山水風景范文

導語：如何才能寫好一篇山水風景，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

上個世紀30年代，我家祖輩在新疆精河用一只羊換得了一條舊掛毯，據說當時這條毯子已有好幾十年歷史了。

掛毯長280厘米，寬180厘米，展開來宛如一幅美麗的風景畫。掛毯顏色純正柔和，以淺綠色為主。首先映入眼簾的是8只憨態可掬的白天鵝，還有綠油油的青草，高大的樹木和平靜的湖水。天鵝形態各異，有的向左看，有的向右望，中間的一只伸長了脖子直立著身體抖動羽毛，其中的4只似乎期待著那只準備上岸的同伴，另有一只彎曲著脖子專注地梳理著自己的羽毛，還有一只目視遠方。8只白天鵝的喙和冠均呈橘紅色，與潔白的羽毛和翠綠的草地相互映襯。草地上生長著兩棵高大的樹木，溪水從遠方緩緩流來，在這里形成了一個湖泊，草叢和樹枝倒映在水中，使湖水看上去似乎在潺潺流動。水中的荷花已經開放，粉色的花瓣嬌艷欲滴，給湖水帶來了無限生機。湖岸的另一邊樹木繁茂，有一棵樹格外引人注目，除了枝權外，樹葉都已經成了紅色。樹蔭下有兩個亭子，向左邊八角亭方向望去，郁郁蔥蔥的樹木遮住了天空，遠處連綿不斷的山峰與天相接。紅的花，白的鵝，綠的草，翠的樹，使得整個掛毯呈現出一幅生機盎然的景象。

這條掛毯構圖完整，層次分明，圖畫優美，顏色的運用恰到好處，雖然是在新疆與他人換得，但是筆者認為該掛毯與典型的新疆織毯在圖案風格上有很大的區別。新疆織毯邊框較多，且層次分明，圖案都是幾何紋樣，多以菱形紋路構成基礎圖案，再用變形花卉、禽獸紋等裝飾填充，形成重疊式紋樣。而這條掛毯沒有邊框，整個毯面是一幅美妙的風景畫。再者，新疆織毯主色調也多以紅色為主，而這條掛毯主色調卻是綠色的。查看有關地毯研究史料得知，在清朝初年，北京地區就開設了專門的地毯織制場，康熙、乾隆等皇帝還曾親自授意，規定織毯紋樣的風格取向，由此逐漸形成了“京式”地毯。京式地毯在形成過程中，以內地漢文化的典型要素為基礎，在圖案風格上追求四平八穩，疏密得當，層次分明，結構嚴謹，在具體圖形構成要求上既要講規范、講嚴整，又要靈巧生動，富有變化。京式地毯的圖案紋樣有寓意紋樣、象征紋樣、理性紋樣、抽象紋樣幾大類。寓意性紋樣所表現的題材有如意、八寶、八仙、八吉祥等。新疆博物館館藏古舊織毯中也有一條山水景物地毯，該地毯描繪的是一幅寧靜的鄉村景象。遠處群山綿延，房屋錯落，山下有一排排參天大樹。一條小河緩緩地從農舍旁流過，河岸一棵開滿了鮮花的果樹煞是好看。河水中那粉紅色的荷花也已經綻放。岸邊綠油油的草地上有8只小鴨子正拍打著翅膀準備下水嬉戲。這兩條毯子的底色存在著明顯的差異，前者為淺綠色，后者為藍粉色，但在景物的描畫上卻存在著相似之處，如樹木、荷花、山水、茅亭房舍等。尤其是對游禽的刻畫，筆者家里的掛毯描繪的是8只白天鵝，新疆博物館的地毯上描繪的是8只鴨子，但數量一樣，排列也極為相似。這反映了類似這樣的新疆山水游禽景物織毯可能是受京式地毯的影響而形成的一個獨特類別。

筆者家中的掛毯顯然具有濃郁的漢文化特色，這點從八角形亭子和工筆韻味突出的樹木、遠山的描繪中可以看出。另外，筆者在觀看央視《鑒寶》節目時，聽到專家對清晚期一件根雕作品的評價時很受啟發，專家說清朝風景畫的特點就是“遠山近景”。筆者認為自家收藏的掛毯圖案正好符合了這一特點，而新疆博物館的地毯則更凸顯出新疆的地域特色。這兩條織毯的圖案風格反映出，從清代以來，新疆織毯在圖案內容的設計上受到了京式地毯的影響，形成了一種描繪自然山水風景的特別制品，這種制品以山、水、樹木、草地等自然景觀以及建筑物為背景，并特意織出8只游禽，表示吉祥如意。

篇2

關鍵詞：中國山水畫；歐洲風景畫；構圖；比較

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0203-01

構圖是繪畫創作中重要的環節，中西方繪畫對構圖都很重視。我國東晉顧愷之提出了“置陳布勢”的構圖說；宋代郭若虛提出三遠的構圖法則。在歐洲， 文藝復興時期喬托就開始注意對構圖空間的表現， 15世紀上半葉布魯內萊斯基提出了“焦點透視”理論。中國山水畫與歐洲風景畫， 在構圖上反映著各自的美學準則。中國山水畫的散點透視偏重于類似“筆記式”的構圖； 歐洲風景畫的焦點透視側重一種類似“照相式”的構圖。下面筆者從文化背景、時空觀感、繪畫技法三方面比較分析之。

一、中國山水畫與歐洲風景畫產生背景的比較分析

中國是傳統的農業國家，農業文化使人們認為人與自然不是對立關系， 而是“天人合一”。中國山水畫始于六朝， 至唐脫離人物題材而發展為獨立畫科。山水畫追求虛境， 思想根源是老、莊之“道”和魏晉玄學。 所以， 古人對山水畫的解釋， 是在“臥游”山水的境界里， “游目騁懷”。表現在繪畫構圖上，就是講究“寫心”、“暢神”。因而中國山水畫構圖擺脫了自然摹寫，打破了時空的觀念，構圖獲得了超乎尋常的自由度。歐洲屬于海洋文化， 講究征服自然，重視現實和理性。西方“天人相分”，“心物對視”的宇宙觀， 致其美學追求趨于外在形式。這就決定他們反映自然時， 只能外在地感受它，而其內在精神卻是一個不可企及的彼岸世界。 荷蘭是歐洲風景畫的發源地，到17 世紀，風景畫趨于成熟， 成熟的標志是“照相式”的寫實。焦點透視法給畫家們描繪逼真情景的畫面提供了極大的幫助。這種焦點透視法， 是制造出一種假象， 是有著物理實證的， 是解剖分析而得的， 容不得游目騁懷， 隨心所欲。用這種焦點透視法構圖，畫家在面對實景時， 都是在寫生之前尋找一最佳角度， 選好后固定不動， 盡管對待景物可有一定程度的概括取舍，但視線只在一定范圍內， 決不能游移運動得太遠， 就像“照相”。

二、中國山水畫與歐洲風景畫時空觀感的比較分析

構圖中的時空觀感就是對時空的把握及處理。中國畫家的時空意識是一種心理的、人和萬物共生共存、不斷運動的、具有一定自由度的心理時空， 構圖上的自由性和隨意性是它最重要的特點。山水畫運用“散點透視”，從下到上依次推進，沒有固定的視平線，層層疊放，使之成為具有遠近、大小的時空形象，揭示出山水畫特有的時空境界和豐富、靈活的表現力。歐洲風景畫的時空意識是一種物理的， 強調站在固定的地點， 取固定的角度， 根據“焦點透視”將視線引向無限的遠方。歐洲風景畫的“焦點透視”，始終遵循近大遠小，近高遠低，近寬遠窄。這種帶有科學透視法的構圖形式，畫面雖富有逼真性，但也有局限性，與中國山水畫構圖的可把玩性和聯想性相差甚遠。中國山水畫一般都取平視法，無論高還是低，整體還是局部，一概視之。山水畫中的樹木，無論處在山頂或是山下，其根、干、冠同時展示，不予遮掩。而歐洲風景畫中，高處的樹木只能看到樹冠的底部，頂部則因視線被遮而無法再現，畫中的形象是一個時空的。中國畫家致力于表現時空立場“在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層于多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫意?！闭沁@種不同的時空觀感， 使中國山水畫顯得空靈變幻， 歐洲風景畫寫實、客觀； 前者廣大而深邃， 后者科學而機械。

