五言詩范文

導語：如何才能寫好一篇五言詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、通俗易懂，有口語化的特點

兩漢樂府詩多由下層勞動人民創作，最明顯的語言特色莫過于質實、渾樸、通俗。曹植學習了其“質而不俚，淺而能深，近而能遠”（《詩品·魏陳思王植》）的優點。如樂府民歌《長安有狹邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽”，淺顯直白，欣賞者無須較高的文學修養，明白如話。曹植繼承并發展了這一傳統，《名都篇》用一種講述性的口吻描述了一貴族子弟的生活片段，《七哀》一開篇便寫出了“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”，語言樸素優美、清新流暢，似素描，似速寫，疏疏幾筆，讓獨困空閨的愁婦思戀的柔情躍然紙上，充滿濃厚的生活氣息。

二、在沿用樂府舊題的基礎上，自創新題擬作樂府

自建安時期起，文人寫作樂府詩大增，幾乎人人寫作樂府詩，可說是雅俗文學的一次大融合。其原因便是曹氏父子已經將樂府的曲、題、辭三者作了改革，擴大了樂府的創作自由度。曹植也作了大量樂府詩，沿用舊題的有《箜篌引》《野田黃雀行》等，自創新題的有《美女篇》，與樂府民歌《陌上?！返穆撓凳遣谎远鞯摹Ｈ~燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節韻度皆有天然姿態，層層搖曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古絕作?！保ā对姟肪硭模耙艄濏嵍龋杂刑烊蛔藨B”者，是指其詩作在華麗的外表下仍保持著一股民歌的韻味。

三、沿用樂府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句

樂府詩中問答句極多：“何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉繞繚之”，（《有所思》）“羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有余”。（《陌上桑》）但在魏晉前期，文人詩中還是不多見的，曹丕用語也稱通俗，可也很少用這樣的問答句式。而曹植的五言詩中，問答句式隨處可見：“借問誰家子，幽并游俠兒”，（《白馬篇》）“借問嘆者誰？言是宕子妻”，（《七哀》）“借問女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鳴夫何為？丹華事不成”，（《棄婦篇》）不但起到承上啟下的作用，而且在一問一答的過程中，詩中主人公的形象便顯現出來，自然而妥帖。

連章體的應用。這種體制又被稱為“頂真”，是樂府民歌常用的，曹植也常用此法。如《贈白馬王彪》，除首章外，詩篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我馬以玄黃”（二章末），“玄黃猶能進”（三章首），“攪轡止躑躅”（三章末），“躑躅欲何留”（四章首），使全詩既完整貫通，又節奏變化分明，既能化零為整，又可獨立成篇。

四、大量運用比興

兩漢文人詩用比興不多，曹植實開一代風氣之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？”遠行的丈夫就像路上飛揚的輕塵，飄蕩不定，思婦卻像水中沉積的淤泥，一心等待。將夫婦比作塵與泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的傳統方式。另外如《雜詩》四：“南國有佳人，容華若桃李?！币曰ㄓ魅耍乓延兄?，桃李也無甚新奇，可桃紅李白，以此描繪佳人，卻也符合世俗的趣味。

篇2

        關鍵詞：唐五代詩格  形式  中西對話

詩格是中國古代最具有民族特色的文學批評形式之一。詩格批評既源遠流長，又豐富多彩，是非常寶貴的文學理論遺產。詩格作為審美范疇在唐五代加以確立。張伯偉先生強調：“在古代文學批評著作中，作為專有名詞的‘詩格’是到唐代才有的?！雹偬莆宕姼衽u，在中國古代文學批評史上，是一筆豐厚的值得研究的詩學資源。

        一、唐五代詩格的歷史流變

        （一）初唐詩格

        初唐統治者們反對齊梁以來的文風，重文學的功利作用。但他們并不否定文學的藝術特質，講求抒情與文采。這種思想為文學形式的探討留下了廣闊的余地。律詩在這一時期得以定型化，齊梁時期的“永明體”講四聲與病犯，初唐發展到講求平仄律。這一時期的主要詩格批評文本有上官儀的《筆札華梁》、無名氏的《文筆式》、元兢的《詩髓腦》、崔融的《唐朝新定詩格》、李嶠的《評詩格》等等。初唐人集中探討聲律與對偶問題。聲律的研究始于南朝齊沈約等人的“四聲八病”理論。

        沈約《宋書•謝靈運傳論》說：“夫五色相宣，八音協暢，由于玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始于言文。”②沈約認為五言詩每一句的用字應該四聲各不相同，而且一聯上下句間同一位置上的字也須在聲調上互有區別?！鞍瞬　眲t是為了貫徹這一原則而規定的一些禁格，即“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“大韻”、“小韻”、“旁紐”、“正紐”。 沈約等人雖以“四聲八病”為原則來規范詩文創作，但如何把這一原則具體化，使之有可操作性，則是由唐代詩格類著作來解決完成的。唐人將四聲作了平仄二元化的處理，使平仄相間，構造出切實可行的聲律定式。

初唐時期主要以沈約“八病”為中心來展開探討，并逐漸提出了調聲之術。《詩髓腦》云：“調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承”③通過調聲之術，初唐人已經將平聲與上、去、入三聲對舉，實際已是把聲律二元化，放寬了聲律規則。在此之前，人們多著眼于一聯之內兩句的聲律協調，到元兢的“換頭”之術中，已擴展為解決一首五言詩內聯與聯之間的平仄粘對關系，真正使得齊梁聲律理論具有了可操作性，促進了律詩的定型與繁榮。

