刀馬旦信范文
時間：2023-03-21 17:41:03
導語：如何才能寫好一篇刀馬旦信，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
微信單刪對方是不知道的。但是當對方給你發信息時，系統會提示對方“你不是對方好友，請先發送好友驗證”，這時對方才可以知道自己已經把他給刪除了。
微信（wechat）是騰訊公司于2011年1月21日推出的一個為智能終端提供即時通訊服務的免費社交程序，微信支持跨通信運營商、跨操作系統平臺通過網絡快速發送免費（需消耗少量網絡流量）語音短信、視頻、圖片和文字。同時，也可以使用通過共享流媒體內容的資料和基于位置的社交插件“搖一搖”、“漂流瓶”、“朋友圈”、“公眾平臺”、“語音記事本”等服務插件。
微信提供公眾平臺、朋友圈、消息推送等功能，用戶可以通過“搖一搖”、“搜索號碼”、“附近的人”、掃二維碼方式添加好友和關注公眾平臺，同時微信將內容分享給好友以及將用戶看到的精彩內容分享到微信朋友圈。截止2016年12月微信的月活躍用戶數已達8.89億。
（來源：文章屋網 ）
篇2
想要查看已攔截信息的方法如下：首先解鎖手機，點擊手機的“信息”應用。進入信息頁面后，點擊右上角的“三個小黑點”按鈕，在彈出的頁面中點擊“騷擾攔截”選項，進入后就能看到已攔截的信息以及內容，同時還可以查看已攔截電話。
資料拓展：iPhone手機拉黑對方的步驟如下：解鎖手機，點擊手機“電話”應用，進入后點擊電話號碼后面的“i”圖標按鈕，然后點擊“阻止此來電號碼”按鈕，這樣就將對方拉黑了。
iPhone手機取消拉黑的步驟如下：打開手機“設置”應用，然后點擊“電話”應用程序，進入后點擊“來電阻止與身份識別”選項，接著點擊頁面右上角的“編輯”按鈕，之后點擊電話號碼前面的“-”按鈕，點擊彈出的“取消阻止”按鈕，最后點擊頁面右上角的“完成”按鈕，這樣就取消拉黑對方了。
篇3
關鍵詞：TRAD; 巴克碼PD; 全數字仿真; 單脈沖測角; 制導雷達
中圖分類號：TN95-34文獻標識碼：A 文章編號：1004373X(2011)21-0012-05
オ
Alldigital Simulation Platform Processed by Monopulse Barkercoded PD Radar
Seeker Information in TRAD Interference
WU Xiaoguang1, YANG Guang1, YAN Xingwei1, ZHANG Jun1, GAO Jing2
(1. ATR Laboratory, National University of Defense Technology, Changsha 410073, China;
2. China Airborne Missile Academy, Luoyang 471009, China)
オ
Abstract：
A novel alldigital simulation method is presented to demonstrate the antiTRAD problem with monopulse Barkercoded PD radar in airtoair combat scene. The approach can be used to generate the radar echo of airborne targets and TRAD who deploys typical jamming way, which is the basis of antijamming algorithm evaluation. Under the assumptions that the towed line can be treated as a rigid body in a steadyflying state, the method used to generate the kinematic state and radar echo of target and TRAD according to different scenarios such as noisetonoise attack, chasing attack and volley attack. Simulations validate the presented method.
Keywords： TRAD; Barkercoded PD; alldigital simulation; monopulse angle measurement; seeker radar
收稿日期：20110612
基金項目：武器裝備預研基金支持
0 引 言
美國蘭德公司曾在21世紀初預測，在未來的10年里，機載拖曳式有源雷達誘餌(Towed Radar Active Decoy,TRAD)將成為世界電子戰設備市場上增幅最大的產品。據報道，1999年3月美國對南聯盟實施的空襲中，美軍在其B1B轟炸機上裝備了ALE50拖曳式誘餌，致使南聯盟至少有10枚地空導彈被誘偏，有效地保護了其戰機的安全［1］。近年來，美英德等國更是加大了在TRAD方面的投入，完成了多種誘餌的研發、外場試驗和定型等［24］，并開始大量裝備其各種戰機。蘭德公司的預測成為了現實。
拖曳式誘餌的使用對當前空空導彈(AirtoAir Missile,AAM)制導雷達造成了很大威脅。目前，對抗TRAD干擾的主要技術手段包括采用復合制導體制［56］、具有抗欺騙能力的制導新體制和信號處理算法抗干擾［78］等，但無論是從體制上還是抗干擾算法上，其抗TRAD的有效性都缺乏一定的依據。這一方面是由于抗TRAD干擾問題本身的復雜性，另外一方面也是由于缺乏統一的驗證評估平臺來對這些抗干擾手段進行定量評估。
本文針對空空作戰場景下單脈沖巴克碼PD體制下制導雷達對抗TRAD干擾評估問題，提出了一種實現制導信息處理的全數字動態仿真平臺，用于典型TRAD干擾樣式下飛機目標誘餌雷達回波動態生成和抗干擾算法性能的驗證。文中基于穩態時拖曳線剛體假設，針對迎頭、尾追和截擊等典型空戰場景，實現了飛機運動學狀態動態生成及TRAD伴飛狀態生成，進一步可合成目標和干擾的雷達回波。通過仿真說明了文中提出仿真方法的有效性。
1 單脈沖巴克碼PD雷達制導仿真平臺
單脈沖巴克碼PD制導雷達仿真平臺的基本框圖如圖1所示。系統主要由實體運動特性仿真、實體雷達特性仿真、雷達信息處理過程仿真、信息顯示及性能評估、框架流程控制及任務管理模塊5大部分組成。其中，框架流程控制及任務管理模塊(Framework Procedure Control & Task Management Module,FPC&TMM)是系統的核心，主要實現對各仿真模塊的有序調用和對仿真流程進行控制(如仿真的開始、結束和暫停等)，此外該模塊還用于實現對全局數據文件的操作和管理等。
2 目標誘餌運動特性生成
圖2給出了戰機應對來襲導彈的一般戰術，因此我們的標準仿真場景將主要針對迎頭和尾追場景。此外，由于戰斗機大的橫向機動總是在單個平面內完成的，故仿真場景設置主要針對水平和豎直平面內的目標橫向機動兩種情形下的迎頭攻擊和尾追攻擊場景。截擊場景和迎頭場景下的情形相同。
3 目標誘餌系統雷達特性生成
在本平臺目標電磁散射模型中，采用目標多散射中心模型，用于快速生成目標回波，這種方法用于驗證雷達信息處理過程以及抗干擾算法的評估滿足精度要求。
設雷達發射脈沖寬度為T2，碼元時間寬度(子脈沖寬度)為T1(T2=PT1，P為巴克碼長度)；設t為一個積累幀中以第0個發射脈沖開始時間為起點的時間變量，則制導雷達的發射信號可以表示［9］為:
И
e(t)=∑M－1m=0∑P－1n=0emn(t－nT1－mTp)=∑M－1m=0∑P－1n=0emn(tmn)
(1)
И
式中：m為發射脈沖編號；M為目標檢測所需要的相參積累脈沖個數；n為發射脈沖中每個子脈沖的編號；Tp為脈沖重復周期；tmn=t－nT1－mTp為以第m個脈沖中第n個子脈沖開始時間為起點的時間變量(0≤tmn
設雷達工作頻率為f0，b(n)(n=0,1,2,…,P-1)是長度為P=13的巴克碼序列，則第m個脈沖中┑n個子脈沖的信號形式可以表示為:
И
emn(tmn)=Acos2πf0tmn+1－b(n)2π+φmn,
0≤tmn≤T1
0,else
(2)
И
式中:Е摘mn=2πf0(mTp+nT1)+φ0。顯然，雷達發射信號相當于一個頻率為f0的正弦連續波按Tp為周期截斷成寬度為T2的脈沖串，然后將每個脈沖串與b(t)相乘后(相位調制)的結果，可以表示為:
И
b(t)=∑M－1m=0∑P－1n=0bn(tmn)
И
式中：Уb(n)=－1時，bn(tmn)=－1；當b(n)=1時，bn(tmn)=1。И
擴展目標雷達回波可表示為:
И
x(t)=∑M－1m=0∑P－1n=0∑Np=1Aprmn［t－nT1－mTp－
2(Rp－vmTp－vnT1－vtmn)c\](3)
rmn(u)=cos2πf0u+1－b(n)2π+
φ′mn
,
0≤u≤T1
0,else (4)
И
式中:v為目標徑向速度;t是以該接收處理幀內第0個脈沖周期的開始時間為起點的時間變量；m為一個接收幀內的脈沖編號;
φ′mn
=2πf0［mTp+nT1］+φ1；φ1為該接收處理幀內第0個接收脈沖的第0個子脈沖相位；S為回波脈沖幅度；tmn是以幀內第m個周期的發射脈沖中第n個子脈沖開始時刻為起點的時間變量;N表示目標散射中心個數;Ap為┑p個散射中心幅度;Rp為第pЦ鏨⑸渲行木嗬搿4舜γ揮鋅悸悄勘旮魃⑸渲行募淶淖動效應，認為各散射中心的運動速度相同。
TRAD一般采用欺騙式干擾，主要包括簡單轉發干擾、距離拖引干擾、速度拖引干擾、距離菜俁茸楹賢弦干擾及調頻誘餌干擾等。它的工作機理是將載機傳送過來的含有假目標的欺騙信號放大后直接發送回導彈來襲方向，在導引頭雷達上的反映為一個新目標。因此，類似上述推導過程，干擾信號的形式如下所示:
И
Jmn(k)=J•exp{j［2πf┆dJkΔt+2πf┆dJmTp－
2πf0kJΔt+\[1－b(n)\]/2π］}(5)
max(kJ,k0)≤k≤min(kJ+NT－1,kf)
(6)
И
式中:J為干擾信號幅度，拖曳式有源誘餌一般是需要轉發假目標信號，因此干擾信號的強度J大于目標回波強度S;f┆dJ = 2vJ/λ為速度調制后的誘餌多普勒頻率，當不采用速度門拖引式時，誘餌速度和載機速度相同，即f┆dJ=fd，但轉發誘餌會使f┆dJ逐漸偏離目標真實多普勒頻率fd，從而在速度上將速度跟蹤波束拖開;kJ為誘餌距離拖引后對應的采樣起始位置，kJ=2RJ/(cΔt)。其中：RJ為誘騙距離，與導彈和誘餌的距離R┆TD不同；RJ主要取決于誘餌轉發所加的時延。И
巴克碼脈沖壓縮雷達的一幀數據X=［xm(k)］M×kCП硎疚:
И
X=S•F(fd)•B(kT)•T(fd)+J•F(f┆dJ)•B(kTJ)•T(f┆dJ)+N•EM×kC
(7)
И
式中:
И
F(fd)=1000
0exp{j2πfdTp}00
螃螵鰳螵
00…exp{j2π(M－1)fdTp}M×M
(8)
B(kT)=00…b(0)…b(P－1)0…0
00…b(0)…b(P－1)0…0
螃螵鰳螵鰳螃螵鰳螵
00…b(0)…b(P－1)0…0M×kC(9)
…
0 1 … kT
T(fd)=1000
0exp{j2πfdΔt}…0
螃螵0
00…exp{j2πfdkCΔt}kC×kC
(10)
И
式中：S為目標電磁散射矩陣；EM×kC為M行kC列高斯白噪聲矩陣。圖3給出了巴克碼脈沖壓縮雷達全數字仿真成像處理流程。經采樣得到的基帶信號經過巴克碼脈沖壓縮后，在對相同距離單元信號進行相參積累處理就得到了距離多普勒成像結果。
4 仿真分析
整個仿真過程從初始化場景參數開始，然后根據┩4所示場景，對目標和誘餌的運動進行模擬，得到目標和誘餌的狀態信息，再根據目標和誘餌的相對位置，結合導彈的比例制導規律得到導彈的狀態信息(位置和速度等)。根據它們的絕對信息，計算出其相對位置和速度參數，再把這些參數代入到雷達信號生成模塊，生成目標和誘餌系統的雷達回波信號，并得到目標和誘餌的距離捕嗥綻脹枷瘢如表1所示。此處假定雷達工作頻率為10 GHz，子脈沖寬度為0.5 μs，脈沖重復周期為25 μs，巴克碼編碼序列為［-1 -1 -1 -1 -1 1 1 -1 -1 1 -1 1 -1］，相參積累脈沖個數為256，數據處理幀周期為10 ms，干擾樣式為距離菜俁茸楹細扇擰＊
在迎頭場景下,剛開始可能目標和誘餌的譜特征不太明顯(每個場景下的第一幅距離捕嗥綻脹枷)，但隨著導彈靠近目標，目標和誘餌在距離捕嗥綻掌矯嬤鸞シ擲耄不管是在速度維還是在距離維上。這主要是由于迎頭場景下，導彈是逐漸接近目標和誘餌系統的，兩者的張角相對導彈逐漸增大，其距離特征的區別就顯得比較明顯。另外，迎頭場景下目標和誘餌的多普勒差異也會變得比較大。圖5給出了通過單脈沖測角得到的仿真場景一中彈目視線角誤差在方位和俯仰平面內的值以及彈目多普勒值，目標和誘餌在距離多普勒平面上基本無法區分，這主要是由于目標燦斬系統遠離導彈，其本來微小的多普勒差異更加被削弱，距離上的差異也會顯得很小。這也是飛機使用戰術中盡量把迎頭和截擊場景轉變為尾追場景才比較安全的一個重要原因。
お
5 結 論
本文針對空空作戰場景下單脈沖巴克碼PD體制下制導雷達對抗TRAD干擾評估問題，提出了一種用于實現單脈沖巴克碼PD制導雷達信息處理的全數字動態仿真實驗平臺。該平臺可用于直接轉發、距離拖引、速度拖引及距離菜俁茸楹賢弦等典型干擾樣式下飛機目標誘餌雷達回波動態生成和抗干擾算法性能的驗證。在介紹TRAD干擾幾種典型干擾的數學模型和單脈沖巴克碼PD雷達全數字信息處理過程的基礎上，提出了制導信息處理全數字仿真方法與仿真框架。文末的仿真實驗表明，文中提出的仿真平臺能夠為抗干擾算法的評估提供數據源基礎，同時仿真結果證明了文中仿真框架的有效性。
參 考 文 獻
［1］王燕．拖曳式誘餌步入前臺［J］．電子戰技術文選，2000(3)：36.