三、中國山水畫與歐洲風景畫繪畫技法的比較分析

中西繪畫技法迥異。中國畫的主要造型手法是“線”，“線”在中國畫家的筆下極富表現力，物像通過幾條富有生命力的“線”就能表現出來。他們依靠“線”來塑造山石樹木、水氣云天。歐洲畫家則更擅長于“面”的運用，在描繪物象時注重立體感，善于用“面”來塑造事物的立體形象。歐洲風景畫的湖光山色都是由一個個“面”組成，更接近于現實生活中的自然景觀。山水畫在造型上不拘于形似，“妙在似與不似之間”。在描繪物象時，進行藝術的刪減，大膽利用線條、空白、突出主體 。馬“半邊”，夏“一角”式的構圖足可窺其一斑。歐洲風景畫注重光色、筆觸、質感，強調在平面上營造立體空間，營造身臨其境的感覺。中國山水畫以水墨為主，但亦有重彩、淡彩之別，有隨類賦彩之說 。 歐洲風景畫注重色光的真實再現，追求色彩的酷似、完美的再現自然。另外，山水畫中詩、書、畫、印的完美結合，也是歐洲風景畫所沒有的。

總之， 以自然風景為描繪對象的中國山水畫和歐洲風景畫， 分別處在兩大不同的美學背景中， 各具特色。比較和分析中國山水畫和歐洲風景畫的構圖， 有助于我們更深入認識和理解中西方繪畫的精神內涵和藝術特質。

篇3

〔關鍵詞〕山水畫語境水彩風景畫

我國的水彩風景畫旨在形成一套具有中國特色的創作體系，水彩風景畫家們希望以中華傳統文化為基礎，擺脫西方繪畫觀念的束縛，不斷尋求自身的突破，在中國山水畫的影響下，二者已經有了諸多方面的相似之處，例如審美特征、價值取向等等。我國的山水畫具有濃郁的中國文化特色，無論從理論還是風格上都對水彩風景畫的發展起到了積極的推動作用。水彩畫畢竟是外來的藝術形式，必然要融合西方的藝術思想和審美取向，中西融合，使得中國的水彩風景畫更為復雜和多變。我們要讓水彩風景畫有形有意，傳遞出豐富的精神內涵，我們不能讓中國繪畫以西方的繪畫觀念為核心，這就要求畫家們對傳統山水畫中的審美內涵進行探究和分析，汲取優秀成分，將其與自己的觀念相融合，形成帶有中國印記的水彩風景畫。

一、山水畫語境所體現的審美內涵

中國山水畫的基礎是傳統哲學思想，包含儒、釋、道三家的思想。例如天人合一的思想一直存在于古代藝術家的藝術理念，他們認為世間萬物都是有感情的，一切事物都是有生命的，都是可以人格化的，所以在藝術創作中有物我兩忘，借景抒情的說法。哲學思想中重要的對立統一思想也影響著山水畫的創作。對立的物體是可以統一的，這種思想的運用使繪畫產生了意和象、虛和實等觀念，也就產生了象外之象等理念。意境論是構成我國山水畫語境的核心理論。第一點是意，是繪畫家思想意志的體現，也可以是畫家們想表達的觀念。意是山水畫中非常重要的部分。第二點是象，說的是自然的本體形象，也可指藝術形象。意與象組成意象，這種概念是藝術特有形式。畫家們喜歡表達象外之象，因此山水畫的情感需要我們聯想和想象才能有所體會。第三點就是境，藝術家們要構造藝術境界，欣賞者也是一個主要環節，當作家和作品達到物我合一的境界時，欣賞者要通過自己的想象力與作品和藝術家發生情感上的共鳴。第四點是氣，包括萬物之氣、運筆之氣以及作品的精神氣，可以將其稱之為藝術的起源。最后一點是韻，屬于山水畫審美的最高級別，這是一種只可感覺不能言說的東西，需要用心去感知。

山水畫語境包含著矛盾的雙重性，具體到創作方面，就產生了許多內容。我們要用有限的形象來表達無限的內容，要學會用簡單去表現復雜，還有許多辯證的審美內涵，例如剛柔并濟，繁簡并用，平中求奇等等。畫家們要把握山水畫中的哲學思想，把握辯證思維，水彩風景畫也受到了相關思想的影響。

二、多方面探究山水畫語境對水彩風景畫創作的影響

在對山水畫語境有所了解后，我們就來從不同角度探究它對水彩風景畫的影響，涉及水的運用、筆法的運用以及特殊手法留白的運用。

1、理解水和運用水。水是生命之源。在中國的山水畫語境中，水的品格也是畫家們追求的精神境界，水本身可以反映畫家們的內心世界，還可以傳達真、善、美，一直是畫家們所追求的最高藝術生命境界。我國古代的山水畫，都是墨與水的交融，包含著水的靈氣以及墨的文化底蘊。水本身是具有哲學內涵的，代表著獨特的精神和品格。我們的山水畫對水的運用就包含了其本身的內涵，水的靈動，凈化和寬容都包含在山水畫之中。中國水彩風景畫就是水的運用的另一種形式，是水對于外來藝術品的吸收。水在這兩種風格的繪畫中是有密切聯系的，水彩風景畫和山水畫有著相融之處。水彩風景畫中對水的應用讓作品擁有明快清新、詩情畫意的特性，因此，要想創作出好的水彩風景畫，必須有對水的駕馭能力，也對畫家提出了技術上的更高要求。

我國的水彩風景畫作品許多都包含著中國山水畫中的精神內涵，水讓顏料和筆之間擁有神奇的聯系。隨著水彩畫傳入我國，它在延續其本身的藝術個性外，還吸納了我們這片土壤上的文化底蘊，具有中國色彩的水彩風景畫也就隨之而產生。水本身是符合自然規律的，是不會破滅的，所以，山水畫語境使得水彩風景畫向更開闊的領域發展，精神內涵也就更加豐富。山水畫和水彩畫對水的運用是極其相似的，都賦予了水生命和意義，我們可以大膽地嘗試，將中國山水畫的語境應用到水彩風景畫上面，讓水彩畫有中國韻味，還有一點要注意的是，這兩種藝術形式都對水量有所要求，水多無形，水少無味，水的運用決定著作品的好壞。

2、筆法的運用。從古至今的所有畫家都注重筆法的運用，講求用筆技巧。對于中國山水畫家，工具的選擇和運用是極其重要的，水彩畫家們也受到了山水畫筆法運用的影響，在作畫前都會選擇適合自己工具。一位知名畫家喜歡用豬鬃毛制作的畫筆作畫，其實這種畫筆本身并不是很好使用，但是適合他自己，他的筆法類似于中國山水畫里的筆法技巧，線條干澀，但是別有一番滋味。許多畫家都利用不同的筆法來表達自己的個性。筆法就是指用筆的方法，繪畫執筆大體同于書法，要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領，但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌，繪畫執筆則可橫臥，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身相互配合，運筆方能既靈活而又得力，這是一種極其復雜和豐富的造型語言。在中國山水畫中有一種渲染筆法，與水彩風景畫中的噴灑法密不可分，畫面變幻莫測，產生一種奇幻的韻律美。在研究中國水彩風景畫時，要從中國山水畫中汲取養分，提倡：一要枯而能潤（指畫出的線條既蒼勁又腴潤）；二要剛柔相濟（指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界）；三要有質有韻（指內容與形式的統一）。

3、留白的運用。中國山水畫以它獨特的風貌、奪目的成就，為中國傳統文化的博大精深內涵做出了最好的詮釋。而其中的“留白”藝術更是中國畫表現形式中的經典手法，在中國畫中獨樹一幟，簡單來說就是，事物間有一種聯系，不用筆墨，我們也能明白這是什么，并隨之進行聯想。留白這種藝術形式的運用是表達構思、立意并創造意境的需要。在中國山水畫中，落筆之前有一個美的立意是至關重要的，在心中要考慮到，白在哪里，黑在哪里，黑白的位置安排妥當，才有美感，這種美感正是畫面中留白的藝術形式所營造出來的。在中國古代，老子最早提出了“知白守黑”這個樸素的辯證觀點，它一直深遠地影響著中國繪畫留白藝術的運用，更是對山水畫的立意起到了至關重要的作用?！爸资睾凇标U釋了山水畫中黑與白的對立統一、相互依存的微妙關系。所以說，落筆之前，心中要做到“計白以當墨”。畫家們利用留白手法表達一種無限的情思，讓欣賞者可以以小見大，體味其中的哲思。水彩風景畫深受山水畫中留白手法的影響，也經常講這種手法運用到作品中。水彩畫對山水畫的借鑒，是想運用這種無聲勝有聲的特殊效果。要想更好地使用留白，必須要長期的經驗積累，使情感與畫面融合。留白反映了作家豁達的心態，引起欣賞者的共鳴，具有強烈的藝術感染力。

