長恨歌原文范文

導語：如何才能寫好一篇長恨歌原文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]王安憶 《長恨歌》 上海 王琦瑤

[中圖分類號]I2074[文獻標識碼]A[文章編號]1007-4309(2010)07-0043-02

在女性作家及作品中,王安憶和她于1995年問世的作品《長恨歌》是不得不被提及的兩顆璀璨明珠。當時女性文學普遍呈現作家多產,作品質量走低的態勢。如較之王安憶更年輕的一些被稱為“身體寫作”的女作家在現代都市大眾傳媒的吹捧中和以身體、性、欲望等女性身份所具有的獨特商業賣點的刺激下,粗制濫造出一大批沒有內涵可言的文化垃圾。在女性文學面臨嚴峻挑戰之時,《長恨歌》以其鮮明的文化寓意,為當時萎靡的女性文學整體注入了一股新鮮的血液,很大程度上挽回了女性文學的生機與活力。

《長恨歌》描寫了一個叫王琦瑤的女人的生命歷程。按照王安憶一貫的視角,故事很平淡,一個算得上普通的女人的一生,甚至缺少驚心動魄。正是在這樣的不急不緩、平心靜氣的娓娓道來中,我們可以看見《長恨歌》蘊含著的更深層的文化寓意――通過描寫上海的女性,完成作家對上海這個大都會的文化闡釋。

一

王安憶曾說過,“要寫上海,最好的代表是女性?！雹購倪@個角度來看,《長恨歌》實則借一個女人(王琦瑤)的一生,完成了對一個城市(上海)的書寫,王琦瑤的歷史就是整個上海的歷史。上海在《長恨歌》中,已經不再是簡單的空間境遇,而轉換成一個“大角色”,《長恨歌》的主角與其說是王琦瑤,不如說是上海,是王安憶所力圖演繹的一個存活在記憶和想象中的上海。

《長恨歌》開篇就大段大段地細繪上海的點點滴滴,而作為小說主人公的王琦瑤到了第一部的第二章才正式進入讀者的視野。王安憶試圖通過這種描述傳達出:沒有上海,沒有上海的弄堂、鴿子、選美、謠言,“王琦瑤們”是不可能存在的?！吧虾＝o了她們好舞臺,讓她們伸展身手?！雹诙鴮懲蹒幍囊还P一劃一字一句都是在寫上海:盡管王琦瑤穿著素淡的旗袍,以打針度日,嚴師母還是看出“這女人有些來歷。王琦瑤的一舉一動,一衣一食,都在告訴她隱情,這隱情是繁華場上的”。③沒有人能說上海是不繁華的,而這種繁華好像是專屬于上海女人的,也只有上海女人能將其演繹得淋漓盡致:歌是女人唱的,舞是女人跳的,旗袍店是為女人開的,公寓是為女人建的,連電影院若沒有女人的捧場,生意也是做不下去的。上海真正的魅力,就在于王琦瑤們的一言一語,衣飾鞋帽,一次次舞會,乃至流水一樣消逝的光影與愛情。此時,王琦瑤成了上海的背景,而前臺演繹著的正是十里洋場的多姿多彩,活色生香。

二

事實上,王琦瑤的性格都是上?；?只有上海才能養育出這樣性格的女性。上海自近代以來一直作為半殖民地城市,以一種忍辱負重的姿態存在,但是,上海既沒有做不光彩的退讓,也沒有很強硬地抵抗,而是默默地等待,暗自準備,不放過任何發展和崛起的機會。上海是這樣,上海女人也是這樣。王安憶曾說過:上海女人的硬,不是在攻,而是在守。④王琦瑤又何嘗不是:等待,從不出手,最危急的時刻,也不動聲色。這種性格延伸到她生命的結束,女主人公四十年的繁華夢,繁華散盡,夢醒時分,她的命運戛然而止,甚至沒有象征性的反抗。王安憶甚至在安排女主人公生命的終結時,也不忘給她的性格做一個強有力的特寫。她這是在重申:看,這就是上海女人的性格,這就是上海的性格。

小說主人公王琦瑤的整個生命與婚姻無緣。在王安憶的書寫中,幾乎沒有提及王琦瑤對婚姻的看法與渴望。這再一次印證了王安憶以女性反映城市的目的。家庭的涵容量顯然不夠王安憶筆下的女性大展拳腳,只有城市能提供給她們一個廣博的生存和發展空間。正因為如此,王琦瑤從一開始就擺脫了家庭,直接走上了社會。沒有家庭的羈絆,王琦瑤的青春和美貌快速地進入流通并得到認可。“海納百川,有容乃大”,如果一個大都會連生活在其中的女性都接受不了,難以包容,那么它實在不算是合格的。在這里,作者又徹底地表現出上海的開放性?！皩τ谝粋€大都市來說,‘養在深閨人未識’是一種傳統資源的浪費,社會化大都市的運作方式,就是要使一切都公開化地進入流通?！雹?/p>

三

不可否認,王安憶描寫上海具有巨大的優勢。她并非出生在上海,在青少年時代有過長期離開上海下放的經歷,后來又回到上海。這出出入入之間,使王安憶在感受上海時,兼備“旁觀者”和“當局者”的雙重身份,所以將上海繁華背后的冷靜,風光背后的平凡,世俗的把戲軌跡看得透、寫得生動;又因為在性別身份上的獨特,使她在書寫及表現女性時,是恰到好處的。這兩個最主要的因素,注定作家對城市以及女性的獨特的視角與闡述,也注定了《長恨歌》在表達城市―女性二元文化寓意上的巨大成功。

[注 釋]

①②④王安憶:《上海女性》,北京:中國盲文出版社,2008年版。

③王安憶:《長恨歌》,北京:作家出版社,1999年版。

⑤溫儒敏、趙祖謨:《中國現當代文學專題研究》,北京:北京大學出版社,2002年版。

[參考文獻]

[1]王安憶長恨歌[M]北京:作家出版社,1999

[2]王安憶獨語[M]長沙:湖南文藝出版社,1999

篇2

關鍵詞：語料庫 翻譯賞析 風格

中圖分類號：H315.9文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

《長恨歌》是唐代大詩人白居易的一首敘事長詩，是白居易的代表作之一。詩的主題是“長恨”，全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。全詩語言精煉，形象生動，節奏鮮明，音韻和諧。詩人借歷史人物和傳說，創造了一個回旋宛轉的動人故事，并通過塑造的藝術形象，再現了現實生活的真實，感染了千百年來的讀者。中國翻譯大家楊憲益、戴乃迭夫婦和許淵沖先生都曾對《長恨歌》全篇進行翻譯。而之前關于這兩篇譯文的對比分析大多基于文學翻譯中詩歌翻譯的標準進行評判的，受作者自身的賞析偏好等主關因素較大，不能完全準確客觀的體現出兩種譯本的具體差別及從中反映出的譯者風格。本文以楊憲益夫婦及許淵沖先生的《長恨歌》英文譯本為語料，通過現代語料庫軟件的應用，對兩個譯本及中文原文進行對比分析。筆者通過自建小型語料庫統計相關數據，在比較和分析數據的基礎上，對文體風格和譯者風格的異同及特點予以量化，找出譯文之間以及譯文與原文之間的共性與差異，分析譯文與原文的相符程度，展現中英譯者在處理原文時的不同翻譯風格與文體特征。本文將從詞匯、句法結構、音韻、三個方面，運用定量定性相結合的分析方法對許、楊兩個翻譯版本進行分析。

一、詞匯方面

1.1類符形符比

類符（type） 是指語料庫中不同的詞語，形符（token） 是指語料庫中所有詞語的類形?？梢酝ㄟ^類符/形符比（TTR）來衡量語料庫的用詞豐富性。一般說來，語料庫規模越大，類符/形符比越小。若語料庫規模相同，TTR 越大，就說明用詞越豐富，反之則說明詞匯比較貧乏。通過TTR 值的大小可以比較不同語料庫中詞匯量變化的大小。但由于在一定時期內語言的詞匯量有限，因此語料庫容量不斷擴大，形符數持續增加，但類符數卻不一定會隨之增加；語料庫容量越大，形符類符比反而會越來越小，因而不同容量的語料庫的形符類符比不具備可比性。故語料庫語言學一般用標準類符形符比（Std.TTR）來衡量語料庫的詞匯變化。由于兩個譯本總詞數相當，不采用標準類形符比也能準確的反應出詞匯的豐富程度。本文采用ant conc 軟件對兩個譯本進行統計，比較結果如下：

許淵沖楊憲益

形符11611196

類符550542

類符/形符47.3%45.3%

從表格中的數據可以看出，楊憲益夫婦的譯本形符較多，而在類符方面卻低于許淵沖先生的譯本。這說明許先生的譯本更加精煉，且詞匯使用豐富多樣。中國古典詩歌以精煉著稱，如何結合多種翻譯技巧使英文譯本同樣短小精干、鏗鏘有力，一直是詩歌翻譯的難點所在。許先生的譯本詞匯精煉，在這一方面最大程度的貼近了原詩歌的特點。

1.2 詞匯密度

詞匯密度指的是實詞與總詞數的百分比。由于英文中的冠詞、代詞等功能詞并沒有實際意義，對信息傳達效果影響不大，所以這一指標可以體現出譯文中有效信息的提供情況。在ant conc軟件中使用“停用此表”功能可以得到譯文中所有的實詞數量，統計對比信息如下：

許楊

實詞數634627

總詞數11611196

詞匯密度54.6%52.4%

從圖表中的數據可以看出，兩個譯本在實詞和總詞方面不相上下，詞匯密度方面的許淵沖的譯本達到了54.6%，略高于楊譯本的52.4%。這說明許先生在翻譯的過程中更十分重視有效信息的傳遞。中國古典詩歌短小簡練，寥寥數字就可以表達出很多隱含的意味。因此在翻譯的過程中不僅要在形式上與原詩的簡練保持一致，更要傳達出符合原詩隱含意義的信息。為了達到這一目標，兩位譯者都十分注意實詞的運用，在有限的句式中盡可能的表達更多的意義。

1.3 高頻詞匯

高頻詞匯即指在譯本中使用最廣泛的詞語，在一定程度上可以反映出譯者的用詞風格。使用AntConc 對已經處理好的文本進行了高頻詞匯提取，然后分析所提取的高頻詞匯，通過這種辦法來分析不同譯者的措辭風格和特點。我們把經過電腦處理的許譯本和楊譯本分別導入AntConc 進行處理后，把處理好的文本提取出來，然后根據提取的高頻詞匯按照出現的頻率由大到小依次排列，如下表所示。

許淵沖譯本楊憲益譯本

rankfreqwordrankfreqword

173the1103the

246and234and

332her332her

428in426of

528to524she

621of623in

721was722was

818she821to

914on915a

1013a1015his

從表中的數據可以看出，兩位譯者最常使用的詞匯前三位完全相同。這說明兩位譯者在句子的構成及功能詞語的使用習慣方面相近。值得注意的是，根據英語語料庫1998年的統計，英語作為母語使用中頻率最高的前五個詞依次為the，of，to，and，a”而 在英語翻譯語料庫中，前五個出現次數最多的次依次為the，and，to，of，a”， 這一順序與兩位譯者對這幾個詞語的使用頻率排序完全相同。這說明兩位譯者的表達與母語使用者的存在著一定的差異，還尚未做到完全符合英語的表達習慣。這與源文體的特殊性有關，中國古詩歌有著不同與其他國家詩歌的獨特之處，所以在翻譯的過程，譯者更容易受到漢語表達習慣的影響。

1.3.1 停用功能詞后的高頻詞匯

為了研究除基本功能詞以外譯者的措辭風格，筆者使用ant conc中的停用詞表功能，實詞的使用情況進行了統計，結果如下：

許淵沖譯本楊憲益譯本

rankfreqwordrankfreqword

19monarch114emperor

27earth28palace

37long37spring

46face46earth

56night56face

66palace66night

75fair75fairy

85hall85pin

95spring95seemed

105western104dust

從表中可以看出雖然兩位譯者最常用的實詞都是指代唐玄宗李隆基的名詞，如monarch，emperor，但在許淵沖的譯本中這一詞的使用量明顯少于楊憲益的譯本。表1.3中兩位譯者常用詞的最大差別在于楊本中多用了his這一代詞，而這一代詞在許的譯本中很少出現。His在本文中指代的也是李隆基。說明在翻譯中楊憲益更加偏向以唐玄宗為主題進行敘事抒情，而許淵沖多用楊貴妃為出發點進行描述，這一點可以從其譯本中較多使用she、her而少用his，him體現出來。

以“承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜”這一句為例

許譯：In revels as in feasts she shared her lord’s delight

楊譯：Constantly she amused and feasted with him，accompanying him on his spring outings，spending all the nights with him.