［2］張文?。乱淮冗M誘餌發揮出巨人作用［J］．電子偵察干擾，2001(2)：3942.
［3］金兆恂，王建濤．機載牽引式復合誘餌［J］．光電對抗與無源干擾，2003(1)：2426.
［4］立平．AN/ALE55光纖拖曳式誘餌取得新進展［J］．航天電子對抗，2006,22(1)：38.
［5］李朝偉．拖曳式有源誘餌及相應對抗技術初探［J］．電子對抗，2003,19(2)：3640.
［6］李朝偉．基于數據融合抗拖曳式有源誘餌方法研究［J］．航天電子對抗，2003，19(6)：1418.
［7］TURBYFILL M E, RUDD M A, MACK J L, et al. Active noise suppression in phased array radars using an antijamming optical beamforming system \[J\]. Proceedings of SPIE, 1995, 2481(141)．
［8］PARKER P, SWINDLEHURST A. Spacetime autoregre勃ssive filtering for matched subspace STAP \[J\]. IEEE Transactions on AES, 2003, 39(2): 510520.
［9］張軍.現代制導雷達離散時間信號處理［M］．長沙：國防科技大學出版社,2010.
作者簡介：
吳曉光 男，1982年出生，新疆庫爾勒人，碩士研究生。主要研究領域為制導雷達信息處理。
楊 光 男，1987年出生，黑龍江佳木斯人，碩士研究生。主要研究領域是制導雷達信息處理。
篇4
張蓓，主工小旦、刀馬旦。從藝20多年來，先后在《悟空借扇》《掛畫》《殺狗勸妻》《虞姬淚》《遲開的玫瑰》《大樹西遷》等劇目中塑造了眾多性格不同、生動鮮活的舞臺形象，展現了她集文武花旦于一身的才能和風韻。
七年“入戲”慢
泉涓涓而始流，張蓓的人生開篇，卻有著與戲曲背馳的向往。父親是貴州人，在西安工作，張蓓也在西安出生。因自小就喜歡唱歌跳舞，1980年考入陜西省戲曲研究院?！澳菚r還小，懵懵懂懂，進院后學了一年多，還不知道自己學的是什么，之前沒接觸過秦腔，不知道除了歌曲還有這種音樂?！备赣H來自南方，家里平時講普通話，張蓓甚至連陜西話都說不好。這時，她才發現此“歌舞”，并非她所喜歡的歌舞，她有些猶豫了。堅持還是放棄?
在研究院學習的7年中，張蓓夢想過很多行當，學化妝，學導演，學影視表演，甚至還去嘗試了拍電視……就是不想學戲。
一邊在矛盾中抉擇，一邊卻始終沒有放松練功與學習。當時老師們也認為她不僅自身條件好，而且在同班同學中也是出類拔萃的，是個難得的戲曲苗子。在老師的鼓勵和教導下，張蓓沒有放棄，一直堅持戲曲學習。七年學成畢業時，張蓓的文化課和戲曲專業課成績名列全班第一。
畢業以后，張蓓開始在戲曲舞臺上飾演更多的角色。這個過程中，她才逐漸真正地深入到戲曲藝術的內質，觀察生活，體味劇情，思考人物。戲中的人物一次次地吸引了她、感動了她、震撼了她，她覺得自己有責任讓這些人物在舞臺上復活。反向力量在改弦更張之后，具有更飽滿的張弛力。張蓓的內心對戲曲生發出了一種難以割舍的情愫。
唱戲是件苦差事
較之于文戲，武戲是更苦的差事。
張蓓演的多是文武兼備的劇目，每排一出都要經過艱苦的訓練。折子戲《掛畫》是張蓓的一個常演劇目，舞臺上她身腳輕捷、情態優美、舉投流暢。而這些，都是張蓓用血汗磨礪而來的。
《掛畫》是梆子傳統劇《梵王宮》中的一折過場戲，短小精悍，非常吃功，涉及了唱、念、做、舞，手、眼、身、法、步各方面的表演功底。張蓓早就想嘗試，那時，她30歲。很多人勸阻她：這出戲技巧性太強，都是20歲出頭的年輕演員演的，現在練，挑戰性太大了，最后還不一定能練出來。張蓓卻不為所動，她對自己有信心，“京劇名家關肅霜老師，去世三天前。60多歲高齡還在舞臺上表演難度極高的《水漫金山》呢，我才30歲，沒什么不可以的!”
從最基本的“椅子功”練起，先是單一的動作。從椅子面跳到椅子扶手上，每天500個，后來提高到1000個，單一枯燥，跌了、撞了、扭了，站起來繼續練。經過多半年的朝夕苦練，她終于掌握了戲中的全部技藝。《掛畫》搬上了舞臺，張蓓運用“椅子功”和“蹺功”，加入手絹功、水袖功等與舞蹈技巧相結合，將少女迎接心上人到來的那種心花怒放的喜悅心情刻畫得惟妙惟肖，贏得了觀眾的熱贊。
如今。不管有沒有排練任務，張蓓依然每天去練功場堅持練功，她時刻提醒自己，“刀馬旦，功是不進則退”。
興趣是最好的老師
古人亦云：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。張蓓選擇排演的每一個劇目，幾乎都源自于自己最個人化的喜好、興趣?！稈飚嫛啡绱耍队菁I》亦如此。
“《霸王別姬》的故事我很感興趣，十年前就開始在心里醞釀這出戲了?！弊钕取皬氖崂韯”鹃_始，與專業編劇一起琢磨，前后修改七八稿；劇本定下來后，又找人創作唱腔和舞蹈?！睘榱嗽鰪妱ξ鑴幼鞯娜崦佬?，她反復琢磨，創造性地將水袖功加入進去，經過精心設計，虞姬右手執劍，左手舞動長綢，純熟自然，一套劍舞，虞姬的柔情與剛毅并現。
塑造一個成功的角色，演員往往要經歷停滯與自我超越的過程?！懊颗乓怀鰬颍加幸粋€困惑的階段，你要突破自己?！睆挠⒆孙S爽的“鐵扇公主”到多愁善感的“林黛玉”，從刁鉆潑辣的“焦氏”到優雅高貴的“虞姬”，角色的跨度太大了，“到某一個階段，你就總是找不到感覺?！薄暗窃匐y都要堅持下去，不能放棄?！?/p>
她安靜，持恒，不張揚，因興趣而不斷排練、不停演出。2008年戲曲研究院個人專場演出時，張蓓連續演出了三場折子戲，劇目各不相同，連同事都為之驚訝，她會這么多的折子戲，有幾個劇目戲曲老師都沒看過。張蓓塑造的一系列戲曲女性形象，鐵扇公主、黛玉、虞姬、焦氏、耶律含嫣……每一個角色她都有所突破，能深入人心地體現出來。
在舞臺上表現真善美
藝術是真善美的結晶，傳統的戲曲藝術中，凝聚了中華民族的真善美。在戲曲舞臺上，張蓓一直主張展示美的東西?！皥猿直M最大努力賦予角色美的特質”，“首先追求外部身段形體的美”。對“美”的忘我追求。使她細致講究得近乎苛刻，在舞臺上每一個轉身，每一個眼神，任何細微的動與靜，張蓓都要在練功場對著鏡子反復琢磨半天，選擇觀眾視線中最美的角度和方式。
《殺狗勸妻》是秦腔傳統劇目《忠孝圖》中的一折戲。張蓓在戲中飾演“焦氏”，她將花旦與潑旦的程式動作糅為一體，既輕盈飄灑，又粗獷奔放，以一種凝練了生活內容而又輕松自然的表演，塑造出一個現代版的可愛的“焦氏”形象，既活潑又刁蠻，讓人恨不得、愛不得，活脫脫一個“野蠻媳婦”，令觀眾耳目一新。
“實際上這出戲不是我的行當戲，但因為喜歡，我想嘗試塑造一個全新的‘焦氏’?！薄拔艺J為，‘焦氏’不是一個十惡不赦的壞人，而是一個讓人既可氣、又可愛的形象。”
因為心存真善美，才不愿丑化生活，張蓓相信，“展示質樸的生活真實，不過分夸張、不以丑化人物討笑于觀眾，生活本身的美，會讓觀眾開心的”。
“每排一出戲，我都要先從梳理劇本開始。因為很多傳統的劇本已經不適合今天的生活了，要讓現代的觀眾接受，就必須有吸引他們的東西，必須接近他們的生活，這就需要我們對劇本進行刷新?！?/p>
“沒有他們就沒有我的今天”
站在杭州余杭體育館，拿到梅花獎的那一刻，張蓓無比激動。“如果沒有領導們給我搭起這樣一個公平競爭的舞臺，如果沒有戲曲研究院青年團――這個我30年置身其間而成長的優秀團隊，如果沒有親人和朋友的奮力支持，我就沒有今天?！?/p>
篇5
在第二屆青年京劇演員擂臺賽中，侯宇憑借這出精彩的《對花槍》，奪得了“擂主獎”。她全面地展現了老旦的唱念做打，其中“100句”的經典唱段和一段“高撥子”更是讓人擊節贊賞。
《對花槍》講述了一段40年的恩怨情仇。隋朝末年，羅藝進京趕考途中，病倒在姜家集，被姜桂芝父親救回家中。姜父讓女兒姜桂芝向羅藝傳授姜家花槍。二人日久生情，結為夫妻。一年后，羅藝再次赴京應試時，姜桂芝已身懷有孕。離別后，由于兵荒馬亂，姜桂芝攜子離開家鄉，流落在龍口村。隋朝戰亂四起，音信難通，羅藝投奔瓦崗寨，又娶秦氏，生子羅成。40年后，瓦崗寨史大奈、尤俊達到龍口村借糧，姜桂芝因而得知羅藝在瓦崗寨，遂帶子羅松、孫羅煥投瓦崗以求團聚。羅藝顧慮良多，矢口否認和姜桂芝的姻緣。姜桂芝悲憤至極，在瓦崗寨眾將面前和羅藝比武對花槍。羅藝被姜桂芝打下馬來，羞愧難當，認妻謝罪。姜桂芝在眾人勸解之下與羅藝重歸于好，一對老夫妻又得團圓。
在第四場中，侯宇游刃有余地表演了經典唱段“100句”，全長23分鐘，將姜桂芝和羅藝的愛情故事娓娓道來。在學槍法的過程中，兩人情愫暗生，其中有一句“臊得我、臊得我臉兒紅，頭兒低，恨不得把頭藏進那水缸里；羞答答、羞答答心兒跳不言語，甜滋滋的微笑表心意”。每當唱到此處，觀眾的反響總是非常熱烈。
“這100句是作曲家關雅濃老師的經典傳世之作，旋律起伏跌宕，唱腔高處高亢激昂，低處婉轉深沉，中音又相當飽滿，要求演員具備極高的天賦。”侯宇如是說。這段唱雖長，但聽來毫不煩悶，反而蕩氣回腸。100句唱詞字字珠璣，飽含著姜桂芝無盡的回憶和深切的情感。伴奏音樂和幕后伴唱也可圈可點，烘托出姜桂芝大悲大喜的心境。這個智勇雙全、剛柔并濟、有情有義的人物形象在老旦行當中可謂獨樹一幟。
最后一場是《對花槍》的部分，姜桂芝唱了一段膾炙人口的高撥子：“空盼望，氣難忍，我好心傷。跨戰馬，提銀槍，足穿戰靴換戎裝。今日里我上戰場，來尋忘恩負義郎。這苦衷，對誰講，倒叫我又悲又恨又羞又惱怒火滿腔。結發之人他不認，不認兒孫喪天良。叫爾等你與我高聲嚷，叫羅藝快下山來對花槍?！?/p>
這一段高撥子悲憤激越中帶有蒼涼，極具感染力。侯宇的演繹堪稱完美，她準確地掌控了人物特點，行腔細膩，通過行云流水的唱詞將感情宣泄而出。
