語言的藝術范文

導語：如何才能寫好一篇語言的藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

版式即指版面形式,是一種形式的語言;而這種“形式”,是具有內容的形式,是和內容不可分離的聯系著的形式。

從狹義上講,報紙版式是一種技藝,一種編排技藝。從廣義看,報紙版式是一門綜合性的藝術,版式語言也是一門綜合性的藝術語言。版式語言的作品,要求設計者熟練地掌握其語言元素、語言結構、語言規范及其語言藝術手段、技巧,準確地把握其語言的審美原則。在報紙版面有限的平面上,一幅創造性的、藝術性的版式語言作品,其容量之大、空間之廣、寓意之深,充分地體現著其設計者的知識之廣泛、修養之深厚、智慧之聰敏。

一般來說,構成報紙版式語言的元素有文字、標題、圖片、線條、底紋、刊頭、欄頭、插圖、題圖、報花等等,其中一些基本元素尚可劃細為更微小的元素單位。從版式語言運用角度分析,這些版式語言的基本元素中,文字可按其重要性輕重與否分為若干等次,亦可視其長短之別依次分檔;標題作為版式語言的“點晴”之筆,無論其如何變幻,均可歸入橫、豎二類;圖片基本可按所占版幅以大、中、小分之;線條包括花線與直線兩大類;底紋種類繁多;刊頭、欄頭、插圖、題圖、報花等等,更是形式多樣。

報紙的版式設計,具有自左至右、自上至下、自右至左三種基本的視線走向規律。按照這三種視線走向規律在版式語言結構中的不同作用,科學地、藝術地運用版式語言手段和措施,便可創造出版面空間中引起受眾心理活動更加強烈的條件,促使編輯從各類稿件不同語言結構中,找到各自的位置并體現出自身的重要性,即新聞價值。由此而言,熟練地掌握并運用好版式語言的手段和措施,對于報紙版式語言的總體構成具有重要的意義。

報紙版式語言的措施包括兩個方面,即技術措施和藝術措施。所謂技術措施是保證版式語言手段實施的條理化、規范化的操作方法。藝術措施是版式語言手段在實施中更加活躍和富有吸引力,給受眾以形象的直觀感和美的魅力的操作方法。

“沒有規矩,不成方圓。” 版式語言措施中對我們的規范化要求,一般包括如下一些不能違背的規則:斷欄,即通常所言欄與欄拉通;碰題,即或橫或豎同一線上題與題相接;碰文,即等長欄或上下或左右相碰;雙轉,即同欄中一文甩至另一文尾;以及并肩、斷行、遞轉、脫節等等。

毋庸置疑,好的版式語言作品當然應給人以美感。報紙的版式語言有它的獨特性,它既能與報紙的內容、性質、色彩取得一致,又可以以其整體表達形式的美,引發受眾的喜愛,打動受眾的心靈,使讀者沉浸在審美愉悅之中。

篇2

對于繪畫語言運用的不同,產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品。在歐洲,自繪畫大師達芬奇開始,就形成了傳統的寫實主義畫法,通過研究光線揭示形式的方式,發展和運用直線透視法,來獲得景深幻覺的規則,通過研究人體解剖,給作品注入全新的現實主義感。他們的作品弘揚了人文主義精神,在繪畫的總體風格上,姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧,寫實技術嫻熟,形成了“古典主義”畫風。 區別與古典畫風的印象派畫家們,用光、色描繪自然和抒發自己的感情。他們擅長表現陽光和色彩,對瞬息萬變的光色變化非常敏感,注重色彩的表現,運用分色技術,將色彩合理組合,使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統的畫法,其作品詮釋了光色的功用形。在色彩的表現里,印象派畫家完美地表現了一種抒情風格,他們很好地運用了繪畫語言,給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中,主要使用形體和色彩語言,即便沒有線的使用,其造型行為不會受到重大影響,依然能構架繪畫形態;即便使用線界定輪廓,如在輪廓外輔上調子,就會成為立體畫面。因此,西畫中線是作為表現形體的特殊手段。

總之，各類畫派的藝術大師,都借助語言形式來體現作品的情感。繪畫語言的不同運用,產生了不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣,是通過筆墨技巧來體現的。筆墨本身是形式的因素,有引起形象的聯想和意趣的感受功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣,在宣紙上粗糙的筆墨,能畫出老人蒼老的視覺感受;水分飽滿、行筆流暢的筆跡,給人春天般滋潤的視覺感受;流利靈活用筆,能喚起灑脫歡暢的聯想;快速多變的用筆,能令人有蛇龍飛舞的遐想。這些筆墨形式,是藝術家們獨特風格在藝術技巧方面的表現。通過構思構圖,合理運用筆墨虛實,水韻、墨色和運筆產生的肌理,形成有個性的繪畫語言。虛實的表現,是美術家們靈氣的表現,是對畫理的悟性。畫要有筆墨,無筆墨就不成畫,筆墨技巧要與表現內容有機的結合起來,才能創作出最佳作品。這種藝術法已成為中國獨有的繪畫語言。

繪畫語言是有機的形式體現,是構成繪畫藝術中多種可視因素的總結構,是一種在長乘寬的二維平面上,利用點、線、面或黑、白、灰和色彩、肌理等手段,傳達美術家對精神文明的追求。繪畫是人類藝術追求的一種方式,它有其獨特的語言和表達技巧,就繪畫來說,不同的表現題材和工具材料都有其特殊規律、表現語言和表現方式,凡是符合繪畫本體的藝術規律的任何題材、表現語言和表達方式,對人類精神文明起到推動作用,符合人類追求審美觀的任何繪畫語言方式都應該發揚光大。

藝術家們對繪畫中的情態和語言形態,在不斷地尋求繪畫觀念和語言上的轉型,揚棄繪畫語言在生活上淺淡的東西,努力在繪畫語言、圖式和動機上出現新的形態,形成有個性的繪畫語言成為美術家們的共同追求,并探索繪畫形象與象征符號的關系?，F代藝術的演變和發展,在多層次上探討了藝術的本質問題,豐富和創造了人類的視覺形象語言,改變著人們觀察世界的審美方式。

篇3

由于不同的藝術家對繪畫語言具有不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來。縱觀繪畫史，我們可以了解到不同的差異。在歐洲，自達芬奇開始，就形成了一種傳統的寫實主義畫法，藝術家通過“研究光線揭示形式的方式，通過發展并運用直線透視法來獲得景深幻覺的規則通過研究人體解剖，藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感。”他們的藝術作品弘揚了“人文主義”，在繪畫的總體風格上，姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技術嫻熟，形成了我們稱之為“古典主義”的畫風。區別與古典畫風的印象派畫家們，用光與色描繪自然和抒發自己的感情，他們擅長表現陽光和色彩。他們對瞬息萬變的光色變化非常敏感，注重色彩的表現，畫家運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統的畫法，他們的作品則替我們詮釋了光色的功用形。在色彩的表現里，印象派畫家完美地表現了一種抒情風格，他們很好地運用了繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面?？梢娢鳟嬛芯€依然作為表現形體的一種特殊手段。