水彩風景畫從西方傳來之后，一直備受吸引。水與色之間的神奇融合，使得畫家們不斷探索，水彩畫品格高雅，變幻莫測，剛柔并濟，清新明麗，令人出乎意料。中國山水畫與水彩畫似乎有著密不可分的聯系，它們都是水與顏料恰到好處地融合，加上不同凡響的筆法技巧。山水畫中的精神內涵也一直影響著水彩畫，水彩畫力圖尋求出一種表達精神品格的形式，畫家們都希望這種特殊的藝術形式能夠帶上中國色彩，擁有獨特的文化氣息。水彩風景畫在山水畫的影響下，特別重視自然的和諧之美，師法自然，可以凈化藝術家的心靈，提升思想境界，從而使作品富有靈性。在多元藝術體系下，創新東西方繪畫，并將其融合，還要吸取各家之長，水彩風景畫才會不同凡響。山水畫是有深厚文化底蘊和深厚技巧的東方藝術形式，其中有許多值得借鑒的藝術內容，畫家們要重視基本功的培養，沒有好的繪畫功底，再充沛的感情也無法表達。水彩畫已經受到了山水畫一定的影響，我們還要挖掘出山水畫中精華的部分合理的加以吸收，這樣水彩風景畫才能夠越走越遠，才不會被時代的腳步所拋棄。

參考文獻：

[1]孫碧蓉，淺析黑龍江水彩風景畫中的情趣[J].美術教育研究，2012年第20期

[2]謝韻菲，張洪亮，談水彩風景畫表現語言的魅力―――以張洪亮海景寫生系列為例[J].藝術教育，2014年第1期

[3]張洪亮，“畫中有詩”―――關于水彩風景畫創作的思考[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2011年第2期

[4]王麗娟，尤陽，對本土語境下水彩畫特點的淺析[J].文學界（理論版），2013年第1期

篇4

[關鍵詞]山水畫；西方風景畫；繪畫技法；對比

[中圖分類號] G633.95 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-6058（2017）15-0080-01

我國山水畫與西方風景畫因特殊的筆法與構造，具有一定的收藏價值。我國山水畫最早起源于魏晉南北朝時期，一千多年后西方風景畫逐漸興起，根據中西方的審美特點及社會形態，二者所畫內容皆有不同，筆法也不盡相同。其中意境、格調、色調皆代表中西方不同的文化。本文將以展子虔的《游春圖》與戈延（Jan van Goyen）的《鄉村景色》作為代表進行對比，分析我國山水畫與西方風景畫繪畫技法的區別。

一、“線”“面”差異

根據仔細比較中西方多幅畫作不難看出，我國山水畫大多運用線條進行構圖，而西方風景畫大部分運用立體的畫面構圖。例如，我國展子虔的《游春圖》，作者通過幾根線條即可構成很多復雜的物象，其中對樹木與山水的描繪最為明顯，可見線條已經成為我國山水畫的基本構成。大部分作者認為線條能夠代表很多事物，運用不同的線條，能夠充分表達自身的情感。再看西方風景畫的特點，多以整個畫面進行構圖。例如西方畫作中的代表《鄉村景色》，戈延通過描繪山河景色，表現出荷蘭鄉村的自然風光。其中云彩與天空占據了整幅畫的大部分畫面，用其較低的視平線來將欣賞者與河邊的景象拉近，立體感更重。在繪圖時，線條的利用較少，使欣賞者更能體會到風景的真實美，更能貼近現實生活的景象。其中“線”與“面”的繪圖技巧是中西方畫作中的基礎差異之一，但線條與畫面構成的好壞，關系著畫作的優劣，因此要仔細繪制。

二、藝術造型差異

在藝術造型上，中國山水畫將物象通過作者的所感所思進行表現，體現出物象的真實意涵，而西方風景畫注重寫實，將物象再現于紙張之上。《游春圖》中繪出江南人們春游時的景象，其中，樹木、山水的繪畫占據畫面的大部分篇幅，欣賞者一眼便能看到山與樹的一片翠綠，體現出春意盎然的景象。所畫山水展現的形態與真實山水有所不同，卻依然能體現出作者所要表達的春意之暖。而《鄉村景色》中，戈延運用寫實的方法將河流與房屋繪畫得栩栩如生，切實地展現出作者眼中的鄉村景色。且戈延將光色、筆觸等技法運用入風景繪畫中，將平面畫展現出立體的感覺，并通過其油畫中易于修改與易于覆蓋的特點，充分描繪出一草一木。不僅形態描寫較立體，顏色也與真實景象相近，欣賞者會產生身臨其境的感覺。

三、空間營造差異

空間營造方面，中國山水畫更善于運用高遠、深遠、平遠的手法，充分展現出作者要表達的意境，但與真實景象的構造有些許差異。而西方風景畫善于運用立體三維的手法，將平面畫作展現出立體的空間感，利用物理的透視法及空間理論，將真實的景象體現于畫作之中?！队未簣D》的歷史較悠久，在宋代郭熙提出繪畫手法之前便已體現出高遠、深遠、平遠的原理。其將樹木畫作置于左下角，將山水置于右上角，中間主要描寫市井生活，充分體現出“三遠”的手法，欣賞者在觀賞時能夠充分感受到作者要通過風景表達的意境。再看戈延的《鄉村景色》，作者將河流的水紋運用物理透視的方法展現，如同真實河流一般置身于畫面之上。但有些紋路的設計依然能夠體現出作者的思想感情，在真實的基礎上，展現出其感情中的激動。

四、色彩形態差異

篇5

【關鍵詞】水彩風景 創作 山水畫 融合 探究

前 言

水彩畫傳入中國近百年，它與中國畫保持著天然的聯系，經過眾多老一輩水彩畫家的消化、吸收、改造和實踐、探索與創新，由萌芽期到成長期、發展期、高峰期、改革繁榮期，使其技法日趨精湛。在受到強大的中國傳統文化特別是中國美學、繪畫與哲學領域的影響，西方水彩畫已經中國民族化了，并呈現出蓬勃發展的趨勢。水彩畫在堅守本體語言的同時，呈多元化發展的態勢。登上了國際大舞臺，令世界畫壇刮目相看。

當代水彩風景畫創作中對中國山水畫傳統的借鑒

1.在筆墨技法的運用方面

中國畫講究用墨的層次，色不礙墨，水具有調墨、滋潤的效果，適當用水使畫面墨色飽和、骨法用筆，用筆“穩、準、狠”，構圖上講究散點透視，即高遠法、平遠法、深遠法。不強調物體的立體明暗，不追求物象的真實，而在于“似與不似之間”，是集詩、書、畫、印為一體的藝術形式。而西方水彩畫具有薄而透明的特點，“水”作為調色劑，在流動滲化的過程中將顏料與膠質快速分離，使色粉沉淀，形成肌理效果。用水少，畫面會干澀，缺少色彩的藝術魅力，用水太多，形體會跑得無影無蹤，散亂無序，以“水”構成而又取決于“水”，所以有效地控制水分是決定畫面成敗的關鍵。

在用筆上不同，水彩畫造型嚴謹，靠色彩的用筆塑造形體，注重對象的塊面結構，國外水彩畫家常用扁頭筆、圓頭筆、板刷等工具。而中國畫家擅長用毛筆，充分利用筆尖、筆腹、筆根，通過書法的筆觸，將藝術家的思想情感傾注于筆端。蔣躍的水彩畫《山村春早》運用寫意畫的筆墨，表現了偏僻山村，遠處山峰洗練概括，中景破舊的房屋及稀疏的樹木是畫面的重點，近景概括，主次分明，線面結合的用筆很有節奏感，更像一幅水墨山水畫。

2.在意境的表現方面

意境是東方美學體系中的一個重要組成部分，“意”是作者在觀察和體驗生活后所獲得的獨特感受?！熬场笔蔷唧w的景物與景象，兩者結合后，就形成了一種藝術境界。中國山水畫講求“因心造境”“像由心生”“借景抒情”，水彩畫的意境是表現空間透視的“實境”，水是它的靈魂。而中國畫表現虛實相生、空靈悠遠的“虛境”。

