卷九《竹枝詞引》有一段記載：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒，聯歌竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢?！睆倪@段記載不難看出《竹枝》是巴蜀一代的民歌，它早在一千多年前就在唐代此地流行，所以劉禹錫的《竹枝詞》就是在在夔州上任時根據三峽地區鄉土民俗―賽歌風習創作的，它與民歌的淵源有著千絲萬屢的關系。

其次，琴歌中有一部分是文人的創作，中國詩詞史上，文人們創作是不可或缺的，琴歌的創作也是如此，文人們創作的琴歌之所以有著如此強大的傳唱生命力離不開藝人們演唱的溫床，在文人的詩詞創作上宋時著名女詞人李清照的作品可算是具備大氣磅礴、委婉細膩，下面我們來析讀她的《鳳凰臺上憶吹簫》。

2詩詞內容空靈韻遠

李清照作為中國古代文學史上少有的女詞人，她的作品大部分體現了愛國思想，大部分為追求中國古代廣大婦女男女平等的另一側面，這首《鳳凰臺上憶吹簫》這首詞是李清照寫在靖康之變之前的她的早期作品，在創作手法上內容含蓄，表達細膩，而此時的李清照正直與夫君趙明誠恩愛如初，情意深篤之際，但由于趙明誠宦游在外，難免李清照會有思念丈夫的別離之苦，李清照曾在《金石錄后序》里道：趙明誠曾經“屏居鄉里十年”可見這段時間正是女詞人大好青春之際，實屬閨閣相思之詞作，詞是這樣寫的：“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！這回去也，千萬遍陽關，也只難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。”詞的大意是說，銅獅香爐里。筆調纏綿悱惻，情深意切，心神意境空遠，一片癡情意韻，令人回想深刻。

3詩詞語言精煉別致

在李清照整首詞中一個“愁”字抒發了全詞的文學意境，上闕寫詞人別前的慵懶愁煩，用移情入境的手法寫出了詞中四種景物：銅爐，紅被，寶奩，簾鉤。作為下闋的伏筆，詞作言心傳神，筆調沉重悱惻，愁情層層深入，含蓄地顯示了詞人那深沉的相思之情。下闕寫詞人對丈夫別后情景的設想。首先肯定的是避免不了的痛苦離別，怎么能把他留住能呢，“休休”。“秦樓”，即鳳臺，詞人的居所。傳說春秋時期秦穆公之女弄玉和她的愛人蕭史飛以前的舊居。整首詞作的結構可以分為，上闋為離別前心緒之愁，下闕為別后心神之愁。心愁為慵懶；神愁為凝眸。整首詞作語言精練體現在“冷”、“翻”、“任”，三字以情鋪景，深刻的到出了詞人的愁苦煩緒之情。一個“冷”字，說明詞人毫無心情與雅興，致使爐香空涼。一個“翻”，道出詞人連被子都不愿意去疊。一個“任”，表明詞人神情慢待無意收拾。以上表明了一個有素養的文化女子讓一個“別”“情”字折煞愁苦了自己，深刻突出了女詞人對丈夫的情深意遠。

4詞曲結合委婉流暢渲染文詞意境

這首樂曲早見《九宮大成南北詞宮譜》雖然它是昆曲樂宮所記譜，但是曲調流暢能夠較好的體現文詞的意境。

從音樂的結構上看，音樂起伏不大，行腔緩慢，旋律簡單有序，從“香冷”二字揭開人物“愁緒”的開始，隨著音樂的不同起伏，唱詞從“起來慵自梳頭…生怕離懷別苦”所表達的感情思緒的不同而起伏較大，旋律的兩次波動更加深入細致的表達了詞人的內心的情境與思緒是消極的慵懶的。而在“欲說還休”處旋律經過平穩過渡后，琴曲旋律進一步伸展“病酒”“悲秋”并用連線和附點節奏隱晦的描繪出這種即將到來的別離之情與分別的痛苦是讓有情人難以忍受的。

在演唱風格上應該抓住二度創作時人物感情的內在心理矛盾?！斑@回去也，千萬遍陽關，也只難留?！币魳凡▌雍艽螅o接著平穩伸展，“念武陵人遠，煙鎖秦樓?！痹谘莩L格上采用了宣敘調映襯出詞人的丈夫仿佛陶淵明《桃花源記》中的“桃源”一樣波遠飄渺不可尋找。引出后面的“惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。”詞句，在音色、旋律上的微妙變化說明她思念夫君的相思之情都深深地打動了流水。通過“凝眸”的八度跨越性的刻畫出詞人的惆悵之意與感情表達是無從控制迸發的。最后結尾句“凝眸處，從今又添，一段新愁?！币魳沸蛇M入恰恰又是行腔散板，音樂在氣息上支撐聲音弱收，在音樂的演唱處理上要淡然消逝，有余音未盡的之處，方近完美。