無論何類畫派的藝術家，他們都是借助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣的感受的功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯想。賀天健總結筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰動。”墨法有：“烘、染、渲、破、飛、揉、積、漬?！睂嶋H上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。藝術家們?！敖韫P墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構成新的屬于自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，已成為中國所獨有的繪畫語言。

當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩?！包c”：是最小的視覺實體，對于探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周圍形成一種關系，它使這個空間有了生機。“點”，從物理形態上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上說，是思想呈現之源。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切。“線”：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標準，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現特征，這些表現形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術中，線條的功用表現的尤為突出。事實上，中國繪畫在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別?！靶巍保盒问疥P于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的。總而言之，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損于整體美。

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關鍵詞： 語言； 藝術； 交流

中圖分類號： G622 文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2012）07-0142-01

教育家蘇霍姆林斯基指出：“教育的藝術首先包括談話的藝術”。因此，教師的育人、教學效果都離不開語言的智慧藝術。

一、語言力求生動有趣

在我看來，作為一個教師首先要注意自己的說話，要練習自己的口才?？诓攀且粋€人最大的資本。一個教師，即使做不到口若懸河、滔滔不絕，但最起碼要讓我們的語言生動有趣，學生才會喜歡我們的課。一個說話沒有標點、沒有抑揚頓挫、不懂激趣的老師，縱有再高深的知識，也很難讓學生喜歡聽你的課。所以要想做一名出色的老師，就要想法設法錘煉自己的語言，力求生動幽默，激發起學生的興趣。

傳說清朝末年北洋大臣李鴻章有個遠房親戚，他去參加鄉試，由于不學無術，試卷到手卻什么也不會，最后到交卷的時候沒轍了，就在試卷末尾寫了一行歪歪斜斜的字：“我是李鴻章大人的親妻”，可是他不會寫“親戚”的“戚”竟寫成了“妻子”的“妻”。這位主考官就相當的幽默，你猜他怎么樣批改的？他批了六個字“所以我不敢娶”，他將錯就錯，把錄取的“取”寫成娶妻的“娶”。大家想一想，在我們批閱學生的日記和作文時，是不是也經常出現這樣的現象，你又是怎樣批改的呢？有沒有讓人過目不忘的批語呢？

教育家孔子說過：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。學生在參與學習的過程中，如果能夠達到樂此不疲的境地，就歸功于教師語言趣味性。教師在引導學生參與語文學習過程中，如果能夠用妙趣橫生的語言激發他們，讓學習的全程活動生動活潑，必然能夠提高學生的學習效率和教學效率。教學語言的首要前提是動情，然后有趣。趣味性的語言是調動學生積極性的一個重要因素。

教師的教學語言不僅要講究藝術，更要注意說話技巧。在進行教學活動時，要注意聲調的變化，發音輕重，速度快慢，抑揚頓挫，起伏跌宕等都要有講究。同時還要根據教材文本內容的主次，詳略，難易程度不同，確定自己相適應的語速語調變化，力爭教師的教學語言和教學內容和諧，與教學過程和諧。避免貧乏、呆板、干癟、枯燥的無色語言，忌諱表達含糊，闡述不明，含混不清，半吞半吐，或者具有語法錯誤、邏輯錯誤的毛病語言、無效語言，那樣會影響學生學習的興趣。

二、語言要純潔、文明、健康

語言純潔就是要講普通話，要使用規范化的語言，不夾雜方言土語，不生編硬造誰也不懂的詞匯，不濫用縮略語和外來語，語言文明，就是用語要文雅、優美，語調要和諧、悅耳、語氣要親切、和藹，使學生聞后能夠產生愉，樂于接受師訓和教誨，語言健康，就是在使用語言時，要切忌一切低級庸俗，粗魯無禮的污言穢語，特別是在批評教育學生的不良行為時，切忌使用侮辱性的語言去訓斥和辱罵學生，更不能用尖酸刻薄的語言去諷刺、挖苦和嘲弄學生，這不僅不利于學生改正錯誤，而且會傷害學生的自尊心，給學生的心靈留下長久的傷痕，影響學生的成長和發展，教師的語言行為對學生的道德品質修養和審美修養產生極大影響，因此，要啟迪學生的心靈，陶冶學生的情操，教師就要以醇美的語言去觸動學生的心弦，給學生以美的享受，使其形成純潔文明健康的心靈世界。

三、語言要準確、鮮明、簡煉

所謂準確，就是要觀點明確，語言清晰，發音標準，遣詞得當，造句符合文法，推理合乎邏輯，用語具有專業性和學術語，教師的語言如不準確，詞不達意，言不傳情，語言不連貫，缺乏邏輯性，層次性，學生聽起來就倒不得要領，就會給教育和教學信息的傳遞帶來障礙，所謂鮮明，是指語言要褒貶分明，飽含真情實感，愛什么、恨什么、贊揚什么、反對什么、涇渭分明，所謂間煉，是指語言簡潔明快，精辟透徹，言簡意賅，論述簡明扼要，提剛挈領，分析絲絲入扣，見解深刻獨到，令人耳目一新，這樣的語言才會具有感染力和吸引力，如細雨般流入學生的心菲，同時把美好的思想情感、知識一同輸入學生的心靈。

四、教師語言要熱情、誠懇、富于激勵性，飽含親和力

語言作為一種感人的力量，它的真正的美，是離不開言辭的熱情、誠懇、富于激勵性，教師的語言一旦脫離了自己的真情實感，只講“官話”，“套話”，言不由衷，毫無個人的感彩，那他縱有滿腹經綸，辭藻華麗，聲音動聽，也會失去激動人心的教育力量，因此，教師一定要努力把活生生的靈感和思想貫徹到自己的話語中去，于漪：“語言要做到優美生動，除了知識素養、語言技巧之外，還必須傾注充沛，真摯的感情，情于中而言溢于表，只有對所教學科，所教對象，傾注滿腔熱情，教學語言才能顯示其生命力，熠熠放光彩，打動學生心，使學生產生強列的共鳴，受到強列的感染?！?/p>

教師語言充沛的感彩，來源于教師科學的世界觀、人生觀，來源于教師對教育事業的無限熱愛，對科學文化知識的強烈渴求和對學生的赤誠之愛，只有具備了這些知識，教師的語言才能時如和煦春風，吹進心扉，時如滔滔激流，感人肺腑，時如春雨菲菲，沁人心田，時如長法東去，催人奮進，富于激勵性，更是教師語言特色，在教育和教學中，表現好的學生期望得到教師的表揚和鼓勵，有了過錯的學生則害怕教師的挖苦和冷落，這就需要教師多使用激勵性語言，該表揚的，就實事求是地予以表揚，并提出新的期望，鼓勵其向更高目標奮進，該批評的，則要注意分寸，動這以情，曉之以理，通過批評鼓勵學生上進，這樣，才能充分調動學生的積極性，提高教學效果。

五、語言要含蓄，幽默富于啟發性

在教育過程中，干癟貧乏的語言，毫無色彩的詞句，學生聽了就會覺得乏味，提不起興致，激不起靈感，也就不能很好地啟迪他們的智慧，震撼他們的心靈，相反，讓學生置身于語言美好環境和氛圍之中，學生就會感到心情愉快，興味盎然，氣氛活躍，思維敏捷，就能收到良好的教育和教學效果。