中國山水畫注重“造境”，西方水彩風景畫注重再現實景，畫面追求寫實性。當代名家陶世虎創作的表現雪景系列組畫，借鑒中國傳統寫意畫的骨法用筆，畫面借助水的暈染，再現了山林的靜謐與幽深，寒氣撲面而來，靈動而優美，厚重而細膩，中國畫的意境美在這里得到了體現。王涌鐘情于靜物，他的水彩畫《花語》主體物是陶瓷與花卉，運用現代構成的形式，借用中國寫意畫線面結合的形式語言，進行平面化裝飾變形處理，拋棄了光線與體積感，不追求形似，濕畫法一氣呵成，營造意境美，具有濃郁的裝飾味。

3.在材料的運用方面

水彩畫所用顏料是管狀或固體狀，顏色透明，覆蓋能力差。紙張最初采用國產保定紙，近年來多用質量較好的歐洲進口紙，如：阿詩、霍多福等，著色沉穩，顏色豐富，干后不易褪色，適合長期保存。顏料多用國產馬利、溫莎-牛頓、格文等，顆粒細膩，色彩鮮亮，質量上乘。除此以外還采用水粉、色粉、丙烯、國畫顏料。從近10年來全國美展的參展作品來看，以寫實為主的風格占主導地位，風格多樣，還在不吸水的有色紙、卡紙、白板紙、木板、布料上作肌理。在當代水彩畫家中，廣東畫家黃增炎在顏料中添加新的物質，在白版紙上做底子，借鑒版畫的技法，利用水彩顏料的透明性、覆蓋性差，在有油脂的紙面上重復著色，會產生另類豐富的畫面效果。

由于材料與工具的局限，根據表現對象的需要，水彩畫家必須尋找新的突破口，反復琢磨，嘗試摸索出一些特殊的技法來表現，如：涂蠟、留白膠、刀刮、撒鹽、拼貼、沉淀、揉紙及濺、洗、吸、沾、擦等不同技法，使畫面在水與彩交融中呈現出全新淡雅的情趣與意境。

4.在對水的運用方面

中國水彩畫與中國山水畫都離不開“水”這個媒介，具有舉足輕重的作用，水彩畫中的用水，是將顏料快速溶解，水與色沖撞、融合、化解顏料中的膠質，調節色彩的濃淡與變化，相當于油畫中的調色油，用水的多少決定畫面調子的明暗，水多則泛濫，水少則干澀。

中國水彩畫借鑒中國畫“破墨（色）”等傳統技法，生宣紙薄而吸水性強，利用毛筆中水分的多少及落筆的先后，使水與墨色交叉重疊，可產生不同的藝術效果，先濃后淡或先淡后濃，使水與墨、水與色相互滲化，落筆速度與間隔時間應有適度的把握。水彩在畫面半干的情況下，快速滴水或色，水沖色后產生豐富多變的肌理，即可表現雨、雪天氣、幻境等，王涌、張小綱常用此法。第一遍著色后，洗掉浮色，再薄罩第二遍色，層層疊加，透而不悶，增加畫面的厚重感，陶世虎就是很好的例子。

5.在表現形式方面

西方繪畫注重寫實，客觀地描摹對象再現自然，無論是早期丟勒對《兔子》毛發細致入微的刻畫，還是后來眷戀故鄉的懷斯《克里斯蒂娜的世界》對家鄉環境與人物進行動情細膩的描繪，勾起觀者對主人公命運的深切同情并產生情感共鳴，激起人們對現實一種無限追思。中國畫則運用意象的形式表現客觀現實，在“似與不似之間”側重于個人情感的表達，筆墨情感傾注于筆端，畫出心中的山水丘壑，畫家的意象思維給觀者寄托了無限的想象。寫實繪畫與寫意精神并不矛盾，反而促使寫實性畫面更具詩意般語言，傳達出一種融情感、韻律、唯美的意境美。

水彩風景畫創作對中國山水畫傳統的借鑒與思考

筆者在創作水彩畫《歸》（圖1）時，起稿時提前用留白膠涂了樹干部分，待大面積著色結束后，去掉留白膠，再仔細刻畫樹干的結構與動態，在天空處將紙潤濕快速著色將樹葉融入背景，表現它的婀娜多姿。起伏的路面是畫面最亮的地方，顯示光線的耀眼，突出天氣的炎熱。畫面冷暖、動靜、虛實結合，黑白灰關系明確，形成畫面的總體色調，凸顯了水彩畫的技法美與色彩美。

滿車的玉米稈是畫面的中心，筆者進行主觀處理，從整體出發找大塊明暗關系，利用毛筆順著結構畫整塊的冷暖關系，注重用筆的干濕濃淡，充分利用毛筆的側鋒、逆鋒、中鋒、散鋒，點、線、面結合，水色渾然一體，畫出它的蓬松與質感。左下方的地面筆者采用噴、濺的方法表現土地的干涸。注意用筆的書寫性，全面吸收中國畫的用筆方法，體驗水與色碰撞的魅力。

人與牛車是畫面的中心，筆者采用橫構圖，表現天空的遼闊與黃土地的厚重，構圖中借鑒中國畫的“開合”原則，留出中心的缺口，有意安排土崖與路面的邊緣曲線呈“×”形，富有動感張力，把觀眾的視線引向中心，以造成強烈的視覺沖擊力。吸收中國山水畫樹木的造型，曲折多變，樹分四枝，枝杈間交叉形成大小不等的不規則形狀，注意樹木的疏密穿插關系，不顯雜亂，具有韻律美感。路兩旁成組的樹木形成回攏的氣勢襯托視覺中心，遠山與近處地面較為概括，畫面疏密對比強烈，主體突出。

整個畫面呈暖色調，為表現秋天的景象，采用了干濕結合的畫法，趁濕用大刷子鋪色畫晴朗的天空，濕筆抹出遠山的蒙。左面黃土崖受光，呈暖色調，用透明顏色多遍疊加，表現黃土的厚重與干涸，右面暗部呈冷色調子，顏色一次性給足，一氣呵成不再反復疊加，凸顯了水彩畫水色淋漓的韻味之美，增強了作品的意境。

結束語

筆者在創作過程中，借鑒了許多中國傳統繪畫的元素，增強了畫面的表現力和藝術效果。總之，要完成一幅創作，必須先有生活積累，再收集整理素材，提煉加工，進行構思構圖，再畫素描稿，后畫小色稿，直到大幅作品的完成。畫面不僅僅靠技法的熟練，還必須借鑒其他繪畫藝術的營養，多研讀繪畫理論，提高自身業務素質。“功夫在畫外”，多讀多看多練多悟，經歷無數次的失敗，總結經驗與教訓，產生藝術靈感，才能創作出感人的藝術作品。

參考文獻：

[1]中國美術家協會：《第十二屆全國美術作品展水彩――粉畫作品集》2014，10。

篇6

關鍵詞：山水畫；風景畫；表現手法；造型；筆墨；油畫；融合創新

一、歷史上的中國山水畫與西方風景畫

1.中國山水畫

中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。從山水畫中，我們可的以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

我國山水畫發展歷史悠久，淵源流長.在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫種，到唐代已完全成熟.自古以來在著色的山水畫中就有清綠、淺絳、螺青之說.由此可見前人就很重視山水畫的色彩表現，在千百年的實踐中逐步總結了很多寶貴經驗，掌握了色與墨的妙用，使中國山水畫的色彩在一種定型的模式下發展.

中國山水畫，是中國人對自然美的認識和對自然美的表現欲發展到了一定階段的必然產物.是中華民族文化自身發展、完善的成果.