在姜桂芝與羅藝臨陣對打時，她足蹬厚底，身扎大靠，將老旦的沉穩與刀馬旦的干練融為一體，令人耳目一新。姜桂芝一掃人們思維定式中老態龍鐘的老旦形象，藝術風格清新別致。打斗過程中唱與打并重，帶給觀眾強烈的視聽震撼。羅藝辯解：“千軍萬馬我敢闖，今日上陣我心內慌。戰她不過我低聲講，你我有話好商量。離別后我曾多次寄書信，你的家鄉投信無門我無主張?！苯鹬ヅ溃骸盎ㄑ郧烧Z不必講，我心早被你刺傷。到此不為把你認，我要來訓教你這個負心郎?！?/p>
姜桂芝在追打羅藝的過程中，考驗的是演員的跑圓場功底?！翱科觳粨u，需要腰間發力；穗子不動，必須腳下穩健。通過虛擬表演，體現人物打斗的外界環境——這是京劇高級的地方，什么都沒有，通過表演，你感覺有山有水，有險境有臺階，一桌二椅可以千變萬化?！焙钣罱忉屨f。
篇6
[關鍵詞]湖南皮影戲 《人狼共舞》 創新 突破
湖南皮影戲歷史悠久，廣泛流傳于湖南民間。據傳起源于漢代（公元前206年――公元220年），現有的史料可考為北宋（公元960年――1127年），保留的傳統劇目有數百種，流派有：長沙皮影、澧縣皮影、衡山皮影、常寧皮影等。湖南皮影戲涵蓋了中國南方皮影的主要特征。由于長時期受到湖湘文化的熏陶，在其藝術造型風格方面已經逐步形成了地域性的特征，繼承浪漫神秘的巫楚文化遺風，在雕刻上風格多元化。從總體上看，皮影造型生動夸張、優美洗練，具有粗獷有力、線條流暢、淳樸、渾厚、堅實等特點；雕刻刀法豐富，虛實結合，簡繁映襯，美學風格與中國北方迥然不同；其表演細膩傳神， 動作性強，劇中角色均由2個甚至3個人來操作完成，確保每一個動作和表情都表演到位；角色行當齊全，各行當又有細分，如旦角又分青衣、花旦、瑤旦、刀馬旦、閨門旦等，且各有各的皮影表演程式。
隨著社會的發展，皮影戲幾千年來亙古不變的演出方式漸漸淡出了人們的眼簾。原來以唱念為主，表演為輔的劇目，逐漸被題材新穎，表演形式豐富多樣，更能滿足當今社會審美需求的劇目所取代。2012年，湖南省木偶皮影藝術傳承中心的藝術家們在繼承傳統的基礎上，進行了一次大膽的藝術創作，新創大型皮影劇目《人狼同舞》，將古老的皮影與現代的藝術相結合，在繼承發揚傳統皮影表演藝術的基礎上，作了積極的探索，對舞臺設計、表演形式、表現手法等進行創新設計，以全新的面貌演繹傳統的皮影戲。在各類比賽中，《人狼同舞》過五關斬六將，先后獲得了湖南省“五個一工程獎”、第21屆國際木偶皮影藝術節“最佳劇目獎”、湖南藝術節“大獎”的三大殊榮。小小的皮影戲究竟有何魔力能夠征服觀眾和評委？作為《人狼同舞》的主創人員和劇中“狼媽媽”的操縱表演者，我有著許多的感想與感悟。
一、舞臺設計
回顧《人狼同舞》的創作表演過程，可以說是我從事皮影表演藝術二十多年以來創作時間最長、表演規模最大、表演難度最高的戲了。
首先是舞臺尺寸大小的突破。說起皮影戲，給人的印象就是在一塊小屏幕后表演，傳統皮影戲的舞臺影框的尺寸，最多是長4.5米，寬1.8米，而《人狼同舞》采用三屏并立、多維視角的舞臺表現空間，設計可任意開合、分割、多畫面的皮影表演主窗口和輔助演出窗口。主屏幕影框長6.7米，寬2.3米。同時在主屏的左右兩側還有兩個同樣大小的副屏幕，尺寸是3.5米長，1.8米寬。其次除了表演皮影的影框，舞臺前區還有用實景搭建的大型森林景觀造型。此劇不僅有傳統的皮影布景設計，還結合了人戲舞臺的舞美造型，讓全劇在一個更生動更直觀的環境中進行，讓觀眾們走進劇場就有了身臨其境的氛圍?？梢哉f，《人狼同舞》在表演形式上突破了傳統皮影戲平面二維的舞臺透視空間，創造了一個立體多維的三屏并立的舞臺表現空間。
二、表演形式
創造性地把影視藝術的一些元素和表演形式與皮影戲相結合，如蒙太奇手法的運用，大膽地借鑒現代多媒體投影，電腦燈光與傳統皮影燈光的交替使用等表現手段，豐富了皮影藝術的表現力，使舞臺表演張力更大，人物更加活潑生動，對拓寬傳統皮影藝術表現樣式無疑是具有革命性的意義。 這種創新與繼承并舉的演出形式在國際國內的皮影戲舞臺上尚屬首次，這些創新手段既增添了演出的觀賞性，又沒有丟失傳統皮影的藝術性，反而更符合現代審美需求。同時表演區域的擴大，從主屏幕最低點到最高處以及兩個副屏都是演員的表演區域，這突破了以往皮影戲基本在屏幕底部四五十公分高區域的表演位置。放大了尺寸的影框使皮影的比例也隨之加大，演員操縱表演得好，觀眾看得更清楚，如果表演不到位，觀眾更是一目了然。
三、細節的刻畫
這是一個充滿了愛的故事，深深地謳歌了人類和動物，生命與自然和我們人類所推崇的母愛這一千古永恒的的主題。全劇八場戲，七十多分鐘。如何讓沒有生命的皮影在屏幕上表現得有血有肉，《人狼同舞》通過三屏并立的舞臺形式彌補了皮影戲不擅長表達人物復雜情緒和內心情感的不足，同時演員在操縱表演上充分繼承發揚了湖南皮影戲動作細膩，表演惟妙惟肖的特點。作為“狼媽媽”的操縱表演者，為了把這個形象塑造好，很長時間我都沉浸在 “狼媽媽”的情感世界里。因為只有角色打動了我，感染了我，才可能通過自已的操縱表演感動觀眾。對“狼媽媽”這個角色的刻畫，我用“真，善，美”三個字來概括她的性格特點。對“狼媽媽”情感的理解和處理是由淡漸濃、循序漸進、不斷升華。
篇7
魏長生（1745―1802），原名魏朝貴，字婉卿，行三，故又名魏三或魏三兒，人稱野狐教主。父早逝，幼困厄，靠母當傭工為生。魏長生常去金堂北街三圣宮（陜西會館所在地）看戲，學秦腔花旦，十三歲隨舅父到西安船山鎮搭班，在陜西大荔一帶演出。他以后回到成都，在東較場口天涯石街與外地伶人同住。他先后參加幾個川戲班子，演花旦、青衣、刀馬旦，打下全能旦基礎。他虛心求教，刻苦練功，唱做念打，漸顯功力，幾年間學會了幾十出川劇，演出時聲情并茂，在戲班里嶄露頭角。
乾隆三十九年（1774年），三十歲的魏長生“新出琴腔”（在秦腔基礎上改革發展的四川梆子腔和早期的西皮腔）到北京“雙慶部”獻藝，“以《滾樓》一劇轟動京城，豪兒、士大夫亦為心醉……一時歌樓觀者如堵，而京中‘王府’‘萃慶’‘大成’‘裕慶’‘余慶’‘保和’六大部，幾無人過問，或至散去?！保▍翘酢堆嗵m小譜》）自此，“凡王公貴族，以至詞垣粉署無不傾擲纏頭數千百，一時不得識魏三者，無以為人?！保ㄕ谚琛秶[亭雜錄》卷八）“近日京師梨園以川旦為優人，幾不知有姑蘇矣！如在京者，萬縣彭慶蓮，成都鈧ス?、存y菅鈑穸、敘州張蓮官、邛州曹文達、巴縣馬九兒、綿州于三元、王升官，而最著為金堂魏長生，其徒陳銀官次之，幾于名振京師?！保ɡ钫{元《雨村詩話》卷一）當時雙慶部壓倒京腔各班，薈萃于北京的秦、楚、滇、粵、晉、黔、燕、趙各地演員，紛紛向魏長生及其徒陳銀官觀摩學習，一時以魏長生為代表的蜀伶所演的秦腔，風靡京華。在京城有一位京腔名旦白二，演潘金蓮葡萄架，“甚是嬌媚”，紅極一時，“自魏三《滾樓》一出，此劇停演”。吳太初《燕蘭小譜》卷三曾有詩惋惜白二遇到克星：“宜笑宜嗔百媚含，昵人嬌語自喃喃。風流占斷葡萄架，可奈樓頭有魏三?！庇纱丝梢娢洪L生京城獻藝影響之大。
魏長生演花旦戲，內容生動，做工細膩，唱詞通俗易懂，腔調清新動聽，伴以胡琴、月琴演奏，繁音促節，聲情并茂。他以男旦工旦行，又勇于創新，美化旦角化妝，改包頭為梳水頭、貼片子，創造踩高蹺技藝，旦角均戴網子、梳水頭，“與婦人無異?！苯竦┙腔瘖y仍沿襲此法。踩高蹺即腳下裝三寸金蓮，以展現婀娜多姿的女性身段。其現已廢除，唯川旦瓊蓮芳廢蹺不廢功，將踩蹺技藝化用于旦角舞蹈之中，更添美感。
魏長生一生苦心從藝，能戲甚多，善演喜劇，也能演悲劇?！惰F蓮花》《背娃入府》《香聯串》《縫褡膊》《銷金帳》《賣胭脂》《鐵弓緣》《烤火》《闖山》《別妻》等劇，皆其所長。作為“花部”（地方戲?。┑拇砣宋?，他博采眾長，兼收并蓄，融川劇、秦腔、京腔于一爐，“演戲能隨事皆出新意，不專用舊本”，創造人物“聲容真切，感人欲涕”（趙翼《檐曝雜記》卷二《梨園藝色》）。他因之被譽為“野狐教主”。
魏長生入京成名后頗為富裕，“豪俠好施”，“一振昔年萎靡之氣，鄉人之旅困者多德之?！保▍翘酢堆嗵m小譜》卷五）禮親王《嘯亭雜錄?卷八》稱：“長生雖優伶，頗有俠氣，庚子南城火災，西南有劍氣沖擊，長生因建文昌祠以厭勝?！庇帧凹{蘭太傅孫成安者……后遇事遣戍歸，貧無以立，長生常贈恤之?！痹儆?，焦循《里堂詩集?哀魏三》詩序云：“有選蜀守者，無行李資。魏晚至，贈以千金。守感極，問所欲。魏曰：“愿在吾鄉里作一好官?！薄拔盒院?，有錢每以濟貧士，士或賴之成名?！比A胥大夫《金臺殘淚記》卷三亦記：“魏長生，至今天下皆稱魏三官。豪俠好施，其居珠市口。傳有蜀某孝廉，以貧偶愁，坐其門闌，魏詢知，因留于家，且為求貴人，得縣令以去?！币陨戏N種，可見魏長生樂善好施，扶危濟困，精神感人。
就在這個時期，李調元與魏長生在京城相識相知，李雖比魏大11歲，卻都是性格豪放，志行高潔，酷愛戲曲，又是綿州同鄉，因而情投意合，一見如故，常在梨園、寓所、四川會館相聚，切磋技藝，暢敘鄉情，很快成為知己好友。
乾隆四十七年（1782年），魏長生的雙慶部在北京被誣以“冶妖邪”“奉旨入班”――與李調元被誣下獄幾乎同時――禁止演唱，魏長生一度被迫入昆戈班演出。
乾隆五十二年（1787年），魏長生由京城來到南方戲曲中心揚州。這里經濟繁榮，戲曲鼎盛，“花部”勃興――京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調異彩紛呈。魏長生搭當地大鹽商江鶴亭的春臺班演出。由于他盛名遠揚，演戲能別開生面，到揚州又紅極一時。李斗《揚州畫舫錄》記載：“四川魏三兒，號長生，年四十，來郡城投江鶴亭，演戲一出，（春臺班）贈以千金。嘗泛舟湖上，一時聞風，妓舸盡出，畫槳相擊，溪水亂香。長生舉止自若，意態蒼涼?！崩钫{元的好友、“性靈派”詩人、史學家趙翼和魏長生曾在江鶴亭家中相見，特找他在《甌北集》中歌頌過的“四方名旦”之一的安慶人郝天秀與魏長生交流技藝，嗣后“采長生之秦腔”、“得魏三兒之神”轉相效法，染及鄉隅。