這句詩意在描述楊貴妃得到皇帝的寵愛，與他相伴宴飲的歡樂場景。雖然兩個譯本都選用了she，即楊貴妃做主語，但在隨后的表達上則存在一定的情感差異。許版本中的her lord 仍舊以楊貴妃為主體，也能表達出她對皇帝的珍視之情。楊版本中的幾個him則稍顯生硬，指代關系不夠明確。

二、句法方面

2.1句長

本文僅對句法層次上最為基本的句子長度進行分析。對不同譯文平均句長的研究可以評析譯文的文體風格，句子長短的不同可以為不同作者的文體風格分析提供可靠的參照?！捌骄溟L是指文本中的句子的平均長度。雖然句子的長度與句子的復雜程度并不是同一回事（ 如簡單句也可寫得很長） ，但就整個語料庫而言，句子的長短在一定程度上反映了句子的復雜程度?！盉utler “按長度把句子分為三類： 短句（ 1 - 9 個詞） 、中等長度句（ 10- 25 個詞） 和長句（ 25 個詞以上）。下表統計了許、楊兩個譯本的句子總數，平均句長的比較。

許譯本楊譯本

句子總數120208

總詞數11911196

平均句長9.75.75

從比較表中的數據可以看出，兩個譯本的平均句長都屬于英語短句的范圍，基本符合原詩短小精煉的特點。

《長恨歌》是一首七言古詩，共有120 行。楊氏夫婦的譯文Song of Eternal Sorrow 一共有208 行，每行字數較少，且各行字數不一，長短不齊；而許先生的The Everlasting Regret 正好與原詩一樣有120 行，且各行字數差不多，更接近原詩特點。在漢詩英譯中，英語譯文的音節幾乎總比原作字數多1 倍，英語譯文中的行數通常也會大大超過原文，因為在英詩中每行不必完整，意義可在下一行完成，所以漢詩經過英譯后就會行數增多，顯得臃腫。相比楊氏夫婦的譯詩，許先生能保持原詩的行數，在英譯中也用了120 行，且句子整齊、流暢，多數句子都在8-10 個單詞之間，最大限度地保持了原詩的形式，且結構清楚簡潔。

三、音韻方面

中國古典詩歌的廣泛流傳很大程度上得益于它的音韻美。如何在翻譯過程中最大程度的保留詩歌的音韻美是譯者面臨的巨大挑戰之一。

從音韻的角度看，楊氏夫婦的譯文幾乎沒有尾韻，是英詩中的自由詩形式。許先生的譯文則十分注重譯詩的“音美”，他的詩歌譯作共120句，在前48句和后73-120句采用雙行押韻格式，即每兩行詩一換韻，押韻方式為“AABBCCDD”，一直往下推，如此詩中第一和第二句的尾韻是[i]，第三和第四句的尾韻是[u]等， 在49-72句采用隔行交互押韻， 韻式為“ABABCDCD”，以此類推，這樣全篇譯詩都實現了押韻，整首詩讀下來充滿了韻律感?！堕L恨歌》是古體詩，雖不講究對仗平仄，但韻律的變化更多樣。英詩中也有頭韻和尾韻，但其形式比較自由，特別是尾韻，幾乎沒有一韻到底的，因此在英譯中是很難保留漢詩這個特點。而許淵沖的譯詩能夠做到雙行押韻和隔行交互押韻，雖然所用的韻律手法與原詩的不同，但這樣規范的韻律節奏非常好地體現了漢語古體詩的特點，體現了詩歌對音美的要求，能夠更好地為譯詩讀者接受。再者，楊氏夫婦譯文中每行的音節數不一，而許先生幾乎每行都用了12個音節來體現原詩每行7個漢字的形式。英語的12個音節看起來雖比漢語的7個漢字臃腫，但讀起來卻頗有節奏感，讓譯詩讀者讀起來得到與原詩讀者同樣的感受和享受。

總結

篇3

1、短文的體裁：寓言，學過的類似課文有出自《伊索寓言》中的《赫爾墨斯和雕像者》。

2、短文中上帝的情感逆轉表現在非常滿意和勃然大怒兩個短語上。

3、短文中①、②、③處應分別填上哪句，請選擇之。

①C②B③A

A、撈出了一把鐵斧頭；B、撈出了一把銀斧頭；C、撈出了一把金斧頭。

4、選擇最能概括樵夫性格特點的詞語：(C)

A、善良；B、誠實；C、本分；D、貪婪。

5、“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”，原指我國四大美女。

“沉魚”，指：西施“落雁”，指：王昭君

“閉月”，指：貂嬋“羞花”，指：楊玉環(楊貴妃)

古典詩文中也有類似的描寫，如白居易的《長恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。”兩句。

6、讀罷短文，你悟出什么道理？請作簡析。

答案：人要學會知足，知足、誠實的人，才會得到好的報應。（言之成理即可）附：本分的樵夫原文：

有一天，一個樵夫去打柴時不小心把他的斧頭掉進河里了。

樵夫哭了。這時上帝出現了，問道：“你為什么哭？”

樵夫告訴上帝，他的斧頭掉進河里了。上帝潛入水中___①。

“這是你的斧頭嗎？”上帝問。樵夫回答：“不是?！?/p>

上帝再次下水___②___?！斑@是你的斧頭嗎？”樵夫答：“不是?！?/p>

上帝又下水___③___。“這是你的斧頭嗎？”上帝問。樵夫答：“是的?！?/p>

上帝對樵夫的誠實非常滿意，就把三把斧頭都送給了他。樵夫歡天喜地回家了。

又有一天，樵夫和他的妻子在河邊走，結果他的妻子掉入了河中。樵夫再次痛哭，上帝又出現了：“你為什么哭？”

“我的妻子落水了。”

上帝潛入水中，撈出了一位閉月羞花的美女。

“這是你的妻子嗎？”上帝問。

“是的?！彼?。

篇4

關鍵詞： 唐宋詩詞 色彩意象 歸化 異化 英譯策略

一、引言

意象是詩詞表情達意的重要手段，是詩人通過語言對感知對象的再現。作為意象的一種，色彩意象在詩詞的藝術創作和文化傳遞上起到了很大作用。詩人通過各種不同的色彩表現自己的內心世界，再現唐宋廣闊的社會生活，傳遞濃厚的文化韻味。然而由于中英兩種語言文化背景不同，唐宋詩詞中色彩意象的翻譯成為一大難題，尤其是如何轉移色彩意象中蘊含的文化因素成了翻譯工作者普遍關注的問題。本文以文化為切入點，以歸化和異化為翻譯方法，結合國內外一些名家的不同譯例，對比分析唐宋詩詞中色彩意象的英譯，探討其蘊含的文化轉移問題。

二、歸化

歸化是“把源語本土化，以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內容”（Venuti，1995）。歸化翻譯要求譯者向目的語的讀者靠攏，要求把源語文化嵌入到目標語文化的行為方式中，以此消除文化障礙。譯者必須像本國作者那樣說話，原作者要想和讀者直接對話，譯作必須變成地道的本國語言。歸化翻譯有助于讀者更好地理解意象的文化內涵，避免語言障礙引起的誤會。具體有以下兩種方法。

1.用目標語色彩意象代替源語色彩意象。

詩歌的意象凝聚了某些特定的內涵和情思，體現了許多獨特的文化要素。由于社會文化背景的差異，同一色彩意象在不同文化中有不同聯想和象征意義。由于文化因素的缺失，有些來源語中很自然的意象在目標語讀者看來會很奇怪，甚至會與其文化內涵產生沖突，這時，為了使目標語和來源語產生意義對等效應，對原有意象進行適當修改是相當必要的。漢語中的一些特定的色彩意象在英語中能夠找到與其具有相同或相似意義的意象，因此，用英語中的色彩意象替代唐宋詩詞中的色彩意象是一種不錯的翻譯方法，可以最大限度地實現英漢語之間功能對等效應。

例1.綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。（白居易《問劉十九》）

Version A： My new brew gives green glow.（許淵沖，1984）

Version B： A green spider wine.（袁行霈，2000）

這首詩用形象的色彩意象描繪了在家用美酒佳肴來招待朋友的溫馨畫面?！熬G蟻”和“紅泥”兩種顏色意象放在句首，相互結合，暖色調“紅”營造出家的溫暖氛圍。雖然在漢語中該詩的語言很簡單，但如果缺乏相應的文化背景知識，此句中的“綠蟻”就很難正確翻譯。版本B將其譯成“綠色的蜘蛛”。目標語讀者看到這種翻譯該有多么震驚，酒里竟然有蜘蛛，多么恐怖，誰還敢喝這種酒？源語中營造出的溫馨感覺在目標語譯本中蕩然無存。正如Palmer所言，意象取決于社會文化。在古代中國，葡萄酒是由煮熟的黍，高粱或粟釀造的，這些高粱、谷子釀出的酒看起來是混濁的，由于酒是新近釀好的，未經過濾，酒面泛起酒渣泡沫，顏色微綠，細小如蟻，因此稱“綠蟻”。在燈光的照映下，它會透閃出綠色的亮光。因此，原詩中的“綠蟻”應該譯成酒杯中的“green glow”（綠色的光亮），實際上是酒面上漂浮的酒渣泡沫在燈光的映照下晃出的影像。因此，A譯本正確地傳達了原有意象的內涵。

可見，翻譯唐宋詩詞時采用英語讀者熟悉的意象取代詩詞原有意象不僅能夠消除文化障礙，而且能夠把唐宋詩詞美麗的意境傳達給英語讀者，并激起他們對意象的豐富美好的聯想。

2.刪除原文色彩意象，保留其內涵。

唐宋詩詞中很多色彩意象是在特定的社會文化中產生的，具有獨特的文化內涵。這些色彩意象在英語翻譯中找不到對等物，這就要求在翻譯時對原有意象進行靈活的修改，保留源語意象的文化內涵而刪除其外在表現形式，忠實傳遞來源語的文化信息。

例2.金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。〔白居易《長恨歌》）

Version A： Passing her life in a “golden house”.—Tr. Herbet A.Giles

Version B：When dressed in secret chamber，her beauty served the night.—Tr. Fletcher

這是白居易《長恨歌》中的著名詩句，該詩描繪了唐代玄宗帝和楊貴妃的動人愛情故事。詩中的“金屋”來自于漢代典故“金屋藏嬌”。相傳漢武帝幼小時喜愛表姐陳阿嬌，并當眾承諾如果能娶到阿嬌做妻子，會造一個金屋子給她住。長大后漢武帝真的建了一所金碧輝煌的房子給阿嬌住，但好景不長，很快漢武帝就移情別戀，遺棄了陳阿嬌，使得她最后凄然而死?！敖鹞莶貗伞北疽馐且粋€男子對自己原配正妻許下的諾言，是對婚后幸福生活的憧憬和承諾，然現在常用來指有錢人在外面包養女人。詩中，“金屋”并不是真的指用金子構建的房子，而是指唐玄宗和楊貴妃私會的愛巢。詩人用“金屋”一詞一方面寫出了楊貴妃住所的豪華，更主要的是想通過該詞映射出楊貴妃最后如同陳阿嬌一樣悲慘的結局。因此，版本A翻譯成“golden house”不太合適，版本B翻譯成secret chamber很好地保留了原文的文化內涵。

三、異化

異化是以來源語為導向的翻譯，在翻譯上遷就來源語文化的語言特點，要求譯者向作者靠攏，采取相應于作者使用的源語表達方式，傳達原文內容。使用異化策略的目的在于考慮民族文化的差異性，保存和反映異域民族特征和語言風格特色，為譯文讀者保留異國情調。具體翻譯方法有以下兩種。

1.直譯原文顏色意象。

由于人類文化共性的作用，以及文化相互滲透、趨同的影響，中西方人們對顏色詞的分類基本上是相同的，英、漢很多色彩詞匯都是相通的，如：blue sky（青天）， green willows（綠楊）， red flowers（紅英）， blue ocean（碧海）， yellow blooms（黃花）， and white cloud（白云） 等。因此，翻譯這一類色彩意象時比較簡單，我們只要直譯原詩的色彩意象就可以實現與原詩形式和功能的對等。

例3.平林默默煙如織，寒山一帶傷心碧。（李白《菩薩蠻》）

Version A： Cold mountains stretch into a belt of heart-rending green. （許淵沖 1991：6）

Version B： A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue. （龔景浩 2000：1）