2.西方風景畫

務實的筆觸，濃烈的色彩，真實的再現所見所想是西方繪畫的特點，從西方繪畫中我們能夠感受到的，極其強烈的個人主義色彩，反映現實，批判，犀利的線條加上塊面感，融合科學的繪畫分析，給人帶來視覺盛宴的同時又表現了其準確性，科學性。西方風景畫，無論從色彩還是結構還是運用筆觸都表現了西方繪畫的科學精神，與中國的輕描淡寫不同，西方風景畫色彩極其濃烈，好像把人拉近了作者的強烈的內心世界。

二.在闡述美學理論的基礎之上談論其表現手法的差異

中國畫家在儒、道思想的影響下，致力于自身與天道的融合。他們通過筆墨的運用，在山水畫中體現自身的情感；西方畫家則通過使用與中國畫截然不同的繪畫材料來體現西方的宗教思想與人文主義思想。西方藝術受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。因此，西方的畫家就不會有中國畫家的精神境界。而在他們眼里上帝是世界及美的創造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。這些美學思想體現在西方不同文化領域。當然，也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近于自然。

美學原理的不同導致了中西繪畫的差異，在對表現手法的分析上我們結合這種傳統思想的不同可以挖掘出更深層次的含義。

1.造型手段-線條，面的運用，留白，虛實

不同形態的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩定；曲線給人一種流暢柔和的感覺。而繪畫都始于勾線，后來西方繪畫雖然向以面為主體的造型發展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條。和西畫相比，在中國畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認為是中國畫的根本。中國畫一向堅持以線造型的原則，并賦予線條以內在的生命力和個性特征。相反，“西方畫家在描繪物體時，是將它們當作“面”來理解的。西方認為“線”表現的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人認識，但實則缺乏中國畫家的精神境界。

中國國畫藝術中的空白和曲線，空間虛實的對比與襯托，不僅能表現出人在自然角度里所見到的事物的關系，而且也抽象地反映出物質的非自然化的內在規律。它給予人們一種能夠通過多視角觀察，在有限的畫面上突破封閉的疆域，進入美的想象的可能性。東方古老的藝術，尤其是中國的傳統繪畫藝術，不僅在自己的發展中不斷地綻放嶄新的藝術奇葩，而且在歐洲油畫藝術的美的變異中，也顯示出它作為藝術基因的頑強生命力。

2.筆墨特點和油畫技巧

講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆就是有中國畫家尋求的“神游”的意境或者裝飾化的手法，運用筆墨，是作者傳情達意的的一種藝術技巧。

與筆墨手法有很大不同的西方的油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。所有這些就是為了更完美的表達出作者的視覺感受。西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性極力展現大自然的瑰麗。真實的再現大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現自然景色。他們所創作的作品更接近自然，而不是單純為了對象的“神”，而對形象的“形”有所忽略。它的造型特點簡言之就是寫實性，充分表現色彩的細微變化，以及光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。

三.在比較差異的同時追求中西方繪畫的融合創新與發展

從以上的比較分析中，我們可以看出中西方繪畫在表現形式或表現技法、透視法、地域風俗、藝術風格等方面有許多不同.但在線條作為造型手段、無論是中國傳統的意象繪畫（介于具像與抽象間），還是西方的古典具象繪畫、現代抽象藝術中西繪畫中的線都注重表現情感，富于節奏感和形式美.在中西文化交流越來越頻繁的今天，面對中西文化交融的思潮，從事中國傳統繪畫的藝術家們不得不在中西繪畫的反復比較中進行思考，并采取相對應的策略.

也許在今天或是不久的將來，中西文化的交融也只能限于局部，而且這種局部性的交流是在克服一個又一個阻力的前提下實現的。所以在西方藝術空前影響和交流的今天，我們應該意識到，寬容是理解和攝取的前提，寬容能為我們的思考和最終的選擇贏得寶貴的時間和天地。

參考文獻：

[1]王強，《造型藝術鑒賞》，首都師范大學出版社，1999年.轉貼

[2]（俄）康定斯基 著，李政文編譯《藝術中的精神》，云南人民出版社，1999年. 轉

[3]葛鵬仁，《西方現代?后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年.

[4]（美）威廉?弗萊明 著，宋協立譯《藝術與觀念》， 陜西人民美術出版社 ，1991年.

篇7

1.項目概況

珠山風景區位于徐州市主城區西南方向，占地2860畝，緊依云龍湖與小南湖，背山面水，北望濱湖公園、市民廣場和徐州音樂廳，是云龍湖風景區一處集觀賞、游憩和文化體驗與一體的城市公共綠地。該設計規劃用地面積約51.11公頃，東至金山南路，西連珠山北路，北接湖中路，南接湖南路。

1.1場地現存問題

場地現有資源豐富，依山傍水，山體植被覆蓋率較高。但是場地仍然存在許多問題：

1.1.1 山體生態系統遭到破壞 珠山山坡處原有大量非法民居建筑（現已拆除），導致山坡處植被大量被砍伐，山體，邊坡不穩定；山林中大量原生林地被側柏林代替，山體植被景觀效果單一，林相結構單調，生態效益低下。這些問題間接導致山體生態系統的惡性循環，所以山體的生態修復是在規劃設計中首要解決的問題。

1.1.2 山體景觀資源利用不足 隨著城市化進程的不斷加快，人們物質生活水平和精神文化生活品質都有了很大的提高，人們享受自然，回歸自然的愿望越來越強烈，緩和有限綠地面積與人們日益增長的物質文化需求之間的矛盾關系也就成為城市發展中亟待解決的問題之一。徐州是一個多山的城市，珍貴的山體資源作為城市中比較有特色的景觀資源應得到很好的重視開發利用。珠山風景區所處地理位置優越，但是并沒有發揮出場地資源優勢，景觀價值一般，而且不是城市公共綠地的重要組成部分。所以在新的規劃設計中應最大限度的發揮場地優勢，提高山體可利用率，體現珠山風景區生態經濟和文化價值。

2.設計理念與設計定位

2.1設計定位

依據城市總體規劃和云龍湖風景區規劃以及對基地現狀分析把珠山風景區規劃定位為：以良好的自然環境為依托，不僅使云龍湖風景區自然與文化資源相結合，突出云龍湖夏景景觀，形成景觀意向豐富的濱水綠地，而且充分利用山體景觀資源烘托佛教文化精神，塑造景觀效果多樣的城市山林綠地。

2.2設計理念

設計本著充分利用場地資源與地形優勢，為市民提供一個傍山帶水，盡幽居之美的城市公共休閑綠地的目的，使人們可以在城市的繁華之外獲得一份心神的恬淡與平衡。主要立足于用現代設計手法使云龍湖景區文化、珠山傳統禪意文化與現代景觀相結合，設計一系列小型開敞空間、親水棧橋、平臺和穿梭于植被中的步道網絡。游走其間，綠草繞足；或登上親水棧道，蘆笛茫茫，彩蝶翻飛；或入山林中探路，叢林夾道，竹巷幽深；或依身湖畔，觀荷花魚影…使傳統文化與現代形式完美結合，營造城市中一片詩意的“山水城林”。(如圖一)

3.設計原則

3.1保護優先原則

對山體按核心保護區、嚴格調整區和重點修復區分別進行保護控制。核心保護區：加強保護山體原有肌理特征，文物古跡，古樹名木等。嚴格執行保護規劃和管理要求。嚴格調整區：一方面保護山體原有形態，植被，對景觀效果欠佳的山體景觀進行局部調整。如改善山體林相結構，擴大灌木、地被類植物面積，增加山體的景觀層次和景觀特色。另一方面對山體被破壞人文景觀資源進行復原措施，并逐步清理山體上非景觀性建筑。重點修復區：對被破壞較嚴重的山體部分，首先采取相應生態性修復措施，完善山體輪廓線，增加植被覆蓋率，逐漸恢復山體景觀和游憩功能。

3.2山水相融原則

依山傍水是場地的優勢，設計應使山水相融，兩部分之間自然過渡。例如設計中利用GIS的數據處理能力建立山體的高程數據庫，并通過輸出模型得出場地的徑流數據，在此基礎上依據山體徑流走向在山體中設計生態截洪溝，目的是在雨水充沛的季節可以收集山體雨水形成自然水體景觀，同時收集的雨水可長時間的為山坡植物供給水分；而在雨水較少的季節，山體巖石可營造出別有韻味的枯水景觀。這樣整個區域內景觀多樣性不僅豐富，而且從景觀效果上使山與水自然交融。

3.3因地制宜原則

景觀設計應充分尊重場地原有資源與地形優勢，最大限度利用場地原有資源，少動土木。如濱湖部分的東部“真趣池”和“匯心池”的設計，均采用梳理河道，貫通云龍湖的方法，在動用最少土方的情況下，美化湖岸形態，增加岸邊景觀的多樣性。

植物配置方面，場地在考慮恢復山體植被，改善林相的同時，配合云龍湖總體規劃（春花秋韻，冬情夏荷）主要選取能夠突出夏景的植物，營造屬于云龍湖南邊獨特的景觀特色。如小南湖區域根據東坡文化特色，選用竹子、海棠、梅花為主要樹種，營造一片詩意的氛圍。濱湖東段突出“夏荷”主題，在水中種植大面積荷花。濱湖西段區域則以石榴來突出初夏景觀，同時用它作為湖西秋韻園的過渡。