乾隆五十五年（1790年），魏長生又到蘇州搭班演出，當地昆班子弟爭相觀摩學習，奉以為師。
乾隆五十七年（1792年），魏長生在揚州、蘇州等地演出五年后回到成都，仍住東較場附近天涯石街，同各部伶人（唱各種聲腔的藝人）毗鄰而居，切磋技藝。與魏長生同時的成都舉人楊燮在《錦江竹枝詞》中記，“魏三在省城唱戲時，眾不以為異，及至京都，則名聲大噪矣?！边€說他“有別宅，在成都東較場口，臺榭頗佳?！辈①x詩曰：“無數伶人東角住，順城房屋長丁男。五童神廟天涯石，一路芳鄰近魏三?！被氐匠啥己?，魏長生曾在成都及附近郊縣進行演出，對川劇發展貢獻巨大。這期間他在成都向于北京結識的同鄉好友李調元寫信問候。李調元曾在金堂衙署的筵席上乘著酒興，吟成了兩首五律《得魏婉卿書》：
魏王船山客，久別自燕京。
忽得錦官信，來從繡水城。
謳推王豹善，曲著野狐名。
聲價當年貴，千金字不輕。
傅粉何平叔，施朱張六郎。
一生花底活，三日坐中香。
假髫云霞膩，纏頭金玉相。
《燕蘭》誰作譜？名獨殿群芳。
“魏王船”用曹公載妓船的典故，借以契合魏長生的姓氏、職業?！熬脛e自燕京”追憶當年在京師的交往深情?！袄C水城”指金堂，因縣境有繡水河自新都流入?！巴醣本溆谩巴醣幱阡慷游魃浦帯钡牡涔?，既與“野狐”巧對成趣，亦寓有魏長生回川必將推動四川戲曲發展之意。何平叔即曹魏時的美男子何宴，張六郎指“貌似蓮花”的武則天女皇的男寵張昌宗?！堆嗵m》指清人吳太初《燕蘭小譜》，一部重要的清代梨園史料書，書中將魏長生列為群芳之冠。這兩首詩多處活用典故，極寫詩人對老友故交魏長生的仰慕和友情，令人感動。
從揚州回到四川以后，魏長生樂善好施、造福桑梓的事跡甚多。其一，他在金堂城廂南門外二里川鄉河上修建大石橋，方便交通。今橋上還刻有“魏朝貴修橋一座”的大字。其二，他帶頭集資在成都華興正街修建梨園公所――老郎R，使四川伶人有演出場所。老郎廟遺址即今天悅來茶園、錦江劇場，人稱川劇戲窩子，常有川劇演出，戲迷眾多。
嘉慶五年（1800年）春，魏長生“復入京師理舊業”，加入徽班高朗亭（月官）“三慶部”演唱，時年五十五，“發髯髯有須矣，日攜其十余歲孫登歌樓，眾人矚目?！蔽洪L生年逾半百，“聲宏如舊，風韻彌佳”，“登場一出，聲價十倍?！保ā秹羧A瑣簿》）
嘉慶七年（1802年）迎春日（農歷三月初三），魏長生演《背娃入府》，下場即氣絕，享年五十七歲。他成名時頗為富裕，由于樂善好施，扶危濟困，花錢很多，逝世時“卻貧無以殮，受其惠者為董其喪，始得歸柩于里?！保ㄕ谚琛秶[亭雜錄》）他最終歸葬于金堂繡川河大石橋畔。
魏長生博采眾長，勇于創新，是文武兼長的全能旦演員。小鐵笛道人曾在京多次觀看魏長生演出《香蓮串》等戲。他在《日下看花記》中贊揚魏長生“聲容如舊，風韻彌佳，演武技氣力十倍?！辈㈩}詩二首云：
英雄兒女一身兼，老去登場志苦嚴。
繞指柔合剛百煉，打熊手是玉纖纖。
海外咸知有魏三，清游名播大江南。
幽魂遠赴綿州道，知己何人為脫驂。
對魏長生文武兼工聲情并茂的藝術特點和聲名遠播知己眾多的藝術成就，作了精煉的概括和高度的評價。清代著名戲劇理論家焦循還寫了《哀魏三》古詩和序，對魏長生這位德藝雙馨的蜀伶泰斗表示深切的悼念，詩云：
花開人共看，花落人共惜。
未有花開不花落，落花莫要成狼藉。
可憐如舜顏，瞬間霜生鬢。
可憐火烈光，瞬間成灰燼。
長安市上少年多，自夸十五能嬌歌。
嬌歌一曲令人醉，縱有金錢不輕至。
金錢有盡時，休使囊無資。
紅顏有志時，休令顏色衰。
君不見，魏三兒，
當年照耀長安道，此日風吹墓頭草。
篇8
一、從京歌入手。選擇當代學生喜聞樂見的音樂形式，引導學生了解京劇有關的知識，挖掘京劇的內涵。例如：我選擇了《唱臉譜》、《北京一夜》等近幾年流行的帶京味的通俗歌曲，讓學生邊學唱邊體昧京劇的韻味。在學唱《唱臉譜》時，結合歌詞屏顯各種人物形象，讓學生對京劇多彩的臉譜產生新奇感。五顏六色的臉譜象征著劇中人物的性格、品質、角色和命運，了解臉譜可以幫助我們理解劇情、認識人物。我們可以設計互動小游戲――給顏色找出相應的性格，以調動學生參與的積極性。如紅色――忠義、英勇；黃色――驍勇、兇悍；黑色――正直無私、剛直不阿；白色――陰險疑詐、飛揚跋扈；綠色――頑強、暴躁；藍色――剛強、驍勇；紫色――剛正、沉穩；金、銀色――各種神怪。臉譜藝術歷史悠久，起源與面具有著密切的關系。接著課件演示勾勒臉譜的順序：先勾邊線再涂染，先從白色人手，再涂其他顏色，按照由淺入深的順序涂，最后著墨色。課后讓學生動手自制喜歡的臉譜當面具，過一把京劇表演的癮。這樣在輕松感受京劇藝術美的同時，京劇已悄然走近他們。
二、從京劇的頭飾、服飾、扮相入手。許多學生是因為喜歡京劇華美精致的頭飾、服飾裝扮才開始喜歡京劇的。男生看到京劇人物穿著虎皮．畫著大花臉覺得威風；女生則特別羨慕青衣、旦角的美麗扮相。這時，教師不妨順著學生的思路，從服飾、裝扮入手，了解京劇的四大行當，了解各行當的分類、表演及唱腔特點。例如：旦行中的“花旦”(出示劇照)，一般著短衣，褙子加長裙，頭飾絢麗，多扮演天真活潑或放蕩潑辣的青年婦女，在表演上注重做工和念白，如《紅娘》中的紅娘，《春草闖堂》中的春草等?！拔涞被颉暗恶R旦”(出示劇照)，可分成兩大類：1．短打武旦，穿短衣裳，一般不騎馬，表演上重做工和念白，還有一種特殊的技巧，就是打出手，如《打店》的孫二娘等；2．長靠武旦，裝扮和武生差不多，也穿靠服，頂盔貫甲，大多騎馬，多扮演女俠、女將甚至女仙、女妖等精通武藝的女性角色，重做工和念白，表演時往往還伴隨著熱鬧的鑼鼓點，烘托場上的氣氛，如《戰金山》中的梁紅玉等。人物一出場，從服飾、扮相上就可以大體揣摩出人物性格、角色、身份、朝代等。繼而吸引學生去欣賞、分析，判斷自己猜測的是否準確。京劇特有的裝扮藝術可以引領學生興致勃勃地去了解京劇。
三、從欣賞當代新秀演唱的京劇名段入手。新秀的精彩演唱比較能迎合大眾的口味，抓牢學生的視線。例如：我選用了星光大道2006年殺出的一批黑馬――男扮女裝的李玉剛演唱的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》及由此曲而作的原創歌曲《新貴妃醉酒》。接下來再介紹同為男兒身的中國四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，學生會很有興趣地聽下去。我還選用了京劇童星――四歲女孩劉小源演唱的《野豬林》、《智斗》選段，七歲男孩王陶陽演唱的《空城計》、《文昭關》、《珠簾寨》等選段，讓學生在輕松的欣賞中感受京劇唱腔及表演的五彩紛呈、‘精彩奇特，京劇也會走進他們的內心世界。
四、從感人、曲折的故事情節入手。一個感人的故事情節，即使用我們聽不大懂的方言敘述，也會讓我們融入其中，為之動容。京劇凝聚了儒家的精華思想，如忠孝仁義、愛國主義、家庭倫理等，非常有利于培養學生的道德情操、文化修養。如《三娘教子》，教育孩子要好好讀書，做個有用的人；《岳母刺字》教育兒子精忠報國。這些都很容易引起學生的共鳴。京劇以唯美的表現形式，讓學生在潛移默化中接受美育教育和傳統道德觀念的熏陶。
五、從欣賞詩歌人手。在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它語言凝練而形象，具有鮮明的節奏、和諧的音韻，富于音樂美。例如：我選用《京劇是詩》這首介紹京劇藝術審美特征的詩，來幫助學生領悟京劇中虛實結合的藝術形式?！啊慌e杯，一次宴會。一轉身，行程萬里。時空的跳躍，濃縮于虛虛實實?！垩健呐?，‘喂呀’的哭泣?？鋸埖拿?，含蓄的美。超越著生活的模擬。就說手吧，那是感情的觸角―性格的旗語?！瓨?，意識著船；鞭，渲染著馬；邊鑼是水；更鼓是夜。意象紛呈，物象轉移。京劇是詩，詩是京劇……”這美的詩歌會很自然地激發起學生的想象，引領他們去探究詩歌中的韻味，自我詮釋詩歌的內涵，促使他們對京劇的認識上升到一定的高度。
六、從選擇自己喜歡的唱段入手。以學生自由選擇為主要形式，投其所好，調動學生參與的積極性，激發其學習熱情。例如：課前，我先對學生熟知、喜歡的京劇唱段作個調查，做好課前準備。課堂上，選其中四首《空城計》、《蘇三起解》、《今日痛飲慶功酒》、《都有一顆紅亮的心》欣賞。而后根據個人愛好，選擇適合自己演唱的京劇選段，憑借學生手中的播放器分組練習，教師巡回指導。待下節課練習成熟后，就開展小組間的京劇演唱比賽。他們的唱腔、表演雖然不太到位，但聽自己同學的演唱，他們都格外認真，時而跟唱、時而鼓掌，課堂氣氛真是輕松而愉快。相信在教師的指引下，他們會更多地了解京劇、接受京劇進而傳承京劇藝術。
七、從傳統京劇與現代京劇的對比人手。因為對比可以發現區別，顯現自身的特點，在對比中可以更好地探究京劇的發展。例如：先選好欣賞曲目，如傳統京劇選段《包龍圖打坐在開封府》和現代京劇選段《智斗》。再提示學生從扮相、唱腔、伴奏等方面找出傳統京劇與現代京劇的區別。欣賞完兩個選段后，讓學生在討論中尋求答案。最后教師歸納總結：1．扮相不同。傳統京劇有臉譜，比較程式化，根據人物性格化妝；而現代京劇沒有臉譜，化妝比較簡單。2．唱腔不同。傳統京劇需套用曲牌，靠定式來填詞，唱腔、韻味比較難把握；現代京劇，增加現代氣息的音調，根據詞的多少來寫唱腔，貼近生活，唱腔、韻味較易把握。3．伴奏不同。傳統京劇伴奏是“絲竹樂”，常用三大件――京胡、京二胡、月琴；現代京劇的伴奏是樂隊編制，以管弦樂為主。傳統京劇與現代京劇這么一對比，不僅讓學生對京劇發展有了了解，還加深了他們對中國民族戲劇藝術的感情，并主動參與設想京劇的未來。