        （二）盛唐詩格

        盛唐時期追求風骨，要求詩歌表現高昂明朗的感情和雄渾壯大的氣勢。同時，盛唐人又提出了“興象”概念，要求寫出情景交融的完整的意境，使得這一時期詩格探討也從聲律、對偶深入到對句勢、詩意等的研究。釋皎然的《詩式》、《詩議》涉及到聲律、對偶及詩歌體式，并深入研究了“意”與境的關系。他們的批評不僅深化了對聲律對偶的認識，提出了切實可行的句法，而且涉及到“景”與“情”，詩歌的語言運用與詩的整體印象等更深的層面。這一時期的著作開始注重詩的句法、篇法，研究句與句之間的關系，深入探討了句勢問題。早在崔融《唐朝新定詩格》中就列有十體，一形似體、二質氣體、三情理體、四直置體、五雕藻體、六映帶體、七飛動體、八婉轉體、九清切體、十菁華體。王昌齡《詩格》中有“十七勢”之說，承續了崔融論體的基本精神，并且由對詩歌風貌的關注深入到創作的藝術手法和修辭手法的具體運用。每一種名目除釋義外，并附有詩句說明。皎然《詩式》中也說到體式?！霸u曰：夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌不妨。一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風味盡矣，如《易》之有《篆辭》焉?！雹芪宕跣对娭兄几瘛返摹皵M皎然十九字體”一節于每體后列有詩句說明，延續了皎然論體的特色。

        （三）晚唐五代詩格

        晚唐時期，唐王朝徹底崩潰，政局不可收拾，處在這種環境中的作家和批評家，普遍具有消沉心態與悲觀心理。這個時期有一部分作家主張“詩教說” 與抒寫民生疾苦，也有一部分人崇尚清麗綺艷的詩風，但總體的傾向是追求淡泊的情思與境界。司空圖提出了象外之象，景外之景的理論。人們更加著力于對聲律、對屬、字句等方作面的琢磨與錘煉。另外，科舉取士對詩律的要求在這一時期也更趨細密，故而大量的詩格著作也應運而生。這些著作所討論的范圍更加寬廣，論述更加深入，增添了宗教神秘主義的色彩，主要有僧齊己等人對句勢的繼續探討和王叡的“拗律”說。

        齊己《旨格》，也有十體之說，即一曰高古，二曰清奇，三曰遠近，四曰雙分，五曰背非，六曰無虛，七曰是非，八曰清潔，九曰覆妝，十曰闔門。這十體都有詩句附后，但并無解釋，還是就詩歌整體風貌而言的。五代的《詩格》中列有十勢，其中龍潛巨浸勢、獅子返擲勢見于《旨格》，孤鴻出塞勢即孤雁失群勢，其他七勢為新增，即芙蓉映水勢，龍行虎步勢，寒松病枝勢，風動勢，驚鴻背飛勢，離合勢，虎縱出群勢。芙蓉映水勢。由上觀之，晚唐五代詩格，承續了初盛唐人對體式的研究，而且名目更加繁多。齊己等人多以動物姿態動作來為句勢命名，其意義往往難以索解，不似王昌齡十七勢簡單明了。但這些名目不僅探討了句與句之間的關系，而且深入到全篇的意義布局問題，如《詩格》“論詩勢”節云：“先須明其體勢，然后用思取句。”⑤

        二、 唐五代詩格的邏輯構成

        中國古典詩學關于“言、象、意”的探討由來已久。早在先秦，道家學派創始人老子就提出“大象無形”的命題。老子從“無”和“有”、虛和實的辯證關系出發，認為“有無相生”，以“無”為本，這種“無”又必須依靠“有”才能體現出來。所以，最美的形象就是沒有形象，但又要有某種具體的“形”來暗示與象征，方能使人體會到。魏晉玄學將無有體用思想運用于認識論，把“言、象、意”關系表述為“得意在忘象，得象在忘言?！薄把浴焙汀跋蟆倍际怯行蔚?、有限的，而“意”則是無形的、無限的，“言”和“象”是得“意”之工具，沒有“言”和“象”就無以得“意”。因此，從形式視野來觀照，唐五代詩格的“格”概念具有豐富的內涵，從邏輯上也包括了言、象、意三個層次。唐五代詩格中往往以“格”論詩，所出現的有關稱名主要有：“格”、“風格”、“體格”“高格”、“格力”、“氣格”等。這些對“格”的運用，其含義可歸為兩個方面：一是體式、詩法之意，指向詩歌的總體風貌與外在形式，一是格調、品格之意，指向詩歌的審美特質與審美內蘊?？梢哉f，唐人有關聲律、對偶的探討，屬于詩格的語言層，對物象、作用、句勢的探討，屬于詩格的意象層，對意與境、用事的探討，屬于詩格的意蘊層。

       （一）詩格的語言層

        文學作品的語言是一種獨特性的存在，特別是詩歌語言。俄國形式主義頗為看重這一點。“形式主義的研究工作是從研究詩句中的聲音開始的。”“詩句中的聲音問題特別受到人們的重視?！雹蘅梢哉f在這方面唐五代詩格對聲律的論述表現出對聲音的特別重視。朱光潛先生說：“律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗?！雹咚€指出音與義的關系在詩歌進化史中可分為四個時期：一、有音無義時期二、音重于義時期三、音義分化時期四、音義合一時期，但聲音的對仗稍后于意義的對仗?！坝烂黧w”講究句內各字的聲律，不過是一種理論，到隋唐才作為律詩的通例。關鍵是詩樂分開后，詩人如何在文字本身上見出音樂，唐人作了最大的貢獻，唐五代詩格予以了很好的總結。