5結語

琴歌《鳳凰臺上憶吹簫》只是中國古詩詞曲譜之中的保留下來一個代表，所以詞人無論從內容創作、音樂譜曲上都深刻的道出了整首作品的含蓄、空靈深遠虛幻之處。從詞的內容到音樂創作上都會給世人一種虛幻中帶著離愁，飄渺中又帶著深情思念抒懷意境，使人久久不忘，實屬佳作。

參考文獻：

［1］　王迪.弦歌雅韻［M］.北京：中華書局，2007.

［2］　孫會玲.中國古代歌曲與名作鑒賞［M］.長春：吉林大學出版社，2010.

篇6

【關鍵詞】古詩詞教學；表層知識；情感層面；文化意蘊

古典詩詞是我國優秀的文化遺產，可謂中國古代文學寶庫中的一朵璀璨的奇葩。千百年來流傳至今，仍散發著誘人的魅力。古典詩詞不僅歷史悠久，作者眾多，而且作品豐富，題材廣泛，技巧高超，在世界文學史上堪稱一絕。古詩詞自然成為語文教學內容的重要組成部分，因此我認為可以從以下三個維度來教學。

一、對詩詞表層知識的理解

中國古代詩詞語言優美精煉，每字每句都是作者反復推敲的成果。教學古詩詞首先要在學生能夠讀準、讀通的基礎上，進行解詞串句。古詩詞的語言不同于白話文，是用文言寫的，學生對一些文言詞句的意思不懂，就無法理解全詩的意思。如果學生對字句尚且不通，對詩詞的情感體驗，乃至于對古典文化的傳承都無從談起。因此教師對詩歌表層知識的講授便成了關鍵，必須搞得扎扎實實。

（1）知人論詩。教師要引導學生根據需要收集作品有關材料，為古詩詞的學習打下基礎。在收集時注意篩選跟課文有關的，有助于理解詩意的材料。這個課前預習既為下一步學習古詩打下了基礎又培養了學生主動學習的品質和收集信息的能力。如在學習陸游的《示兒》之前，學生如果了解到詩人自幼就懷著強烈的政治抱負，渴望恢復國家統一的強烈愛國熱情，那在學習詩歌時就很容易理解詩中所蘊含的強烈的建功報國之情了。需要說明的是，知人論詩這種觀念并不是說要求對每位詩人的方方面面都做詳細的介紹，對有些詩人則沒有必要，即便需要介紹的詩人介紹的側重點也各不相同。比如對王維側重于詩歌風格的介紹，對陸游側重于其詩歌表達的主要情感的強調，而對李煜則側重于認識經歷的介紹。

（2）由題悟旨。初步了解了詩人后，我們要解釋詩題。切勿輕視詩題，其中往往包含作者及其所處的時代背景，寫作背景及寫作目的。比如李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》，此詩題目尤長，教師李白為好友王昌齡貶官而作的抒發感憤、寄以慰藉的好詩。從而更深切地揭示了詩的內涵。當然也要根據每首詩的特點各自做詳略介紹?？傊?，釋詩題是古詩教學的重要一步。

（3）推敲詞句。中國古典詩詞語言精練，優美，且重點字詞起點睛之用。如果教學時能認真揣摩、品味，并引導學生加以賞析，就能使學生體味語言之美，提高學生的語文素養。但是，由于當今學生尤其是小學生對古代語言接觸得不多，他們對其中的一些詞語覺得難以理解，對全詩內涵的把握不夠。教師要善于捕捉關鍵字詞，因為這些字詞往往能畫龍點睛，牽一發而動全身，對表現全詩的景物、情感或意境有著獨特的作用。

二、對詩詞情感層面的挖掘

大部分詩，它的內容是圍繞一個詞或一句話展開的，這就是詩中的重點詞句，這些詞句往往是詩人思想感情的一個集中點或是全詩內容所圍繞的一個中心，抓住重點詞句有利于理清全詩的思路及詩人所要表現的思想。在教學中，在充分理解詩歌表層意思的基礎上，必須重視找重點詞句的方法，并將它作為分析的切入口或“破譯”詩意的重點。