這首詩表達了一個妻子對遠在他鄉的丈夫的深深思念及對其回家的期盼。作者用色彩意象烘托妻子低落的情緒。在中文讀者的認知中，“碧”常常用來暗指心情郁悶，在英文中可以翻成“green”和“blue”，而“blue”在英文讀者的認知中常用來指心情低落，因此，版本B既譯出了源語的色彩意象，又保留了源語蘊含的文化內涵。

2.通過注解保留原文顏色意象。

由于歷史文化、地理環境、、思維方式等方面的不同，中西方對顏色詞的使用也不盡相同。沒有相關背景知識，讀者很難正確理解一些蘊涵特定文化的顏色意象。為了忠實地傳遞異文化特色，減少讀者誤讀的可能性，在翻譯這些蘊涵豐富文化的色彩的意象時，應通過增加注釋說明文化意義的方式保留這些顏色意象。這樣既能讓讀者領略中國的傳統文化，又能很好地傳遞原詩的意境美。

例4.蓬萊此去無多路，青鳥殷勤為探看。（李商隱《無題》）

Version A：Would the blue-bird oft fly to see you on the height？ （許淵沖，1984：347）

Version B：Might the Blue Bird*become our go between？

* Blue Bird： Messenger that heralded the arrival of Queen Mother of the west to the court of the Han emperor Wu： a go between。（張廷深，魏博思，1991：221）

“青鳥”是中國古代的一種神鳥。傳說有青鳥飛到漢武帝宮殿，東方朔說這是西王母差來的，不久，西王母果然到來。后因以“青鳥”為傳信的使者，在古詩中常常指傳遞愛情信息的使者。李商隱的這句詩是描寫愛情相思最膾炙人口的佳作。詩人借助于神話，表達出自己對愛人無盡的思念。譯本A雖然保留了原詩的意象，卻沒有把“青鳥”蘊含的文化內涵表達出來，也沒有提供任何注釋幫助讀者理解。在西方人眼中“blue-bird”只是一只藍色的鳥，沒有任何特定意義，這樣翻譯流失了原詩的內在含義。譯本B通過注釋的方式既保留了原詩的意象又傳遞了原詩的文化內涵，保留了原詩的形美和意美。因此，通過注解保留原有色彩意象的翻譯方法是一種不錯的方法。

四、結語

作為唐宋詩詞的重要組成部分，色彩意象的翻譯是古詩英譯的難點之一。要準確地實現源語與目的語之間的轉換，不僅需要譯者充分理解原詩詞的含義，還需要其掌握相關的歷史文化背景知識。這樣才能把詩句的形美和意美充分地展現在目的語讀者面前，讓他們在欣賞優美詩句的同時，又能領略到原汁原味的中國傳統文化。

參考文獻：

[1]李安揚.詩詞中色彩詞運用管見.漢江大學學報，1998（2）.

[2]龔景浩.英譯中國古詞精選.北京：商務印書館，2000.

[3]許淵沖.唐宋詩詞一百五十首.西安：西人民出版社，1984.

[4]許淵沖.唐宋詞一百首.北京：中國對外翻譯出版公司，1991.

[5]袁行霈主編.新編千家詩（漢英對照本）.北京：中華書局，2000.

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關鍵詞：大學語文；教材；校對；小節

【中圖分類號】G640

大學語文作為一門面向大學非中文專業開設的基礎課和公共必修課，從1980年至今，已走過了二十多個年頭，它是一門對學生進行工具性和人文性教育的主干課程，具有人文精神教育、思想教育、道德教育的功能，通過大學語文的學習，能夠提高學生高尚的道德情操，促使學生身心全面健康發展，人文素養得到全面提高，因此，學學語文的意義不言自明。目前，大學語文教材版本眾多，各有特色，但就教材的質量來看，都有一些不盡人意之處，具體而言，就是在文字校對方面還有不同程度的"小節"問題需要克服，具體而言就是書中的錯別字較多，實際上關于這個問題前人早已論述過。

后，出版發行工作得到了空前的發展，寫作編輯隊伍也有了一批新生力量，但由于經驗不足和缺少嚴謹的態度，致使書籍報刊經常出現一些錯別字。針對這種情況，著名語言學家呂叔湘先生在1982年第2期《讀書》雜志上發表了《錯字小議》這篇文章。后來這篇文章選入高中語文教材，文章深入淺出地談到錯字出現的成因，并擬了三條向錯字宣戰的意見，以引起大家對錯別字的警醒。

后來有質疑文章指出，"錯字"一般是指書寫得不正確的字，"別字"一般是指寫錯或讀錯的字，按全文來看，似作《別字小議》更為貼切。但現代漢語詞典對"錯字"的釋義是：寫得不正確的字或刻錯，排錯的字。文章發表30年了，可是，教材中的錯字依然嚴重，不能把引人深思。下面以筆者所在學校先后使用過的三個版本教材為例加以說明。

先說第一本周彬彬、楊麗娟主編的《大學語文》①教材，該教材主要面向職業技術院校類學生，其中主要錯誤有：

P28倒數第五行"昭王得范睢"的"睢"字應為"雎"字。

P30注釋17"散六國之從：解散、瓦解了韓、魏、燕、趙、齊、禁六國的合縱。"一句的"禁"字應為"楚"字之誤。

P30注釋20"昭王聽從范睢的勸告"中的"睢"應為"雎"字之誤。

P31注釋34："丹青：丹砂和青"的""字應為""字之誤，因為""為"善青"，""指紅或青的礦物。

P32"老臣今者殊不欲食，乃自強步，曰三四里"中的"曰"應改為"日"字。

P67第二行"宋仁宗嘉祜年間考中進士"中的"祜"應為""字之誤。

P97第四行"曹和曹兆真"的"兆真"字應為""字之誤。

P149第十二行"大雁，告訴二姨，你揀麥穗做哈？"一句中的"哈"字顯系"啥"字之誤。

P160第16行"運用清流暢、自然樸實的語言寫記敘文"一句中"清"字后面肯定掉了一個"新"字，否則語句不通。

P160倒數第8行"是一種真摯熾熱的愛和欣賞，還是刻骨切齒得恨和唾棄？"一句中的"得"字，應該改為"的"字，文句才通順。

再說第二本教材，由丁帆、朱曉進、徐興無等主編的《大學語文》②教材，本教材適用于大學本科院校，權威性比較高，編者也是國內一流名校的名家，其主要問題有：

P34"魂魂離散"的"魂魂"應為"魂魄"，其他各種版本都是"魂魄"。

P35"像設君室"的"像"，課本注釋為"法式，指效法舊廬"，此注值得商榷，有的版本注為"想象、設想"，我覺得更為切合文意和情理。

P36"敬而無妨些"后面還有52句掉了，文章前面沒標明是節選，此處又沒注明，學生以為全文到此結束了，這沒有真實反映《招魂》的全貌，因此，教學中我將這52句作了補充：佳肴未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。涉江采菱，發揚荷些。美人既醉，朱顏酡些。嬉光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發曼，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些。吳蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。鄭衛妖玩，來雜陳些。激楚之結，獨秀先些。蔽象棋，有六些。分曹并進，遒相迫些。成梟而牟，呼五白些。晉制犀比，費白日些。鏗鐘搖（jù），（jiá）梓瑟些。娛酒不廢，沈日夜些。蘭膏明燭，華鐙錯些。結撰至思，蘭芳假些。人有所極，同心賦些。酎（zhoù）飲盡歡，樂先故些。

P126"漁陽鼓"的"鼓"似應改為"鼙鼓"為好，一則"鼙鼓"為軍中的小鼓之意，符合原文意思，二則很有些選本都是"鼙鼓"，如朱東潤的《中國歷代文學作品選》。而""的意思是"刀鞘"，沒有軍鼓之意，"鼙"與""讀音也不一樣，當然，也有些舊本大學語文教材作"鼓"的。

P127"天旋日轉回龍馭"中的"天旋日轉"有的版本作"天旋地轉"，如上海辭書出版社出的《唐詩鑒賞辭典》，注釋中可備一說。

P128評析中的第三段"《長恨歌》在藝術上最大的特色便是通過敘述來抒情"中的"敘述"根據下文內容來看，應該為"敘事"。

P147第三段末尾"那兒一族的屋瓦與白墻。"中的"族"應為"簇"。

P151第九段的第一行"同奇跡似地忽而在她的臉上看出了一層一點兒憂慮也沒有的滿含著未來的希望和信任的圣潔的光耀來。""同"字似應改為"竟"字，表示出乎意料，與下文的"卻"字相呼應。

P152第三段第三行"就教他們先起茶來"中的"起"字，似應改為"沏"字才通。

P152第四段第四行"而比各處的名山大川由同盆景似地整齊渺小一點這地方"中的"這"似應改為"的"才通。

P156第六段第二行"個人撒喇聲抖開了扇子"中"聲"前應加"一"字才通。

P293最后一段第四行"匣子是說就像盛開的花朵"中"是"應改為"里"才通。

P318注釋中10、11、12編號丟了。

P331第二段第三行"世界最終進入更加穩定的秩序之前是否不會發生許多新的災難。"中的"不會"似應改為"還會"才合理。

P334第二段第五行的"道教和古代中亞的黃教僧相結合而蛻化成為神秘主義。"中的"僧"似應改為"曾"才對。

P358第三段的倒數第二行"也正因為他們可以攝魄震魄"中的"攝魄震魄"應為"攝魂震魄"才對。

P362第四段第一行"中國書法的美在動在不靜"似應為"中國書法的美在動不在靜"才通。

P371第三段第十行"而且是一個大鑒賞家和熱狂的收藏家"中的"熱狂"似應改為"狂熱"才好。

P410"獨立小樓風滿袖"中的"小樓"應改為"小橋"才對。因為其他版本為"小橋"，且思考題中又說的是"小橋"。

P413"漸霜風凄慘"中的"凄慘"應改為"凄緊"，其他版本如此。

P431第七段第一行"菜圃里的江豆藤"中的"江豆"應改為"豇豆"才對。第九段中的"冷的呼息透過她的心"中的"呼息"應為"呼吸"才對。

P432第十一段的"完全是嶄新的發見"中的"發見"似應改為"發現"才對。

以上問題筆者曾經發文③指出，第二版修訂時有部分錯誤改了，但有些錯誤仍然維持原樣。

第三本是王先霈主編的《大學語文》④，本教材也適用于全國大學本科院校，權威性比較高，編者也是國內一流名校的名家，其主要問題有：

P3第6行錢鐘書題寫自己的書名為"寫在人生的邊上"一句中的"的"字為衍字，當刪。

P6倒數第十一行"有民人焉，有社焉，何必讀書，然后為學？"一句中的""應該為"稷"，雖然兩者意思相同，但查閱《論語》的所有版本，都是"稷"。

P15《五柳先生傳》第二段第2行"酣觴賦詩，以樂其志"中的"酣"應為"銜"字，其他版本皆為銜字。

P19文天祥《正氣歌》"涂泥半潮"的"潮"應為"朝"字，因為該句的注釋P19：朝，通潮，原文與注釋相反，查其他版本，原文為"朝"字。

P19倒數第五行"駢肩雜沓"的"沓"，其他本做""。

P19倒數第四行"或圊溷腐尸，或腐鼠雜出，時則為穢氣"一句，其他《正氣歌》的選本文字和標點與此有異：（卞孝萱《中國古代文學作品選》，天津美術出版社1985年出版的《正氣歌》）"或圊溷，或腐尸，或腐鼠，惡氣雜出，時則為穢氣"不能斷定此處有誤，引用他本以備一說。

P20第八行"為張雎陽齒"一句中的"雎"應為"睢"字之誤，這是人名用字，一看即明。

P20第13行的"是氣所磅薄"一句的"薄"字當為"礴"字，因為文后的注釋直接寫成"磅礴"，查其他版本亦作"磅礴"。

P20第18行"牛驥同一阜，雞棲鳳皇食"一句有倆字錯誤："阜"當為"皂"，通"槽"，因為文后的注釋如是，其他版本亦如是；"皇"字應為"凰"，文后注釋為"凰"，他本如是。

P49第2行"12月8又在北京西單圖書大廈前裸奔"一句中的"8"字后面明顯掉了"日"字。

P49第16行"未必不能成為美淡"一句的"淡"字，明顯為"談"字之誤。

P50第3段第4行"小人之好議淪，不樂成人之美如是哉？"一句中的"淪"顯系"論"字。

P51倒數第5行"也就是說，受賄的人群可以心安理得地享受甲的勞動成果，卻不必為此支付報酬"一句中的"賄"字，根據文意，怕是"惠"字之誤吧。

P53第16行"一個人只有一種選擇的的時候"一句中，明顯多了一個"的"字。

P66《紅樓夢》（節選）第1段第2行"如今吃什么好？早說給他們備辦去。"其他版本如岳麓出版社出版的《紅樓夢》寫著"如今吃什么，好早說給他們備辦去。"