六、語言要具有激勵性

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一、真實坦誠

廣告必須講究語言的真實性，切忌名不符實，給人以浮夸的感覺。這一點是廣告制作的前提和基礎，千萬馬虎不得。如果一則廣告胡說一通，吹得天花亂墜，給消費者許下種種承諾，表面看上去似乎很吸引人，可實際上，它容易給消費者一種懷疑的心理。而一旦這些所謂的承諾不能一一兌現，玩弄文字游戲的伎倆曝光后，無疑會損害自己企業和產品的聲譽。因此，廣告的語言要力求做到真實，是怎么樣就怎么樣，以誠相見，不怕說出缺點而取得成功的廣告不勝枚舉。日本的一個鐘表商推銷一種新型手表，收效甚微，一度陷入窘境，后來他在廣告語言上痛下功夫，寫下了這么一句：“這種手表走時不太準確，一晝夜會慢24分。”從此，一向被人冷眼相等的手表反而供不應求了。一家作風老實的營造公司以其務實的“工程不嫌小，太大吃不消”的廣告而獲得了良好的聲譽，生意異常興隆。以上這些廣告表面看上去好像是在揭自己的短，而實際上是宣傳了自己產品的真實程度，它雖然沒有那種掛羊頭買狗肉的廣告詞藻來得華麗，但它能促使消費者產生一種信任感，從而最終贏得市場。

廣告用語如果能誠心誠意替消費者著想，就能引起消費者心理的共鳴，從而贏得廣大消費者。日本有家小吃店，門前廣告牌沒寫什么“味美價廉”之類的話，而寫著“請到這里來用餐吧！否則你我都要挨餓了”。這坦誠而又有趣的語言吸引了顧客，使得小店生意興隆，門庭若市。有一家小商店，無論是商品的花色品種、價格、還是門面的大小、裝潢、衛生狀況及所處位置等條件，都不比其他鄰近的商店出色，然而它的生意卻比其他商店興隆。其奧妙竟在該店店門的一副對聯：“童叟無欺，人品重于商品；貨真價實，賣貨不賣良心”。誠招天下客，這副對聯突出了一個“誠”字，體現了該店以誠待人的服務宗旨，加上踏實的經營作風，自然贏得了遠近顧客，生意也就自然興隆了。

“將你心換我心”，堅持以真實為廣告前提。語言坦誠，處處為消費者著想，從心靈深處征服消費者的廣告語言，無疑是有吸引力的。

二、簡潔明快

廣告應該講究語言的簡潔明快，切忌拖泥帶水，否則不容易讓消費者記住，甚至會使他們反感，產生抵觸情緒。心理學家認為，一個人的記憶容量是有限的，過多的內容，特別是抽象、枯燥的內容不易被記住。因此，廣告用詞要特別注重精煉簡潔，重點突出。獲國際博覽會金獎的中意電冰箱，其廣告詞語十分簡練：“中意冰箱，人人中意”。臺灣一家經營礦泉水的公司，其廣告為“口服，心服”，語意雙關，生動簡潔，堪稱一絕。獲全國銷量第一的威力洗衣機，其廣告用語也十分簡潔，凡電視觀眾，無人不曉“威力威力，夠威夠力”。“出手不凡鉆石表”，這一條廣告字數則更少，只有七個字，既把“手”與“表”聯系起來，又把“鉆石”與“不凡”聯系起來，確實收到簡練明快的效果。以上這些廣告的精煉，以少勝多，避免了文字的繁瑣。從廣告語言內容的容量來看，也不允許其文字過多，過多反而會弄巧成拙，產生一種消極作用?？梢院敛豢鋸埖卣f，一則成功的廣告是與它廣告語的簡潔明快分不開的，簡潔明快是優秀廣告語言的根本。

三、優美動人

好的廣告詞，其實就是一句發人深省的格言，一首耐人尋味的詩歌，一幅恬靜優美的圖畫。優美動人的廣告詞，讓消費者沉醉于情感的空間，遨游在溫馨的世界，廣告宣傳的目的當然為了介紹產品，使產品進入尋常百姓家。但物極必反，有時企業越是賣勁地為產品涂脂抹粉，消費者越是不搭理，在這種情況下，一則帶有感彩的廣告往往能打動消費者的心，有創意的廣告設計家著意于用情絲去撥動消費者的情感心弦，產生共鳴效應，讓消費者沉醉于甜甜的柔情之中，在不知不覺中接受了它。

某娛樂中心廣告：“時光不復倒流，雅趣可以倒回，溫馨的世界將與您的記憶永恒”。如同情真意濃的散文詩，令人心馳神往。日本有一種乳酸飲料的廣告詞是“初戀的味道”，簡短的五個字，伴隨著乳酸飲料的味道，把消費者帶入了初戀時的甜蜜時光?！巴ο匆聶C，獻給母親的愛”，帶給你一個溫馨親切的故事。臺灣酸梅汁廣告：“小別意酸酸，歡聚心甜甜”，都帶給了消費者無盡聯想的空間，不愧為廣告語中的佳句。服裝廣告“不要太瀟灑”，一句甜甜的嗔怪，似與你柔聲細語，把你帶入了往日的溫馨?！敖衲甓?，明年十八”給了你不盡遐想的空間。

篇6

長安求仕不利期

身在生機勃發的大唐盛世，孟浩然也對社會對人生懷有積極的抱負和理想，曾到長安應舉，并在《長安早春》中抒發及第后的歡喜，然而事與愿違。落第之后他不僅沒有立即返回家鄉反而選擇留在長安等待新的機會，三載過去也終無結果。但他寫下了《歲晚歸南山》《留別王維》等不朽名篇?！稓q晚歸南山》北闋休上書，南山歸弊廬。不才明主棄，多病故人疏。白發催年老，青陽逼歲除。永懷愁不寐，松月夜窗虛。這是一首困頓失意之作，在“不才明主棄，多病故人疏”的嘆息里可以體會出孟浩然的獨特個性：感嘆自己是因為“不才”而見棄于明主。唐人對人生窮通的思考談得最多的是“時”“才”“命”，沒有對自己的才華失去信心的他此刻沒有傷時嘆命，只把失意歸為“不才”足見他的胸襟和氣度?！岸嗖」嗜耸琛币痪浼仁亲髡邔τ诘貌坏剿]舉的牢騷話也表達一種與世疏闊的情懷。本詩前四句語勢陡健，后四句轉入回味深長之筆。清人朱之荊稱：“結句是寂寥之甚，然只寫景，不說寂寥，含蓄有味。”（《增訂唐詩摘抄》）總體來看，這首詩抒發了作者進仕無門的窮途失意之悲，但語言溫厚，語意沒有流于狹隘的怨刺，顯示出盛唐士人慷慨磊落的精神風貌。經過了仕途磨練的孟浩然此時的詩歌創作風格雖無太大變化，但語言更加高妙，詩作內涵更加深厚，反映的精神面貌更加健朗。