           （二）詩格的意象層

        意象層主要指藝術作品的章法與結構，唐五代詩格中的物象、作用與“勢”的研究正是對這幾方面的關注。唐人詩格中講物象，也就是用一定的物象來暗示某種意義。舊題賈島《二南密旨》、虛中撰《流類手鑒》、徐寅《雅道機要》中都說到物象?！抖厦苤?#8226;論物象是詩家之作用》說：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同機，比而用之，得不宜乎?！雹噙@些物象已不是純粹的外在客觀景物，而是主客觀的有機交融，包括了意與象兩個方面。自然界中的一物一象，都是被用來寄托某種意義的。

唐五代詩格中，比較集中地論述到“勢”問題的著作，主要有王昌齡的《詩格》、釋皎然的《詩議 》和《詩式》等?！皠荨弊鳛橐环N力，它相關于主體的情感與構思，是作者的生命力與內在精神力量之驚濤中所形成的動態表現，是詩作意脈流貫與渾整一體的氣力之美。

        （三）詩格的意蘊層

        唐五代詩格中的意境的探討，用事問題的提出，都是指向作品的意蘊層。舊題王昌齡撰《詩中密旨》“詩有二格”云：“詩意高謂之格高，意下謂之格下?！雹岚选耙狻弊鳛樵娭肺桓叩椭畼藴?。皎然《詩式》中“重意詩例”云：“兩重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已經認識到詩意的多重性與豐富性，文外之重旨，并把“但見情性，不睹文字” 之詩作視為極品?？傊莆宕姼裰?，對“意”這一范疇給予了高度的重視，并深入探討了“意”與境，情與景的關系，發展了古典詩學的意境理論。

        三、唐五代詩格的現實意義

        以西方形式批評為參照，來透視唐五代詩格，二者既存在著共相，又存在著歧異，通過互照互補，從而在一定的基礎上實現對話。中國古代詩論追求渾然天成的美學境界，所以往往把詩歌的整體意蘊置于具體的語言操作之上?！傲⑾蟊M意”、“得意忘言”、“言不盡意”這樣的命題都是輕言重意，以為意是目的，言是手段。因此古代詩格雖然也關注藝術技巧和形式的問題，但只是視其為一種手段。而西方形式論則賦予文學作品本體的地位，研究純粹的藝術形式，不重視形式與內容的關系。

        詩格研究從具體可感的作品形式入手，對詩歌進行“細讀”，而不是空談韻、格、氣等讓人摸不著邊際的范疇概念，這是一種“自下而上”的詩論理路。然而，唐五代詩格遠未達到西方形式批評的體系性與理論水平，只是靠直覺與天才認識到某些重要問題，是對當時豐富創作經驗的總結。如何吸取西方文論之長，促進中國詩論的發展，將需要更深入的研究。

注釋：

①張伯偉.中國古代文學批評方法研究.北京：中華書局.2002年版.第347頁.

②羅根澤.中國文學批評史.上海:上海書店出版社.2003年版.第287頁.

③張伯偉.全唐五代詩格匯考南京:鳳凰出版社.2002年版.第114頁.

④張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第241-242頁.

⑤張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第493頁.

⑥汪正龍.西方形式美學問題研究.哈爾濱:黑龍江人民出版社.2006年版.第148頁.

⑦朱光潛.詩論.北京：三聯書店.1998年版.第241頁.

⑧張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第379頁.