P67第二段第11行林之孝家的又向襲人等笑說："該漬些普洱茶吃。""漬"字為"沏"字之誤。

P67第3段第2行，麝月笑道："他也不是好意的？少不得也要常提著些兒。"中的"？"根據文意應該改為"，"，其他版本為"，"。

P70第二行"開到荼蘼花事了"的"蘼"字應該為""字。因為本頁的上一行就寫的"荼花"，其他版本也為""字。（岳麓出版社498頁）

P70第25行：黛玉便起身說："我可掌不住了，回去還要吃藥呢。"其中的"掌"應該為"撐"字。

P71第3行"大家黑甜一覺，不知所止，及至天明，襲人睜眼一看，只見見天色晶明"中的"止"字，應為"之"字，倆"見"字應刪去一個。

P76《我是一條河》第3首第一句"找流過一座花叢"中的"找"字應改為"我"字。

P80第二段第2行"對于薈蕓眾生"中的"薈"字應該是"蕓"字。

P82第12行"我卻可以傲然于其上單兵死寧而決不挑出戰敗者的白旗"中的"寧"字當為"守"字，文意才通。

P94第8行"然杭人游湖，止午未申三時"中的標點應為"然杭人游湖，止午、未、申三時"。

P96第四段第4行"挑選西瓜的時就用手指來彈一下"文句不通，去掉"的"字或在"時"后加一"候"字。

P100倒數第15行"足登麻鞋，腰胯樸刀"中的"胯"應該為"挎"。

P102第3段第1行"本書第二分社會部分開頭曾經談到"中"第二"后面應該掉了一"部"字。

P109第1段第3行"想你在乎曠的北方"的"乎"字明顯是"平"字之誤。

篇6

關鍵詞：互文性 互涉文本 龐德 意象派詩歌

埃茲拉?龐德是意象派詩歌的領軍人物，他所倡導的意象派詩歌運動開英美現代詩歌之先河。面對20世紀初英美詩壇無病式的后期浪漫主義詩風，龐德和英國詩人休姆等人極力反對，他們提出要改革傳統的詩歌創作方式，要“創作硬朗、清晰而不模糊、含混的詩”。

就在意象派醞釀產生的時期，中國古典詩歌也隨著東西方政治、經濟的頻繁往來及學者的互訪交流漂洋過海，傳到了大洋彼岸。龐德曾稱贊中國古典詩歌“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力”。龐德等意象派詩人從中國古典詩歌中汲取了豐富的營養，龐德的譯詩和仿中國詩，即英美詩壇所謂的“中國詩”，掀起英美文學界對中國文化持久不衰的熱情，他本人亦被T?S?艾略特冠以“中國詩的發明者”。從互文性理論的視角來看，龐德的“中國詩”就是中國古詩的一種“互涉文本”，本文試著運用互文性理論，對龐德的“中國詩”與中國古詩之間的“互文”現象進行探討和解讀。

一、互文性理論概述

互文性，也稱為文本兼性，文本互涉，由法國后結構主義文藝批評家朱莉婭?克里斯蒂娃提出，她認為：沒有一個文本是初始的、獨創的，任何文本都依賴于先前存在的文本和釋義的規范，都是對其他文本之吸收和轉化。在《符號學》中,她指出:“一首詩的所指總是以其它的話語為參照(或與它們相關),因此在任何一首詩的表述中可以讀出大量其它的話語”?？傊?任何文本都不是孤立存在的；相反,它僅是一個巨大關系網絡中的一個結,與許多其它文本有著剪不斷理還亂的聯系。文本之間這些錯綜復雜的關聯就是互文性。著名的敘事學家杰拉爾?普林斯在《敘事學詞典》中將互文性定義為一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其它文本之間的關系；認為只有根據這種關系才能理解這個文本。

美國文論家哈羅德?布魯姆堅持與克里斯蒂娃相似的文本觀，對他而言， 任何詩歌都是對先前的一首詩的誤釋，即使是有才華的詩人，也要靠誤讀前人，才能為自己拓開想象的空間。對互文性理論有所貢獻的先行者T?S? 艾略特也曾指出：一位詩人的個性不在于他的創新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文學囊括在他的作品之中的能力

關于“互涉文本”，美國結構主義文論家法特爾認為，“互涉文本”是另外一個文本，跟讀者正在閱讀的這一文本使用著同類的詞語和結構，后者根據前者來構筑自己變異的形式。從互文性理論來看，龐德對中國古詩的創造性翻譯及模仿性創作都可視為是中國古詩的一種“互涉文本”。

二、龐德詩歌中的“互涉文本”

1.譯詩中的“互文”現象。根據互文性理論,原詩與譯詩間的關系也是一種互文關系。我們可以將原詩看作是一個前文本,譯詩則是前文本的生成文本。龐德翻譯的《神州集》在西方文學界一直被看成是“龐德的一組基于中國素材的英語詩歌，而不僅僅是翻譯”，常被視為龐德本人的創作而收入各種美國現代詩集。

《神州集》是龐德根據費諾羅薩的筆記整理而成的漢詩英譯作品，費諾羅薩的筆記中原來有一百五十多首漢詩的解釋，龐德從中精選了19首，并根據自己的理解進行了再創造，于1915年出版。艾略特因此稱龐德是“我們時代中國詩歌的發明者”。在翻譯這些中國古詩時，龐德主張譯詩“緊緊抓住詩中無法毀壞的特質”。注重再現原詩的神韻。如龐德譯的李白一詩，《玉階怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原詩為“玉階生白露，/夜久浸羅襪。/卻下水晶簾，/玲瓏望秋月。”譯詩力圖貼近原詩，再現中國古詩婉約含蓄之美。龐德在譯詩中，經常有意識地模仿中國古詩的語言特點，偏離甚至違背英語語法規范，省略部分句子成分，以便更靠近中國古詩形式。如：李白的詩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，龐德譯為 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可謂逐字逐句，亦步亦趨。這種對原詩照搬移植、不加解釋而直接使用的譯法，增加了譯詩的中國味，難怪被稱為龐德的“中國式英語詩”。

2.仿體詩的“互涉文本”。其實，龐德與中國詩的接觸可以回溯到更早一些時候。早在1913年，龐德就根據其他學者的翻譯資料，開始著手研究中國古代文化，并將部分中國古詩加以改寫或模仿，創作仿體詩。龐德的仿體待名為仿體詩，實則借題而作，其語言、形式都有了重大變化，既不同于傳統英待，也不同于譯詩，可以說是龐德以中國題材改寫的自由詩。龐德根據翟理斯的《中國文學史》改寫的四首仿體詩被收錄在龐德編輯出版的第一本詩集《意象派詩選》中，其中，《仿屈原》來源于屈原《九歌?山鬼》；《劉徹》是改寫漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》；《扇，致陛下》是改寫班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》來源不詳(亦有人認為是為曹植而作)。根據互文性的理論，這些仿體詩都可被看作是中國古詩的“互涉文本”。如：《劉徹》一詩：

絲綢的瑟瑟響停了，/塵埃飄落在院子里，/足音再不可聞，落葉 /匆匆地堆成了堆，一動不動，/落葉下是她，心的歡樂者。/一片貼在門檻上的濕葉子。

這首詩的原文出自漢武帝劉徹緬懷已故的“絕世而獨立，傾城復傾國”的李夫人一詩《落葉哀蟬曲》：

羅袂兮無聲 /玉墀兮塵生。/虛房冷而寂寞，/落葉依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未寧。

龐德按意象派的原則改譯或說是改寫了這首詩，在詩行末尾增加了一個原文沒有的“意象”――“濕葉子”，形成了全詩的主導意象。這主導意象與原詩中“落葉依于重局”形成了互涉文本，同樣體現了原詩中借落葉來抒發因紅顏薄命而無限惆悵悲苦的愁緒。

龐德的仿體詩中的另外兩首也都明顯看出取材于中國古詩，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，眾神走著，頭戴紫藤花環，/在銀青色的潮水邊 /還有些神駕著象牙的車。/少女們走來 /為豹采摘葡萄，我的朋友，/因為豹在拉車。//我將走在林間空地，/我將走出新長的樹叢，/加入少女們的行列。

這首詩實際上是《九歌?山鬼》的“互涉文本”，原詩是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿……乘赤豹兮從文，辛夷車兮結掛旗……折芳馨兮遺所思……?！?/p>

龐德的另一首改寫的仿體詩《扇，致陛下》：“哦，白綢的扇，/ 潔白如草葉上的霜 / 你也被擱在一邊?！眲t明顯是取自《怨歌行》最后兩行：“棄捐篋笥中，恩情中道絕?！钡摹盎ド嫖谋尽?/p>

3.自由詩中的“互涉文本”。龐德不僅翻譯中國詩，并極力模仿中國古詩的形式和技巧來創作，通過“仿作”或“改寫”的手法把中國古詩中的題材、意象、詞語和句子用在自己的詩歌創作中；英美人稱這種詩為“中國式的詩”，可以說這些詩與中國古詩形成了一種“互涉文本”。正如羅蘭?巴爾特所說:“ 任何文本都是互文本；在一個文本之中,不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本”。在龐德創作的意象詩里，我們可以依稀可以看到中國古詩的意象或意境。如龐德的代表詩作《地鐵車站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中這些臉龐的隱現；/ 濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

這兩句詩的手法與效果與白居易《長恨歌》中的兩句：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨?！比绯鲆晦H。同樣兩句詩，一句是面孔，一句是花，而且中間沒有任何關聯詞語，這是龐德模仿中國古詩中的“意象并置”創造出的“意象疊加”的手法。龐德在其長篇巨制《詩章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/凍云，閃電；豪雨，暮天。/小舟中孤燈。/蘆葦沉重，低垂。/竹林蕭蕭，似在泣訴。

這幾行詩有濃厚的中國氣息，詩中的景物與氣氛都酷似中國詩，其模仿中國詩是很明顯的。

結語

龐德在新詩運動的關鍵時刻遇到了中國古典詩歌，猶如尋到了“一個寶庫”，從而不斷地從中汲取有價值的東西來推動美國的新詩運動。從互文性理論的視角來看，龐德的“中國詩”可以說與中國古詩形成了“互涉文本”。因次，通過互文性的視角來看閱讀，可以更好地體會龐德的詩歌中的意象和意境。

參考文獻：

[1].程錫麟：《互文性理論概述》，《外國文學》，1996，3。

[2].朱 徽：《中英比較詩藝》，四川大學出版社，1996。

[3].趙毅衡：《遠游的詩神》，上海譯文出版社，2003。

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[5].豐華瞻：《中西詩歌比較》，生活?讀書?新知三聯書店，1987。

[6].劉 巖：《中國文化對美國文學的影響》，河北人民出版社，1999。

篇7

（一）高職院校大學語文課時偏少，學生缺少熱情

當前大學語文課在一些院校得不到應有的重視，尤其是很多高職院校在專業定位上還是因循“唯技能，重實用”的原則，安排專業技能課時多，實習實訓時間長，導致大學語文不得不“讓路”，課時被不斷壓縮。對于開設的大學語文課，學生學習熱情普遍不高，態度不端正。而受就業形勢影響，學生學習的實用性、功利性很強，對與專業關系不大的課程僅僅樹立及格的目標。再加上網絡的影響，上網玩游戲使大學語文成為一些學生最先逃掉的課程。校園中網絡、手機微信等快捷的交流方式，使許多學生的語言表達能力嚴重退化。一些時尚而極不規范的語言充斥了學生的日常生活，“手機控”、“電腦控”既是學生的常態，又何嘗不是一種令人擔憂的現象；社會生活快餐式的消費文化，影像技術的發達造成了文化娛樂的多元化、簡單化，人們的閱讀時間日益減少，文學被邊緣化等等現象。所有這些現象也都或多或少影響到學生的文化消費，影響到他們的閱讀選擇。在教學中我們發現很多學生連請假條都寫不規范，邏輯性差，作業、實習報告和畢業論文中錯別字和病句連篇累牘?？傊?，由于學生閱讀時間少，除去上網玩手機，很多學生把剩余不多的時間用來學習專業技能，考各種技工證、英語四六級證，對大學語文課完全抱著應付的態度。