漫游與短暫入幕期

長安無意而歸家的孟浩然在家中閑居一年便再次離家，先北上洛陽后南下吳越，游歷山水排解心中不快之意。吳越的青山碧水陶冶了他的心胸，使他對隱居生活有了更深的理解———放棄功名的誘惑，在家園里保持人格的純潔。此時的詩作也無不呈現出清曠的意境和高潔的品格?！对绨l漁浦潭》東旭早光芒，渚禽已驚聒。臥聞漁浦口，橈聲暗相拔。日出氣象分，始知江路闊。美人常晏起，照影弄流沫。飲水畏驚猿，祭魚時見獺。舟行自無悶，況值晴景豁。這是作者溯浙江西上，行近富陽時的一個清晨，面對江潭晨景而創作的詩歌。夜色盡，曉色來，人間任何一個清晨的魅力都在于生機的復蘇。徒有生機尚不足言其妙，只有在倦怠中逐漸復蘇的生機才是清晨最動人的地方。詩人在驚禽拔橈的聲響中感到了晨光初至的腳步，其中一個“暗”字用得最具功力。船家清晨起航，本無需遮掩，橈聲之暗，是詩人在清晨初醒時，睡意尚未完全褪盡，聽起聲來不免朦朧斷續。一個生機盎然的清晨在詩人殘睡未消的朦朧中拉開序幕。接下來的詩句，將生機復蘇的晨意點染得更加開闊。在初日的照耀下，夜間的霧氣散開，詩人這才發現江面竟是如此開闊，一個“始”字，寫出了詩人在夜晚不知江面寬窄，而在清晨才發現的新鮮感受。接下來寫女子梳洗，猿猴飲水等更是在進一步渲染清晨的勃勃生機。表面上看，詩的語言平淡，構思也似乎沒有奇特之處，所以明代鐘惺曾說：“浩然之詩常為淺薄一路人藏拙?！保ā短圃姎w》）但詩出古體，并且都押仄聲韻，又運用典故，就使詩在平淡中具有了高雅脫俗的品格。林庚先生在《唐詩綜論》中說：“盛唐氣象最突出的特點就是朝氣蓬勃，如旦晚才脫筆硯的新鮮?！边@首詩正是一個最生動的代表，平淡的語言卻能表現出無盡的生機，足見詩人才力之高。

回鄉歸隱期

從王維在《送孟六歸襄陽》的歸勸中以及孟詩《留別王維》的內容中都可以看出仕途的無意促成了他回鄉歸隱。而他的隱居絕非有意避世，只是一種“適性”的表現。“人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門”《夜歸鹿門歌》就是詩人向往恬淡，高雅世外生活最好的寫照?！哆^故人莊》故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開筵面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。這是家喻戶曉的一個作品，詩中滿是濃郁的田家氣息，詩人和友人賓主歡洽，充滿爽朗高雅的情趣?！熬G樹村邊合，青山郭外斜”兩句運用了五言律詩的“二二一”句式，同時將“綠樹”、“青山”放在句首，而結尾的“合”、“斜”帶有動詞性，這就不僅僅是描寫，而仿佛綠樹的環繞青山的橫斜，都是出于“綠樹”、“青山”的主動情意。詩的后半部刻畫了賓主高雅的情趣，詩人和故人雖然說的是桑麻之事的農家語，但使人不覺柴米油鹽的瑣碎，只覺恬然快樂。結尾重陽賞菊的相約進一步顯露了詩人與友人的高雅意趣。一個“還”字說出了詩人的戀戀不舍，這種留戀又以極親切自然的態度流露，沒有故作高雅的意味。而末句用得最妙的是“就”字，清人朱之荊云：“就”字百思不到，若用“看”字，便無味矣。（《增訂唐詩摘抄》）究其原因，一個“就”字寫出了詩人對的喜愛是發自內心的親切感情，不是故作名士風度，這與詩中恬淡融洽的田園風情十分協調。此時的孟浩然正在家鄉鹿門安享寧靜高潔的塵外生活，詩作的語言越發歸于典雅恬淡，詩意也越發清曠、淡然。

結語

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關鍵詞：英語教師，語言，藝術

語言是人類的交際工具，也是人類思維和文化的載體之一。教學中，語言的交流在學生認知發展的過程中起著非常特殊的作用。因為教師不僅僅通過語言來傳遞信息，更重要的是它能有目的地影響學生的認知過程，促進和提高學生進行接受教育的質量。課堂教學語言的藝術美，能增強學生積極參與學習活動的意識，提高學習興趣、領略成功的喜悅， 在融洽的教學氛圍中得到全面的發展，取得教與學的最佳效果。蘇霍姆林斯基說過：“教師的教學語言修養在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率?！睂τ谟⒄Z這一門語言學科來說，幾乎所有英語教師的母語是漢語，因此，教學語言對于英語教師來說至關重要。那么英語教師在語言藝術上應注意什么問題呢？

一、語言要規范，簡練，富于邏輯性和美感

英語教師的語言是一種專業語言，要在簡明、準確、形象、生動、幽默、風趣和韻律、節奏等方面下工夫。講課的藝術在一定程度上表現為語言的藝術。要提高課堂教學的藝術性就需精心修煉課堂語言的藝術特色，像一位教師在進行課堂提問后，讓回答一對一錯的兩位同學坐下時，分別用了“Sit down， please.”和“Sit down.”兩句口語，一詞之差含義不同，恰到好處，反映出該教師課堂語言的精練和準確。

此外，英語教師必須堅持用英語教學，讓學生用英語來想英語。同時，相應的“body language”（體態語） 要盡可能符合英美人的習慣，這種"仿真"，使學生產生新奇感，并置身于英語語言環境之中，以滿足學生語言美之心理需求。英語教學的語言不僅要具有與其他學科教學語言一樣的形象性與確鑿性，還應追求語言的韻律感、幽默感和新鮮感。比如學點洋腔洋調，注重語意與語境、語調與語速的配合。自然規范的語音、語調，將為有效的口語交際打下良好的基礎。當教師在課堂上講英語時，具有節奏感的語調，聽起來像外國人特有的那種韻味會讓學生從聽覺上感受到語言的另一種美。學生在欣賞中獲得了令人陶醉的美感，就會增強說英語的欲望。

二、語言要富有情感

“若要使人心動，必先使已動情。”在教學中，師生的情感交流必不可少。教師要說服學生、感化學生，必須講究語言的豐富情感性，把握好語詞的情感色彩。

語言的情感性有一定的技術參數。心理學家發現有的情感因語詞刺激發生波動，造成皮膚血管收縮和汗腺的變化，導致皮膚導電率的相應變化。皮膚電反射強度即可說明語言符號的情感性效應的大小。由此證明，教師的語言藝術的情感性是客觀存在的。只要教師滿懷情意，單調的教學就能讀得有聲有色，學生聽到的就不是枯燥乏味的單詞、句子，而似乎是種深情的訴說。

英語教師語言的情感性一般表現在語調的平、升、降、曲四方面?！捌健北硎镜?、莊嚴、悲痛和沉郁的感情；“升”，表示疑問、憤怒、驚異、召喚等語氣；“降”，表達堅定、感嘆、祝愿、祈求等情緒；“曲”，表示幽默、懷疑、調侃和諷刺和語意。

此外，英語教師語言情感還體現在語氣的變化上，通過不同的聲音和氣息可以表達不同的語言。如“氣徐聲柔”，給學生以溫暖感；“氣滿聲高”給學生以喜悅感和激勵感；“氣短聲促”給學生以緊迫感。