4.景觀規劃布局

對于珠山風景區的規劃設計主要分為：中心廣場區、文化體驗區、山體生態恢復區、濱湖觀光休閑區、濱湖生態休閑區。功能分區之間相互連接和滲透，以滿足不同功能的需求，給市民提供一個更具文化與生態的城市休閑綠地。

4.1中心廣場區

傳統文化與現代風格相結合的廣場，起名為“亦樂廣場”，取“有朋自遠方來，不亦樂乎”之意，而且與云龍湖北岸的“善樂廣場”相呼應。廣場的形式選用螺旋式發散狀，一方面目在形式上使山體和湖水相結合，另一方面可以很好的解決場地高差問題。廣場上鋪裝、樹池、景觀座椅、景觀燈飾和花池等的設計，合理利用佛教元素，如荷花、竹子等圖案，既彰顯佛教文化，又與凸顯云龍湖夏季景觀相互呼應。

4.2文化體驗區

此區域以烘托佛教肅然起敬的文化為目，區域內包括玉露廣場、濯纓臺，沉心橋、滌心池、禪意廣場、梵音宏等幾個景觀節點。在這些景點中充分運用佛教文化元素于地刻、景墻、雕塑、植物中，使游人處處都能感覺到濃濃的禪意。如玉露廣場，廣場中心以一滴水與一顆佛祖遺落的佛珠為中心雕塑，加之一條清澈見底的小溪環繞其中，整個環境清新脫俗，與佛教清幽淡雅的氛圍相暗合。(如圖二)

4.3山體生態恢復區

山體生態修復主要針對恢復山體被作為耕地和建筑用地的部分，完善山體輪廓線，增加植被覆蓋率，調整植被林相結構，逐漸恢復山體景觀和游憩功能，把山體景觀延續下來并與山下景觀相協調融合，形成比較自然的整體山林景觀效果。

4.4濱湖觀光休閑區

增加水生自然植被，選用適應于湖邊生長的鄉土植物，營造蘆笛翻飛，水杉成林的景觀效果。設計濱水棧道和部分小型開敞空間來提升場地景觀品質，為人們提供足夠的休閑娛樂空間，賦予場地豐富的現代氣息。如云龍湖東岸設計的“荷風遠香”景點，沿湖邊種植大量蘆葦、荷花等植物，加之現代曲橋的設計，使人們步入其中不僅有很好的視覺體驗，而且有荷香四溢，神清氣爽的精神體驗。又如“志清臺”景點，此親水平臺周邊同樣以荷花為主要造景植物，選用蓮藕為廣場主要情景雕塑。一方面烘托佛教文化精神氛圍，另一方面與云龍湖夏景景觀相呼應。

4.5濱湖生態休閑區

西段濱湖生態區有大量水杉林，設計中盡量保留場地原有景觀效果較好的植物群落，通過擴大其面積、豐富植被景觀層次、增加游園路以及部分景觀設施，使沿岸濕地系統得到恢復與完善，形成徐州市一片景觀價值極高的杉林氧吧。

東段濱湖生態區是珠山佛教文化與小南湖的東坡文化的交匯處，，在保留場地原有的植物群落基礎上增加竹林，因為竹子既是佛教文化的代表植物，而且是坡最喜愛的植物之一。因此用它作為兩個區域的過渡和融合。

5.結語

珠山風景區的景觀規劃設計從“山、水、城、林” 的理念出發，充分發掘場地資源優勢，使景區內各景點相互融合同時，場地文化和自然風貌得以巧妙結合，突出生態和文化主題。

參考文獻

[1] 楊葳，王文奎，等. 福州市山體保護規劃研究[J]. 規劃師，2008（8）.

篇8

關鍵詞：鐘山風景區污水收集工程設計設計參數施工方案

Sewerage Networks Design of Nanjing Zhongshan Scenic Spots

Liu Yulan1Xie xiangfeng2

(1.Central and Southern China Municipal Engineering Design & Research Institute CO, LTD, Nanjing 210008, China；2.Jiangsu Provincial Academy Of Environmental Science，Nanjing 210008, China)

Abstract: combining the case of the sewerage design of Nanjing Zhongshan scenic spots, aiming at the effluent discharge characteristics, the paper discusses the design concept of sewerage networks engineering. summarizes how to define the index of sewage quantity，slope, pipe diameter, velocity, depth of molding, the distance of inspection well, choose of tube stock andconstruction plan ,and the pipe location,put forward the consideration element in the design of waster water.

Key words: Zhongshan Scenic Spots，sewage collection，engineering design，design parameter， construction plan

中圖分類號：S611文獻標識碼： A

1、項目概況

南京鐘山風景區為國家5A級風景名勝區，是國務院公布的44個風景名勝區之一，座落于歷史文化名城、六朝古都——南京（古城墻）之東。景區內主要景點有中山陵、明孝陵、梅花山、靈谷寺、海底世界、中山植物園、孝經鼎、孫權墓等。近年來，由于鐘山風景區旅游項目的不斷開發建設，污水排放量不斷增多，水質也越來越復雜，其內部污水收集及處理設施的不完善日益突顯，污水的點源、分散處理已不能解決景區內水環境問題，污水沒有達到環境允許的標準即排入水體，造成附近水體不同程度的污染，同時對景區內的幾大水庫構成水源水質安全隱患。因此，以景區內景點開發建設為契機，結合鐘山風景區外緣景觀規劃，保護景區的整體風貌以及景區內的水環境，開展了景區系統的污水綜合治理工程。

根據對鐘山風景區周邊現狀及規劃污水管道的分析，鐘山風景區污水排放去向主要有城東污水處理系統和鎖金村污水處理系統，此外還有一部分景區污水排往江心洲污水處理系統。

2、景區污水工程設計的重點和難點

（1）景區內景點分布較為分散，污水量分布不均衡，污水處理程度也參差不齊，污水經簡單處理或未經處理直接就近排入水體，對受納水體造成嚴重污染。

（2）鐘山景區依托紫金山而建，景區內地勢起伏較大。地質條件復雜多變，表土較淺，表土下為風化巖石。陡坎洼地較多、沖溝交錯。污水管道布置敷設困難較大，需根據現場實際情況調整敷設方式（采用明敷或暗敷等），污水管道布置敷設困難較大。

（3）鐘山景區污水收集管線的施工，不僅對珍貴歷史文化遺跡的保護有很高的要求。而且要求盡量不影響景區正常營業，工期要短。

由于上述原因，應根據不同的地形，不同的地質，不同的敷設方式，慎重選擇合適的管材。

3、景區污水收集工程設計的技術路線

3.1污水量指標

污水量指標確定應以現狀資料的調查研究作為基礎，兼顧考慮景區未來發展，留有適當余量，同時，還應考慮到建設節約型社會的需求和節水觀念的需要，科學合理確定指標數據。

本次設計中南京鐘山風景區單位公共設施用地用水量指標采用35m3/ha·d（旅游服務業用地）。

3.2污水收集區域劃分及系統方案的確定

根據《鐘山風景名勝區外緣景區規劃》所確定的功能分區及建設方要求，列入本次規劃范圍內主要為紫金山南風景游憩區、滬寧高速南風景改善區以及紫金山北風景游憩區的景區東入口以及西北部的蔣王廟街一帶，以上區域集中了娛樂、餐飲、休閑等主要服務設施，即為污水量較為集中的區域。

圖1污水收集區域示意圖

Figure 1 sewage collection area diagram

鐘山風景區地形地勢大致為中部高，四周低，具有一定的高程落差，可充分利用重力流布置污水管，將景區的污水引向。同時，在外緣景區布置污水管道時還要考慮上游現狀景區內污水的排放，作一定的預留。

南部地區即紫金山南部風景區，大部分污水可通過管道收集自北向南就近接入寧杭公路南側道路上市政污水管線，最終納入城東污水處理系統；前湖公園產生的污水主要通過市政管線的收集納入江心洲污水處理系統。

