關于戲曲的諺語范文

導語：如何才能寫好一篇關于戲曲的諺語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

2、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

3、字不清，唱不明。

4、一臺無二戲，救場如救火。

5、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。

6、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

7、以熟為巧，以巧為妙。

8、十幾步能走海角天涯。

9、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。

10、有勁使在功上，有功用在戲上。

11、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

12、臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一聲笑，臺下萬人歡。

13、臺上一張口，便知有沒有。

14、臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。

15、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

16、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人。

17、學到知羞處，方知藝不高。

18、演員上了臺，一步值千金。

19、要想戲路通，全靠幼時功。

20、要想藝深，就得用心。

21、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

22、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

23、知戲文戲理，才能唱出好戲。

24、臺上一分鐘，臺下十年功

25、臺上無大小，臺下立規矩。

26、四、五人能當千軍萬馬，

27、私下練，臺上見。

28、十幾步能走海角天涯。

29、三分扮相，七分眼神。

30、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰

31、不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打？

32、唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻子”。

33、唱戲碰了釘，才知藝不精

34、功夫練到家，上臺不怯場。

35、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

36、練到老，唱到老，學到八十不算老。

37、教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

38、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。

39、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

40、練到老，唱到老，學到八十不算老。

41、慢板要緊，快板要穩，散板要準。

42、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

43、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。

44、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

45、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

46、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。

47、勤學通百藝，苦練出真功。

48、拳不離手，曲不離口。

49、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

篇2

[關鍵詞] 城市經濟 經濟要素 區劃

城市經濟國家經濟的重要聚集點，城市是國家行政力較為集中的體現，是城市經濟存在的物質空間形式和條件。“區劃是影響行政區域經濟的重要因素。它是指國家結構體系的安排，是國家為了實行行政管理、治理與建設，將領土劃分成若干層次，大小不同的行政區域。區劃具有重要的經濟功能。”城市區劃一方面是為了適應經濟發展的要求而為；另一方面，也是行政力主動拓展城市發展空間，集中某種經濟優勢，揚長避短，趨利避害，促進城市經濟發展的十分重要的手段。城市區劃由于改變了整個城市的空間結構，并且這一改變是持續進行的，從而會在一個較長時期內動態地影響著城市經濟的發展。而城市區劃變動影響城市經濟的過程，是通過調動更大范圍內更大數量的經濟資源和經濟要素完成的。因而，城市各經濟要素便通過不同的形式不可避免地與區劃發生著必然的聯系。

一、土地要素與區劃的關系

土地是最基本的生產要素，城市土地是一切社會經濟活動賴以生存的載體，具備足夠的土地資源，是城市社會經濟發展必不可少的前提條件。區劃的變動，最直觀上體現在對土地控制范圍的變動。城市的土地有“寸土寸金”的說法，當城市發展的空間受到限制時，或者說城市管理者希望擴大城市空間，為城市經濟發展創造更好的條件時，他們便會通過市區區劃的調整（主要是擴展）來獲得足夠的土地。土地在這一過程中，其供給和需求既遵循著經濟規律，又受到來自區劃的強烈外因作用。“對真實世界中城市空間結構的各種規律給出一個精確的經濟學解釋，這是城市經濟學家面臨的一個挑戰。這些規律中最明顯的一個就是城市土地利用密度在空間上的戲劇性差異”，由此可見，土地的利用在城市經濟中的重要地位。

城市區劃調整后的一個直觀結果便是為城市的發展獲得了必需的土地或者提高了土地的利用效率。但它卻不可避免地侵蝕城市周邊的農業用地，縮小農業用地的面積。由于土地是絕對數量有限的自然資源，各種用途的土地數量存在著此消彼長的態勢。城市工商業及住宅、公共建設用地的增加，必然造成其他用途土地的減少。區劃調整后造成的結果之一即往往縮小周邊農業用地的面積，當然，這也是城市化進程中的一個必然趨勢和結果。區劃調整或者說擴張只是執行了這種行為或者順應了這種趨勢。區劃從城市外部獲得了土地，顯然要在城市內部改變土地的供求結構。城市內部土地供給的絕對數量大大增加，可能相對緩解城市土地的緊張狀況。另外，區劃調整后，可能大大提高某一種或某幾種用途的土地供給數量；如住宅、行政用地，這在區劃調整規劃進行之時可能已以某種形式確定下來。