（二）高職院校缺乏穩定而強大的大學語文教師隊伍

在一些院校，大學語文課程隸屬于中文系。任課教師有很多是由于學期中專業課時不足，中途來任教大學語文課程的，因此經常出現這一學期帶了大學語文課程，而下學期因專業課程繁多又無法繼續任教的現象，這樣造成教師隊伍不穩定，不能系統地教授同一門課。此外由于教師的專業知識結構不合理，有專無精；或者知識面不廣，對大學語文課程的目標認識不確切；讀寫能力不強，教學方法單一造成學生的不重視，對教學沒有信心的現象在大學語文教師隊伍中或多或少地存在著。

（三）作為人文素質課程，高職院校大學語文課程設置單薄

人文素質課程擔負著“立德樹人”的根本使命，但在實際教學中，一些高職院校很少開設相關的人文素質課程。大學語文課時少，內容受學時所限，不能在短期內達到立竿見影的效果。而如果能與其他人文素質課相呼應，形成較完整的人文素質課教學體系，如與應用文寫作，與各種類型的文化、歷史、哲學選修課結合，如開設古詩詞鑒賞、國學誦讀、歷代帝王史、西方經典文學等課程，都會成為對大學語文課一個極有力的支撐?？涩F實卻是由于師資或其他原因，很多高職院校沒有開設這些課程。

二、改善高職院校大學語文教學現狀的策略研究

（一）強化教師隊伍建設

教師的水平直接關系到這門課的教學效果，必須培養一支能夠長期致力于大學語文課教學的教師隊伍，建立一支知識淵博、品德端正、勇于創新的教師隊伍。而學校在教學、科研和師資培養方面要給予適度的政策傾斜。學校要成立專門的教學研究室，制定章程，劃撥專項教研經費，配置基本教學設備，給年輕教師出去學習深造的機會。擔任這門課的教師要具備豐富的知識、較強的口語表達與寫作能力。大學語文教師應該比專業教師更加具有學者的風范、詩人的情懷。這就要求教師不斷努力地鉆研學問，提高自身素質，切實關注大學語文教學動態。教研室要建立長期有效的幫帶關系，幫助年輕教師樹立信心。教學團隊可以集體備課，發揮各位教師的智慧，在教材內容上有所拓展?？傮w來說，建設一支德才兼備的教師隊伍是大學語文課能否取得素質教育成功的首要前提。

（二）準確定位課程教學目標，選擇、編撰合適的教材

高職院校學生文化素質薄弱，院校要在課程教學中做好知識傳授、情感熏陶和職業精神的培養。大學語文作為一門人文素質類基礎學科，具有綜合教育的功能。這一階段語文教育的目標很明確，即在鞏固語文基礎工具性的前提下，提高學生的審美能力以及綜合素質。大學語文課程目標的定位直接關系到教學內容的設置、教材的選擇。高職院校制定教學大綱時應依據大學語文課的性質，使之區別于中學語文。要認識到它不再是為了應試的必考課，不應看作是“高四語文”的延續，實質上它“將工具性、人文性和審美性有機地加以了統一”。工具性是指提高學生的閱讀能力、日常書面表達能力和口頭交流能力；人文性是指大學語文課應培育學生的思想道德素質、科學文化素質和人文精神素質；審美教育指語文應提高學生的審美情操、塑造美好的心靈。這三個方面是大學語文課程性質的基本體現，成為各個院校制定語文課教學大綱的依據。高職院校要根據大學語文的目標定位，在課程設置、教材選擇上做出積極調整。目前正式出版的大學語文教材有上百種之多，諸多的教材有按文學發展史順序編的，也有按文體或作家順序編的。當前被廣泛使用的教材是徐中玉主編的《大學語文》（已印九版）。除此之外，各高職院校根據自身的辦學特色自編教材也很多。自編教材名目繁多，依據標準也是各有特色，有按文體分類，有按文學史發展順序來安排內容，也有按主題來編排內容。如我院教師自編的大學語文教材，按照不同主題遴選優秀文章，既有文學史知識的學習，也有能提高學生讀寫能力、口語交際表達能力的實踐模塊，還有話劇、相聲、小品等藝術的介紹。此類教材編寫符合自身院校的辦學目標，因此這一做法現已在很多高職高專院校中展開，因為貼近學生實際，很容易激發學生的學習欲望，因此取得了較好的教學效果。

（三）采取多樣的教學方法，切實提高教學效率

1.教師根據教學目標設計教學模塊，讓學生擔當主角，實現教學互長美國著名心理學家布魯納曾在他的“認知結構”理論中指出，學習是一種能力的建構過程，應積極培養學生本身能力的自信感，使教學過程中的學生成為一個“積極”的探索者。教師要采取方法鼓勵學生發揮主動性，激發他們的興趣，讓學生活躍起來，參與到課堂中來。高職院校學生文化素質大多相對偏低，如何提高學生的口語表達能力，對教師也是一種考驗。針對這一教學環節，教師可以設計不同的話題，讓學生組成不同的小組，發動每個小組成員進行討論。對于那些平常不敢發言的同學，教師更應鼓勵、引導，使他們敢于表達。還可以組織演講練習，演講的題目要契合學生的生活學習實際，具有一定的時代性，如“讓夢想照進現實”、“中國夢，我的夢”、“凝聚正能量，綻放青春活力”等。演講能夠極大地激發學生的熱情，使他們年輕尚不成熟的心智得到升華，同時也是同學們之間互相了解、互相學習的機會，能夠極大增強他們的自信心。2.利用現代化的教育技術增強教學效果多媒體教學模式以其豐富的信息內容和可感可視的教學效果深受師生喜愛。教師在制作教學課件時要去粗取精，以精要的文字表述，配以美的畫面、圖形，營造濃郁的文學情景，讓學生體會美、感受美，喚起他們熱愛母語、熱愛民族文化的熱情。在講授詩詞散文名篇時，適時播放配樂詩朗誦，如喬榛老師的《長恨歌》、濮存昕先生《相信未來》、《再別康橋》，可以增強學生的情感認知。在教學中筆者發現，一些學生很愿意嘗試自己制作教學內容課件，尤其是師范類學前教育專業的學生，對此教師要給予鼓勵和幫助。3.利用信息化網絡技術，建設與大學語文課程相配套的校本教學資源在校園網上開通相應的學習網站，加強學生課外學習。在網站上制作教學資源庫，欄目可以設為：知識鏈接、名師講析、課外作業、課程動態等，學生可以方便、快捷地查找資料，進行學習。網上在線學習這種形式在一些示范類職業院校中已經得到開發與應用，用技術手段促進了教學內容的優質化、便利化，深受學生喜歡。也可成立網上文學社團或學習小組進行交流。大學語文課堂教學時間有限，新型教育技術的使用帶給學生豐富的學習資源和大量信息，也便于師生在課外進行教學互動。

（四）開設人文素質教育系列課程

“中國高等教育中傳統文化傳承有著伴之而生的歷史，在建設和諧文化中更負有重任。高校的領導者與管理者應該有清晰的認識，并致力于培養可引導和諧文化建設的教員和學生。”人文素養的提高僅僅通過大學語文課顯然不夠，為此形成一個傳承中華優秀文化的學習體系是非常必要的。大學語文不能涵蓋所有內容，因此可以開設歷史、哲學、政治、思想品德等其他人文課程。如我院開設了唐詩宋詞鑒賞、《四書五經》選讀、明清小說、中外優秀抒情詩選讀、草原文化、兩性關系、影視欣賞、歷代帝王史等延伸課程。也可以根據現實社會發展的需要開設一些系列講座。形成體系的素質教育課可以營造良好的校園文化氛圍，拓展學生的知識視野，促使學生不斷汲取新知識。

三、結語

篇8

夏尊先生認為，語感的心理構成應包括“知、情、意”三個方面。心理學認為，感知的對象是既有多種屬性又有整體性的事物，感知的這種整體性表現為具有整體性事物的各個部分或屬性，既可以同時地被反映也可以相繼地被反映；既可以作用于同一種感覺器官，也可以作用于不同的感覺器官。這樣就為科學的語感訓練提供了心理學依據。美學家宗白華先生曾說：“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：一是音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節奏與協和；二是繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形象與彩色?！薄凹埳系淖舟E”，可以“表現空間、時間中極復雜繁富的‘美’”。宗白華先生這話正道出了語感訓練的另一依據——語言的內在規律性。

基于以上認識，筆者就語感的訓練途徑和方法試作以下的探討：

一、誦讀涵泳。

語感是一種語言修養，是經過長期的規范的語言訓練逐步養成的一種帶有濃重經驗色彩的比較直接、迅速地感受語言文字的能力。因此，忽視大量閱讀，語文水平或者語感水平是很難提高的。而其關鍵則是過好誦讀關。任何口語交際都得借助語音負荷著語文去充當思想表達和信息傳輸的工具。書面交際雖然沒有聲音，但無論寫或讀，人的發音器官都在參加活動，更不要說是念出聲來了。因此，作家老舍先生說：“除了注意文字的意義而外，還注意文字的聲音與音節。這就發揮了語言的音韻美。我們不要叫文字老趴在紙上，也須叫文字的聲響傳到空中。”老舍先生講的是文學創作，然而同理，我們閱讀作品時也要進行音韻美的賞析。在朗讀訓練中則首先要抓住語句的停頓、重音、語調變化等技巧的培養。如兒化韻在韻尾附加一點兒卷舌音，以增加表示輕微、蔑視、喜愛、溫婉的語感，迭音形容詞，借音節的重迭以表示加強以及喜愛、寧靜、深沉、悠長、綿延等語感。

“強調多讀多寫，重視語言感受，固然是一條寶貴的經驗，但是時至今日，這種‘語感教學法’，從教學研究科學化的角度來看，尚待進一步發展和完善?！保ㄖ熳魅收Z）因此，在語感訓練中，既要能自覺地運用語言規律，又要能遵循兒童學習心理的發展規律來加以指導。葉圣陶先生提出的“綜合感受法”，就是一種科學方法。所謂“綜合感受”，就是誦讀時，口、耳、眼、心并用，通過反復朗讀與背誦，逐步地感受語言的內蘊和文章的氣勢，領會其布局謀篇、遣詞造句的精妙。這種方法，可以充分發揮“五官”的感覺綜合功能和語言文字的音韻美的優勢。

在誦讀涵泳中，教師的成功范讀也很重要。如特級教師于漪講她的老師在課堂上朗讀岳飛的《滿江紅》時，“頭與肩膀左右搖擺著搖擺著，讀得出神入化，音調十分感人，一室寂靜無聲，我們全班同學都深深感動了。他教完，我們也都能流暢地背誦了”。

二、形象再現。

克羅齊說：“心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。”對小學生來講，語感主要應具備形象感、意蘊感和情趣性。而三者又以形象感為基矗形象再現即閱讀時腦海里形成如見其人如聞其聲的生動活潑的立體畫面。詞是有概括力的，只有把詞的概念所代表的狀態、具體事物在腦子里重現出來，使概括的東西變成具體形象的東西，才有可能觸景生情，浮想聯翩，才能對這個詞有具體的感受，產生語言形象感。正如別林斯基所說的，閱讀時，“你到處感覺到他的存在，但卻看不見他本人，你讀到他的語言，但卻聽不見他的聲音，你得用自己的幻想去補足這個缺點”。

因此，閱讀時，只有憑借想象才能走進作品所描述的世界，進入一個看得見，摸得著，能聞到氣味，能聽到音響，能辨出色彩的世界，一個活生生的具體的形象的世界。同時，進而運用形象思維，去感受語言文字所暗示和啟發的蘊意和情感，也就是說，想象力是閱讀的重要能力。

對語言文字的感受主要是通過聽覺和視覺來實現的。課堂教學中，應把形象再現與誦讀涵泳有機地結合起來。如教《宿新市徐公店》一詩時，一邊讓學生吟誦詩句，一邊觀看彩圖或錄像，想象出：一片油菜花金燦燦的，陽光下更耀眼，滿目金黃，令人眼花；微風中，輕輕搖曳的花枝上，花瓣兒微微扌扇動，香味撲鼻，令人心醉。通過形象再現，把自己帶入詩句所描繪的審美境界。

特級教師李吉林所倡導的“情境教學法”，就是一種能充分發揮形象再現作用的教學模式。它在教字過程中創設一定的情境，運用電視、幻燈、朗讀等教學手段，創造出一定的課堂教學氣氛，使學生在一種如臨其境、如見其人、如聞其聲的真切感受中，得到語言文字的感悟和思想情操的陶冶。