三、語言要有激勵性

激勵性語言簡潔明快，生動形象，感染力強，針對明顯。教學中常常發現，當學生答不出問題時，不少教師不是搭橋引導，而是另請高明；或者“恨鐵不成鋼”，語言中帶有批評，語調上帶有責備，情緒中帶有煩躁等。這使學生遭受失敗的體驗，從而情緒低落，課堂教學氣氛沉悶，未能很好地參與教學過程中。心理學家贊可夫說：“教學法一旦觸及到學生的情緒和意志領域，觸及到學生的精神需要，這種教學法就能發揮高度有效的作用”。亞里士多德也說：“教學的藝術不在于傳播知識，而在于激勵，喚醒和鼓舞?！彼?，教師要在課堂語言中善于給學生打高分，激勵他們的學習熱情，激發他們的斗志。

英語教師語言的激勵特征主要表現在對比激勵，贊美激勵和夸張激勵等方面。人比人，激勵人。教師常在班上倡導比、學、趕、超的學風，比字當頭，極富鼓動性，它能使學生心底的激情噴發而出，使一些紛繁難題峰回路轉。此外，也可以用一些成功人士，如俞敏洪，馬云等學英語的例子來激勵學生。這種"比"就像一桿路標，激勵引導學生朝著目標前進。除了運用對比手法來激勵學生外，對學生的贊美也是一種很大的激勵。曾經我的班里有一個學生英語成績很差，對英語也很厭惡，但是他的英語書法特別漂亮。有一次我在課堂上說“XXX’s handwriting is very beautiful！ We should learn from him.”并把他的作業展示給全班同學。沒想到從那以后，他對英語的態度發生了很大變化， 開始認真聽課學習，成績也一點點變好。從那件事上我意識到：教師的哪怕是一點點的贊美表揚都很可能成為激勵學生上進的巨大動力。此外，在適當的情況下，教師還可以有意識地用超出客觀事實的說法來表達、突出、強調某種思想，從而激勵學生在短時間內做出迅速的反應。

語言的魅力無處不在。在進行新課程改革的今天，在新的教育天地里，我們每個教師都應努力修煉自己的語言藝術，讓其具備濃厚的美育意識，創設多姿多彩的美育情境，把大自然中的美、生活中的美、語言中的美、教材教法中的美化作陽光，變成雨露，深深地滲透到學生心里，讓學生在英語學習的過程中感悟美、賞析美、體驗美，進而創造出美，寓教于樂，寓教于美。

參考文獻：

[1]王曾選，1987：《中學英語教學法[M]》，河南大學出版社。

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關鍵詞：繪畫藝術 語言形態

繪畫是運用線條、色彩、造型、構圖和一定的形式進行搭配組合而成,完成傳達精神內涵的任務。繪畫作品的主題有表現形式的作用、有作品內容和作者精神的體現。繪畫的內容和形式,密切相連,形式是觀念、情感和技術的體現。繪畫語言包含技巧、形式和內容的有機融合,它是相互制約和滲透的有機整體,美術工作者的感情是靠繪畫語言來表現,這種語言的運用,是根據美術工作者的藝術表現力,來彰顯出藝術水準。

美術工作者對繪畫語言運用不同,而產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品。在歐洲,自達?芬奇開始,就形成了傳統的寫實主義畫法,美術工作者通過研究光線揭示形式的方式,發展和運用直線透視法,來獲得景深幻覺的規則,通過研究人體解剖,給作品注入全新的現實主義感。他們的作品弘揚了人文主義精神,在繪畫的總體風格上,姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧,寫實技術嫻熟,形成了“古典主義”畫風。

區別與古典畫風的印象派畫家們,用光、色描繪自然和抒發自己的感情,他們擅長表現陽光和色彩,對瞬息萬變的光色變化非常敏感,注重色彩的表現,美術家運用分色技術,將色彩合理組合,使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統的畫法,其作品詮釋了光色的功用形。在色彩的表現里,印象派畫家完美地表現了一種抒情風格,他們很好地運用了繪畫語言,給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中,主要使用形體和色彩語言,即便沒有線的使用,其造型行為不會受到重大影響,依然能構架繪畫形態;即便使用線界定輪廓,如在輪廓外輔上調子,就會成為立體畫面。因此,西畫中線是作為表現形體的特殊手段。

各類畫派的美術家,都借助語言形式來體現作品的情感。繪畫語言的不同運用,產生了不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣,是通過筆墨技巧來體現的。筆墨本身是形式的因素,有引起形象的聯想和意趣的感受功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣,在宣紙上粗糙的筆墨,能畫出老人蒼老的視覺感受;水分飽滿、行筆流暢的筆跡,給人春天般滋潤的視覺感受;流利靈活用筆,能喚起灑脫歡暢的聯想;快速多變的用筆,能令人有蛇龍飛舞的遐想。這些筆墨形式,是美術工作者獨特風格在藝術技巧方面的表現。美術家們通過構思構圖,合理運用筆墨虛實,水韻、墨色和運筆產生的肌理,形成有個性的繪畫語言。虛實的表現,是美術工作者靈氣的表現,是對畫理的悟性。畫要有筆墨,無筆墨就不成畫,筆墨技巧要與表現內容有機的結合起來,才能創作出最佳作品。這種藝術法已成為中國獨有的繪畫語言。

繪畫語言在視覺方面由點、線、形、光、色彩要素構成。“點”是最小的視覺實體,有探討視覺形式的作用。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素,點可以被表現出來和暗示,可以構成一個情趣的中心,或一幅構圖中被強調的部分,處在一個表面上的一個點,好似屋子里的聲音一樣,使空間有了生機與活力。點可以解釋和代表一切。

“線”是描述點的運動軌跡,一個可視的行動軌跡,一條線表現出劃線人的精神。一幅畫的筆觸,穿過風景的一條蜿蜒的河流,被撕破的線的參差不齊的邊緣,一個草葉的曲線,每一條線好似每一位畫家充滿個性、富有表現力的線條一樣,是獨具特色的。線是人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式,線有長短、粗細、曲直之分,有長度、寬度和方向上的不同,是連續不斷的或間斷的,粗的或細的,有規律的或無規律的,靜止的或運動的,直線的或曲線的,線是諸多形式不同的結合體。

在一個平面上,線能界定各種形狀,暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。通過線條的組織來創造圖案、肌理,描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段,是對目睹、感受和想象到的事物的一種速寫,線是在兩維空間表面的長度標準,每一條線或物體邊緣都有它的表現特征,其表現形式在視覺交流中起著重要作用。在中國繪畫藝術中,線條的功用表現尤為突出,中國繪畫在一定程度上,是以富有骨氣韻味的線條取勝的,線條的運用,在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象征性和抽象性。

“形”是一種被視為平面存在的形式,一種二維的空間區域,平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域,或當一個面積表面顏色和肌質發生變化時,其面積與周圍的面積相分離,形便成了可視的存在。形分有機形和幾何形,二者間有明顯的界限。自然界的大部分形是有機形,是柔和、輕松、曲線性和無規律的。在人的世界中,最普通的形是有機形、生硬、刻板和有規律的。形表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態,又稱視覺形。光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成的。