八、從兵法全書“三十六計”入手。屏顯“三十六計”并簡介，從選聽的京劇唱段中，讓學生分析選用“三十六計”中的哪一種或幾種，啟發調動學生靈活的思維。如選擇京劇唱段《我正在城樓觀山景》：司馬懿兵至西城，諸葛亮身邊無兵無將，情急之下設空城計退敵(第三十二計“空城計”)?！冻啾谥畱稹罚?．蔣干盜書，周瑜巧用反間計殺了精通水戰的叛將蔡瑁、張允(第三十三計“反間計”)；2．周瑜打黃蓋，一個愿打，一個愿挨，讓黃蓋假投降，去點火(第三十四計“苦肉計”)；3．周瑜讓龐統向曹操獻上鎖船之計，以解曹軍水上訓練的不適應，實則讓火攻之計更顯神效(第三十五計“連環計”)。要求一提出，課堂上學生的注意力就非常集中。欣賞完后，意見一致的同學頗有成就感；意見不統一的，他們就分析、爭論……課堂氣氛非?；钴S。這招在“三十六計”中應是第十七計“拋磚引玉”吧。
篇9
關鍵詞:抗戰前；北平雜志；梅蘭芳；藝術形象；旦角明星化；文人趣味；民眾口味
中圖分類號：J805文獻標識碼：A
1927年，梅蘭芳34歲，當選“四大名旦”之首。次年，北京改名北平，結束了它的國都身份。1932年，梅蘭芳遷居上海。八年抗戰期間，他先后蟄居香港、上海，畜須明志，息影舞臺。直到1945年抗戰勝利，才重返舞臺。因此，從1928年到1937年，恰逢北平雜志劇評風氣盛行，梅蘭芳舞臺藝術日臻圓熟、聲譽斐然的一個時期，雜志以其注重評論、圖文并茂的特色，記錄下了有關梅蘭芳與京劇、京劇的“根城”[注:語，轉引自龔和德《京劇與上?！芬晃模d《上海戲劇》。]北平這三者的若干毀譽與影像。
抗戰前北平的雜志里，梅蘭芳的形象是顯赫的、豐富的、矛盾的，京劇在那個特殊歷史時期面臨的內憂外患，梅蘭芳無一例外地需要應對，他身上集中的毀譽、爭論、影像，構成了這一時期媒體賦予他的獨特形象。
一、雜志催生新的捧旦文化
大眾媒介興起之前，捧角主要靠的是人際傳播，一個好角能不能紅，關鍵看有沒有人力捧，有沒有造成口耳相傳的巨大聲勢。梅蘭芳回憶平生第一次赴滬演出時說：
那時上海的報紙上劇評的風氣，還沒有普遍展開。這許多觀眾的口頭宣傳，是有他們的力量的。我后來在館子里露演的成績，多少是受這一次堂會的影響的。[注:參見梅蘭芳《第一次到上海首演》一文，梅蘭芳著《移步不換形》，百花文藝出版社，2000年版，第34頁。]
梅蘭芳在滬正式演出之前，先在楊家唱過一次堂會，博得了滿堂彩。這時的捧角方式，正在從“口頭宣傳”向“報紙上劇評的風氣”嬗變。報刊的興起，打破了口耳相傳的格局，使捧角文化發生了新的變化[注:有關文人與旦角關系的變化，參見葉凱蒂《從護花人到知音――清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》一文，陳平原、王德威編著《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社，2005年版。]，這一點早在梅蘭芳的前輩譚鑫培身上就能看得很清楚：
譚鑫培的時代，剛巧是中國社會進化史上的一個偉大的時代；因為和他的生命同時，中國報紙業也由萌芽而漸如春筍怒發般地生長出來了。報紙上有了關于譚鑫培的記載和批評，銷路就會擴大起來，比登載八國聯軍入北京的消息還更有人注意些；因此，鑫培的名聲不但隱然駕慈禧太后和光緒皇帝而上，且隱然駕中華民族而上。[注:參見劉守鶴《譚鑫培專記》一文，《劇學月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]
名角的名氣之大，蓋過了處于政治高位的統治者，這是很值得琢磨的現象[注:市民在娛樂方面的興趣高過對于政治的興趣，戲曲明星擁有比統治者更高的知名度。]。譚鑫培時代尚且如此，到了梅蘭芳，名角與報刊的關系更加密切，新變也悄然發生：劇評的風氣起來了，捧旦成為雜志捧角的重頭戲，雜志催生并承載了新的捧旦方式。
譚鑫培后老生的衰頹和王瑤卿后旦角的勃興，鮮明地反映在敏感的新聞紙上。雖然比不上后來的電視，但是，與當時的報紙、廣播相比，雜志顯然更注重視覺上的美觀和享受，特別是畫報――如北京畫報、世界畫報、燕華畫報等――更是亟需悅人眼目的題材，旦角正迎合了雜志這方面的需求。
雜志無法提供聽唱的條件，那是廣播的特長，但老生的好首先靠聽，光看是不行的；旦角呢，形象、舞姿、服裝本身就很好看，符合雜志尤其是畫報的需求。在梅蘭芳的時代，旦角已經唱做并重，僅有嗓子而沒有扮相，那是不大中用的。因此，注重視覺上的美觀和享受的雜志上風氣一轉，由捧老生轉而推重旦角，而畫報上則全被旦角的照片（劇照、時裝照）和評論湮沒了。這里需要補充的是，雜志和報紙同為文字媒體，為什么單單強調雜志注重視覺上的美觀和享受呢？這還要從報、刊二者不同的功能來看。報紙以新聞取勝，讀者閱讀報紙的首要目的在獲取信息；雜志以評論見長，強調對于事物的見解和態度。更重要的，閱讀雜志往往給讀者營造一種休閑的氣氛，因而雜志的編輯者盡可能地為閱讀者提供美感和閱讀享受。
其次，就讀者的欣賞口味而言，這一時期雜志受眾中女性人數的增加，也是促成雜志捧旦的一個原因。社會風氣開化，女性受教育者增加，她們從家庭邁入公共場所；專業化的商品生產，使得城市女性從繁重瑣碎的家務勞動中部分地解脫出來，可能有余暇參與娛樂活動。女性觀眾與戲院里傳統的推重老生的受眾相比，更愛看獨具陰柔之美的旦角，“這不僅起因于旦角藝術在美學上有特殊的表現能力，對這一特點本身的認識，實際上是對旦角的一種新的解釋與定位”[注:參見葉凱蒂《從護花人到知音――清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》一文，陳平原、王德威編著《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社，2005年版，第128頁。]。以上說到的種種情形，同樣刺激了雜志的女性受眾的增加，加強了雜志捧旦的力度。
這一時期，雜志里的評論談到旦角的新變，好采用觀眾立場說。名旦王瑤青（即王瑤卿，筆者注）在《論歷年旦角成敗的原因》里分析到：
自前清同光時代……在那個時候，看戲的人，對于旦角分的狠清楚，青衫子只講聽唱，在相貌與念白做工上，全不甚注意，對花旦才看相貌與做工……到了庚子以后……在這個時期，看戲的眼光，對青衣花旦的門類不甚分清了，看青衣戲也得有做工與念白，還得有扮相，對花旦一門，也得有嗓子能唱幾句，才歡迎，在這數年內，青衣花旦可以混合著唱，抱定一門唱的人，就有些吃虧了，由民國元年往后戲界觀念更大改變了，看戲的人，單有一部份，首先要講扮相，然后才講身段唱白……演戲的時間（指旦角的藝術生命，筆者注），雖然這么短，唱戲的人僅有扮相，一點真實本領沒有，看戲的人照樣，還是不歡迎。[注:原載《劇學月刊》第1卷第3期，1932年3月。]
追究旦角藝術生命縮減的原因，只依據一個標準――看戲人的眼光。對觀眾心理的揣摩，對觀眾輿論的看重，是這一時期雜志劇評的一個顯著特征。如果說旦角改革反映了戲曲商業化的趨勢，那么劇評的新變也體現了雜志在商業化浪潮中的取舍決斷。有人提出，旦角的勃興，是大眾媒介與民眾口味合謀的產物，“蓋舊日之京腔戲，亦當時之混合物，而以君主為本位者也。民國后之京腔戲，則為一種新的混合物，而以社會觀眾為本位者也。”[注:參見周志輔《北平皮黃戲前途之推測》一文，《劇學月刊》，第2卷第2期，1933年2月。]
雜志催生出新的捧旦文化，這個捧的意思是含而不露的，因為欲與舊日的捧角決裂，它首先要摒棄的就是“捧”這個字，轉而向“評”的方面發展。因為“捧”常常是與“堂子”等不大光彩的歷史聯系在一起的，在一般士大夫搖旗吶喊捧角的時代過去以后，劇評作為新興的媒體力量把握了戲曲輿論的大旗。在[XC;%42%42]聽花、蘇少卿、徐凌霄等人的大力提倡和親身實踐中，劇評的風氣起來了，并發展為報刊的獨特的文體形式。北平時期的劇評，多以涉嫌捧角為恥，多標榜自己科學、客觀的批評立場，有的劇評還專門談“捧角”的害處：“而社會的捧角目的，也只不過捧他的技術，而不是捧藝術；并不希望他成功一個藝人，而是希望他十足成功一件和犬馬之好一般的娛樂品。所以演員充其量不過是一個藝匠。即是出去扛一個博士牌位回家，也只是一個匠博士而已！這個豈是我們應希望的？” [注:參見慧深《如何對待一個舊戲演員》一文，《劇刊》（又名《戲劇周刊》），第1期，1933年9月。]在慧深看來，藝人與藝匠的區別，在于重藝術還是重技術，只有懂得藝術的演員，才是好的藝人。對“藝術”二字的看重，是當時劇評界一種普遍的態度。
劉守鶴說，“二十世紀是簇新的科學時代了；在這時代里，感情的戲劇評論已經失去了權威，一切都需要用科學方法來批評和論斷了”[注:參見劉守鶴《譚鑫培專記》一文，《劇學月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]，所以，程硯秋生在報刊更發達的年代卻遠不如譚鑫培幸運，“程硯秋是這個時代的伶人，他要在這科學勢力籠罩著的劇壇上站穩腳步，所要緊的是他自己要在學術上與技巧上去不斷地努力，立于時代的使命之下，以藝術原理和實效來貢獻給大眾，絕不是憑著一般士大夫觀眾搖旗吶喊的捧場所能獲得真實的成功”[注:參見劉守鶴《譚鑫培專記》一文，《劇學月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]。“科學”、“藝術”儼然已成了這一時期的兩面旗幟。
二、形象之顯赫：新的旦角及其明星化
繼譚鑫培和王瑤卿之后，有人把當時的京劇界比喻為“‘女主’臨朝，乾綱乃衰”[注:參見蘇少卿《四小名旦論》，轉引自葛獻挺《“四大名旦”產生的經過和背景（四）》一文，《中國京劇》，2007年第4期。]，旦角演員梅蘭芳生在這樣的時代，自然被賦予了更多的機遇和挑戰。梅蘭芳之所以能夠在眾旦角中脫穎而出，很重要的一個原因是他創造了新的旦角，繼而成為新的旦角里的明星，這一時期北平雜志中的梅蘭芳，明星形象十分耀眼。