城市周邊地區的土地數量和質量影響著城市市區區劃的調整。首先，從數量上說，城市周邊地區的土地數量的多少直接關系到市區區劃調整的幅度和可能性。如市區周邊有廣闊的土地資源，并且在該市一級政府的管轄范圍之內，當市區空間發展受到某種限制時，行政力量就會以充分的理由考慮到擴展城市空間。土地數量越多，則行政力量行使行政力的靈活性越大，其發揮作用的空間也就越大；若市區周邊土地資源較少，比如該市所轄縣（市）面積較小，則市區區劃調整尤其是擴大的可能空間顯然較小。不過，土地的數量多少不能完全決定是否能夠進行市區區劃變動，區劃變動的形式除擴大以外，在原有的范圍內進行各類資源的空間重新組合，提高資源的配置效率，也是區劃進行的動因或目的之一。市區周邊的土地質量也是影響市區區劃變動可能性的因素之一。若市區周邊多為平整、地質狀況好的土地，適宜進行各類建筑設施建設和道路建設，那么市區區劃的擴大將具備較大的可行性，反之，若市區周邊多山地或水面、灘涂，那么市區區劃的變動將受到一定程度的影響。

二、勞動力要素與區劃的關系

“隨著城市有影響的領域不斷延伸和擴展，反過來又助長了城市區域的人口增長”。市區區劃的變動對勞動力的影響除上述使新納入市區范圍的原農村勞動者轉化為城市勞動者外，對市區的勞動供給和需求都產生較為深遠的影響。勞動力供給數量的增加，無疑將占用一定的原城市市區范圍內的就業機會，如果新的城市建設本身或者城市經濟發展的程度不足以容納所增加的勞動力，無論對原有市區居民還是對行政管理者都將產生較大沖擊。市區居民的就業壓力將增大，而行政管理者面臨較大的社會不穩定因素，甚至影響當地經濟的健康運行，造成與區劃變動目的相左的結果。當然，城市市區區劃的變動（擴大）將改善原農村地區的各種條件，對于提高原屬于這部分區域的勞動者素質有正面的作用。如，教育水平有因高素質的教師的到來而有獲得了較大提高，能夠享受原城市市區居民所享受的各種培訓機會和優惠政策。原在城市市區工作的農村勞動者因為身份的變化可能享受到政府在就業條件及勞動環境方面給予的良好待遇。顯然，市區區劃的變動對勞動力的影響是較大的，其意義廣泛而深遠。

勞動力的數量和素質在一定程度上對市區范圍內一個次級區域的經濟發展有著影響。由于體制上的原因，人才的流動仍處于不完全自由狀態，城市市區區劃的變動如若不涉及擴大的問題，僅是原有范圍內的調整和優化。則造成一定素質的勞動力在數量上出現了分布格局的變化，勞動力數量增加的地區，可能難以承受突如其來的福利壓力，也可能因為某種緊缺勞動力的補足而獲益，當然也可能出現相反的情況。若市區區劃變動以擴大的形式為主，那么勞動者的數量將視擴大程度而有相應的增加，而新的市區范圍內的勞動者平均素質往往有所下降，這種勞動者數量和素質變化更應引起城市管理者的關注，應充分考慮市區范圍擴大后城市的容納能力，并以此作為依據之一來考察區劃的方案的可行程度。