篇3

1。母親常常望著我的眼睛出神。

他告訴我，這雙眼睛代表無窮的靈力。我會成為最強大的神。

是神，不是平凡的人類。

我輕輕合上眼簾，看到的是一圈淡藍色的光暈。

母親摸摸我的頭。

她說那些絢麗的色彩是她的靈力。它們都是為我這雙眼睛準備的。

2。十歲那年，我第一次體會到了這雙眼睛的威力。

當我懷著憤怒閉上眼睛時，看見那些淡藍色的光暈匯聚成一條河流，然后奔向我。

我以為自己要死了。

可是沒有。

我驚恐的睜開眼，看見眼前的人無力的癱倒在地上，嘴角殘留著一絲早已凝固的鮮血。而他四周原本炫目的光暈，已不復存在。

我把這些告訴了母親。

本以為她會責怪我，誰知她只是笑笑說。剎那，這就是你的能力。

3。我利用這雙眼睛殺人無數，依靠它，奪走其他人的靈力。

一時間，我成為了所有人心底最深處的恐懼。

不是沒有人想過要殺我，而是所有想殺我的人最后都被我所殺。

在這雙眼睛面前，所有的努力都是徒勞。

沒有人可以阻擋我。我堅信。

所以我站在了母親面前。毫不猶豫。

這會讓你萬劫不復。她一字一句的說。

我不信。

母親倒下去的時候，意外地笑出了聲。

4。我想要殺死所有的靈力者，我想要成為這個世界的主宰者。

可當我真的做到時，卻感覺到無盡的空虛，洶涌著撲向我。

我真的是最強大的神了嗎。

我每天都這樣問自己，可每次都得不出答案。

世界上的靈力者只剩下我一個，之后千百年的光陰，都將由我獨自度過。

萬劫不復。我想母親是對的。

5。千百年的時光，讓我早已經習慣了寂寞，所以當她突然闖進我的生命中時，我顯得手足無措。

她說她叫月翼，然后她詢問我的名字。

我想了很久，但時光早已在不知不覺中抹去了我的記憶。

是啊，我的名字到底是什么。

記憶中那個溫柔呼喚我的名字的人已經死了。她是唯一一個叫我我名字的人，但最終卻死在我的手里。

剎那。這個葬在記憶深處的名字。

6?？粗乱碛淇斓旅β档臉幼?，我莫名的產生了一種異樣的情愫。

羨慕。

做一個平凡的人類，沒有強大的靈力，沒有永恒的生命，但或許我會感到那么些幸福。

月翼，我真羨慕她。

然而有一天，我在不經意間對著她閉上了眼睛。出乎意料的，我再次看到了那種淡藍色的光芒。

我的瞳孔在一瞬間放大。

7。我最終還是沒有殺死月翼。

我舍不得這種來之不易的幸福，哪怕我已知道最終的結局。

但我畢竟不用再獨自一人度過漫長而難耐的時光了。

她是千百年來唯一陪伴過我的人。

所以當她的靈力實體化穿過我的咽喉時，我輕輕笑了笑。

我想，不用再寂寞的活下去了。

我看見她得意的揚起一抹笑容，略帶嘲諷的看著我。

剎那，你不是神。她這么對我說。

篇4

當時光的腳步漸行漸遠，募然回首，許多人，許多事，正悄悄的離我們遠去。光陰似箭，時光像流水一般飛逝而去，而生命也赤如命運的詩中飛速的流轉。在走過的生命里，有太多的事太多的人，都慢慢變成回憶，在某個繁星滿天的夜晚，回憶起這些點滴，也許我們會哭泣，，那是因為有些遺憾，；也許我們會快樂，那是因為一些收獲和期待。

但無論怎樣，時間都不會給你一次重來的機會，它是無情的，沒有任何語言，也不會讓你知道它的行蹤。

時間，是一條無窮無盡的大河。任何謊言終會在其中現出原形，任何執著的沙粒中能在其中磨礪成金子。生命，只是河中來去匆匆的航船。無人能選擇生于哪條航道，無人能阻止畢生都在小溪山澗打轉，觸礁擱淺……

篇5

陶行知先生說：“沒有愛就沒有教育?！睅煇凼菍W生樹立良好品質的奠基石，是師德的最佳體現。愛一個學生就等于塑造一個學生，而厭棄一個學生無異于毀壞一個學生。每一位學生都渴望得到老師的愛，尤其是那些家庭有過特殊變故的學生，容易形成特別性格，這就要求教師真誠相待、熱情鼓勵、耐心幫助，用師愛的溫情去融化他們“心中的堅冰”，讓他們在愉快的情感體驗中接受教育。

我所教過的學生中，就有一個這樣的學生。由于家庭原因，他性格內向、沉默寡言，但學習成績卻非常好。這個特殊的學生很快便引起了我的注意，于是我便主動找他談心，交談中我發現他其實很健談，并不像在教室里表現的那樣。原來他是因為怕同學笑話才不敢上課舉手，不敢在同學面前表現自己。我告訴他，其實你很優秀！在我的不斷鼓勵下，他上課時也敢于舉手回答問題了。與此同時，我又發現了他身上的一個潛質――有朗誦方面的才能，只是常常一個人在早讀時“自我陶醉”，卻不敢展示給大家。為了增強他的自信心，課堂上我讓他領誦課文、活動課上我讓他講故事給同學聽，一段時間下來，他的變化非常大：升旗儀式上他能代表班級進行演講了，學校的演講比賽他也能積極參加了。由于家庭條件不好，他穿的衣服大多是別人給的，在征求了他的意見后，我把自己一些不穿的衣服挑他能穿的送給他，他也欣然接受，不過這是我倆之間的秘密。

如今的他已是高中二年級的學生了。他還是經常來找我，要參加作文競賽了，讓我給他改改習作；要代表班級參加演講比賽了，找我給他指導一下。看到他如今積極向上的精神狀態，我真為他感到高興。每逢教師節、元旦，他總會給我發個短信或寄張賀卡，說的最多的便是感謝我對他的賞識和教導。他說：“沒有老師您就沒有我的今天。”這句話我固然承受不起，但我越發感到，作為教師，我們理應當好“伯樂”這個角色，努力去發現學生身上的特質。我們也要努力成為學生生命中的“貴人”，讓學生因我們的扶持而自信、而自強！

愛是一門藝術，我們不僅要能愛，而且要善愛。“愛”要一視同仁。學生沒有貧富貴賤之分，他們有一樣的智慧和熱情，有同樣被愛護的權利，我們應該用一樣的心去關愛他們?！皭邸币詯蹌悠湫模試缹湫?，尊重和關注弱勢學生是面向全體的前提和關鍵。在每個班級里都會存在一些由于種種原因而處于弱勢地位的學生，這些學生身上普遍存在一個特征：自卑且缺乏自信。作為班主任，對待此類學生應該傾注更多的愛心與耐心，因為我們的關注會讓這些落單的孩子重拾自信。