梅紹武這樣總結父親一生在京劇上的改革：
他于是在一大批學識淵博的知識分子和親友同行的協助和支持下，開始整理傳統劇目，改革旦角表演藝術，把“青衣”、“花旦”、“閨門旦”、“刀馬旦”等演技融于一體，開創了戲路寬闊、剛柔并濟的“花衫”行當。
應該說，旦角的新變始于王瑤卿而不是梅蘭芳，但是，在創制古裝戲方面，梅蘭芳顯然超越了他的前輩，在旦角行當乃至整個京劇界產生了深遠的影響。前文說到，“科學”、“藝術”已成為這一時期的兩面旗幟，特別是藝術的原則更是被一再強調。梅蘭芳、程硯秋等旦角演員重視藝術上的不斷探索與創新，但這并非他們單槍匹馬能夠做到的，他們和雜志之間還有賴一座橋梁的銜接，那就是文人軍團。
在新的時代，文人們以不同于傳統士大夫的嶄新身份參與到旦角的演藝生涯，為雜志和旦角藝術都輸入了新鮮血液。當時，梅蘭芳的周圍聚集了大批文人，像馮耿光、齊如山等人，是梅一生的摯友，梅在回憶錄中一再提到他們對自己的支持和幫助。這些人不僅多有權勢、地位，能夠給梅經濟上的支持，有的還是綴玉軒的成員，常常參與梅劇創作，他們為梅蘭芳出謀劃策，通過對京劇及梅劇藝術原則的彰明和研究來扶助他。
梅蘭芳的文人軍團在梅劇藝術的整理和創新上，達到了一定的深度。為了發現中劇精義，好進一步光大之，齊如山等人在研究中國戲曲的藝術原則上面著實煞費苦心，形成了獨特的見地?！侗本┊媹蟆诽乇佟褒R如山戲劇作品專刊”，集中介紹他在戲劇上的研究成果，還刊載了齊如山數篇戲劇研究文章，如《戲劇作品圖繪緣起》、《說古裝》、《古舞與戲劇之關系（上）》[注:“齊如山戲劇作品專刊”，參見《北京畫報》第2卷第67期，其余參見第2卷第67期、第96期，第3卷第101期。]等，幫助讀者了解戲曲藝術的原則和梅蘭芳在古裝戲上的創新：
余于前清光緒年間，屢在歐洲各國觀劇，攝覽既多，每嘆吾國戲劇，組織法之簡單，且不自然。……在彼時即立意探索中劇之精義……研詢數年，頗有所得。久之知其果有精義在焉。精義為何？以美術化三字，可以括之。美術化者為何？因其諸事，皆有美觀之規定，不以像真為能也。
“美術化”是齊如山對中國戲曲作出的精辟概括，梅蘭芳對古裝戲的創制，正是依據了這一原則，從服裝、舞姿到表情、手勢，無一不美觀動人。
在扶助梅蘭芳進行藝術創新的同時，文人們還特別善于和媒體打交道，他們看重報刊在民間的巨大影響力。葉凱蒂認為，文人與媒體的合作是“利用公眾輿論樹立旦角明星形象，使文人藝術趣味得以擴展到大眾文化中”[注:參見葉凱蒂《從護花人到知音――清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》一文，陳平原、王德威編著《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社，2005年版，第133頁。]；與此同時，文人的身份完成了從“一般士大夫”向劇評人的轉換：
媒體的介入最明顯也最令人吃驚的后果是，旦角的知音與支持者從臺前退居于幕后，成為明星旦角的策劃人。另外一個后果是，文人開始以劇評家的身份進入到報業中去。……所起的效果實際上促進了媒體戲劇批評的逐漸職業化。[注:參見葉凱蒂《從護花人到知音――清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》一文，陳平原、王德威編著《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社，2005年版，第132頁。]
齊如山等人常常與媒體合作，宣傳梅劇，以梅劇團游美一事為例，在《梅蘭芳游美記》中，齊如山多處提到：
用了很多方法到美國宣傳，如與那里新聞界、雜志社通信，寄相片等。[注:參見齊如山口述，齊香整理《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版，第3頁。]
最后做了一百多篇臨時送各報館宣傳的文字。此外，把預備梅君沿路接待新聞記者時，應該發表的談話，也做了幾十篇。[注:參見齊如山口述，齊香整理《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版，第23頁。]
在芝加哥換車，只有一個多鐘頭的耽擱，可是新聞記者便來了十幾位。[注:參見齊如山口述，齊香整理《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版，第130頁。]
這是文人軍團在美國媒體上積極推介京劇及梅蘭芳藝術的情況；北平方面，以《北京畫報》為例，齊如山于游美期間向該刊頻頻寄回稿件，詳細描述梅劇團在美演出情形、梅蘭芳酬謝各界人士以及獲得博士學位的經過[注:參見《北京畫報》：“河北省政府要人歡送梅蘭芳劇團攝影”（第2卷第67期），“梅蘭芳最近在紐約國家劇院出演之戲單”、《海外梅訊（一）、（二）》（第2卷第77期、80期），《海外梅花霏雪錄》（第2卷第78期），“梅劇團游美專號（一）、（二）”（第2卷第82期、84期），《空前熱烈之事實（一）、（二）、（三）》（第2卷第84期、85期、86期），《飛來福別莊小住記（上）、（二）、（下）》（第2卷第89期、90期、91期）、《飛來福別莊中之梅蘭芳》（第2卷第92期），《波摩那大學贈與梅蘭芳文學博士之經過（一）、（二）、（三）》（第2卷第93期、94期、95期），《檀香山梅訊（一）、（二）》（第2卷第97期、98期），《喜喪交集之梅博士》（第3卷第104期），《游美歸來之梅蘭芳》（第3卷第105期）。]。另外，在當時頗有影響之《世界畫報》也登載了其中的部分通訊。這種來稿照登的方式，幾乎談不到什么雜志的態度，或者說，齊如山等人的態度就是雜志的態度，文人軍團把握了在媒體上書寫旦角歷史的權力。雜志所需要的，是這些報道、照片能夠造出一個轟動、熱烈的主題，也就是我們今天所謂的“名人效應”或“話題效應”，以增加雜志的銷量及其在讀者中的知名度。
媒體與新的旦角的聯姻，造成的另一個不同尋常的后果，就是旦角的明星化。文人、票友、大眾、媒體，共同參與了這場轟轟烈烈的造星運動，其顯著特征之一就是明星旦角的私生活和演藝事業一樣受到熱切關注，甚至成為提升雜志銷量的廣告招貼。以梅蘭芳為例，在1928年的《北京畫報》中，刊有多幅展示梅私人生活的照片，如“梅蘭芳綴玉軒之回廊”、“梅蘭芳之十七歲小影”、“梅蘭芳的家庭”、“上影為梅蘭芳在廣州高宅擊高夫球時所攝”、“芝蘭近影”（指梅蘭芳與夫人福芝芳的合影，筆者注）、“梅室福芝芳及其長子保琛”、“北戴河海濱之梅蘭芳”[注:參見《北京畫報》第一卷第9期、第21期、第26期、第27期、第33期、第42期、第49期。]等，他的住宅、他的家庭、他的休閑生活，這些與戲曲無關的題材，都由于讀者對于明星的興趣而被津津樂道。
借助雜志把自己的藝術見解公之于眾，培養大眾對于戲曲藝術的趣味，以美術化的精義為指導創制更加美觀的戲劇作品，是梅蘭芳時代文人新的捧角方式，他們更懂得琢磨觀眾的心理，精通與媒體打交道的方式，甚至本身就是媒體倚賴的劇評人。正是借助文人軍團的牽線搭橋，梅蘭芳憑借新的旦角藝術在戲曲舞臺上站穩腳跟，并成為雜志上一顆耀眼的明星。
實際上，20世紀20年代，明星化的浪潮并不局限于京劇中的旦角行當，準確地說，梅蘭芳的明星化只是這個浪潮的一個縮影。在摩登的上海，蝴蝶剛剛在明星公司雜志所舉辦的電影皇后的票選中勝出，一個新鮮的種族――“追星族”――也應運而生。雜志中梅蘭芳顯赫的明星形象，使得他創制古裝戲、出訪海外等行動，所產生的影響不再局限于他本身，而是震動著整個京劇圈子乃至舊劇界。
三、形象之豐富：創制古裝戲與發掘昆曲舊劇
梅蘭芳的聲名鵲起，與他銳意革新，順應時代受眾的審美眼光密不可分。翻開這一時期的雜志，從梅蘭芳不可勝數的劇照和劇評中，可見其在試驗時裝戲、創制古裝戲、發掘昆曲舊劇等多方面進行的大膽嘗試。
梅蘭芳改革之路的起點是他第一次到上海演出。那時媒體的影響力在戲曲界已經有目共睹，所以，19歲的梅蘭芳隨王鳳卿來到上海，首要的幾件事之一就是拜訪報界的人士：
那時拜客的風氣，還沒有普遍流行。社會上的所謂“聞人”和“大亨”也沒有后來那么多。鳳二爺只陪我到幾家報館去拜訪過主持《時報》的狄平子、《申報》的史量才、《新聞報》的汪漢溪。 [注:參見梅蘭芳《第一次到上海首演》，見梅蘭芳著《移步不換形》，百花文藝出版社，2000年版，第32頁。]
這幾家都是滬上響當當的報館，外地來滬的演員當然希望得到他們的支持。這些事務一旦妥當，梅蘭芳全身心地投入唱戲。他先是在楊家的堂會上博得了好彩頭，隨后在丹桂第一臺正式登臺亮相，贏得了觀眾的認可。經老生王鳳卿推薦，許少卿答應讓他唱一次大軸子。梅蘭芳是用心來準備這次得來不易的演出機會的：
從這里很容易看得出觀眾的眼光，對于青衣那些……專重唱工，又是老腔老調的戲，仿佛覺得不夠勁了。他們愛看的是唱做并重，而且要新穎生動一路的玩藝兒。……我是青衣的底子，會的戲雖然不少，大半是這類抱肚子傻唱的老戲。那這些戲來壓臺，恐怕是壓不住的。 [注:參見梅蘭芳《第一次到上海首演》，見梅蘭芳著《移步不換形》，百花文藝出版社，2000年版，第37頁。]
為迎合上海觀眾的口味，梅聰明地放棄了“抱肚子苦唱”（王瑤卿語）的青衣做派，現學了一出刀馬旦戲《穆柯寨》壓臺，結果反響很好。之后，梅觀看了歐陽予倩等人組織的春柳社演出的話劇，思想上受到很大震動，回到北京，他正式開始編演新戲。
從1914年起，梅蘭芳等以社會時事為題材，編演了反映婦女受壓迫、婚姻不自由以及反對迷信的一系列時裝新戲，如《孽海波瀾》、《宦海潮》、《一縷麻》、《鄧霞姑》和《童女斬蛇》等，其中《一縷麻》中林紉芬（梅蘭芳飾，筆者注）的劇照廣為雜志登載。