三、資本要素與區劃的關系

區劃并不直接引發資本的流動，但區劃強烈的政策指向性成為引發資本流動的重要原因。城市市區往往是資本的聚集地，市區區劃的變動較其他行政區域區劃變動更能引發資本的大量流動。一個城市資本存量的大小，投資積極性的高低，以及其吸引外來投資的能力大小和資本容納力強弱，都對當地區劃工作的效果有著重要的影響。市區區劃的變化，若不能引發新的資本投入，而僅僅是形式上的變動，那么無疑將難以起到促進當地經濟社會發展的目的。

市區區劃變動尤其是擴大對本地資本能夠起到強烈的刺激作用；一方面，市區區劃的變動后，政府往往會向重點建設的區域投入一定的資金，以實現其預期的發展目標。政府所投入的資金對民間資金來說是一種示范力量。伴隨著政府資金的投入，民間資金將發現有利可圖的時機，沿著政府資金的流向，民間資金成為一種客觀的配套的資金對重點建設區域的發展起到重要的促進作用。另一方面，市區區劃的變動，必將努力使原來并不引人注目的地區成為投資的熱土，并且提供和擴大了資本投入的空間，從而使對重點區域的投資收益率大于正常的投資收益率，資本的經濟屬性決定了其流動的方向，新的資本流將主動流向區劃變動后的重點建設區域。

與對本地資本刺激的原理相同，市區區劃變動往往對外來資本起到一定吸引作用。但具體的作用程度與一個城市的外向程度有較大關系。外向性越強，這種吸引作用可能越明顯，外向性越弱，則越不明顯。另一方面，外來資本對區劃也有促進作用，例如，珠江三角洲地區“外商投資引導城市規劃建設，促進區劃不斷調整”。

四、技術與信息要素與區劃的關系

技術在城市區域經濟發展中有著重要地位?！皡^域技術條件直接制約區域經濟的發展。 ”在城市市區這一重要的經濟區域范圍內，技術對區域產業結構的演變，對區域經濟布局的態勢，對區域經濟的效益都起到至關重要的作用。 “城市技術創新活動是政府運用行政、經濟等手段，對技術創新從城市經濟發展的總體布局出發，積極調節系統內的創新資源，保證創新和各個構成要素相互協調、合理配置，從而提高創新水平。”政府可以通過區劃的積極變化，同樣會對科學技術起到吸引和集聚作用。不過，雖然科學技術在生產力的發展中有著舉足輕重的作用，但它在隨著區劃的變化而作用于一個地區時，往往處于一個相對“從屬”的地位，因為它常依附于并隨著資本和人才的流動方向而流動，而不是獨立地發揮作用。即便如此，分析一下市區區劃與技術的關系仍然有助于全面地看待市區區劃的深入影響。

“城市發展的趨勢是在信息技術的支撐下，集聚力與擴散力并存?！笔袇^區劃會對經濟信息及其運行過程進行調整與優化。首先，市區區劃變動本身是重要的經濟信息源，向外散發出大量的、多種多樣的經濟信息，各類經濟主體會被它所吸引，按照各自的需求和自身的特點從中發現眾多有價值的經濟信息。它將在城市發展的一個相當長時期內發揮持續不斷的作用。第二，市區區劃的變動尤其是擴大增加了市區能夠發出經濟信息的經濟主體的數量，改變了部分經濟主體在信息運行機制的地位。原本處在市區經濟圈層以外的經濟主體參加到市區信息和利用者的群體中，一部分經濟主體因為在新的規劃中經濟地位的變化也直接導致了其信息運行機制中的地位變化。例如，原處在市區范圍外的一個經營不善而閑置的工廠，由于其所處區域被劃入市區，并且一條重要公路將從它旁邊修過，那么它很可能成為一個重要的信息源吸引多家投資者的注意，而擁有其產權的經濟主體在經濟信息運行過程中的地位也將發生改變。第三，市區區劃的變動將可能提高信息傳送的效率。它會隨著交通及通訊條件的改善，將市區范圍內較遠區域的信息更為快捷和便利地傳送到中心區及各經濟主體手中，同時也會以相反的方向使信息向原來難以較快達到的較遠區域傳送。并且，原為農村的區域在歸并入市區后，信息傳輸的成本一般會有所降低。區劃的調整，市區范圍的不斷擴大，信息傳送反而因為距離變大而加快了速度，這是由于人們選擇了更能節約時間、提高效率的通訊方式。反之，信息技術的進步也為區劃變動提供了可能條件。