三、對詩詞文化意蘊的傳承

中國古典詩詞作為一種表情達意的文學樣式，成為千百年來文人墨客情感抒發的重要方式。作品中所蘊含的情感態度和價值觀也隨作者的心境變化而有所不同?？v觀中國古代詩詞，其情感內容上大致可分為以下幾種：（注：下表中每個類型的代表作均選取小學階段大綱篇目。）

篇7

1茶文化發展歷程概述

隨著茶的不斷發展，其已經不再單純地是一種飲品，而是一種精神的寄托、一種情感的寄托。中國的茶文化有著幾千年的發展歷程，其中囊括了非常多的古代文學元素、近現代文學元素以及人文情感元素。正是由于這些元素的影響，使我國茶文化表現出非常獨特的性質，成為人們爭相研究的對象。在我國茶文化的發展過程中，其客觀的物質屬性和主觀的情感屬性都發生了一些變化。在過去，茶就是一種簡單的飲品，就像喝水一樣，人們并沒有賦予它非?！案哔F”的形象，也沒有發揮出情感寄托的作用。而隨著茶的不斷發展，逐漸形成了茶文化的雛形，人們越來越熱衷于對它的研究，不僅讓它客觀的物質屬性價值有所提高，同時還賦予了其主觀上情感的意義，使得茶這種簡單的飲品由于茶文化的形成而脫胎換骨，形成了一個龐大的文化體系。茶文化在不斷發展的過程中，其所表現出的生態之美、人文之美也越來越明顯，給人們帶來很大的精神享受，提高公眾在品茶過程中的精神修養，讓飲茶成為一種時尚、一種習慣。茶的影響力已經擴展到了全球，英國人民具有飲茶的習慣，在不斷發展的過程中，英國也形成了別具一格的茶文化，對于提高茶文化的影響力產生了非常大的作用。事實上，對于很多研究者而言，茶文化所代表的是大自然的生動之美與藝術界的靈動之美，讓人們可以從更高雅的角度來看待茶文化，去品味茶的內在魅力。發展至今，傳統中國茶的發展與傳承有兩個走向，一是采用過去的農業思想來種植、生產、銷售茶品，主要以茶葉原材料作為發展基礎；二是保持原有的發展模式不變，但是在每個環節都融入相應的茶文化，來提高茶的文化韻味，相當于給茶披上一層光鮮亮麗的外衣。很顯然，第二種發展思路更符合人們對高雅飲茶行為的需求。事實上，茶文化的發展歷程就是人們對品茶行為不斷規范的歷程，尤其是隨著人們生活水平的提高，他們對精神方面的需求要比單純地物質需求更緊迫，這也是促使茶文化不斷發展的根本動力所在。茶文化是中華民族傳統文化的重要組成部分，也是中華兒女必須傳承和發展的文化類型之一。研究茶文化的起源、發展歷程，不僅可以讓人們從更全面、更系統的角度學習、理解、應用茶文化，同時還可以更好地將茶文化融入到自己的生活中。

2中國古代文學與茶文化的結合策略

茶文化的發展離不開中國古代文學這片肥沃的土壤，將中國古代文學與茶文化有機結合到一起，不僅是茶文化發展到一定時期的必然選擇，同時也是豐富中國古代文學的有效手段。而隨著茶文化的不斷發展，其所包含的內容越來越多，包括有茶道、茶德、茶精神，茶聯、茶藝等。中國是茶的故鄉，也是茶文化的起源地，雖然全世界有一百多個國家和地區的人民喜歡飲茶，但是最正宗、最有代表性的仍然是中國的茶品。只有通過對中國古代茶文化深入地研究，他們才能學習、了解茶的本質，才能在品茶的同時感受到茶的內在魅力-茶文化。為了使人們更好地學習茶文化，同時更全面地了解中國古代文化，我們有必要將兩者結合起來，形成一種相互依存、相互促進、相互影響的關系。為了將中國古代文學與茶文化有機結合起來，我們可以采取以下幾個策略：