但是，梅蘭芳時裝戲的試驗并沒有如古裝戲那樣在刊物上引起普遍的感想，廣為登載的林紉芬（《一縷麻》的女主人公，梅飾）劇照也往往只憑借梅新穎的時裝造型引人注目。京劇時裝戲采用戲曲的形式，穿著的卻是現代的時裝，音樂和動作、服裝之間無法和諧地配合，演員也被束縛住了手腳，念白遠遠多于唱，所以只能是曇花一現。但是，即便只就藝術上的意義而言，時裝戲的試驗也并非只在證明“此路不通”，它與中國話劇的早期形態有著千絲萬縷的聯系，這一點將在下文談到。
真正在雜志上大放異彩的，是梅蘭芳的古裝戲。這里所說的“古裝戲”，也叫古裝新戲，是梅蘭芳及其文人朋友的創造，即由旦角穿著古人的服裝表演歌舞劇，“對戲劇雖算是創作，而在另方面說，卻正是反古運動” [注:參見齊如山口述，齊香整理《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版，第29頁。]。其實，在“戲劇中，昔猶無此種裝束，且衣裳制法，幾成失傳” [注:參見齊如山《說古裝》一文，《北京畫報》，第96期，1930年7月15日。]，“我們現在對古裝的印象，全由古代的石刻書籍，和古人畫的幾幅仕女圖得來”，所以“在十幾年前，我（齊如山，筆者注）同梅君和幾位朋友設法把這樣式創制出來，由梅君在戲臺上穿出，卻極受觀客的歡迎，現在已經風行全國了。” [注:參見齊如山口述，齊香整理《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版，第27頁。]
穿著新創制的古裝、載歌載舞，旦角的改革翻開新的一頁。古裝戲的創制，使欣賞戲曲的人不僅在“聽”戲，更要“看”戲。梅蘭芳的服裝、舞姿、身段、表情，無一不向著美觀、準確、細膩、傳神的標準看齊。古裝戲的成功在劇評界贏得了熱烈的反響，古裝戲的劇照也隨之占據了各個畫報的醒目位置。
抗戰前北平雜志中梅蘭芳形象之豐富，很大程度上還因為在外國人眼里，他已成為中國乃至東方文化的象征，是一位擁有國際聲譽的藝術家。以1930年的游美演出為例，梅劇團赴美演出期間，齊如山給國內各報刊寄回大量圖文，《北京畫報》借此對梅蘭芳游美做了全程報道。[注:詳見《北京畫報》第82期（1930年5月10日）、第90期（1930年6月27日）、第93期（1930年7月6日）、第94期（1930年7月9日）、第99期（1930年7月24日）、第105期（1930年8曰11日），以上各期采用齊如山寄自美國的稿件，詳細描述了梅蘭芳游美期間的演出情形、梅蘭芳與美國各界人士的交往以及波摩那大學贈與梅蘭芳文學博士學位的經過等。]梅蘭芳游美劇目的巨大成功，得益于齊如山等人對世界眼光的認識，得益于他們對于昆曲的再次發掘?！褒R如山的基本途徑是通過昆曲，他把這種在19世紀末被文人視為雅文化的藝術形式，再次注入到京劇中?！盵注:陳平原主編。]蕓子在《梅蘭芳在美之成功》中頗自得地表示：
余前深信梅蘭芳在美演唱昆曲，為成功之最大原素。果然在紐約所演之劇，而以刺虎為最受歡迎，至于續演者，亦以鬧學，思凡，及劉連榮之蘆花蕩諸劇，占重要部份。則知昆曲在世界劇上，確占有重要地位，實能代表中國劇也。復經梅蘭芳以優美的歌唱與身段，供人觀聽，亦足使世界人士，對于中國劇有深刻之認識。 [注:原載《北京畫報》，第82期，1930年5月10日。]
這里所說的“余前深信”，是指蕓子在該畫報第67期《梅蘭芳游美之觀察》中的預言：
昆曲之優美，現在大多數之美國人士，已公認其能為代表中國文學音樂之歌舞劇。梅之昆劇，早有湛深研究，其歌舞劇，亦足以代表近代中國劇一般之新趨勢。俱足使歐美人認識中國舊劇，而得一新評價焉。
為了籌備赴美演出，梅蘭芳、齊如山等人對西人看戲的心理琢磨得很多，盡管多數人“主張華美燦爛的歌舞劇，因為穿了極華美的衣服，載歌載舞，的確可以使人賞心悅目”，但齊如山認為，“這種戲的扮相，不能完全代表中國劇，并且也不能盡梅君技藝的能事，所以不愿梅君全演新創的戲”，猶豫未定之時，齊得到了張彭春的支持，最終決定“多用舊劇”。這才有了后來在紐約“拿《刺虎》作殿軍，最前用《汾河灣》，又因歐美人歡迎梅君的舞式，所以又特將《盜盒》的劍舞加入”[注:參見齊如山口述，齊香整理《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版，第67頁。]的安排?；谶@一時期文人與雜志千絲萬縷的聯系，劇評人的很多意見和文人軍團的看法是相通的，雜志所構建的梅蘭芳的豐富的形象，正是建立在梅蘭芳及其文人軍團不懈探索的基礎上的。
四、形象之矛盾：卷入新戲與舊戲的爭論
西學東漸的思潮從19世紀就源源不斷地影響中國，深入國民特別是知識分子的思想，的闖將《新青
年》同人對新舊戲的論爭就特別醒目[注:參見張厚載、、錢玄同、劉半農、獨秀《新文學與中國舊戲》（4卷6號），《文學進化觀念與戲劇改良》（5卷4號），傅斯年《戲劇改良各面觀》（5卷4號）、《再論戲劇改良》（5卷4號）。張厚載《我的中國舊戲觀》（5卷4號），周作人、錢玄同《論中國舊戲之應廢》（5卷5號）等文。轉引自陳平原著《思想史視野中的文學》，見陳平原、山口守編著《大眾傳媒與現代文學》，新世界出版社，2003年版。]。京劇作為舊戲曲的代表，自然淪為當時革命派的靶子，盡管有擁護國粹者的奮起力保，也不免按照現代的眼光來革新一番，好在與新劇的對陣中不致一敗涂地。那么首要的當然是拋卻捧角舊習，轉而彰明國劇藝術的原則?，F代意義上的戲曲研究始自王國維的《宋元戲曲史》。王國維學貫中西，他給“戲曲”一詞下的定義是：“戲[FL）]
曲者，謂以歌舞演故事也?！盵注:參見［新西蘭］孫孜著《中國戲曲跨文化研究》，中華書局，2006年版，第157頁。]齊如山等人在旦角革命的年代，重申這一精義，足見“美觀”的“歌舞”對于新的旦角的重要意義；而一再強調“不以像真為能也”，正是相對于西劇寫實主義的風格而言。梅蘭芳的古裝戲，無論服裝還是舞姿，都把“美觀”與“歌舞”發揮到淋漓盡致。
隨著中西交流的日益頻繁，中國戲劇界對西劇的理論與實踐都更加了解，涌現了不少關于新劇的雜志。所謂新劇、西劇，即話?。凰^舊劇，即中國的傳統戲曲，特別是“國劇”京劇。上面談到，在這一時期，以梅蘭芳為代表的名角為新劇之風所觸動，在京劇內部進行了多方的嘗試與改革，編演了時裝戲、古裝戲等多種樣式。無論是舊戲的研究者，還是站在新戲這一邊的眼光，都從各個層面對京劇給出了自己的評判。
有替戲曲打抱不平的：
中國戲劇之描寫深刻，范圍廣大，材料豐富，比寥寥的幾部小說，超越十倍，為什么“南枝向暖北枝寒”戲劇就不能與小說同登新文化的“龍門”？[注:參見閣《補充悔廬的話》，《劇學月刊》，第一卷第一期，1932年1月。]
閣還非常辯證地看待新與舊的關系，他談到：
世間事原有個“相反相成”的道理，所以攻擊“舊劇”者，也未嘗不是中國戲劇的功臣。……由此便可以聯想到一般過于迷信伶工，醉心腔板的舊先生們，亦常于不知不覺中，做了中國戲劇的罪人。[注:參見閣《補充悔廬的話》，《劇學月刊》，第一卷第一期，1932年1月。]
這樣的立場，印證了《劇學月刊》以“劇學”立名的本來之意：“（一）本科學精神對于新舊彷徨中西雜糅之劇界病象，疑難問題，謀適當之解決。（二）用科學方法，研究本國原有之劇藝，整理而改進之，俾成一專門之學，立足于世界學術之林”[注:參見凌霄《劇學月刊述概》，《劇學月刊》，第一卷第二期，1932年2月。]。在這個宗旨指導下的《劇學月刊》，對當時新舊劇的許多問題發表了有見地的批評。
新的思想氛圍中，作為國劇大梁的旦角首當其沖。特別是梅蘭芳等人“男扮女”的做法，更是受到了強烈地質疑：
中國自從話劇運動開始提倡以來，成為一般新人物無條件地攻擊的目標的，就是這戲劇中“男扮女”的問題……最近梅蘭芳來南京，在報紙上所登載的消息，一再聲明“這是最后一次了，從此將不再暴露色相了?！惫貌徽撨@是不是一種廣告作用？但在梅君的意思里，未嘗不以為這“男扮女”的玩藝兒，是最觸犯“時忌”的一件事，而在新聞中婉婉曲曲先向南京的觀眾們作道歉的表示的。[注:參見王平陵《國劇中的“男扮女”問題》一文，《劇學月刊》，第三卷第十二期，1934年7月。]
正像前輩王瑤卿被評說的那樣，“瑤卿排舊戲，有更改之處；排新戲也全是創造。用舊眼光來看，瑤卿是站在新的一邊。然而只是戲中應有盡有的技術，不能在舊戲之外另想舊戲原來沒有的最新花樣。他的戲，唱給有新知識的人們去聽，是不把穩的；這是瑤卿早生三十年的毛病。”[注:參見筆歌墨舞齊主《京劇生旦兩革命家――譚鑫培與王瑤卿》一文，《劇學月刊》，第三卷第7期，1934年7月。]梅蘭芳的改革，處處遵循“移步不換形”的原則，是在京劇的規矩里進行，雜志里的新舊之爭，促成了那個特殊年代里話劇與京劇的對立；但從另一個側面看，未嘗沒有促進話劇與京劇的互相學習和借鑒。（責任編輯：楚小慶）
參考文獻：
［1］梅蘭芳移步不換形［M］天津：百花文藝出版社，2000
葉凱蒂從護花人到知音――清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化［A］陳平原、王德威主編北京：都市想像與文化記憶［C］北京：北京大學出版社，2005
［3］齊如山口述，齊香整理梅蘭芳游美記［M］沈陽：遼寧教育出版社，2005
篇10
工作手記
明星造型師的職業寫真
直到今天，仍有不少人無法準確地解釋“造型師”。的含義。在他們眼中，造型師就是拎著化妝包、閱盡美色的神秘人物。從定義的角度上說，造型師其實就是化妝師、美發師以及整體形象師的總和，不過好的造型師可絕對不是這三者的簡單相加，確切地說，他更像是一個制造明星光環的藝術家。
明星都愛造型師
試想一下，如果沒有造型師，明星們會怎樣?你可能會看到連眼影都不會涂的章子怡、穿著邋邋遢遢的趙薇、整天一身素裝的高圓圓……也許你不相信，他們可都是明星啊，難道不是天生麗質?