參考文獻：

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篇3

關鍵詞：戲曲身段演唱關系

1.戲曲表演的發展背景

戲曲是我國五千年輝煌歷史的凝練者和承載者，體現出我國傳統文化的精髓與美感，貫穿上下五千年的歷史和發展。戲曲的發展歷史可以追溯到先秦時期，即先秦時期的樂舞，伴隨著先秦時期的社會發展和文化發展，社會發展穩定，樂舞的發展形式也在不斷發展。在這個階段形成了如“秧歌”等現代社會仍然沿用的表演形式，可以稱作戲曲曲藝的萌芽階段。隨后，戲曲曲藝形式得到進一步發展，發展得到一定規范，如《詩經》中的頌、《楚辭》中的九歌，這一階段可以稱為戲曲曲藝發展的鞏固階段。戲曲正式形成規?；l展是在唐代，隨著唐代經濟的繁榮發展和內外交流，社會氛圍穩定、良好、包容，唐朝文化產業獲得繁榮發展的條件，相繼形成梨園、教坊等機構，戲曲曲藝表演的專業性得到相應的提高，戲曲曲藝走向巔峰階段，在隨后的宋、元、明清等朝代得到不斷擴充和完善，在唱腔、表現形式、曲種曲目等方面得到多元化發展，成為中華民族人民喜愛的、雅俗共賞的曲藝表演形式。在戲曲的發展歷史中可以明確看出，不論是“樂舞”還是頌，這些戲曲曲藝表演形式都是在某一特定朝代于民間自發形成的一種表現形式，并沒有統一的名稱的種類，沒有人下定義稱其為“戲曲”，是沿襲歷史發展的、具有連續性、自發性的自然形成過程，真正將這些不同的曲藝表演形式統稱為戲曲是在近代社會，由著名學者王國維提出。近代，由于社會巨變、國內外文化形式激烈劇變，戲曲曲藝形式進入曲折的轉型期，許多具有扎實基本功的藝術家將各地民間戲曲和其他曲藝形式進行整合和編排，使戲曲有機融合發展，登上更大的舞臺，為現代新時期戲曲發展打下基礎。然而，戲曲曲藝的發展并不是一帆風順的，隨著我國改革開放和積極的內外交流，以往的戲曲曲藝受到外來文化的沖擊，新文化和傳統文化的交鋒之中，年輕人更青睞外來的曲藝表現形式，傳統戲曲曲藝敗下陣來，一些地方戲和傳承人較少的戲種更是瀕臨失傳。值得慶幸的是，隨著文化的進一步交融發展，傳統曲藝開始得到重視，相關曲藝傳承活動、學習學校在各地開展，受到人民的熱烈歡迎，很多年輕一代表示對這項具有悠久歷史的文化表演形式產生了興趣，希望將其更好地傳承下去。