2.1積極宣傳、推廣茶文化知識

茶文化是支撐中國古代文學的力量來源之一，也是提高其影響力的重要保證。雖然國內外有很多人有飲茶的習慣，但是他們對于茶文化卻并不了解，每次喝茶就是簡單地將茶葉放入水中，一會兒過后就開始飲茶，周而復始，根本就沒有考慮其中所涉及到的茶文化。他們的這種行為就是對茶文化缺乏認知的外在表現。中國古代文學博大精深，是古代文人墨客留下的寶貴財富，傳承和發展茶文化其實就是發展中國古代文學的一種手段。先知先覺，只有讓人們對茶文化有一定的了解，他們才能體會到中國古代文學與茶文化之間的區別和聯系，才能在學習中國古代文學的同時有意識地翻閱有關茶文化方面的典籍；相應的，在有關描寫茶文化的典籍中，必然會涉及到有關中國古代文學的內容，所以學習茶文化就是學習中國古代文學，而當人們有學習茶文化知識的意識以后，他們研究中國古代文學的同時才會著重研究中國茶文化。因此，為了讓人們更好地傳承和發展中國古代文學和茶文化，就必須加強對這方面知識的宣傳力度，幫助人們養成良好的學習行為，使他們心甘情愿地成為繼承者、傳承者，讓這些寶貴的精神財富得以發揚光大。

2.2鼓勵民眾學習中國古代文學與茶文化

中國古代文學與茶文化都是前人留下的寶貴財富，都是中華兒女應該繼承并發展的重要內容。而從目前的情況來看，國人學習中國古代文學與茶文化的興致并不高，他們只是將飲茶當成了一種行為習慣，并沒有將飲茶看成是多么高大上的事情。但事實上，單純地飲茶而不去學習其中所蘊含的文學元素是不值得提倡的行為，因為這不僅不利于茶文化的發展，同時也影響到了人們對中國古代文學的理解。任何一種文化的發展都離不開傳承者這個媒介，所以相關部門應該鼓勵公眾積極主動地學習中國古代文學與茶文化，研究它們的本質，看看茶文化與對聯、茶文化與詩詞、茶文化與曲子有什么樣的關系，只有搞清楚這些關系，我們才能更快、更好地將中國古代文學與茶文化結合到一起。作為國家發展未來的大學生群體，更應該主動承擔自己的社會責任，在日常學習和生活過程中就要具有學習中國古代文學與茶文化的意識，并且付諸于行動，利用網絡資源學習這方面的內容，做一名優秀的茶文化與中國古代文學繼、承者傳承者。

2.3追本溯源，探索中國古代文學與茶文化的內在聯系

中國人在飲茶的同時，注重的是一個“品”字，要求的是“唇齒留香”。好的茶葉不僅具有養生的功效，同時還可以讓人們在飲茶的同時聯想到一些高雅的詞匯去形容它、贊美它、歌頌它，這在一定程度上促進了中國古代文學的發展。在當前的社會環境中，用茶水來招待客人已經成為一種待客之道、一種生活習慣，但是絕大多數人卻并不知道這種行為習慣的來源是哪里，也不知道其中所涉及到的茶文化有哪些，更不知道他們的這種行為與中國古代文學有什么樣的聯系。所以，這種以茶待客的方式并不見得有多么悠久的生命力，一旦出現新的待客飲品，那么茶水的地位將岌岌可危。所以，這就要求人們應該追本溯源，去研究茶文化與中國古代文學的內在聯系，在此基礎上去更好地應用茶水去招待客人，增強它的文學底蘊。

篇8

【關鍵詞】概念整合理論 古代詩詞 斷腸

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）06-0022-02

1.概念整合理論

1985年，美國語言學Fauconnier提出了“心智空間”概念；20世紀90年代，在“心智空間”的理論基礎上，Fauconnier進一步提出了概念整合理論；如果兩個客體存在某種聯系，那么大腦必然會激活兩個客體之間的語言及非語言的聯系，從而整合形成某種新的概念。概念整合理論對于人類的創新思維，以及語言新概念的產生提供了有力的解釋；也對理論與實踐的結合提供了一個良好的解決途徑。

概念整合網絡是概念整合理論的重要組成部分，其中的心里空間網絡是由說話者的背景知識構建的。根據Fauconnier和Turner的理論，概念整合網絡有四個空間組成，分別是輸入空間I，輸入空間II，類屬空間，和合成空間。

輸入空間I和輸入空間II的概念在表面上沒有必然聯系，但是說話者心智空間中的概念網絡會對兩個空間內的概念進行組合，找出其中的聯系，進一步進行整合擴展，最終合成新的概念。這一理論能通過說話者的心智空間生成新的概念網絡；反之，新的概念也能從這一理論中得到解釋。因此，我們可以運用概念整合理論來分析實踐，達到理論與實踐的結合。更具體來講，概念整合理論為中國古代詩詞的分析也提供了一條新路。本文將運用這一理論對中國古代詩詞中的“斷腸”一詞進行分析。