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言意之辨的歷史變奏：語言藝術學科的歷史基礎

言與意的關系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關系也正是語言藝術的學科研究基礎。言以足志與言不盡意構成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術學科的建立。

（一）“名實之爭”到“言意之辨”

為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”?！兑捉?系辭上》：“書不盡言，言不盡意?！毖砸庥忻?，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用?！把浴保坠俏闹袨榭谏霞有粒ㄐ剑?，即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也?！边@里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！碑斎?，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢?！笨梢?，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡?！蔽镞w則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也?！粍t曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也?！毖韵轮?，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性?，仮灛嫼婀庀壬J為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）?，伂將炃f子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。

（二）“言意之辨”到語言效能的二重性

語言在表達作者寫作意圖時存在著語言本身的形式與所要表達內容的關系的問題，根據作者不同的寫作喜好，語言形式千差萬別，然而在寫作意圖和表達效果上卻有著類似的目標理想?？鬃拥霓o達說可以作為我國散文語言原則的奠定瑏瑥。古語云：言以足志，文以足言。孔子的辭達說即要求文與言的“足”，修辭立其誠，因此語辭的表達應該是真心實意，直抒胸臆，以情動人，因此，辭達說奠定了語言表達的基調，為后世的文學創造規定了準則。到了文學自覺時期的魏晉六朝，言意之辨發展為語言效能的二重性。言能否盡意，沈德潛《說詩晬語》里說：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。郁舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復唱嘆，而中藏之飲歡愉慘戚，隱隱欲傳，其言淺，其情深也?！边@些文字旨在說明語言的二重性，語言對“道”與“器”有著不同的效能，神妙的“道”難以摹寫，即使用精微的語辭也不能窮盡它的妙處，而具體的“器”就易于描繪，運用廓大的語辭可以顯現它的真實面貌。這樣說來，越到有形可見、有體可觸的范圍，語言的效能就越大，越到無聲無色或未成形的境域，語言的效能也越小?，伂悽炚Z言在表達微妙的感情時與表達具體的事物時所產生的不同效果，也說明了中國傳統思想中的含蓄內斂給語言表達帶來了影響。正如孟子所說的浩然之氣，是文人所追求的一種精神品質和素養，而多少年來卻很少有人能用語言準確統一地定義這樣一股存乎天地宇宙之間的氣。語言作為意義的載體，不管多么精妙絕倫都會對意義產生束縛和限制，葉燮曾說：“必有不可言之理，不可述之事?！毖圆槐M意的原因還有一個就是情，感情到語言并不是線性的發展，而是由隱到顯的變化過程。言首先不能盡意，從動態上看，轉化為有文字表達的意也發生變化，經層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當專注于語言去發掘意義時，這意義已經與原初的不盡相同了。瑏瑧語言效能的二重性是一把鑰匙開啟了語言藝術的大門，為日后創作的文人提供了更廣闊的創作平臺，同時也因為語言的二重性，使得語言藝術的美有了更多的表現方式。中國古代語言藝術有很大一部分是建立在古漢語的形式美之上的，唐詩宋詞元曲以及明清戲曲無不與語言形式有著重大的關系。從對偶、對稱到聲律、平仄，格律詞牌到戲曲創作中的各種規則，語言形式在很大程度上影響著語言美的展現。對偶的產生，先要有對事物辯證關系的認識，加上漢語本身具有便于組成偶句的性能。詩歌的聲律則是漢語四聲的藝術產物，創造了新的語言藝術形式之美。在詩歌中運用的賦比興手法更是對于語言奧秘的新探索，同時也能更好地表現作者的思想和情感。在形式美的追求過程中，不斷有新的看法，新的表現手法，說明在寫作中，作者們對于語言藝術的孜孜追求，以求用更多的形式從而更貼切地表現內心的情感，讓讀者感同身受，同時也希望通過語言藝術來傳達他們的美學理論，來傳達他們心中的美。正因為如此唐詩的音韻和諧、平仄相對才會如此朗朗上口傳唱千古，就算語音有所改變，可是今人仍然能感受它所傳達的意境，所以語言形式的美從最早的句式到語音、文體都在不斷的創新與發展，有著中國古代語言藝術獨特之處，是其理論基礎的重要組成部分。

多元信息的表達：語言藝術學科的目標

創造多重信息的語言，成為語言藝術學科的一大目標。劉勰把“隱秀”視為語言藝術的精髓，到唐代，釋皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨”，簡直可看作多重信息語言的界說。從語言運用的事實看，不論是雙關、諧音、通感、復義等手法，還是比興、諷喻、指代、比擬、委婉、互文等手法，均有創造多重信息語言的效能。這多重信息的語言，實即“一中見多”的語言。瑏瑨詩歌是中國語言藝術學科的一個重要體式，重在表達一種意境，表達詩人的一種情緒、理想和信念。司空圖倡導的韻味說把詩歌所展現的韻外之致導入研究鑒賞的視角。文學語言追求的是詞外義，司空圖倡導的“不著一字，盡得風流”、“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，即在強調語言的形式是為了表達的內容，這一觀點是語言藝術的一大法寶，文字技巧并不是文人所追求的，因為真正好的詩歌是看不出文字技巧而能品味到作者真摯的情性，讓文章少了人工化的痕跡。司空圖的《詩品》是一部詩歌的美學著作，講求語言藝術的辯證法，提出了詩歌的言外之致，引入了他對語言辯證法，揭示了形與神、有與無、濃與淡、熔與裁等文學范疇的辯證關系。可以說，詩歌很好地展現了語言的多重信息的特性，韻味的營造和意象的多指，都是作者寫作的目的，讓讀者把詩中所要表達的多重含義，投射到自身的人生軌跡中，從而得到慰藉。文章的韻味是不論詩歌還是別的文學體裁都在追求的目標，它揭示了語言藝術的追求并且也是審美和創作的準則，讓人們更能把握作品的本質，讓作者所要表達的情志能引起更多人的共鳴。元明清時期，文學成就漸漸以戲曲和小說為主，這一時期語言藝術有了新的變化。語言藝術從元明清開始了對人性的關注，開始發掘人的內心世界，普通的市井百姓進入了文人的創作視野，因此文學語言藝術也隨之發生了改變。文學體裁開始以更能表現人物性格和內心活動的戲曲及小說為主，戲曲的唱白給了文人更多的發揮空間，讓讀者可以體味人物細膩的心理活動，小說則以大篇幅和以故事情節為主的特征讓文人筆下的主人公更加鮮活，更具有層次性，給予讀者更多的想象空間。戲曲語言比結構還要繁雜，有唱詞、賓白等各種舞臺專用語言，它具有詩歌語言的特點，同時也有戲曲語言本身的特色，如本色、當行、文采。周德清的《中原音韻》是舞臺語言藝術經驗的第一個總結，制定了北曲用韻的標準與法則，著重提出了“作詞十法”：知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對偶、末句、定格。王驥德與李漁等人在周德清的基礎上更對戲曲語言的煉格、雅俗適度等戲曲語言藝術的準則進行了探究，使戲曲語言日趨成熟。小說作為一個新興文體出現在明清時期，讓人們眼前為之一亮。周秦時期已經有了小說的雛形，即神話傳說，到六朝的志人志怪小說，宋代的話本小說，語言上從文言文向白話文轉變。明末清初的文學批評家金圣嘆對于小說的研究讓小說語言藝術達到了一個新的高度，他對《水滸傳》的點評給小說語言藝術打下了堅實的理論基礎。金圣嘆認為《水滸傳》的一個很大的成功之處就在于它把一百零八個人的性格都寫得各不相同，讓語言有了性格的特征，讓讀者從語言里感悟到這一百零八個英雄好漢各不相同的個性，為小說語言的性格化理論的提出提供了大量的語料分析。同時，金圣嘆對于小說的排篇布局也提出了相關的理論見解，他認為《水滸傳》中的人物出場、人物傳之間的銜接、事件的發展等部法都有獨特的藝術特色，是小說布局中很重要的環節，這樣的部法有助于人物性格的凸顯。在章法上金圣嘆認為在開展情節時要注意起承轉合，一部分要服務于情節，一部分要服務于人物。而在描寫人物的章法上，有正比、反比、映襯等類型，把人物寫得盡量飽滿有生命力。我國小說的最高峰即曹雪芹的《紅樓夢》，這部小說對人物的語言藝術更是到了登峰造極的地步，里面的人物如林黛玉、賈寶玉、王熙鳳等人都是中國小說人物史上的重要形象。在《紅樓夢》中人物開始從原先的單面單線到多面多線條，壞人也有可愛的一面，而好人也有讓人接受不了的缺點，開始了圓形人物的新創作手法。脂硯齋作為《紅樓夢》最早的評論家，從語言和生活的關系入手來評論，就抓住了研究的根本。小說是來源于生活的，只有是生活的才有了語言藝術所追求的真，才能讓看的人產生共鳴?，F實生活是小說的來源，小說里的主人公是現實中人的投影，所以對于小說評論要與生活聯系起來。正因為《紅樓夢》的語言來源于生活，它的人物原型來源于現實，所以字字看來皆是血淚，最能撥動讀者的心弦，用字遣句也符合情理，所以對人物的性格描寫與塑造是語言藝術不可忽略的一點。