2.身段表演的方式方法

在戲曲表演過程中需要以身段表演推進表演，觀賞者常常以“有板有眼”表達表演者表演的精湛傳神程度。要想做到所謂的“有板有眼”，不僅需要有良好的演唱技巧，還需要表演者在身段、神韻上對戲曲表演過程進行烘托與表現。身段表演與演唱表演兩者相互依存、互不可缺，皆是戲曲表演最重要的表演核心。從視覺感官角度分析，身段表演能夠為觀眾提供更好的感官體驗，更好地烘托戲曲表演的情節發展。良好的身段表演需要表演者勤學和苦練，本文將從不同的身段表演基本功說起。一是表演者的站姿與身姿。站姿與身姿表演是最基礎的基本功，如果表演者想練好身段表演的基本功，首先就要進行站姿和身姿的練習。戲曲身姿練習應當以表演者的腰部為發力點，以腰部為中心發出每一個動作，做到以局部帶動整體，以腰部為中心做出不同的動作，以不同的動作烘托劇情的發展，做到起乎于心、發乎于腰。二是表演者的手部姿勢與動作。手部姿勢與動作同樣是表演者最核心的基本功之一，是進行身段表演的基礎動作。在身段表演中，手部姿勢和動作種類繁多，形成了撩手、云手、風頭拳、蘭花指等不同的形式，可以配合不同的劇情發展靈活運用，在戲曲表演中起到重要的烘托作用。三是表演者的步伐表演。步伐表演包括跪步、圓場、磋步等，從表演者的出場、表演到退場都離不開步伐表演，人們會通過欣賞表演者不同的步伐表演評判表演者表演的精彩程度，保障戲曲表演的視覺美感。

3.身段表演與演唱的關系

3.1有利于闡述音樂內涵

戲曲曲藝表演是與音樂背景密不可分的，在戲曲曲藝表演中具有重要意義，能夠體現出劇情的情感內涵。因此，要做好戲曲曲藝表演，做好身段表演、演唱表演的結合，使其與音樂背景相得益彰。戲曲表演中的感情主線往往錯綜復雜，需要音樂、演唱和身段表演共同表現才能體現，而身段表演與演唱表演相結合，有利于戲曲表演中音樂內涵的體現，做到聲情并茂。觀眾帶著欣賞的眼光產生一定的代入感，隨著劇情發展和音樂走向產生感情變化，與戲曲主角產生共情作用。優秀的戲曲表演者可以通過演唱表演與身段表演增強這種共情作用。表演者可以通過表情和動作體現出如哀怨、快樂等情感，也可以通過唱腔、唱調的改變進行感情的體現。

3.2有利于塑造人物形象

在戲曲曲藝表演中，人物形象是非常重要的。做好身段表演與演唱表演的相互融合，有利于成功地塑造出人物形象，幫助戲曲劇情推向。如紅臉的關公，白臉的曹操等，人物都具有獨特個性，表演者只有將身段表演做到極致，使自己的表情、動作、神態能夠惟妙惟肖地體現劇情中人物的所思所想和個人特征。如果表演者可以做到這些，就可以說表演者把這個任務演“活了”。因此，表演者在進行表演之前，應當做好相應的背景了解工作，通過閱讀相關書籍和劇本了解人物的性格特征，揣摩人物在劇情中的所思所想，將自身情感帶入人物情感中，增強表演效果。同時，表演者應當將目光聚焦到細節上，通過細節表現出人物的性格特征，如關公坐椅子和曹操坐椅子的動作神態是不一樣的，同時配合人物動作和劇情的唱腔也不一樣，表演者應當做好這些工作。

3.3有利于幫助氣息流動

良好的身段身姿有利于表演者在演唱表演過程中氣息流動。表演者在表演過程中可以通過對自己身姿的調整從而幫助氣息流動，取得良好的表演效果。因此，為取得良好的演唱效果，戲曲曲藝表演要求演唱者在表演過程中保持挺拔的身姿和身體的放松，達到外緊內松的效果?！巴饩o”，顧名思義，指的是身體的挺拔和完善的動作表演，能做到“一板一眼”；“內松”，指的是身體內部張弛有度，保持體內各個通道的打開，做到體內氣息流動無阻，能形成共鳴。同時，表演者在身段表演過程中，以腰部作為支撐點，以腰部作為支撐點有利于表演者通過腰部肌肉收縮促進氣流向上涌動，形成更具底氣的演唱效果，使氣息更活躍和收放自如。如果氣息在腰部受阻，難以很好地向上流通，就會發生表演者換氣困難的現象，形成上氣不接下氣的聽覺結果，影響表演效果的發揮。