東部地區即紫金山景區東入口的污水就近接入馬群太陽城污水主干管，最終送往城東污水處理廠。

山北地區即板倉街、蔣王廟一帶的污水就近接入市政污水管線，一部分納入鎖金村污水處理系統，一部分納入城北污水處理系統。

污水收集管線布置詳見圖2。

3.3 污水管網工程設計

（1）一般要求：

通常，根據服務范圍內的污水量確定污水管道的管徑和坡度，坡度一般為0.5‰~3‰。但對于鐘山風景區內地形起伏較大的實際情況，污水管道設設計時，應合理利用地形條件，減少工程投資。

Figure 2 distribution of sewage collection pipe diagram

（2）坡度、管徑、流速：

鐘山風景區內污水管道基本埋設在林地內，地形縱坡變化幅度較大，最大處8%~10%，另外地質較為復雜，基巖分布較淺，設計時根據污水量及林地縱坡確定污水管管徑和坡度。遇到縱坡較陡或較緩處，管道坡度宜相應變大或變小，以免埋深過大。且應采用跌水井進行消能及管道坡度調整。

結合規劃及景區污水管道養護的特點，污水管道管徑宜適當考慮放大，污水管道上游管徑不應小于300mm，主管道管徑多為500~600mm。

另外由于坡度大，為了延長管道的使用壽面，設計時必須控制污水管道的最大設計流速，最大允許流速：金屬管道為10m/s，非金屬管道為5m/s。

（3）覆土深度：

考慮到鐘山風景區內地形條件復雜，污水管道的覆土深度視具體現場條件不同而采用不同的覆土深度：

埋設在林地內，荷載要求較低，污水管道覆土主要考慮林區綠化、樹根成長因素時，覆土深度可小于0.7m；

當穿越山坡段時，管道覆土深度可達到8-9m；

當需穿越河溝時，管道采用全包封敷設于河床上。

（4）檢查井井距：

因部分管道坡度、流速較大，排水條件較好，檢查井間距可適當增大，以減少工程造價。

另外在填方和挖方交界處應設置檢查井，以免使用過程中填方段沉降大、污水管道拉裂造成管道漏水。

若管道敷設于現狀河溝內側，檢查井則需設計為壓力密封井，以免暴雨季節河水倒灌入內。

為降低管道埋深和控制流速，在適當的位置設置跌水井。

（5）管材：

目前常用的排水管材有鋼筋混凝土管、金屬管、HDPE管、玻璃鋼夾砂管、UPVC管、鋼管等多種類型。

考慮到景區施工的特殊性，當敷設段地面為人行道路或綠化林地時，考慮到新型管材的抗沉降性能、輕便性及施工快速性等優點，本工程采用HDPE管作為主要管材；當現狀河溝內有明敷段時，考慮到雨水沖刷，影響正常使用，縮短使用壽面，主要采用球墨鑄鐵管。

（6）管位標記：

考慮到鐘山風景區內污水管道基本埋設在林地內，污水管道建成后，必須在管位處設置好標記，以防遭受可以避免的破壞。

4、典型線路的工程設計

4.1 明陵路北段污水工程（燕鮑翅～污水泵站）

明陵路北段污水管道全線490m，自燕鮑翅酒店現狀地埋式污水處理設施出口開始，至南部明陵路污水泵站結束，地勢總體北高南低，地面標高范圍10.90～14.20m，污水管道管位位于現狀河溝西側小路邊，從北部接燕鮑翅現狀污水處理設施后向南敷設至橋邊，再過河溝接至泵站前沉泥井。

通過污水量預測，本條線路需承擔的污水量為36L/s，考慮到清疏管養的便利性，本段污水管道管徑采用500mm，坡度取0.003，管材采用HDPE雙壁波紋管，管道流速為0.7m/s，管道埋深平均為2.2m，污水檢查井最小間距33m，最大間距49m。明陵路北段污水管道在小路旁敷設時采用大開挖法施工，穿越河溝段采用圍堰開挖、管道全包封埋設于河床方式。

圖3兩條典型線路平面示意圖

Figure 3 two typical line flat diagram

4.2 陵園路南段污水工程（陵園路現狀污水處理設施～污水泵站）

陵園路南段污水管道自陵園路霹靂溝內現狀污水處理設施出口穿越梅花谷湖面后，再沿滬寧連接線北岸向西至明陵路污水泵站，工程包括重力流管道1086m，壓力管道960m，污水管道自東向西、再向南接入月牙湖污水截流管中，地勢總體東高西南低，但污水管道埋設條件惡劣，陵園路現狀污水處理設施～霹靂橋南段，污水管道敷設于梅花谷河河床下，霹靂橋南～泵站段，污水管需穿越一處較高山坡，埋深達9m，考慮采用d800鋼筋混凝土管頂管內襯de500HDPE管施工方案，最終接入污水泵站。

本段污水管道管徑采用500mm，地面坡度為0.005或倒坡時，管道坡度取0.003，地面坡度為0.08時，管道坡度取0.04，污水檢查井最小間距40m，最大間距65m。

污水管道穿越河溝段采用圍堰開挖、管道全包封埋設于河床方式；穿越高地段采用頂管法施工；其余地段采用大開挖法。

圖4污水管道穿越河溝段斷面圖

Figure 4 the cross section diagram of pipe through the river

圖5穿越河溝段污水管道包封大樣圖

Figure 5 the encapsulation detail drawing of pipe through the river

5、結語

對于地形地貌地質較為復雜的風景區，污水收集系統工程設計應充分考慮其特殊性，保證工程設計質量和施工方便，同時還應方便建成后的運行維護管理。

（1）對景區現狀污染源應進行充分調研，依據國家現行規范和考慮景點的發展規

劃，合理選取污水量指標，準確預測污水量，確定管徑；

（2）應根據污水產生點的具置和市政污水管道情況，依據現有地形條件，選擇合適的污水管道埋設位置；

（3）充分利用地形坡度優勢，合理確定管道坡度、檢查井間距及預留支管位置；

篇9

2014年3月，公司名稱變更，經營范圍也變更為主題公園和旅游文化項目的投資、文化活動策劃、新媒體開發等。

2016年3月7日公告，公司股東鐘安升收到證監會山西監管局行政監管措施決定書，鐘安升在2016年2月1日至2月3日、2月17日等4個交易日中通過個人證券賬戶持續購買公司股票，截至2月17日收盤，累計持有1103.36萬股公司股份，占公司發行股份的5.45%。同時，鐘安升在2016年2月17日持有公司股份5%后，又于當日賣出公司股票，上述買入和賣出構成短線交易。證監會山西監管局決定對鐘安升采取出具警示函的監管措施，并記入證券期貨市場誠信檔案。

二級市場上，該股復牌后短暫下跌后大幅上漲，因為其股東的大量買入行為，但目前短線漲幅較高，后市注意風險。

金圓股份000546

金圓控股以9700萬元受讓上海泰泓持有的開業資產49%股權，金圓控股成為開業資產第一大股東，公司實際控制人由南方傳媒集團變更為趙璧生、趙輝父子。

2016年3月7日公告，公司重大資產重組因標的資產擴產所需相關資質證書尚未取得，相關手續預計在未來三個月內難以辦理完成，且存在不確定性，為維護全體股東利益，公司決定終止籌劃本次重大資產重組事項。公司股票將于2016年3月7日開市起復牌，在未來三個月內公司承諾不再籌劃重大資產重組事項。

二級市場上，該消息屬于利空消息，使股價在復牌后連續下跌，目前該股短期走勢仍然偏空，后市注意風險。

柳化股份600423

公司擁有的殼牌煤氣化技術是世界上最為先進的第二代潔凈煤氣化技術之一，其碳轉化率和有效氣含量，以及用粉煤成本優勢在第二代技術中和處于領先。公司合成氨綜合能耗處于同行業中排位領先水平。

2016年3月5日公告，由于立案調查結果造成公司不符合非公開發行條件的不利因素目前尚未消除，結合市場情況及相關法律法規規定，公司決定終止本次非公開發行股票相關事宜。公司承諾自本公告之日起三個月內不再籌劃非公開發行股票事項。