形式內容的統一：語言藝術學科的操作原則

古代語言藝術有著在實踐創作中積累形成的理論基礎，在各朝各代都得到了總結和歸納。在理論基礎形成的同時，語言藝術的研究方法也日益成熟成形。語詞要與表達內容一致，呈現出同一性原則，《文心雕龍•情采》認為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調諧）、情文（內容情感）。在研究文獻作品時音韻、詞匯、句法是三個主要考察對象，正如聞一多先生倡導的“三美”：建筑美、音樂美、繪畫美，即是對語言藝術研究對象的一個考察標準。所以文章中“韻”的音響效果、平仄聲調的交錯、雙聲疊韻的安插、音節的解析都是研究者們關注的焦點。而音韻的研究多集中于詩歌這個傳統文學體裁，詩歌注重平整規格、押韻合規、平仄合度，這些都是一首好詩必須具備的條件，再深入研究應該關注詩歌傳達的意境、用了怎樣的意象來傳遞信息，以及詩人在其中傳達了怎樣的思想感情，這些是研究的重點也是難點，如晚唐詩人李商隱的詩歌就成為了浩瀚的詩歌世界中最難讀懂的詩歌之一。李詩的意象復雜奇巧，故意模糊了他所要表達的本意，讓后人猜測紛紛，這也成為了語言藝術中難以達到的高峰，即一千個讀者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以帶來不同的畫面意境。所以詩歌的研究方法不僅要考慮法度，更應該挖掘埋藏在法度條條框框下詩人豐富的情感世界和想象世界。在戲曲的創作中，語言形式對于戲曲的整體結構有著舉足輕重的作用，王驥德就提出：修辭，當自煉格始（《論章法》），煉格猶如對整體戲劇的布局，使得戲劇語言達到舞臺性和藝術性的統一，如人物語言的性格化，從而讓形式與內容更好地傳遞整體思想情感。詞匯的研究是研究的重點，詞匯是最具生命力的語言要素，它不僅可以反映歷史，也可以傳遞感情，每個作者都有自己一套獨特的常用詞匯體系，這套體系反映作者的審美趣味、語言風格、寫作特點，因此對于詞匯的研究是一把打開作者創作特色大門的鑰匙。宋人對杜甫語言的研究就專注于探索杜詩的獨到之處，并且深入到句法以至于字法上。在對杜詩的定量研究后，宋人更是總結出了屢用字、用字法則這樣的藝術特點，并且在句法上杜詩常常采用的互體、倒句、拙句，在篇章之法上，杜詩的依次順接法、隔句順接法、斷續法、四句通義法都說明了杜詩鮮明的語言表達形式。這些語言風格的研究可以讓我們更加透徹地了解杜詩的藝術性。詞匯研究有擬聲詞的應用、重疊詞的應用、方言俗語的應用、典雅詞或古語詞匯的應用、外來詞的應用、詞匯結構狀況、虛詞的狀況、詞匯的情感色彩、新詞的創造力、詞類活用狀況、熟語的應用、共存限制的放寬等等。作者的獨特詞匯風格形成了不同的創作風格，這不僅僅與作者自身的價值觀、人生觀、世界觀有關，更與作者的生活經歷、環境密不可分，所以詞匯也有地域色彩，比如騷體詩人作家群的作品就有著獨特的南國方言特點。詞匯還受到了文體的限制，正式文體中的詞匯和非正式文體中的詞匯有著明顯的區別，小說文體與詩歌體裁中的詞匯也有著不同，這些都需要系統的研究歸納后才可以發現規律，從而探究其本質。組詞成句，句法的研究也是很重要的一個入手點。文法是約定俗成的，在相對統一嚴密的文法下，作者可以通過創造和變化在大的準繩沒有越出的前提下對文法做出各種調整，以表達情志和實現語言美。造句類型的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對話的安插狀況、詩歌重沓反復的形式、走樣句的狀況、對偶句的假平行等這些都是常常需要研究的句法現象。句法的研究應該類型化、具體化、文體化，在古代學者的研究中句法研究常常被忽略，這不僅是由于中國傳統語言藝術研究缺少整體觀、系統觀的影響，同樣也是句法本身的隱蔽性導致的。人們常說最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，這是因為詩中的文字已全部轉化為表現情性的信息了。德國文藝理論家萊辛曾經這樣論述：“詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產生這種逼真的幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產生這種效果的符號或文字了?！?/p>

結語

篇10

關鍵詞：藝術語言;藝術終結論;爆破

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0025-01

一、藝術終結論

藝術終結論的觀點由來已久，從黑格爾到阿瑟丹托再到現在文藝界對于藝術終結的討論從未停止。這一美學論題的提出始于1828年黑格爾所發表的美學演講。黑格爾認為“浪漫型藝術就到了它發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實?！庇纱丝梢姡诟駹栒J為藝術是為精神理念服務的。藝術是精神理念發展環節的低級階段，而哲學宗教才是精神理念發展的高級階段。在黑格爾看來，藝術是低于宗教哲學的存在，它作為表達精神理念的工具發展到一定階段是會被哲學和宗教所取代的。換言之，黑格爾認為，藝術語言諸如雕塑語言、繪畫語言等都無法表達更高的精神理念，終將被拋棄。顯然將藝術單純的作為表達意識形態的附屬工具是錯誤的，黑格爾否認了藝術語言（與宗教哲學對等）的本體地位。