當然，愛這樣的“差生”，需要付出一定的代價，犧牲一些時間，花費一些精力。但是這種愛更有價值，更為人稱道?；蛟S這種愛，未必一定能在學習上顯出效果來，但是它使人心熱，使人不再陷入消沉痛苦，從而產生積極的教育效果。

對于這一點我有著深刻的體會。聽說做教師最重要的就是“威嚴”，于是，初登講壇的我，為了拉開年齡上與學生過于相近的距離，掩飾性格上的天真、幼稚，彌補初登教壇在教學上存在的許多不足，一句話，為了叫孩子們信服我，我課內課外板起了我本來友善和藹的面孔。果然，半學期過后，我的“弟子”們變得服服帖帖了。路上，他們見到我，想笑，但臉上的肌肉扯不開來，因為怕我，想視而不見又不敢，因為我明文規定，見到老師要有禮貌，于是，他們只好顫著嗓音，擠出一句“老師好”，隨即便低下頭去，一溜煙地不見了。有時，他們在教室門口嬉耍，只要聽說我“駕到”，變嚇的雞飛鼠跳，最后釘在座位上，大氣不出。這種場面，雖然多少使我感到某種隱約的失意與不安，但終究制服了學生，并因而獲得了紀律優勝流動紅旗，期末還被評為先進班級，我也獲得了優秀教師的稱號。這些勝利，一下子便將那些陰影一掃而光，我陶醉在自豪與得意之中。

然而不久，一件意想不到的事情把我擊醒了。班上有位男孩子叫小軍，他學習基礎差，經常不完成作業，而我對他不是挖苦就是譏諷，要不就是板著面孔。有一次，他作業沒完成，我不問青紅皂白，就對他下了“逐客令”：“回家補?！彼钠鹩職?，怯生生地說“老師，我在學校補吧?！蔽依湫σ宦暎覟臉返湹卣f：“怎么，怕挨打？還是回去好，挨打不要緊，只要記住疼，以后就會寫作業了。”他走了，我的心也“寬”了。然而他下午沒有來，我的心不安了。我的良心促使著我走到了他家，他并沒有回家補作業，只是對媽媽說：“媽媽，我不念書了，我給您喂豬?！蔽倚稳莶怀霎敃r聽到這句話時自己的感受，只覺得像有一只巨手緊緊地揪住了我的心。自責、懺悔、鏤心蝕骨的痛楚陣陣襲來。小軍渴望諒解，渴望溫暖，渴望關懷，我作為一名人民教師，孩子的班主任，對他是什么態度？真正把他看作是國家的棟梁，祖國的希望了嗎？羞愧啊羞愧，教師這一神圣的稱號被我褻瀆了！

篇6

關鍵詞：五言詩；雜言詩；音樂風格

1 詩歌形式追求

從先秦時期的《詩經》《楚辭》到漢樂府時期，詩歌形式由單一變豐富，形成了新的詩歌形式五言、雜言詩體，詩歌的自由多樣、靈活多變對音樂風格演變具有一定的影響。

（1）先秦時期詩歌形式?！对娊洝芬运难远舨降男问綖橹鳎且环N簡單的、原始的、短促的二二節拍的形式。章節的回環復沓是《詩經》結構上的顯著特點，即每章的詞句基本相同，只換少數幾個詞語，反復詠唱?！冻o》是在楚地民歌的基礎上發展而來的一種新型詩體，在后世稱它為“騷體”。它突破了《詩經》的四言形式，形成了抑揚頓挫、參差錯落的長短句，大體上以五、六、七言句式為主。

（2）漢樂府詩歌形式。到了漢代，經濟的發達，社會生活的復雜多樣，使漢樂府詩歌打破了《詩經》以四言為主的格局，形成了三言、四言、五言、七言、雜言等多種句式形式。漢樂府詩歌吸取了《詩經》《楚辭》形式的長處，摒棄了《詩經》《楚辭》形式的弱點，創造出了兩種新的詩型：雜言詩和五言詩，在漢樂府中以這兩種詩體居多。漢樂府中的雜言詩，它的句式豐富多樣，從一言到二言，再到八言九言，長短不一、錯落有致、不拘一格，呈奔逸飛動之勢，是一種靈活多變的新型詩歌形式。雜言詩具有口語化的特點，對詩人歌手束縛較少，非常便于表演演唱，利于表達豐富的社會生活與復雜的思想感情。五言詩體是漢樂府獨創的全新詩歌形式，它興起于民間，是從樂府民歌中發展起來的。五言詩的音韻節奏形式為“二、二、一”或“二、一、二”形式，句式比較整齊，形勢比較自由活潑，音律靈活多變，提高了語言文字的表達功能，使詩的表現力大大增強，使詩更加生動形象，具有更為宛轉流走的飛動之美，使詩富有表現力和音樂性。

漢樂府詩歌形式的長短隨意、靈活多變的特點，顯示了漢樂府形式的流動之美。漢樂府這種形式美的形成與產生，并不是一種孤立的偶然現象，它是漢代人審美觀念的反映，鑒于漢樂府詩與樂是相聯系不可分割這一特點，漢樂府詩歌形式它也是漢代諸種音樂藝術在漢樂府詩歌形式上的反映，它與漢代音樂風格的演變有一定的關系。