二級市場上，該股近期走勢尚好，其股價緩慢盤升，但該消息的利空性質不變，后市仍需注意風險。

新亞制程002388

公司為電子制程系統解決方案服務商，電子工具是公司的核心業務，該業務的發展將帶動化工輔料、儀器儀表、電子工具、靜電凈化產品等業務。

篇10

【關鍵詞】鳳凰山水泥用灰巖礦；地質特征；資源儲量前景

該礦區位于河南省新鄉市鳳泉區北部，潞王墳鄉境內，礦區位于太行山拱斷束東南角，屬于太行山小區，即華北地臺的山西臺隆與華北斷拗的過渡帶。區內出露地層為中寒武統，上寒武統，下奧陶統，中奧陶統，上第三系，第四系等。核查內礦床有簡單的層狀礦層組成，其巖性由中奧陶統上馬家溝組積云狀白云質灰巖，上第三系上部的石灰巖，角礫狀石灰巖組成。分為鳳凰山礦層，潞王墳礦層。其中鳳凰山礦層位于O2m25地層，由深灰色純灰巖夾積云狀白云質灰巖組成。潞王墳礦層位于N22b地層，由石灰巖，鈣質粘土，角礫狀石灰巖及泥灰巖組成。礦床總體產狀平緩，東西長約1500米左右，南北寬467米。礦層總厚度8.64-30.93米。成因屬沉積礦床。

1 礦區地質

鳳凰山石灰巖礦核查區位于太行山拱斷束東南角，即華北地臺的山西臺隆與華北斷拗的過渡帶。

區域構造線方向為北東―南西向，全區構造簡單，地層基本呈單斜產出，褶曲少見，區內構造簡單，地層基本呈單斜產出，僅見一些斷裂構造，巖漿活動不發育。區內出露之地層有中寒武統，上寒武統，下奧陶統，中奧陶統，上第三系，第四系。

2 礦床特征

鳳凰山水泥灰巖礦體主要產于中奧陶統上馬家溝組第五段，礦體為地臺型淺海相碳酸鹽化學沉積，呈平緩單斜巖層產出，在礦體的中上部有一似層狀的白云質灰巖，為礦體中之夾層，把礦體分割成上部礦層及下部礦層，造成礦體復雜化。

潞王墳水泥灰巖礦區由第三系上部的石灰巖鈣質粘土，角礫狀石灰巖及泥灰巖組成，礦層呈層狀產出，產狀平緩，傾角1°～5°，傾向南東～南西，是一套陸相湖泊化學沉積的石灰巖，由于沉積環境的不穩定，故在形成石灰巖的過程中，又形成了鈣質粘土，角礫狀石灰巖及泥灰巖等。 鳳凰山水泥灰巖礦分上下兩層礦，潞王墳石灰巖礦分一層礦。

3 礦石質量

3. 1 礦石物質組成

礦石的礦物成份比較簡單，主要組份為方解石，含量98%左右，含微量白云石及少量的褐鐵礦、鐵泥質等。

3. 2 礦石的化學成分

礦石的主要成分為CaO，MgO，其它還有Al2O3，Fe2O3等，礦石的有害成分為 ：K2O， Na2O ，P2O5，TiO2，Mn3O4，含量甚少，對礦石質量無影響。

3.3 礦石類型

3.3.1 自然類型

根據礦石的宏觀結構，構造特征， 礦石分為兩種自然類型：致密塊狀灰巖，輕積云狀灰巖。

致密塊狀灰巖：深灰色―灰黑色，隱晶質結構，致密塊狀構造，波狀縫合線構造特征十分突出。貝殼狀斷口，中―厚層狀層理。經鏡下鑒定：主要礦物為方解石，他形粒狀，粒徑0，01mm以下，含量98%左右，褐鐵礦，鐵泥質含量微量及少量，前者呈星點狀和浸染狀分布，后者呈細分散狀分布。礦石中偶見白色方解石脈穿插，為后期裂隙充填形成。

輕積云狀灰巖：深灰色，隱晶質結構，中―厚層狀層理，位于礦體的下部和下部礦層的頂部，為漸變過渡到積云狀白云質灰巖的過渡帶。經鏡下鑒定：主要礦物為方解石，他形粒狀，粒徑0.01～0.02mm左右，含量達90%。白云巖含量5%左右，呈自形菱形切面晶體分散于微晶方解石中，可見同生白云石，鐵泥質少量。

3.3.2 礦石工業類型

根據礦石的工業用途，其工業類型為水泥用灰巖。

3.4 礦體圍巖

礦體圍巖即礦體之頂板巖石和底板巖石。鳳凰山水泥灰巖礦區礦體頂板為中奧陶統上馬家溝組下段地層（O2m26）。礦體的底板為中奧陶統上馬家溝組下段地層（O2m24）.巖性為薄中厚層狀的白云質泥質灰巖.潞王墳石灰巖礦區礦體頂板為第四系地層，底板為下奧陶統底層。 該層主要為塊狀石灰巖，角礫狀石灰巖。

4 資源儲量估算

4.1 資源儲量估算方法選擇依據

4.1.1 資源儲量估算方法的選擇

原地質勘探報告采用的地質塊段法。本次仍采用地質塊段法。利用原報告資源儲量估算平面圖進行面積分割估算資源儲量。

4.1.2 資源儲量估算公式

地質塊段法估算公式：Q=S×H×D×10-3

式中：Q――塊段礦石資源儲量（千噸）

S――塊段平面面積（m2）

H――塊段平均厚度（m）

D――平均體重（t/m3）

4.1.3 數據精度規定

面積的有效位數取整數：厚度、品味、體重、礦石量有效位數取小數點后兩位（礦石量為了與原數據保持一致，能入進數據庫，部分數據不得保留小數點后四位）。

資源儲量估算單位：礦石量為千噸；塊段面積為平方m；厚度單位為m；品位為百分數；體積質量（體重）單位為t/m3。

4.2 資源儲量估算參數確定的原則

（1）平面面積：分割塊段面積是在資源儲量估算平面圖上利用MAPGIS軟件直接量出。單位為平方米。

（2）平均品位：本次核查工作未取樣品，故本次所有單工程及各塊段的平均品位均采用原勘探報告中的結果。

（3）體積質量（體重）值：本次核查儲量估算中，仍采用原勘探報告體積質量（體重）值，即為2.74t/m3。

（4）礦體厚度：單工程厚度采用原勘探報告中的結果，未動用塊段厚度采用原勘探報告塊段厚度。動用塊段厚度采用資源儲量除以平面面積以體重求得。

4.3 礦體圈定原則

4.3.1 單工程礦體（層）圈定

在單工程中圈定礦體（層）時，根據礦石質量達到工業指標要求、厚度達最低可采厚度（2m）以上者圈為礦體（層）；礦體（層）中質量達不到指標要求，單層厚度達夾石最小剔除厚度（2m）以上者，作為夾石剔除；當夾石厚度小于最小剔除厚度且上下任意8m進行加權平均，其加權平均值達到工業指標要求者，作為礦體（層）圈定，如果達不到工業指標要求者，則合并相鄰樣品至2m（夾石最小剔除厚度）予以剔除。

4.3.2 礦體外推原則

根據礦體地質特征及工程控制程度，礦體開采邊界用無限外推法確定，外推礦體邊界的最大距離為相應工程間距的一半；或采用地質塊段法根據控制礦體的構造，礦體底界出露標高及礦床開采技術條件要求合理外推，確定礦體外推邊界。

5 礦山經濟評價

礦床自然地理及開發外部條件概述：

核查礦區位于太行山與華北平原的交接處，屬典型的山前丘陵區，山勢低平， 礦區內最高海拔 276m，最低海拔165m，相對高差70～110m，地形切割強烈，巖層多，植被不發育。礦區有鄉村柏油公路環繞，交通極為便利。各種基礎設施、條件良好。水泥用灰巖礦屬Ⅰ品位， 然經濟地理條件。

6 結論

6.1 本次資源儲量核查評述

本次資源儲量核查充分搜集已有的地質資料和礦山的實際開采資料，結合本次測量、采動區調查等成果，對礦區地質進行了研究，對礦體儲量進行了分割，基本查明了礦體賦存位置、規模、產狀、礦床開采技術條件。本次資源儲量核查成果，質量滿足相關規范的要求。滿足了摸清礦區保有資源儲量家底，查清了保有資源儲量與礦權人的時空關系，查明了未占用保有資源儲量的數量、結構、品位的空間分布，了解了礦區生能潛力。

6.2 開采技術條件

核查區的水文地質條件簡單，開采時大氣降水可以自然排泄、不會對開采造成影響，礦床底板、夾層及礦層屬于堅硬巖石工程地質組，在開采時只要留足邊坡，不會造成自然滑坡及坍塌。其開采技術條件十分簡單。

礦床開采時不會對自然環境產生大的破壞作用，在開采時可采取噴水預防粉塵對大氣的污染；對開采形成的臺階可采取邊開采邊綠化的方針。