在黑格爾之后的藝術發展過程中，諸多藝術流派仍在探索藝術語言的可能性，藝術語言的本體地位并未被動搖。到了后現代藝術階段，藝術的地位重新受到質疑，產生了一種新的藝術終結論。亞瑟?丹托將歷史看作一種敘事，在他的敘事里，他認為藝術發展到后現代（即后歷史時代），關于藝術的宏大敘事終結了，也就是敘事結構的藝術史已經結束了。按他自己的話說藝術進入了一個“在這一時代，只要合格，什么都行”的時期。在這一時期“藝術沒有了任何的風格限制或哲學限制。沒有藝術品必須體現的特殊方式?！币嗉此囆g語言沒有了固定的創作范式，藝術家不再刻意尋求藝術語言的創新，尋求藝術語言的內在范式邏輯結構都已成為過去式，藝術語言的本體地位被動搖。這也是后現代藝術與現代藝術、古典藝術的本質區別。由此可見亞瑟丹托的藝術終結論并沒有否定藝術將繼續存在下去這一事實，他所提出的藝術終結的觀點雖然在關于為什么藝術會終結及如何發展問題上模糊不清，但卻確切的描述了后現代藝術不再尋求藝術的內在結構、邏輯范式的藝術現象。阿瑟丹托提出藝術終結論時，后現代藝術已經開始，各種藝術形式迸發，這種迸發其本質上是藝術語言的“爆破”。

后現代藝術藝術語言的“爆破”表面上看實現了藝術形式的繁榮，但是這種繁榮只有“量”沒有“質”，并在事實上造成了藝術語言“碎片化”，也就是指藝術語言的內在范式邏輯結構的解構，因為在很多藝術家看來，拋棄范式是為了擴大藝術的表達空間，在他們看來藝術范式限制了藝術觀念的表達的寬度和緯度，但是這種后現代的觀點值得懷疑。在藝術語言爆破，碎片化的過程中產生了眾多的藝術表達形式，但這并未緩解藝術終結的危機，原因在于很多后現代藝術家刻意的避開藝術范式，甚至有些人認為無范式的作品的藝術價值高于有范式作品的藝術價值，這就加劇了藝術終結的危機。藝術之所以獨立的成為一種門類，就在于它運用自己獨有的藝術語言形式來進行表達，如果藝術語言本身被輕視，并且藝術家不再探索藝術的范式邏輯的話就意味著藝術的自立性動搖了，也就是藝術語言的本體地位被動搖了。

二、藝術語言的“爆破”

無論是黑格爾的藝術終結論還是丹托的藝術終結論在當代藝術中都有具體表現，一種是通過藝術語言形式的消解（黑格爾派）進行的藝術創作，另一種是藝術語言形式的“繁殖爆炸”（丹托派）來進行藝術創作。本質上而言，這兩種藝術創作行為都是藝術語言的“爆破”造成的，一種是“爆破”后藝術形式消逝于無形，另一種是“爆破”后藝術語言形式被炸成碎片，失去了自身的范式邏輯。也就是說，藝術進入后現代階段后，古典藝術和現代藝術尋求藝術語言內在范式邏輯的傾向已經過時了，代之以藝術語言形式的“爆破”，這種“爆破”自然會帶來藝術本身受到質疑。

第一種“爆破”將藝術語言形式消解于無形，其代表是觀念藝術（Conceptual Art），它與黑格爾的藝術終結論不謀而合，都認為藝術只是表達觀念或者說精神理念的工具媒介，當出現比藝術語言更為有效高級的表達方式時，藝術語言形式在某種程度上是可以被消解的。

索爾?李維特認為觀念是藝術的發動機;觀念藝術不依賴于藝術家精湛的技藝，好的觀念藝術源自好的觀念，藝術語言技藝的運用應該盡可能的簡單，精湛的技藝反而會成為觀念的束縛;文字語言如果能表達藝術家的藝術觀念也可以作為一件藝術品。托尼?戈德弗魯也明確提出觀念藝術無關乎形式或材料，它不可能被定義為任何媒介風格。它的出現通常被認為始于馬歇爾?杜尚的“現成品藝術”，最為有名的就是他的小便池《噴泉》。觀念藝術的出現讓藝術終結論似乎成為了一種可能。從中我們可以看到當精神觀念完全替代藝術語言成為藝術本體時，藝術事實上可以被文字、語言等等一切非藝術形式所替代，換句話說，藝術區別于它物質形式的獨特性與獨立性被消解了，藝術也就不必是藝術。所以觀念藝術在短時內便走入了死胡同。

而另一種“爆破”是將藝術語言碎片化，這種藝術則充斥于后現代藝術的角角落落，我們無法給予準確的定義，他們的共同特點是用無規則、無邏輯的藝術語言形式去創作，藝術作品看起來似乎是無意義的材料拼裝，而非有內在邏輯的形式。從極簡主義到波普藝術到當代藝術均有藝術家極力創新藝術語言形式運用各種新型材料尋求與眾不同的藝術效果，創作第一無二的藝術作品。

例如2014年在紐約蘇富比拍出上億高價的極簡主義作品《無題》便是一件比較典型的無內在邏輯的抽象藝術作品。《無題》全幅用以白色的顏料堆砌成厚薄不一的肌理鋪滿整個畫面，間雜一些藍綠的顏色。無論是白色肌理也好，還是星星點點的藍綠色，單獨的看都是沒有內在邏輯聯系的無意義的語言符號。這種無意義符號簡單的堆積能夠造成一定的視覺沖擊。這種視覺沖擊在欣賞者眼中能造成短暫而強烈的印象，從而達到創作者的某種目的。但當語言形式被分化為單獨的語言符號，其內在的結構和邏輯聯系就被完全瓦解了。后現代藝術家們在藝術材料的處理上強調偶然性、無序性、反結構、反中心化，這就又造成了藝術家必須不斷更新藝術形式，且這些紛繁復雜的“爆破”后的藝術形式并不具有內在的結構和邏輯?？v觀《無題》的創作者藝術家羅伯特?雷曼的創作生涯在相同時間段內創作的藝術作品幾乎沒有一幅是完全相似的，這就是典型的藝術語言的“爆破”，勢必造成藝術語言的碎片化。

總之，后現代藝術所帶來的藝術終結論的危機本質上是藝術語言“爆破”帶來的結果，當藝術語言的內在范式邏輯被否定之后，藝術語言的本體地位自然會被動搖，進而帶來藝術消亡的可能，要想挽救藝術本身，必須停止對藝術語言的“爆破”，回歸藝術語言的內在范式探索。

參考文獻：

[1]亞瑟?丹托（美），歐陽英（譯）.藝術的終結[M].南京：江蘇人民出版社， 2001.

[2]沈語冰.20世紀藝術批評[M].北京：中國美術學院出版社，2003.