2.“斷腸”的概念整合

古詩詞是中華文化的瑰寶。詩人詞人的用詞技巧，詩詞的意境，詩詞的修辭，以及詩詞中語言的創新都是值得后人學習與欣賞。

古詩詞種類繁多，在諸多詩歌中，表示生離死別，悲痛怨忿的詞也不少，其中“腸斷”或者“斷腸”便在其中。而且包含“斷腸”的詞句比比皆是。如：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。

縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。

相顧無言，惟有淚千行。

料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。

――蘇軾《江城子》

這首詞是蘇軾悼念亡妻之作。上闋寫夫妻二人一生一死，妻子的墳墓遠在千里之外，更是無人能聽自己傾訴衷腸；下闋寫到夢中回到故鄉，見到妻子，卻相對無言，唯有淚成行；那明月照耀、長滿松樹的小墳山便是妻子墳墓所在，也是詞人痛欲斷腸的地方。詞中有實有虛，平鋪直敘，表達了對亡妻的無盡思念，是膾炙人口的佳作。

此外，“斷腸關山不解說，依依殘月下簾鉤?！保ㄍ醪g《青樓怨》）；“江花何處最斷腸，半落江流半在空?！保ㄔ　督洹罚弧皵嗄c人去春將半?！保ɡ钛纭镀兴_蠻》），等包含“斷腸”的詩詞不勝枚舉。

提及“斷腸”由來，可以追溯到東晉，有一個姓桓的大官，乘船來到三峽，手下人捕獲一只小猿，母猿哀嚎數里未絕，后氣絕而死，大官手下把母猿的腹部剖開，只見腸子已斷裂成一寸一寸的。由于這一典故，所以后人就用“斷腸”或“肝腸寸斷”來形容極度悲痛。

從語言學的角度來講，“腸子斷裂”與“悲痛”是兩個獨立的概念，而且這兩個獨立概念有內在的聯系；在提及“腸子斷裂”一詞時，勢必會觸發大腦中對于這一體驗的認知反應――“痛”，所以鑒于這種由于“心智空間”而形成的聯系，我們可以運用 Fauconnier 的概念整合理論來分析“斷腸”在中國古詩詞中的應用。通過動態地分析這一詞的產生過程，達到更好的理解中國古代詩詞的目的。

以下將以納蘭性德《山花子》為例，展示“斷腸”一詞的概念整合。

風絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈。珍重別拈香一瓣，記前生。人到情多情轉薄，而今真個悔多情。又到斷腸回首處，淚偷零。

這首詞是納蘭性德懷念亡妻之作。上闋，柳絮飄落，藕絲相連，離別贈花以示紀念；下闋，人若多情，情必不深，而今悔悟眼淚飄零。生離本是人生痛苦的事情，而死別又使痛苦增加到極點。按照傳統的理解，“斷腸”當然是痛苦萬分；但是如果從認知隱喻的角度來看，我們則能看出詞人的心理變化，因而更能體會他失去妻子的悲慟。

正如1999年Lakoff和Johnson指出體驗哲學是認知語言學的理論基礎。腸子斷裂必然會引起極大地痛苦，這是人類的體驗；心情悲痛的時候也會引起人類的痛苦；所以在這一點上，腸子斷裂與心情悲痛會產生相同的感受――痛苦。由此，基于人生體驗的“斷腸”一詞便在合成空間得到生成。它不僅表現了人類的體驗，同時也表現了人類心情的痛苦，所以這一詞是人類大腦利用已有的知識框架連接了兩個不同的客體，最終在人類的心智空間中形成的一個新概念。從認知角度“斷腸”的形成進行分析，我們能更好的看出詞人的心理變化；并且這種認知分析也能開辟一條研究傳統詩詞的新途徑。

3. “斷腸”的翻譯策略

美國著名翻譯家尤金?奈達在20世紀60年代末給翻譯下了一個定義：“Translation consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language， first in terms of meaning and secondly in terms of style.”

翻譯有兩種基本的方法：直譯和意譯。直譯時盡量保證原作的語言形式，包括用詞，句子結構，比喻手段等，要求語言流暢易懂。比如：This issue is very important.（這個問題非常重要。）在詞語、詞序、句式等各方面均該相似。意譯是從意義出發，只要求原文大意表達出來，不注意細節，譯文自然流暢即可。在忠實原文的前提下，擺脫原文結構的束縛，使譯文符合譯入語的文化及表達習慣。比如：It is raining cats and dogs.（大雨滂沱。）