三、生活補充。

宗白華先生說：“只有到了徽州，登臨黃山，方可領悟中國之詩、山水、藝術的韻味和意境?！比~圣陶先生也說：“要求語感敏銳，不能單從語言、文字上去揣摩，而要把生活經驗聯系到語言、文字上去?！眴慰糠樽值洌偷貌坏绞裁瓷钋械恼Z感，唯有從生活方面去體驗，把生活所得的一點一點積累起來，積聚多了，了解越見深切。因為，感受力包括“物感”和語感，“物感”是對事物的觀察、感受、體會能力，語感是對語言文字感受理解能力。二者是相互作用的。敏銳的語感是和對生活的敏銳感受密切聯系在一起的。語言文字的感知力的培養離不開“物感”與語感的協調發展。茅盾先生曾說，理解文章應一邊讀，一邊回想自己所經歷的相似的人生，或者一邊讀，一邊到現實生活中去?？梢?，語感訓練中應善于啟發學生聯系自己的生活實際，展開聯想和想象，再現人物的神態，推測人物的內心，設想人物的語言，讓作品的人物形象完整地立起來。如果學生沒有直接的生活體驗，也可以采用間接的生活體驗。如教《頤和園》一課，學生沒有游覽園景的生活體驗，可以通過放《頤和園》的錄像，讓學生觀賞到頤和園的美麗景色，得到間接的生活體驗。

也可用比照法。即拿學生生活中可以看到的同類事物來與課文中描寫的未曾見過的事物作比照，以引發學生的形象和情感體驗。如教《麻雀》一課，老麻雀保護小麻雀時，“蓬起了全身的羽毛，樣子很難看，絕望地尖叫”，“渾身發抖了，發出嘶啞的聲音”，“呆立不動準備著一場搏斗”的情景，學生一般難以見到。教學中，可啟發學生拿在生活中常能見到的貓或狗要撲向小雞時，老母雞保護小雞的情形來作比照。這樣，老麻雀奮不顧身保護小麻雀的形象就會浮現于學生的頭腦中。

除此之外，還應引導學生平時多觀察，積累豐富的生活經驗。同時，能自覺地把經驗與語言緊密地聯系起來，研究表現生活的語言，揣摩語言文字在反映生活中的細微差別和變化。

四、情感共鳴。

閱讀時隨著形象感染程度的加深，人的內心就會不斷掀起情感的波瀾，愛作者之所愛，恨作者之所恨，入境又入情，達到“語語悟其神”的境界。這種情感的共鳴，是閱讀能力達到較高層次的體現。杜勃洛留波夫說：“我們的感情總是被生動的對象所引起的，而不是被一般的概念所引起的?！蓖瑫r，是一個不斷開發與深化的過程。因此，在語感訓練中，要努力尋找文章對學生思想感情的觸發點，正像振動頻率相同的物體產生共振一樣，要使學生與文章的思想感情產生共鳴，就必須找出二者之間相通之處來。因為“感情只能向感情說話，因此，感情只能為感情所了解”。（費爾巴哈語）

教材中有許多內涵豐富的精美詩文，課后都安排有表情地朗讀的練習，教學時，應充分利用它來作語感訓練的材料。讓學生有表情、有節奏地誦讀，使形象與感情融合，讀出氣勢、韻味，乃至悟出僅憑語言分析難以真切理解的內涵。學生的表情朗讀本身就是他對語言文字有敏銳感覺的表現。因為，表情朗讀，須能深入角色，與課文中的人物進行雙向移情活動，把自我轉化為課文人物，與其同愛恨，再把課文人物的思想感情轉化為自我的思想感情

五、理法分析。

語感是學生語言基儲生活經驗、思想情趣和文學修養的綜合體現，是對語言文字“正確豐富的了解力”，“多訓練語感，必將能駕馭文字”。（葉圣陶語）著名翻譯家傅雷先生曾說：“彈琴不能徒恃感覺、敏感。那些心理作用太容易變。從這兩方面得來的，必須經過理性的整理、歸納，才能深深地化入自己的心靈，成為你個性的一部分，人格的一部分。”他講的雖然是樂感，其道理同樣適合于語感?？梢?，語感也是一種心智技能。它是感性和理性相統一的一種悟性，是一種理性直覺性，或者說是一種直接的理解。而理解主要是通過分析思維把握語文，獲取語言所反映的內容。這是因為，根據信息論，圖像可以通過編碼而以語言、符號的形式儲藏起來，語言、符號再通過譯碼恢復為圖像。這種互譯的能力，均是以人類大腦的復雜理性為基礎的。

如果說，當一個人已具備了相當水平的語感能力時，它可以充分發揮直覺思維的作用，即不需要逐步推理驗證，迅速地“猜度”語言文字的意蘊。不管語感的發生如何迅速，一聽到、一眼看到就能獲得語言文字的深刻感受，盡管其復雜的心理過程被濃縮于一瞬間，然而，在語感的訓練過程中，則表現為一種由淺層直覺不斷向深層直覺發展的漸進過程。也就是說離不開運用心智對語言文字作理法分析。

理法分析首先應與吟誦結合起來，“對于討究所覺不僅理智地了解而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了，這是最可貴的一種境界”。（葉圣陶語）

語感不僅指理解文章的內容，同時還包括把握文章的形式。如句式、結構、風格、氣勢、音韻、節奏等。如歌德所說的，“內容人人看得見，涵義只有有心人得之，形式對于大多數人是一秘密”。因此，在教學中應重視傳授字、詞、句、段、篇的知識和運用規律，使學生有了理法基礎，能對語言技巧和文章理法作出分析，以準確地把握分寸感。

理法分析一般可以采用葉圣陶先生提出的“綜合感受法”，即閱讀時，首先應當通讀全文，“知道文章之大概”，繼而“用自己的眼光通讀下去”，以把握全篇文章的語脈文思，并進而對局部的標點、詞語、句子，乃至段落產生正確的感知。這種方法，正體現了《小學語文教學大綱》提出的“由整體到部分，再到整體”的教學順序。它既符合語言規律，又符合兒童學習心理發展規律，因而有助于語感的培養。

課文中有許多精美的詩文，它們形式靈活多樣，語言優美，思想內涵深刻，教學這些作品，可采用“欣賞法”。即以審美為主干的閱讀方法。在這種學習過程中，首先打動學生的是美，美的形象，美的語言，美的表達形式與結構。像傅雷先生談到欣賞《長恨歌》那樣：“看的時候可以有幾種不同的方法，一是分出段落看敘事的起伏轉折；二是看情緒的忽悲忽喜，忽而沉潛，忽而飄逸；三是體會全詩音節字韻的變化?！崩矸ǚ治鲞€可以采用“動態分析法”。即在理解課文內容、中心思想和表達方法的基礎上，讓學生進一步深究為什么要這樣寫？除了這一種寫法外，是否還有別的寫法？這是一種更深層次的高效能的閱讀過程。由于能及時引導學生把自己的想法與原文進行比較，學生能更好地領悟作者遣詞造句和布局謀篇的匠心，甚至讀懂書上沒有的東西。如作者由于種種原因表達時采用隱晦、幽默、含蓄、影射等“障眼”手法。

人一接觸語言文字，進行聽說讀寫，總是在自覺或不自覺之中得到語感的訓練。語感能力，只是部分地而非全部地來自于閱讀實踐，還可來自于寫作實踐。因此，把“吸收——表達”有機地結合起來，或聽說結合，或讀寫結合，或多項交叉結合，是語感訓練的最佳模式。如特級教師丁有寬提出的“讀寫結合”教學法，就是一種有效地訓練語感的教學方法（丁氏總結為7條讀寫對應規律和50個基本功）。

六、直覺思維。

篇9

電視廣告的表意過程和行為就是一項文化實踐活動。廣告把人們從現實生活中帶出來，帶入到一個圖像的世界，又將圖像的世界帶入生活。在這樣的實踐循環活動中，文化被廣告圖像符號表征（representation），廣告圖像符號也是文化的表現形式。本文將通過對香港大陸、文化-意識形態的差異以及對廣告創意的影響的分析，揭示差異生成的原因。

關鍵詞：廣告創意意識形態文化差異

Asatypeofculturalpractices,thesignificationofTVadvertisementcirculatesmeaningsbetweenimaginationandeverydaylife.Advertisementhasbecomeakindofculturalrepresentation.Thispaperattemptstodiscoverthedifferencesofculture-ideologybetweenChinesemainlandandHongKong,theirinfluencesonconceptionofadvertisement,andtomakeclearthecausesofthedifferences.KeyWords:conceptionofadvertisement;ideology;culturaldifferences

（一）

一、問題的提出

文化作為一種“表意的過程與行為”，其“包括的范圍廣泛，由語言、藝術、哲學，一路直到新聞、時尚與廣告?！盵1]按照這個定義，我們可以將文化理解成為“一個表意的系統”[2]。隨著電視這種具有現代性標志的媒介深入到家庭的日常生活中，成為人們獲知各種信息，享受多樣娛樂，接受教育的主要傳播工具后，看電視的行為實踐本身就是日常生活的一部分內容。電視多樣、日常與隨意的性質，使它在圖解我們文化生活的過程中，也將其自身所形成的意義作為一種文化符號，與其它符號一起建構起現代文化的含義和解釋的系統。

廣告在電視傳播中的重要性除了經濟原因，即作為商業促銷的手段為受眾提供商品信息，現代廣告也像一面鏡子，反映了社會生活的變遷及思維方式的差異。電視廣告圖像伴隨著所有的電視節目進入家庭生活，成為其中的一個重要角色，這種日常性較至于其他文化實踐就更為明顯了。廣告圖像記錄著社會物質生活的變化和這種變化的文化意義，它利用業已成型的文化觀念把人們從現實生活中帶出來，帶入到一個圖像的世界，又將現實生活中的訴求轉移到廣告圖像創造的平面世界，達到推銷產品的目的。

作為廣告的創意者，立足于一種文化環境，這個環境中話語支配權在其創作實踐過程被實施，即一種不得不接受的、代表了主導階層利益的意識形態對廣告實踐過程產生影響。

香港和大陸雖然有著共同的文化歷史淵源，但是，由于香港與大陸一直實行的是兩種制度，不同的制度形成不同的社會管理系統和證明系統合法性以維護系統運作的意識形態。作為生活在不同體制下的人們，在適應體制的前提下，在接受正統的思想教育為必須的同時，發展每個人所認可的傳統、民間傳奇和道德故事。正是這種意識形態、生活歷史、社會結構、個性發展的不同，構成了大陸和香港不同的廣告文化。

二、理論觀點

本文主要的理論依據是霍爾的文化循環論?；魻栐谄渲鳌侗碚鳌穂3]中對文化循環理論作了如下論述：

（1）文化循環理論提出，“文化”生產就是符號生產。文化已經從原來要根據另外一些因素才可得到實體性解釋的東西，現在變成了與社會文化基礎或社會“深層”文化符碼相關的原文化問題。[4]

意義事實上產生于幾個不同的情景，并通過幾個不同的過程或實踐進行循環(文化循環)。意義給我們自己的身份、我們是誰以及我們歸入哪類人以一個概念。

（2)意義持續不斷地在我們參與的每一次個人及社會的活動中產生出來，并得以交流。從某種意義上說，這是文化與意義的最具特權的場所。

(3)意義還產生于我們用文化“物”表現自己的意思，利用、消費和占有文化物時，也就是說產生于我們以不同的方式把它們結合進每天的日常定規儀式和實踐活動中，以及這種方式給它們以價值和意義之時。

（4）意義還規范和組織我們的行為和實踐——意義有助于建立起使社會生活秩序化并得以控制的各種規則、標準和慣例。因此，意義也是那些想要控制和規范他人行為和觀念的人試圖建立和形成的東西。

三、研究方法

在上述理論的指導下，主要采用電視文本分析方法。從具體文本——圖像符號的研究入手，進入電視廣告圖像意義的生成場所，給這些圖像一種理解，這個理解不是對作品要再現的表層觀點和目的的重復性的表達，而是把圖像的創意當作一個已經被“規范和組織”的人的實踐活動的結果。透過圖像表層的意義（廣告的意圖），揭示它在進入到廣告文本過程中發生了什么。即進入到文化循環的過程中，探討香港、大陸廣告圖像符號文化的差異。

（二）

一、文化——意識形態差異之比較

意識形態是文化研究中的重要概念之一。意識形態是指建立在某種經濟、政治的理論或體系基礎上的，或某些階級特征基礎上的各種觀念、價值和信仰。用霍爾的話來說，作為意識形態——觀念規范和組織我們的行為和實踐，包括建立各種規則、標準和慣例，使社會生活秩序化并得以控制的。因此，意義也是那些想要控制和規范他人行為和觀念的人試圖建立和形成的東西。意識形態不僅組織人們關于現實的觀念和形象，而且使人們形成關于自己在社會中的形象認識，并據此在這個世界占領一個位置。即通過意識形態，人們獲得一種身份，成為有自己的認識、自己的意志、自己好惡的主體。除了關于自己形象的認識外，意識形態也提供他人的形象。不僅一個人自己的身份是以這種方式形成的，而且意識形態還能勾勒出其他人的身份。[5]