2 音樂風格演變

從西周、春秋戰國、秦到漢代，音樂風格逐漸由雅樂向俗樂轉化，加之西域、少數民族音樂的傳入，使漢代形成了形式多樣、規模宏大、廣博宏麗的音樂風格，這種音樂風格與詩歌五言、雜言詩體形式相輔相成，相互促進。

（1）俗樂興盛與五、雜言詩。西周時期，統治者為了維護其統治的需要，建立了歷史上完整的宮廷禮樂制度，樂被確立了它的社會交往功能，用樂制度、用樂規模有嚴格規定，雅樂一統天下，居于主導地位。到了春秋戰國時期，經歷了“禮崩樂壞”，雅樂的主導地位受到威脅，代表民間音樂的“鄭衛之聲”開始崛起，并受到君主、諸侯大夫的歡迎。秦朝時期，俗樂繼續發展，秦始皇和秦二世都愛好俗樂。到了漢代，民間俗樂的發展達到了頂峰，漢樂府設立了專門管理俗樂的機構――漢樂府，豪富吏民階層蓄養歌舞俳優縱情歌舞，民間也有專門從事音樂歌舞的藝人出現，推動了俗樂的發展。此時，雅樂也并沒有隨著俗樂的興盛而衰亡，而是在李延年這一善用新聲的協律都尉的引領下，形成了新的雅樂體系。盡管如此，在漢代，雅樂的用途比較少，它主要用于郊祀祭禮，而俗樂則用途廣泛，用于朝會、宴饗、軍隊儀仗等諸多活動，俗樂居于主導地位。在俗樂興盛音樂風格的影響下，漢代詩歌形式也出現了相應變化。漢代詩歌以五言、雜言體居多，而這些五言、雜言體詩歌多是來源于民間歌謠，五言詩體詩歌句式比較整齊，生動形象，具有表現力和音樂性；雜言體詩歌中有許多口語因素，朗朗上口易于歌唱。漢代音樂以俗樂為盛，相應的詩歌即歌詞，以便與歌唱為主，所以，五言詩與雜言詩在漢樂府中居多；代表雅樂的《郊祀歌》以三言、七言為主，所以三言、七言詩在漢樂府中比較少。

（2）異域新聲與五言詩。漢代的音樂豐富而多樣，它不僅把本民族的音樂發揮到極致，同時也吸收了各少數民族及西域等外來音樂，如吸收西北少數民族的“鼓吹樂”，李延年將張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》一曲改編而成的“橫吹曲”。對異域音樂的吸納在不同程度上可以說是漢代音樂的一個創新，而正是這種音樂風格的創新，它也影響到了漢樂府的詩歌形式。漢樂府詩歌中的五言詩體是一種獨創的全新詩歌形式，在漢以前是從未出現過的，在漢代詩歌史上算是一種創新。

3 結論

漢代音樂形式多樣，規模比較宏大，它吸收了先秦音樂的文化理念精神，形成了獨具特色的楚漢浪漫氣質和清新的音樂風格，打破了雅樂一統天下的局面，形成了雅樂與俗樂及各種民間藝術相互交融，共同發展的局面。從郊祀歌的浪漫迷離，相和歌的清新真切，鼓吹樂的恢宏雄壯，百戲的復雜多樣，都生動地展現出漢代氣勢雄渾，兼收并蓄，包羅萬象的音樂風格。上文所說的漢代音樂這種形式多樣、廣博宏麗、綺麗華彩的音樂風格，與漢代的詩歌追求靈活多變、創新多樣是相輔相成的。漢代音樂風格影響了漢樂府詩歌形式的追求，漢樂府詩歌的這種形式之美，正是漢代音樂藝術的美學特征在漢樂府詩歌形式上的反映。

參考文獻：

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[2] 劉再生.中國古代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2006：188.

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[4] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，2004：118.

篇7

1、“有事鐘無艷，無事夏迎春”。也就是國家有了危險的時候，齊宣王才會想起鐘無艷，而太平之下就會去找夏迎春玩樂。

2、鐘、夏都是齊宣王身邊的女人，前者奇丑而有才，后者奇美而無能。于是，齊宣王有事，就跑去找鐘無艷幫忙；事情一過，則去找夏迎春尋歡作樂，把鐘無艷拋到了一邊。

3、夏迎春是戰國時齊國美女，齊宣王嬪妃，與鐘無艷同時代人，因其貌美，頗得齊宣王寵幸。后世人揣測，流傳“有事鐘無艷，無事夏迎春”之說法，實則并不可信。

（來源：文章屋網 ）

篇8

今年我剛好16歲，我的水晶鞋還是沒有出現，可我也不奢望，該來的總要來。

進入高中的我，認識了一群好朋友：林子，妹兒，妮妮，藍倩。我很快樂和她們在一起真的很快樂，同時，我期待的王子也出現了。

文，一個很帥的男生，個子高，體育好，我真的很喜歡他，可我沒告訴任何人，因為我太普通，他應該期待的是一位公主，不是一只丑小鴨

我雖很喜歡他，但更想放他去飛，畢竟，我不是他想要的公主。

有一次，我、林子、妹兒、妮妮、藍倩、文我們去春游，大家一路說說笑笑，他對我很好，敏感的林子以下就看出來了，為了避免林子亂想，我故意和文拉大了距離

林子是個漂亮的女孩，可以看出她也喜歡文。我想著，其實他們很配的，我祝福好了，畢竟我不好強，也不想和自己的好朋友掙一個，不愛自己的人。但是，我的目光不由自主的追隨著他……