王佐良說過，“因為翻譯者必須是一個真正意義上的文化人，人們會說：他必須掌握兩種語言；的確如此，但是不了解語言當中的社會文化，誰也無法真正掌握語言?！闭Z言是文化的載體，對一種語言的理解最終要回歸到對文化的理解，因為，每個文本都承載著特定的歷史文化特性。產生不同譯文的原因是由于中西文化之間的差異。文化的差異導致譯者對原文理解的差異，造成理解上的不對等。因此，翻譯要充分考慮原文的文化背景，提高譯文的信度。

本文圍繞文化在翻譯中的作用，分析中國古代詩詞中“斷腸”一詞的英譯。對于“斷腸”一詞我們在翻譯的時候也應該考慮文化因素，因為在西方文化中，我們找不到“斷腸”的對應詞。

以《天凈沙 秋思》為例：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

著名翻譯家翁顯良先生的譯文是：Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine-the day is about done. Younger is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the fair bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the west wind moaning， his bony horse groaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.

翁顯良先生在翻譯“斷腸”一詞時，并沒有直接譯出這一詞的含義，也沒有運用意譯說明人的悲傷，反而是把人的感情轉接到了西風和瘦馬的身上，說“the west wind moaning， his bony horse groaning”，寓情于景，通過對景物的描寫來襯托人物內心的憂傷。這種寓情于景的手法在中國古代詩詞經常使用。

而許淵沖先生翻譯為：Over old trees wreathered with rotten vines fly crows； Under a small beside a cot a stream flows； On ancient road in western breeze a lean horse goes； Westwards declines the setting sun. Far， far from home is the heart-broken one.

許淵沖先生在翻譯“斷腸”一詞的時候運用的heart-broken；heart-broken翻譯成漢語是“心碎的”。從認知隱喻的角度來講，“心碎”和“斷腸”都是來源于人類的體驗，由于身體器官的破裂而產生了極大地痛苦，而這種體驗與人類精神的痛苦體驗有著相通之處，最終產生了“心碎”與“斷腸”。雖然，兩個詞用的都是概念合成理論，但是就這首詞的翻譯來看，許先生依然用的是意譯的方法。

“斷腸”在英語里缺少對應的詞匯。通過閱讀以上幾位翻譯大家的譯作，我們可以看出，在翻譯時人們往往采取意譯的翻譯方法，或借用其他的景物等襯托這種“斷腸”的心情，或用某個表示“悲傷”的形容詞來形容。

4.結論

概念整合理論是20世紀末提出的一項新理論。它提出了“心智空間”理論，認為人類可以通過自己大腦中的認知框架把兩個客體聯系起來。這一理論的提出對于新概念的產生，以及對于新概念的創新理解都提供了一條新的途徑。

本文運用這一理論對于中國古代詩詞中的“斷腸”一詞進行分析，顛覆了對于詩詞的傳統解釋，使“斷腸”一詞有了動態的解釋。我們不僅知道“斷腸”的“悲痛”的含義，同時還了解到“斷腸”的形成過程，因此使我們對于這一詞的理解更具體、更生動。

參考文獻：

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卞祖善送交響樂到包頭

指揮家卞祖善先生前不久應邀蒞臨包頭師范學院講學，全校近600名師生聆聽卞祖善的精彩講座。

包頭市音樂家協會主席關益全及音協部分成員也應邀前來。卞祖善圍繞“音樂與人生”這個主題，通過播放《搖籃曲》《婚禮曲》《葬禮進行曲》――人生三步曲，闡明了音樂與人生之旅中的各種關聯。精彩的講解中，一曲曲不同意境的音樂主題讓在場的每一位聽眾都深受感染，同時也對學生的人生觀、世界觀具有啟示作用。

次日，卞祖善再次圍繞“星期天音樂家――紀念鮑羅廷逝世120周年”、“現代音樂之我見”為題，為音樂學院師生做了極為專業的學術講座，并現場與師生進行了探討、交流。上午的講座中卞祖善對格林卡與俄羅斯“五人團”的講解深入淺出；對民族樂派的歷史背景及各位大師的生卒年表、藝術作品及創作特別如數家珍；對鮑羅廷的生平、創作特點及作品作了詳實的重點講解，并賞析了其作品《伊戈爾王》《在中亞細亞草原上》《b小調第二交響曲》。下午，卞祖善介紹了現代音樂的分期與特點，肯定了在人類音樂發展的歷史進程中現代音樂發展的積極意義，并介紹了肖斯塔科維奇、里蓋蒂等音樂家及其現代音樂的作品；同時對某些現代音樂的發展趨勢也提出了尖銳的批評，分析了這類現代音樂所出現的種種弊端。包頭師范學院初志壯院長全程在座。