對大陸和香港在各自意識形態形成過程中不同之處進行分析，我們看到：

香港由于長期的殖民統治，英國人將西方的一套行政管理規章制度照搬到香港，加上香港人(中國人)獨特的吃苦耐勞、勤儉持家的傳統，二者的結合，使英國殖民者在東方的行政管理獲得了一定的成功。同時，香港人也在語言和文化諸方面接收著殖民者的教育，與大陸的中國人形成差距(以與香港語音最接近的廣東人比較，香港的語言中多處有英語音譯出現，如草莓叫士多啤梨，打球叫打波，警察稱作沙展等)。香港在政治、經濟、文化等方面形成了即不同于臺灣、澳門，也不同于大陸獨特的中國人的文化景觀，這些景觀既可以看作是香港社會——政治、經濟、日常生活的具體影像。又是形成香港文化獨特性的主要因素。香港學者對香港文化身份的形成及其特點做了如下的分析：

1、香港意識形態的特點

香港人的意識形態的形成頗為復雜，有來自大量的頗為完整和系統的民間傳奇、宗教學說，以闡釋善惡，印證報應。這些意識形態成份比較成形，有系統的看法和判斷，牽涉生活各個層面。各種成份由于牽涉范圍和題旨有別，可以并肩而存，互不拖欠。市民按能力、興趣、機遇和利益各取所需，接納改良，形成一套或多套個人理解事物原因和行為對錯的、較明確可辨的認知和道德地圖。[6]

復雜的意識形態形成過程，使香港的市民對政治的興趣和熱情低于大陸的市民。市民社會認定的靠個人努力改變生存狀況的價值，形成香港人的生活風格。即香港這個群體經年累積下來的自衛生存姿態是“走精面”、“無執輸”、“弱肉強食”等。這些風格更多地見證于香港人到圣安娜“擠提”西餅，地鐵車箱空無一人仍然堅持要飛身上車的拼搏精神。這是香港社會的調子和素質(toneandtimbre)。

由于意識形態的非一統化，香港人的日常意識由即時、片斷、零散的觀念構成。港人日常生活競爭激烈，危機接踵而至，市民守成應變唯有事事拼搏。一些配合、解釋和理性化了此類生活經驗的意識，變成了民間的智慧，廣為流傳。能“走精面”和所謂精面就是在這樣的基礎上實踐的。日常意識來自日常生活實踐，又成為日常實踐的指南。它們的特征是：實用、自然、淺薄、反方法、通俗。同時也具備認知和道德判斷的成分。

2、大陸意識形態的特點

大陸與香港相比較，除了傳統的道德觀念和生活傳統的一致方面，大陸博大深厚的傳統文化和一直實行的社會主義政治、經濟制度，以及為了保護這種視社會為優先的制度，建立起的一整套理論和體系，建立起的有效實施這種制度的自上而下的管理機構等，結合在一起形成大陸主流文化場域。張揚黨的政治理想、目標和價值一直被有效的堅持下來。黨和社會確立的一致關系，使得社會優先意識在公共場合被認可。這種認可通過從上至下黨的組織和政府機構宣傳、落實（政治表現的考核、媒體的宣傳、各種會議的傳達），潛入到日常生活中，使其作為一種被社會肯定的價值轉化成知識，融入學校教育和社會教育中，繼而成為一種知識體系——意義。這種意義形成過程，“有助于建立起使社會生活秩序化并得以控制的各種規則、標準和慣例”，它“給我們自己的身份、我們是誰以及我們歸入哪類人以一個概念”。（霍爾1997年）

大陸市民長期接受著較系統的、政治色彩較濃的觀念的影響，這種觀念和中國傳統價值體系的結合，使大陸人在處理日常事物時，體現出強烈的政治傾向，至少在公共場合。這一套知識和道德地圖久而久之成為傳統漫游在大陸的文化景觀中。因此，這種“意義”對于創造的實踐形成控制和規范，顯示出了力量和權威。長期在這樣的社會結構中生活的人們，其作為創意的動機和基礎獲得與這樣一種政治、經濟知識體系價值取向的一致性，生出別樣于香港的廣告文化是必然的。

不同的意識形態對廣告創意的影響如何呢？

二、文化——意識形態對創意的影響

西方把把文化解釋為有權利者和無權利者爭奪領導權的場域，這是目前文化研究最有趣的一種潮流[7]。當本文在分析兩地廣告作品時，從創意的實踐中看到優勢意識形態如何不著痕跡地獲得支配權并被普遍表現的事實。

1、文化差異對“顛覆”[8]的限制

在文化研究者的視野中，一個社會存在著主流文化和亞文化，所謂的亞文化也就是被視為“反文化”的社會現象。[9]作為“反文化”的實踐，具體現象有身著奇裝異服招搖過市，或表現一種離經叛道的生活方式與行為方式——帶鼻環、舌環、跳街舞、剃光頭、穿破牛仔褲等?？傊?，這種亞文化對于主流文化而言是一種顛覆性的對抗。電視作為大眾文化的主要實踐場域，當它將自己置于大眾的范疇時，自然會代表大眾的利益，表現他們的觀念。廣告從其訴求對象（這些亞文化的實踐者往往是主要的時尚消費者）和創作者本身來講（廣告創作隊伍年輕化），與這種亞文化有著直接的經濟利益上的聯系和一致性。就此而言，電視廣告由于與經濟的同步發展，較少政治意識的控制，成為亞文化的活躍場所是自然的事情。但是，即使如此，我們仍然看到這種顛覆必須保持對優勢意識形態的敏感，必須在其規則下操作。

作者在分析大陸和香港的電視廣告圖像時發現，盡管廣告內容很少涉及到政治意識形態方面意義，但是在具有顛覆性的創意里，卻看到了社會政治意識的強弱對創意者顛覆企圖的接納和包容的不同尺度。雖然，這種尺度不是硬性的規定，但是創意者仍然自愿地遵守規則，也就是前面所說的“臣屬”[10]于此處。因此，通過對顛覆尺度之差別的分析，可以描述出造成差異的“最具特權的場所”[11]。

區別在于：大陸的顛覆是在一定的范圍內實現的，也就是說，大陸所謂的顛覆有一個政治的前提是不能越過的，加之在這個政治前提下被培植的思考習慣本身，象是一種警號自動（至少表現為自動）地強調著不能越過的事實。與之相比，香港電視廣告在創意上是“自由”的（此處主要針對有無政治意識控制而言），不受束縛，唯新唯奇，不拘理念，想象力出格。

如香港電視關于一家餐廳削價的廣告畫面：黃昏，僻靜的巷道，一位大媽手拎一個提袋行走。突然，一名年輕男子沖到大媽面前搶奪她的提袋，大媽與之爭奪并且大聲喊人捉強盜。街坊聞訊出來，將強盜制服；一家餐廳大堂內，大媽等人圍坐在餐桌旁美餐，個個臉上露出滿意的神色。從大堂往外看到，剛才的青年人被警察反扣了手，他的臉貼在玻璃上被壓得走了形，看著大媽一家人美餐，垂涎不已。這時觀眾看到的畫面是：玻璃窗上一張被壓得變了形的臉和這張臉旁邊的關于削價的內容。這個廣告涉及到三類人：警察——國家政治的象征；市民——被國家保護的對象；小偷——警察、市民的對立面，破壞力量。同時，小偷也是警察存在合理性的證明。廣告意義的第一個層面表達了警察捉小偷，警察保護市民的利益這樣一個符合主流社會利益的價值觀念。第二個層面上，小偷的破壞性消解了，警察的意義被顛覆，小偷和大媽（市民）成了同一類人——到削價餐館美餐一頓的強烈欲望者。這時候畫面的所指轉移為對美食的欲望，它給攔路搶劫者一種新的解釋：即餐館的美味食品和價格太誘惑人了，使他不得不用搶劫的手段滿足被深深刺激起來的食欲。這樣強調搶劫行為的動因，沖淡了搶劫行為本身，使觀看者把大媽的美餐與強盜的饞相聯系在一起，對搶劫的憤怒也被忽略了。大媽的欲望滿足了，另一位與大媽有同樣欲望的強盜不僅被捉牢了，捉牢后心思還在吃美餐上，令人生出同情。這時候，搶錢和被警察捉住都沒有吃這件事重要了。消費在先，其余不在話下。這種對社會已有制度以及這種制度確定的關系的顛覆性的展示，是通過對強盜的同情取消現實中對與錯的判斷界限。為了達到突出餐館的美食和低廉的價格，不惜顛覆事件本身的主要意義，或者說隨意間將主要意義消解了——搶東西不再與犯法的有關。

類似的顛覆還可以用另一個“垃圾蟲”形象意義先后倒置的例子來說明。在香港清潔運動中，為了配合政府的行動，公益廣告設計了一個“垃圾蟲”形象。垃圾蟲是亂扔垃圾的人制造的：一片草地，經過此處的男男女女隨手將吃剩的食物或包裝材料扔在草坪上，草坪漸漸從里面凸起，變成一個綠色的可以行走的動物，其身上的垃圾變成一個個紅色的凸起的粘狀物，垃圾蟲蹣跚走出鏡頭，原來的綠地成了的水泥地。廣告的意義不言而喻，垃圾蟲是一個被否定的形象。以后，在街頭張貼的清潔香港的廣告畫中，雖然出現了與垃圾蟲相對立的形象——清潔龍，但是其影響無法與當年的垃圾蟲相比，因此，許多清潔香港的廣告還是以垃圾蟲為清潔標志：一個綠色底上帶有紅色塊的垃圾蟲，頭戴一定高筒禮帽，向上攤開雙臂，旁邊立有垃圾箱。在這樣一幅宣傳畫中，垃圾蟲站在中間，作為主角進入清潔香港運動的實踐，被清潔的對象這時成了清潔的標志。同一個形象，其意義在介入了時間的因素后，發生了變化。對此，香港的廣告人士李悅說：這正是廣告宣傳中“正不勝邪”的最好例子。[12]

上述兩則廣告在大陸可以播放嗎？

大陸的意識形態以及這種意識形態所維護的政治體系——標準和價值不論是在何種場合，都要維護其嚴肅性。在大陸的政治意識形態中，法庭、警察代表著國家的尊嚴和政治的穩定，是神圣而不可侵犯的。生長在大陸這樣的文化環境中，人們會自覺遵守這個規則，即使有違規，電視媒體作為的責任也不允許表現這樣的顛覆內容。

雖然在大陸人的生活經驗中，上述“垃圾蟲”反面變到正面的現象會發生。但是，對這種變化表示公開的認可，并由垃圾蟲——“邪”告示市民應該清潔香港，“以邪勝正”大反串式的意義顛覆，在一種被養成正反界限分明，不可倒置的大陸政治文化環境里是難以實踐的。例如，“紅桃K”（補血的藥物）曾經登出一則廣告：在紅桃K形象標志下，寫著“呼兒嗨吆······”。它套用了大陸婦孺皆知的歌頌的《東方紅》歌曲的句式：“呼兒嗨吆，他（）是人民大救星”。這樣一個形式被政治化后，意義的轉移難以實現。這則廣告刊登在一家報紙上，沒過多久即被取消了。它違反了政治規則。紅桃K廣告又恢復到原來的樣子（本文后面將再次提起這則廣告）。

[page_break]大陸廣告創意對于傳統文化意義的顛覆實踐生出的是另一種樣式。例如有一個跨國航空公司的廣告，模擬了孫悟空與太上老君的對話。孫悟空讓老君把自己放回到煉丹爐里，因為“家事、國事、單位的事，煩死了?！倍暇齽t笑著指點道：“快快加入××航×日游吧”。這是一個廣告版的《西游記》。還有SONY牌walkman廣告語更有意思，它把《長恨歌》中的“天長地久有盡時，此恨綿綿無絕期”，改為“天長地久有盡時，此樂綿綿無絕期。”能否由“恨”轉“樂”，只看有無walkman?！靶『肯伞本茝V告特意用傳統的酒壇子作為廣告的背景，讓一個身著古裝的美女作為廣告人物，她眉清目秀，面帶微笑，使人想起古人豪飲以及美女為英雄斟酒的情景。[13]