我真不知道自己該怎么辦，每天我用音樂打發著時間。

我很喜歡飛兒，我經常一次又一次的聽著那首《Lydia》，我覺得自己真的要相信那句話，他走了，帶不走你的天堂，可他真的回帶走我的天堂。

忽然一個電話打來，我懶懶的抓起電話：“誰呀？”

“我，文大帥哥。”

“什么事呀？”我故意掩蓋著喜悅。

“恩，出來說好嗎？”

“好吧。”

“那在學校門口的水吧見，拜拜。”電話掛了，我好好的打扮了一翻，然后出門了

來到水吧，文已經來了，我走過去坐下，叫了一杯可樂，問道：“找我有什么事呀？”我心中充滿了無限的幻想，會是告白嗎？

“說吧，什么事?！?/p>

“恩，幫我一個忙好嗎？你知道嗎，我喜歡林子，你是個值得信任的人，我不會擔心你會亂說，而且你們又是好朋友，遙遙，好嗎？”

我的心全部涼了，我有些想哭的沖動，可我不敢表現出來，可轉念一想，這樣可以接近他，也不錯啊。我強忍著傷心，說：“好，我幫你，那我們算哥們，好嗎。”我鼓起勇氣說。他笑了，點了點頭。

篇9

關鍵詞：初中生物；實驗教學；教學策略 生物不僅是初中實驗教學的重要課程，而且在落實與實踐素質教學方面也起著關鍵作用，同時也是培養學生創新思維、創新能力的重要陣地，其重點在于結合教材上的知識全面培養學生的動手操作能力，發散學生的思維，培養學生的創新能力，而本文就側重于研究初中生物實驗教學，重在改變理念與教學方式，展現生物實驗的神奇與魅力，發散學生的思維，培養學生的創新思維以及創新能力。

一、現階段初中實驗教學中的典型問題

在現階段的初中生物教學中存在最嚴重的兩大問題：（1）教師對生物實驗教學的重要性認識不夠，再加上我國教育行業長期受應試教育的影響，教師的思想比較陳舊，教師為了加快教學進度，對許多知識都簡講，尤其是對一些生物實驗就像講語文課文一樣，以言語帶過，講解的不夠到位；（2）有的教師確實在教學中進行實驗教學，但是都是老師做實驗，學生在一旁觀看，這雖然對學生的學習有一定的幫助，但是不足以讓學生發現實驗中的問題，只有學生親自去做實驗才能更好地把握實驗的重點、知識的重點，才能加深對知識的了解，所以在接下來的初中生物實驗教學中首先要解決這兩大問題，才能有效地提升初中生物實驗教學的質量。

二、教學有效性的方式

1.生物是一門探究性實驗的課程，教師要利用生物實驗的神奇來激發學生的學習興趣。首先，教師可以做演示實驗，讓學生感受到實驗的神奇與奧妙；其次，再給學生講解實驗步驟，讓學生親自體驗生物實驗的神奇與奧妙，教師在旁邊對學生進行引導，有些學生在實驗失敗后比較喪氣，會放棄做實驗，教師一定要幫助學生克服此問題，幫助學生順利完成實驗，這樣可以讓學生體驗到實驗的樂趣，激發了興趣，學生就會不由自主地想去做實驗，這有助于學生知識的掌握，同時還培養了創新思維。

2.不斷優化教學內容與實驗方案，增強生物實驗的效果。在進行實驗的過程中教師一定要以優化實驗的內容以及實驗方案為主，在內容的選取上要適合學生做實驗，在實驗的方案上教師可以讓學生在實驗過程中不斷地創新實驗方案，最終做到熟悉實驗，簡化實驗方案，以最簡單的方式來完成實驗，這樣有助于發散學生的思維，培養學生的創新思維以及創新能力。

3.實驗本來就是在探究某個問題，所以在實驗的過程中教師一定要尊重學生的提議，這樣有助于激發學生學習的激情以及學習的興趣。從當前的初中生物實驗教學來看，教師在實驗教學方式上比較死板，要求學生必須要以自己的實驗步驟為主，而且對學生提議不加采納，忽略學生的發散思維，這就嚴重阻礙了學生的學習熱情，影響了學生的發展。所以在以后的實驗教學中，教師要考慮學生的提議，對于好的建議可以積極地采納，尤其是在實驗結束后教師要讓學生積極地對實驗結果進行討論，這有助于發散學生的思維，培養學生學習的興趣。

總的來說，實驗教學是一種有效的教學方式，有助于學生在實驗的基礎上掌握知識，加深對知識的理解，發散學生的思維，培養學生的創新能力，在此也希望所有的初中生物教師在實驗教學中不斷創新，充分展現生物實驗的魅力，增強生物實驗教學的有效性。

篇10

物理學是一門實驗學科，因而中學物理教學中，演示實驗是一個非常重要的手段。這是因為人們對自然規律的認識，首先就是從直接的感性認識發展到后來的理性認識的。其次，中學生的思維特點總是從具體形象思維發展到抽象的邏輯思維的。因此，中學物理教學中，歷來都非常重視直觀教學，重視演示實驗。