李紅梅

張曉農甘肅天水講演唱

本報訊 近日，男高音歌唱家張曉農應邀在甘肅省天水師范學院進行了為期兩天的學術交流活動。在該院音樂廳舉行的獨唱音樂會上，張曉農充滿激情地演唱了《想親娘》《說給大?！贰敦撔娜恕贰队绖e了，愛戀的家》等十余中外經典聲樂作品。他嫻熟自然、音域寬廣、音質優美的演唱，贏得了全場觀眾的陣陣掌聲。隨后，張曉農分別為藝術學院和文史學院師生作了題為《中國古典詩詞演唱藝術及其現實價值》的學術講座。講座中擷取了中國古代詩詞演唱藝術中最具代表性的幾種體裁，較系統地論述古代各種詩詞演唱體裁的風格特征及人文精神，從而拉近古代詩詞演唱藝術與當代大學生的距離。

篇10

關鍵詞:楓橋夜泊;古典詩詞藝術歌曲;旋律風格; 演唱技巧

中國古典詩詞藝術歌曲是中國古詩詞與西方藝術歌曲形式相結合的聲樂體裁,其顯著特征是歌詞均源自中國古典詩詞,通過古詩、音樂、人聲的結合,充分展示古詩優美韻律和語言魅力,它逐漸從對歐洲樂派藝術歌曲的借鑒中獨立一家,充分發揮古詩詞與中國特有五聲調式之韻味,以其獨特的藝術魅力對社會文化生活及現代音樂創作產生了積極的影響。

一、《楓橋夜泊》之意境

《楓橋夜泊》由我國著名作曲家黎英海先生以唐代詩人張繼的同名詩為詞所作。張繼,唐朝不第書生,本詩作于作者科場失利返鄉途中,因此詩中字句都流露出幽幽的失落惆悵之情。他生平所著不豐,唯有《楓橋夜泊》流傳甚廣?！霸侣錇跆渌獫M天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船?！倍潭趟木湓⑶橛诰?情景交融,詩意濃厚。詩中對江南深秋月夜的細致刻畫,使人眼前不覺呈現出漁火綴江面,楓葉伴客船的畫面,由此從有限的畫面中延伸出悠長的韻味和無窮的美感。首句以“月落烏啼”為詩頭,有聲有色有情,夜月東升,烏鵲哀鳴,伴著充盈天地的霜氣,為這深秋之夜灑下絲絲涼意,作者也觸景生情,不免“愁”由心生,江風拂葉,漁火點點,勾起對故土的思念,可面對一片迷茫的前途,詩人心中怎一個愁字了得。正當此時,“姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船”,正是這寒山秋葉對孤舟,詩人聆聽鐘聲陣陣,從之前的入境到“到客船”漸遠的出境,也是此詩對人超越自身而達于超脫的彼岸世界之哲學高度的提升。此詩看似寫景,卻寓意深刻,將詩人主體的感官世界、情緒世界與自然、人世和超然的宗教世界完美融合,使本詩本曲本作者的意境由此升華。

二、《楓橋夜泊》之音樂

《楓橋夜泊》在音樂上大致有以下特點:首先,從歌曲結構上講為帶附屬前奏、尾聲的單二部曲式。作曲采用了中國雅樂七聲調式,華彩樂段又采用了傳統的六聲調式:宮、商、角、徵、羽、閏的音階排列方式,運用音樂中傳統的起、承、轉、合式,使音樂在含蓄中綻放著中國古典民族色彩。其次,歌曲創作在極大程度上保留了中國古代音樂風格特點的同時仍然有現代音樂元素的體現,例如歌曲中大量的半音行進和旋律半音回旋,頻繁轉換調性使音樂的色彩豐富異常,這些元素的運用在當時中國聲樂作品中并不多見,因此也為《楓橋夜泊》典型的中國古典音樂的風格定調,使其在同時期作品乃至今日都大放異彩。