大陸與香港“以邪勝正”似的顛覆的不同處在于：1、這種顛覆的基礎還是傳統文化（人們熟知的文學作品、典故、成語等），只有對這些文化的內涵有認識和理解，對它的顛覆才生出新的意義來。這種“顛覆”嚴格講只能算是“篡改”。香港市民的生活風格中較少有這種文化的因素，因此，這種類型的顛覆意義難以生成。2、意識形態化對大陸人思想的導向較強，如果一種意義表達方式有政治色彩的話，對其的顛覆會受到官方制止，如在在公開場合（媒體）上“邪”與“正”是不會被“顛覆”的。

2、文化差異對隱喻的影響[14]。

在廣告創意中隱喻是最具有個人風格的。但是，隱喻的過成也是漫游于社會文化環境中的。

隱喻在香港電視廣告圖像意義生成中具體表現為夸張、虛構的傾向，這種夸張、虛構建立在一種大驚小怪的反應方式上。前面提到香港人的生活風格中有“大聲”“招積”的特點，與廣告中的這種風格不謀而合。這類廣告在敘述事件常常尋找令人驚訝不已的對應物以解釋其目的。效果是強烈刺激觀眾。如香港一家電視臺播放的廣告出現了女鬼的形象，以女鬼嚇煞人的效果形容手機使用價格驟跌給人們帶來的驚訝程度(這則廣告后來因為觀眾的投訴其過于恐怖而被取消)。廣告畫面：夜靜時分，在一處停車場，一位司機正在發動汽車，突然一位身著紅色衣裙的女鬼飄然而至，女鬼把臉貼在汽車的玻璃上，其恐怖的表情嚇昏了司機。這時候，畫面才出現與手機有關的內容。在漢語的詞匯中，人們經常使用“見鬼了”來表示對某事發生的不可思議之感覺。但是直接把鬼的形象搬出來時，形象本身的刺激導致的效果，并不只是話語“見鬼了”的感覺。當人們說“見鬼了”時，并沒有一個具體的鬼的形象相伴這句話而出現，說這句話既不會嚇昏自己也不會嚇昏別人。

這一則廣告完全符合“新潮、搞怪、難懂、無厘頭”[15]的后現代特點，選擇女鬼形象出現的效果以對應廣告要表達的“價格低至嚇死人的程度”的意義，說明在香港廣告創意者那里，它們可以歸為一類。這種認可體現出了香港生活風格的某些方面。就“鬼”的形象而言，在香港的文化環鏡中，“鬼”在人們的“日常定規儀式和實踐活動中”[16]沒有經歷過被徹底批判的實踐，鬼的形象沒有到過政治的話語系統里。因此，它的出現與大陸相比較而言，是獨特的。

大陸文化發展中，有過對迷信的批判，鬼在的話語中又被階級陣線統統劃到人民的對立面，牛鬼蛇神等于了地富反壞右，所以鬼曾經是臭名昭著。通過了對鬼形象的這種認識后，鬼的形象難以歸如正面符號類別。在組合一個正面完整意義時，也不會給它留下位置。

接下來分析另一則廣告：一位著一襲黑色緊身衣的蒙面女子，腳登旱冰鞋在一家超市的貨架之間來往穿梭。一條胳膊前伸，手做削割狀。手到之處，物品的價格統統被削價。用女殺手削價，意味著超市的價格削得徹底。電視畫面唯有以加強視覺的沖擊力，才能引起觀眾的注意。為達此目的，追求感官刺激不必在意與參照物的相像（對應性）問題，即廣告要告訴的意義與它用來表達這個意義的物的出現是否符合已經形成的理解模式，已經不重要了。上述兩個廣告就是靠畫面令人吃驚、不知所云的感覺引起人們的注意，廣告要告訴觀眾的總是最后才出場。當削價的意義出現時，反視廣告對削價本身所作的解釋——猶如女殺手出現，其形象與殺得狠之行為給人一種過分的感覺——選擇的不可思議與組合的出人意料（這也許就是廣告希望的效果）。

這兩則廣告畫面的共同特點是觀眾因為摸不著頭腦而產生了注意力，對畫面生出的驚訝和廣告內容的邏輯關系已經不重要了。如果說這兩者之間有邏輯聯系的話，就是讓殺價能獲得如同見到女鬼或女殺手一樣的效果。盡管這兩種驚訝（殺價、見到女鬼）有質的區別：一是恐怖引起的(女鬼與女殺手形象)，一是對購買欲望的刺激。但是在香港廣告人的隱喻中，把這兩者聯系在一起又是自然的，即追求圖像效果與效果之間的相似，不是經過思考以后對兩者之間意義的認可。不追求畫面之間的邏輯性，只在乎對畫面的注意力形成香港與大陸廣告圖像的差異。這樣一種現象可以從香港人接收知識習慣的分析中，找到解釋。

3、文化差異生成不同的解讀習慣

前面提到香港人的生活節奏非常快，即使是空車，也要飛身而上。他們每天要作許多事情，物質的誘惑使他們不得已而為之。閱讀文字作品與這種快節奏生活不相適應。這也可以作為香港人喜歡閱讀漫畫的一個原因。另外，有學者對香港人接收知識教育時狀態的研究得出的結論是：香港的現代人讀書時經常耳聽音樂，眼睛一邊看電視，一邊讀書。在地鐵或公共交通車上隨處可以看到一邊讀書，一邊打手機的人。就是說香港人自小養成一心二用甚至三用的習慣，因此，大學的課堂也應該創造這樣的氛圍，以適應學生自小養成的讀書習慣，否則他們讀不好書。

以上兩種解釋，為本文提供的答案是：香港大眾文化的消費與制造者習慣于對畫面連續的邏輯性產生注意力。因為MTV或卡通跳躍閃爍的畫面，使人們緊張地跟著變化迅速的電視圖象走，每一個畫面跳躍閃爍時，吸引住你的眼球就可以了，至于吸引你眼球的物與想利用這個物表征的另一個物之間有沒有邏輯上的聯系，在這種解讀方式中不被注意。當他們僅僅陶醉于那些由眾多畫面連接閃現的螢幕圖像所造成的緊張與觀光刺激時，[17]難以把那些形象的所指，連接成為一個有意義的敘述。久而久之，培養起來的對這種跳躍性畫面的接收習慣遮掩了邏輯思維的重要性。

大陸在此方面與香港有較大區別。大陸承襲傳統的教育方法，對子女從小灌輸讀書要一心一意，不能三心二意。關于小貓釣魚的寓言故事十分流傳，它告訴兒童三心二意是辦不成事情的。加之大陸實行計劃生育，家長對子女的成才寄予更大的希望。望子成龍已成為社會的共識，同時也是一種壓力，伴隨著一個人求學的全部階段。年青人被要求苦讀書，以應付應試教育，甚至會被要求在開學階段不看電視等。這種教育的目的養成了閱讀文字的習慣，訓練了邏輯思維的能力。尤其是從小學到高中的學習階段，針對學生理解課文內容的各種質疑題和思考題，都在訓練學生理性思考的能力。

盡管大陸的年輕人也喜歡卡通片，但是尚未達到香港普及程度——除了少年，青年也是漫畫族的一員，也許年齡還有上升的趨勢。此外，大陸人接受電視圖像的歷史比香港人晚，也可以作為一種解釋的依據。香港在60年代初期就開始做電視廣告。大陸在80年代初期購買彩色電視機還需要憑票，電視機開始進入尋常百姓家是在80年代中期以后的事情?？梢哉f，“跳躍閃爍”畫面對大陸人觀看習慣的培養比香港人至少晚了20年。大陸傳統的閱讀習慣，雖然也受到挑戰，與香港的相比較，還是有很大差距。也許隨著時間的推移，這個差距會逐漸消失。

與香港的廣告相比，大陸的廣告十分注意其畫面的邏輯性，如果因為畫面本身的說服力受到限制，影響敘述的邏輯性時，就用語言來說明。例如關于“嚴迪”(一種抗生素)的廣告：一位帶眼鏡，著西裝的男士手拿教鞭指著身后寫有“嚴迪”的藥盒說：感冒是由大腸內的支原體和因原體······病毒引起的，嚴迪可以有效地消滅以上各種病毒······這一條廣告畫面突出的有三點：一是介紹藥品的知識分子(這種衣著在公共場合作為知識分子的符號)，二是關于病菌的專業術語。三是把這種典型的課堂教學的方式搬上廣告屏幕。這三點聯系起來產生的意義是：肯定知識分子在大陸知識領域的權威地位。涉及到專業問題時，知識分子有發言的權利，知識分子說的可信。知識分子又是以追根問底為特色的；肯定課堂說教的有效性。希望產生的效果是：這種藥的療效是可信的。

另一條廣告為了突出這類意義，一開始就說：全國有多少教授、院士、博士研究生、科學家、學者的研究證明這種藥好。盡管廣告詞的作者并不十分清楚這些頭銜哪個大？但他盡可能把社會上對知識分子各種稱謂都羅列出來，以顯示權威性。

這種說服力主要靠概念——社會上的某種共識講述一個意義支持，有賴于觀眾對畫面的“良苦用心”的理性解讀，而不是靠“閃爍跳躍”的畫面吸引觀眾的眼球。這類廣告如果離開了大陸的文化環境，同樣令人費解。

（三）

以上分析得出四點結論：

1、意識形態并非一組靜態的世界觀，而是不斷由意識形態國家機器日常運作中復制出來的動態社會實踐。實踐過程也是個體對自身、對其他人與社會關系的認同過程。所以，我們每個人都在意識形態的管轄下，臣屬于它。[18]也就是說，意識形態國家機器在運作過程中將人們塑造成符合優勢團體利益的意識形態主體。大陸和香港有著同種文化傳統（漢語言文化）的血脈，這是兩地文化相同的前提。同時，也存在較大差異。政治制度以及與這種政治制度相關的意識形態是這種差異的生產前提。當我們把差別放在文化形態層面尋找原因時，意識形態的差異凸現出來。在有可能對廣告創意形成影響的諸多因素：地域差異、語音差異和習俗差異等中，意識形態的差異也最大。

2、在大陸作為意識形態一部分的政治觀念由于和國家的行政體制的一致性，使其在意識形態的范疇：價值體系、日常生活觀念、行為規范等中處在了支配地位，其他方面都向政治觀念自然妥協。

3、這種自然妥協也可以理解為受政治控制，但是這種控制和國家利用政治機構強行控制不同，它主要靠貫穿在大陸泛政治化的話語環境中實現其目的。在這樣的話語環境中，任何的文化實踐都有一個不可突破的底線——國家的政治目標。

4、隨著大陸改革開放政策的繼續實施和大陸，政治“向北望”[19]，隨著全球經濟一體化，經濟力量在社會構建過程的不斷增加分量，香港、大陸兩地政治會逐步溝通、妥協，因此，意識形態方面的差異有可能減弱。

注釋：

[1]《文化帝國主義》第20-30頁湯林森著上海人民出版社1999年1月版

[2]同上。

[3]《Representation：culturalrepresentationsandsignifyingpractices》P1-10StuarthallSAGEPublications97

[4]《消費文化與后現代主義》第16-17頁麥克·費瑟斯通著劉精明譯藝林出版社2000年5月版

[5]《文化研究讀本》羅鋼主編中國社會科學出版社2000年9月版

[6]《閱讀香港文化》第87-90頁吳俊雄等編牛津大學出版社2001年

[7]《電視與當代批評理論》第268-269頁RobertCAllen編李天鐸譯遠流出版社1993年版

[8]“顛覆”在此處是指對傳統和習慣的反叛?？芍^“反其道而行之”。

[9]《文化研究讀本》第22-23頁羅鋼等主編中國社會科學出版社2000年版

[10]《電視與當代批評理論》第266-267頁RobertCAllen編李天鐸譯遠流出版社1993年版

[11]《Representation：culturalrepresentationsandsignifyingpractices》P1-10StuarthallSAGEPublications97

[12]《廣告！廣告》第145-146頁李悅著三聯書店（香港有限公司）1993年版

[13]《為我所用：廣告中的文化資源盜用》陶東風《中華讀書報》2001年6月3版

[14]隱喻：根據羅蘭·巴特的解釋，隱喻是指在完整意義的構建過程，在同一類符號（意義相近、相似、相對）中選擇一個適合在此處安置的符號的能力。參見《神話——大眾文化詮釋》p169-176上海人民出版社1999年版。作者注：由于文化的差異，能夠歸入同一類的符號也有了差別。

[15]《后現代文化導論》第1-4頁康納著唐維敏譯五南圖書出版公司1999年版

[16]

[17]同上第6-8頁