曾經為孫儷、李小璐等明星做過造型的著名造型師李娜說：“百分之七十以上的明星不化妝都是普通人，像李小璐那樣天生底子就好的明星真的很少，”不過就算你底子好，也不能保證你就能“星味”十足，從頭到腳，一個地方沒照顧好，都可能讓你功虧一簣。所以造型師的作用有多大，大家都應該知道了吧。
造型師對于明星來說，有時候甚至比情人還重要。因為造型師不僅是要讓明星看起來漂亮，更重要的是要挖掘明星自身的氣質，塑造出獨特的感覺和造型，這就需要明星與造型師之間有著絕對的默契和信任。比如周迅的百變造型，從叛逆女孩一躍成為時尚教母，這全拜她曾經的愛人李大齊所賜?！爸苎傅脑煨褪诌m合她，凸顯了她所有的優點，如果不是十分了解她甚至是愛她，絕對做不出這樣的造型。”個體造型師小東說。
因為了解而相愛的事在明星和造型師之間經常發生，當然大部分的造型師都與明星保持著“若即若離”的朋友關系，“我相信君子之交淡如水。比如他們一個電話，我會撥出所有的時間幫他們做造型，但我絕對不會跟他們去唱歌、聚餐?！北蛔u為娛樂圈里最帥的造型師航悅說。
再優秀的造型師也沒有本事把每個人都打造成巨星。《雪狼湖》的御用造型師易茗坦言，打造一個明星很容易，只要有專業的化妝、適宜的發型、得體的服飾，任何一個普通人都會“舊貌換新顏”，立即成為眾人矚目的焦點。但是，巨星就不同了，因為他不僅“金玉其外”，更要有內涵，而這就不是造型師能夠“做”出來的了?！盎蛟S，這就是街頭的藝術照雖然好看，卻總是千人一面，而那些大牌明星，無論走到哪里，無論如何打扮，一舉手、一投足都星光四射的原因!”易茗說。
品位、親和力，都不能少
永遠走在時尚的前端，擁有不落俗套的品位，是作為一個造型師必須具備的專業素質?！懊餍怯肋h要引導潮流，所以我的造型里永遠都會有時下最流行的東西。但經典的才是最好的，今年看、后年看都不會過時，這兩項結合，就是我造型的要點。”造型師航悅說。
時下流行的不一定適合每一個人，關鍵還是要適合自己，這就關乎到品位問題了，真正好的造型師是會讓時尚追著自己跑的。為李宇春造型的皮特就是這樣一位造型師。皮特說：“‘沒有風格’就是我的風格。我不希望藝人總是追著潮流走，總是一個樣子，或者因為他是藝人，就一定要帶有職業符號似的保持某個造型。藝人本身最大的特點就是他的本質，如果沒有抓住他的本質的話，做再好的造型也不會留下特別深刻的印象。比如李宇春，我給她做造型就絕對不可能做成公主美少女型，但這不是說她不美，她非常有特點，非常個人化，我就是要將這些東西更多地挖掘出來。”
皮特為李宇春的造型十分成功，既吻合了她本身的氣質，又契合了當下的時尚品位，更掀起了一股中性風。如今，你可以在許多明星的身上找到李宇春造型的影子，這就是一個優秀造型師的高明之處。
除了專業的技能要過關，親和力也是非常重要的一面。明星工作本來就很累，做造型的時候自然希望心情放松，所以笑臉必不可少，特意準備的音樂和花茶也會為工作態度加分。在這個圈子里，親和就會贏來人氣，造型好人又好，自然會有人緣，所以目前火爆的造型師大多屬于性格溫和派，僅追求個性特點未必勝算。
必不可少的頂級裝備
造型師要具備對美的敏感，這是軟件。硬件也同樣重要，那就是昂貴的化妝箱和它所囊括之物，這可是造型師吃飯的家伙，一點怠慢不得。造型師李娜說：“我的化妝箱是一只被塞得滿滿的大皮箱，每次有活的時候，都得讓助理當一下我的臨時搬運工?！?/p>
李娜那包滿當當全是名牌的大箱子可值不少錢。植村秀、MAC、RMK、蘭蔻、雅詩蘭黛……專業品牌彩妝一應俱全，光是化妝刷就有28把，每一把要幾百元，所有化妝品的總價在3萬元以上。
不過李娜的行頭跟為劉若英、蘇有朋造型的造型師談天比，又是小巫見大巫了。“我為這個職業的前期投入累計起來有30多萬。就拿我的化妝箱來說，里面有專業彩妝的品牌，也有國際大牌的產品，一小盒眼影，一支睫毛膏，加起來就近千元了?！?/p>
造型師們可不是在攀比，他們之所以選擇如此昂貴的產品，是因為這不但體現了他們的專業，同時也會讓被造型的對象擁有一個更完美的妝容。
了解明星，更要了解觀眾
不要以為造型師在做造型的時候只是由著自己的性子或是依著明星的愛好做，而是要反復揣摩觀眾的喜好和心理。觀眾能不能接受，觀眾喜不喜歡，都是造型師要考慮的，甚至有的時候要冒得罪明星的危險，也要把造型做好，這時候堅持和說服很重要。所以膽小、判斷力不強、優柔寡斷的人絕對做不了造型師，這是經驗?！拔覀円獪蚀_、迅速地把握市場需要什么。做造型師絕對不能耳根子軟，一定要有自己的主見。我們在設計造型的時候，既要考慮大眾審美的需求，又要設計符合明星個人特色、同時又時尚前衛的造型?！痹煨蛶熜|說。
八一八
李東田 打造中國最“丑”的絕色美女
李東田，這位中國最先具有品牌意識的國家級造型師自1991年正式進入中國時尚圈以來，以其對國際流行元素的敏銳感覺和把握，多年來始終走在潮流前列，執掌造型界牛耳，左右著時尚的走向。
提到李東田就會提到呂燕，因為說不好他們倆到底是誰成就了誰。遇到呂燕的時候，李東田剛從美國留學歸來，創辦了“東田造型”，公司需要一個形象代言人拍一組婚紗照，李東田的朋友就推薦了兩個模特給他，其中一個是現在的超級名模王海珍，另一個就是呂燕。
當時，王海珍已經小有名氣，而且長得非常漂亮，而呂燕則只是一個剛剛在模特大賽上落榜的無名小卒。然而，這個塌鼻梁、圓臉盤、小眼睛、厚嘴唇、高顴骨的女孩卻被李東田驚為天人。
李東田為呂燕設計了一系列的造型，包括后來上鏡率極高的雀斑妝造型，擺在公司的門口。幾乎所有的人都 說他看走了眼，說他肯定是瘋了，用這么丑的女模特。就連當時去有關部門辦手續時，人家都說你們在哪兒找這么個丑女孩，簡直是影響市容嘛。海報掛出來，很多圍觀的人弄不清楚是怎么回事，還以為是治療雀斑的產品廣告。
之后很長時間，呂燕還是沒被人們認可，灰心的呂燕幾次想要打道回府都被李東田勸住了。直覺告訴李東田，這個“丑”女孩一定會有作為!事實果然如他所料，呂燕在酒店里碰到了一家法國模特公司的職員，她被一眼看中，經過李東田的幫助，幾經努力呂燕到了世界時尚之都法國。她那極具東方特色又十分符合時尚標準的面孔立刻被法國主流社會所接受，并且在世界超級模特大賽上一舉獲得亞軍，成為歷屆中國模特在此項賽事中成績最好的選手。
與此同時，呂燕的成功也讓為她造型的李東田聲名鵲起。李東田說：“內地藝人中最有表現力的是趙薇、瞿穎和周迅，但從化妝師的角度看，這些明星的臉都不能激發靈感。但是呂燕不同，她雖然不屬于傳統范圍的美女，但是她的臉就像一張白紙，可以讓造型師任意發揮，非常具有可塑性。她才是中國的絕色美女?！?/p>
如今，李東田已經是中國最大牌的造型師，找他做造型的明星數不勝數，從鞏俐、劉曉慶、陳沖到關之琳、章子怡、周迅再到趙薇、徐靜蕾、李冰冰，全都是李東田一手打造。他的“東田造型”如今在演藝圈已經成了一個金字招牌，李東田也成了中國最成功的造型師之一。
阿Zing 天后們御用的彩妝大師
王菲的“紅顏妝”、鄭秀文的“耐克眉”、陳冠希的“僵尸裝”，這些大名鼎鼎的造型都出自A之手，那就是造型大師――阿Zing。
這個曾經為了當造型師，滿馬路拉著俊男靚女要為他們化妝的阿Zing，如今已經是王菲的御用化妝師。他與王菲的相識是通過劉嘉玲的介紹。由于阿Zing的風格個性化較強，起初王菲對他并不滿意，但是十分擅于在眉眼間利用華麗色彩大做文章的阿Zing，在為王菲創造了“紅顏妝”、“曬傷妝”、“白毛妝”以及“蝴蝶妝”等成功造型后，取得了王菲的完全信任。
除了王菲以外，鄭秀文的造型也是阿Zing的得意之作。阿Zing和鄭秀文是相交多年的好友與合作伙伴，在阿Zing的妙手下，誕生了“耐克眉”，“小牛角”，“爆擦妝”等等歷史上最勁靚的經典造型，也讓鄭秀文成為繼梅艷芳之后的又一個百變天后。
阿Zing在評價合作過的兩位天后時說：“王菲最漂亮的就是她的‘孩子眼’。她的眼睛不只大還非常有神，就像一個無邪小孩兒似的。這樣的眼睛，任何造型都適合。王菲的皮膚也很好，甚至不用上粉。她的個性很強而且追求完美，化妝時也常會給我意見，但她絕不會強迫我要怎么樣，反而叫我不要太挑剔，看整體就可以了。而SAMMI(鄭秀文)的五官比例比較好，化什么樣的妝都很適合，而且她的膚質也非常好，很容易上妝。沒有出現在SAMMI臉上的妝絕對不是她不適合，只是因為她不喜歡。”
現在架子比明星還大的阿Zing，最高的化妝紀錄是在一個頒獎晚會前連續幫9位藝人化妝，為了等著他的“完美彩妝”，大明星甘愿像小學生一樣排隊，爭不得也搶不了。
吳寶玲 影視人物的頂級女造型師
吳寶玲是和葉錦添齊名的資深造型師，多次獲得香港電影金像獎和臺灣電影金馬獎。她曾為張國榮、黎明、許冠杰、葉童、張敏、張學友和夫人羅美薇打造過生命中第一個古裝造型，大家都親熱地叫她BOBO姐。
雖然這個女人一直默默地躲在明星背后認真地工作，但是她的名字還是被大家所熟知，原因是她創作了太多的經典影視造型，《刀馬旦》、《笑傲江湖》、《白發魔女2》、《青蛇》等電影，以及《白娘子傳奇》《倚天屠龍記》《小李飛刀》等電視劇中一個個光彩奪目的造型都是出自吳寶玲之手。
塑造這么多的人物，她的靈感是怎么來的呢?吳寶玲說：“其實很多都是源于平時的積累，我一有時間就會去看一些歷史書，很多歷史書中對人物的服飾發型的描寫是極為細致的，這些珍貴的資料都會成為我在設計造型時靈感的源泉。比如這次為電影《畫皮》做造型時，我就是從馬王堆考古成就中找到了一些靈感?！?/p>
為了方便以后設計造型，吳寶玲很早就開始注意搜集各種帽子、鞋子、飾品等，不論在哪個國家旅行，她只要見到有價值的飾品，都一定會買回來。有人不理解她的做法，說一個造型師不就是幫演員設計一下服飾、發型就可以了嗎?干什么還要這么費勁地去搜集東西、看歷史材料?其實一個成功的造型師的工作遠沒有這么簡單。吳寶玲說：“我在為每一部戲做造型之前，第一件事都是要看劇本，了解戲的年代背景和人物的個性特點，之后會和導演去溝通，聽導演談對整部戲以及戲中人物的看法。在對這部戲有了一些了解之后，我還要分別和每個演員見面，了解他們的性格特點，和他們一起來談造型，最后才進入到造型設計階段。造型是一個特別繁瑣的工作，演員出鏡時從頭到腳的東西都要由我們來完成。比如演員出鏡時要戴的帽子、耳環、紗巾，要穿什么樣的鞋子，所穿的戲服要用什么樣的布料，這些東西要到哪里去采購，方方面面的事情都要由我們來完成，工作真的很瑣碎。”
幕后
明星造型師收獲了什么?
作為給明星戴上光環的“幕后英雄”，造型師們自然很容易成為明星中的“明星”。不過著名造型師易茗說：“造型師行業迅速發展只有十幾年時間，國內的發展更加緩慢。由于普通人對造型師缺乏了解，再加上行業本身魚龍混雜，同行之間的交流并不多，有時難免覺得‘形單影只’。另一方面，造型師又像電影《人鬼情未了》中的男主角，永遠無法解釋自己的理念，只能把自己的靈魂附著在別人身上，通過別人來詮釋，有時候想想，挺悲哀的!”