值得一提的是《楓橋夜泊》的伴奏;眾所周知,歌曲的鋼琴伴奏對于作品也有著決定性的因素。本曲的伴奏與旋律融為一體,切合得恰當好處,準確地表達了歌詞的情緒和意境。鋼琴對主旋律的模仿、對比交織在一起,將詩人凄涼悲憤的心情表達得淋漓盡致。伴奏每一小節都以色彩虛無縹緲的純五度和弦為始,聲聲相扣,猶若夜半鐘聲敲打于心。陳鵬年在《歌曲寫作技法》中分析黎英海《楓橋夜泊》寫道:“《楓橋夜泊》這首歌是用立體的手法來寫作的。引子開始低音層用五度音奏出模仿式的、緩慢的、從弱到中強的鐘聲,以后每個小節都有,貫穿全曲,直至消失。鐘聲成為全曲的一個重要組成部分,手法十分巧妙、自然?！倍酝鶠樵撛娮V曲的作者“到了第三句唱出‘姑蘇城外寒山寺’后才出現幾次鐘聲,以引出‘夜半鐘聲到客船’這種手法雖不能說不好,但未將鐘聲成為藝術構思的組成部分難免有插標簽之嫌?！痹诒厩械陌樽嗖糠謱潘络娐暤哪７卵葑嘁酁楸厩匾囊魳诽卣?。

三、《楓橋夜泊》之吟唱

《楓橋夜泊》從整體情感上把握,應當主要突出“愁”字,惆悵的情緒也是全曲的感情基調。琴聲起,由遠而近,空靈悠遠,五度和旋模仿鐘聲陣陣,作品每句詞都以二度或三度的長波音結束,提示歌者應當以弱聲吟唱的方式完成句末,猶如內心悲訴。首句“月落烏啼”聲色俱備,其中尤其以“落”、“烏”二字傾注悲苦之情,“霜滿天”則為本句重點,與前一個音形成八度關系,尤見寒苦之意。“江楓漁火”的出現,似乎在那一江落寞中,詩人渴望借此景得到一絲的平靜,情緒和音域上也與前句形成對比,呈現回落趨勢;可是看著這秋楓片片、漁火點點,卻只能“對愁眠”。正當愁思萬縷時,忽聽“姑蘇城外”的寺廟里傳來陣陣鐘聲;在這鐘聲中,客船也到達了彼岸,這時隨著音樂的平靜,預示著詩人內心的升華,漸漸由入境至出境,聞鐘聲觀離人過客恍若隔世,而在“到客船”的反復吟唱時,歌者情緒有著細微的變化,因此在演唱的同時聲音由近及遠,仿佛隨著離人慢慢消失在這茫茫霧色之中。本曲有一處妙筆,即為每一句詞都有二度或三度的音程伴隨長波音的出現,呈現空靈之象,因此對歌者氣息、技巧、情緒表達都有相當高的要求。在末句出現的時候,歌者應當以猶若浮絲的弱聲加以吟唱法,以體現古詩詞特有的韻味,給人余音繞梁之感。筆者認為實際上,本曲中吟唱部分的表達方式可以追溯到中國西周,從中國第一部詩歌總集《詩經》開始,古代的詩歌最初的形式皆為口頭傳唱,相當于我們現代的歌詞;因為當時詩歌主要在民間流傳,而民間音樂尚未成熟,因此更無規整的調式調性之說,于是古時的詩歌曲調比較生澀;隨著中國封建社會的發展,音樂和詩歌獨為一家,但音樂中的唱詞仍然是詩詞內容,而當時詩人在誦讀作品時受到過去傳唱詩歌的影響,仍然是半歌半誦,因此“吟唱之法”便應運而生;吟唱的方式在眾多中國古代戲曲中也有其元素的存在,譬如京劇的拖腔。本曲中之所以運用如此之多的吟唱方式,一方面使歌者運用技巧更加完美的在聲樂作品中展現,另一方面運用古代吟誦之腔,詩中有歌,歌中有詩,以一種古典的方式表達本詩的意境與情感,可謂點睛之筆,同時也使本曲有著與傳統中國藝術歌曲不同的音韻之美,由此展示了中國古典詩詞藝術歌曲的獨特魅力。

中國古典詩詞是中華民族文學史上一株絢麗的奇葩,數千年來,它以簡練的語言、高遠的意境、豐富的內涵,傳達著中國特有的文化底蘊。從音樂創作上講,古典詩詞激發了無數作曲家的創作靈感,由此寫下了經久不衰的作品。這些具有中國古典韻味的藝術歌曲至今仍是藝術歌曲創作領域的精品之作。時至今日,越來越多的作曲家受前人啟發將目光投向了古典文學的歌曲創作,那些傳頌千年的古詩詞成作曲家在創作生涯中不竭的源泉。我們相信,如《楓橋夜泊》一樣,中國古典詩詞藝術歌曲將隨著國家文化的進一步發展,在中國音樂文化史上大放異彩!

參考文獻

[1]汪毓和.《中國近現代音樂史》[M].人民音樂出版社,1994年版.

[2]梁茂春.《中國近現代音樂史提要》[J].中央音樂學院學報,1985,1:2.3.