然而，現在隨著電化教學手段的普及，教學儀器設備的改進，在課堂演示實驗中，出現了一個不可忽視的問題，那就是是否演示實驗手段越先進，越能吸引人，效果就越好？例如，初中教學中講授內燃機的工作原理和工作過程，一般情況下，教師是用內燃機（汽油機、柴油機）模型進行講授。而現在出現了一種用透明有機玻璃做得很小巧的內燃機模型。使用時，用投影儀將內燃機模型的“工作”過程投影到墻上。由于圖像被放大，再加上電動裝置，趣味性比看模型要強。看起來，似乎這種“改進”是一種進步，但事實不然。過去學生看到的是內燃機的模型，而現在學生們看到的卻是模型的投影。雖然，演示手段更先進了，但這種“改進”，卻把學生們本來可以直接接觸的東西變成了間接的東西，這就使得學生對內燃機的實感幾乎完全消失。又例如：杠桿及杠桿的平衡，教師通常演示一根桿，兩邊掛上砝碼，用它來演示力、力臂、及杠桿的平衡?，F在，有了電視錄相資料，專門介紹杠桿及杠桿的平衡。由于電視畫面上還加了動畫特技，趣味性更強，更生動。但問題是同樣的，看杠桿本身，學生獲得的是直接的感性知識，而看杠桿的錄相，則學生獲得的是間接的感性材料。我們使用的是先進的電化教學手段，結果反而把學生與自然界之間的距離拉大了。再例如，演示牛頓第三定律中作用力與反作用力大小相等。過去通常用兩個彈簧秤對拉。如果使用的是內外套筒式彈簧稱，隨著彈簧被拉伸，拉出來的內筒上標有顯著的彩色環，效果非常直觀顯著。而現在生產的演示儀，使用的是一種測力計。它用一組齒輪和杠桿式的指針，將彈簧的伸長和壓縮運動轉變為指針的轉動。視覺效果雖然顯著了，但我們卻看不見彈簧的伸長了。我們只能根據指針的偏轉推理出彈簧的伸長，從而推理出力的作用，雖然對于中學生來說，這種推理并不算難.但這種測力計畢竟將本來很容易直接觀察刊的現象轉換成了間接的觀察。類似的同題還很多，此處不再列舉。

物理是一門以觀察，實驗為基礎的自然科學， 許多物理知識是在觀察和實驗的基礎上，認真總結和思考歸納得出的。有些物理概念比較抽象難于理解，但是利用實驗的形象、直觀、可以從中抽象出事物的本質特征，形成概念、從而理解概念、完成認識上的飛躍；利用實驗可以糾正學生在生活經驗中形成的錯誤觀念，建立正確概念。實驗利用得當可以事半功倍，大大提局學習效果。如：我在講解流體壓強時，我在漏斗里放入一個乒乓球，然后倒扣漏斗，用力往下吹，試驗前所有學生都認為乒乓球會往下掉。然后我用力往下吹，結果是乒乓球牢牢地被“吸”住讓同學們大吃一驚，然后引導學生進行分析，吹氣時漏斗壁氣流速度快，而漏斗中間的氣流速度?。ㄉ踔敛涣鲃樱?，從而讓學生自己得出結論：流體壓強，流速大壓強小，流速小壓強大。這樣學生能記得牢靠，并且能真正理解流體壓強的概念。但有相當一部分學生不會觀察實驗現象，更不會分析實驗現象、實驗數據、不會總結、歸納得出規律。做實驗只是“玩”，一馬跑過，不深究其原因，對實驗現象不加以分析、思考。如：有些學生在實驗中所得數據有明顯錯誤也擦覺不到，只知道機械地做實驗，甚至，不知道實驗原理、實驗方法、試驗步驟、只是按老師擬好的實驗要求“復制”一遍實驗而已。再者是思維定勢導致判斷錯誤， 思維定勢在習慣上也被稱作思維上的“慣性”。在物理學習中，思維定勢還有著相當程度的影響作用。有這樣一道調查測試題：一人站立在平面鏡前，然后慢慢后退，則A.他在平面鏡中的像越來越小，像離平面鏡越來越遠：B.他的像越來越大，像離平面鏡越來越近；c.像的大小不變，但像離人卻越來越遠；D.像的大小不變，像與人的距離也不變。錯選A的比例競占一半左右。進一步的分析發現，這么多的學生之所以錯選，是因為在解該題時憑借視覺的通常經驗，而沒有根據問題的需要進行必要的思維活動，忽略了像的大小與平面鏡中你看到的大小是兩回事，而實際上像的大小與人一樣大，只不過人的眼睛相當于一個凸透鏡，當人遠離平面鏡時，鏡中的像作為眼睛（凸透鏡）的物遠大于二倍焦距，在視網膜上成倒立縮小的實像，看起來感覺變小了，那是由于視覺的原因。由此可見，思維定勢在人們接受新思想、新知識時，在對問題進行分析和判斷時的影響是消極的，也是學生學習物理的思維過程中的一個不利因素。

筆者認為，演示實驗最根本的目的，是將物理現象或物理規律展現出來，讓學生觀察、分析和理解。因此，演示實驗的設計，特別是電化教學手段的應用，要把那些觀察不到的現象規律演示出來，將那些不易觀察的現象變得更容易觀察，但根本的原則是應盡可能地把物理現象或規律直接展現出來。能夠直接演示就一定不要間接的演示，能夠簡單的演示，就一定不要復雜的演示，切不可片面追求演示手段的現代化，為了演示而演示。只有這樣，才能使學生頭腦中有更多的直接的感性知識，而這些感性知識是學好物理知識的先決條件。