篇4

戲曲藝術運用虛擬手法創造舞臺形象，除了通過虛擬動作，還接觸到舞臺形象的虛和實的兩方面：演員所扮演的角色和一些輔的砌末—如船槳、馬鞭、車旗、帳子等，都是實體或者實體的某一部分；角色所處的特定環境和特定環境中的一些特定事物 -如舟船、馬匹、輪子、轎子等，就全部或大部虛掉了。而虛擬動作卻是把虛和實兩方面結合起來的紐帶。因此，戲曲的虛擬動作在創造舞臺形象上起著十分重要的作用。有了虛擬動作，虛實兩方面才能有機聯系起來，產生舞臺形象的內容規定性，并且在這個規定內容的范圍內，激發觀眾的聯想，完成舞臺形象的創造。比如有了騎馬的虛擬動作，才能促使觀眾調動起自己的生活經驗，把手執馬鞭的騎馬者這個實體與虛掉的馬聯系起來，理解和承認舞臺上創造的騎馬形象。上樓下樓、開門、關門等虛擬動作也是如此，有了這些虛擬動作，才能促使觀眾以自己的生活經驗，把舞臺上存在的實體與虛掉的實體和與虛掉的景物聯系起來，理解和承認舞臺上創造的上樓、下樓、開門、關門等形象。這是所謂的激發觀眾的聯想，并不表示以手執馬鞭的騎馬者和騎馬的虛擬動作，促使觀眾的想象中呈現馬匹的形象；而是以舞臺上有關騎馬的種種信號，喚起觀眾生活經驗中的有關騎馬的種種信號，從而使觀眾承認和理解舞臺上是在騎馬。其實，戲曲表演的目的也不在促使觀眾去想像被虛掉的馬匹形象，而要求觀眾在承認舞臺上騎馬的同時，把注意力集中于騎馬者的形體動作和內心活動，從人物形象塑造的深度和廣度上，獲得美感享受，產生審美評價。

當然，觀眾的想象中不呈現舞臺上被虛掉的景物形象，并不意味演員進行虛擬表演時，可以胸中無物，如同形成傳統寫意畫所強調的“意象經營”一樣，戲曲演員在幾乎沒有景物造型的舞臺上演出時，也必須具有“胸中丘壑”，才能運用一系列虛擬動作，形象地證實舞臺上的景物。演員的內心視覺中有樓梯和門窗，才能應用相應的虛擬動作證實舞臺上的樓梯和門窗，并且促使觀眾理解它們，承認它們。因此，演員的感受和反應越真切，舞臺上傳遞出的形象信號越有說服力，觀眾也才會聯想翩翩，喚起自己生活經驗中和舞臺形象有關的種種信號，而理解和承認舞臺上被虛掉的景物?？傊?，戲曲的虛擬動作在創造舞臺形象中是起著重要作用的，而且通過虛擬動作把形象的虛與實兩方面結合起來，也成為戲曲創造舞臺形象的特點。這與寫實的話劇是很不相同的。

在寫實的話劇中，形體動作依附與舞臺上實際的景物，就不存在以虛實結合的辦法創造舞臺形象的問題了。

戲曲的虛擬動作與話劇的形體動作還存在一個重要的區別，話劇的形體動作沒有舞臺化和程式化，著重于對生活動作的摹擬，雖然在藝術上經過選擇集中和夸張、強調，卻沒有改變生活動作的應有形態，而且要求逼肖生活動作的應有形態。戲曲的虛擬動作是舞臺化和程式化了的，較之生活動作 有夸張、有省略、有想象、有裝飾，有鮮明的節奏和美化的形態，因此與生活動作有著一定的距離。因此，由于提煉程序的不同，在藝術與生活的關系上產生了不同層次：有些虛擬動作接近生活動作的應有形態，如開門、關門、上樓、下樓等；有些虛擬動作已經擺脫對生活動作的摹擬，不同程度地改變了生活動作的應有形態，如坐轎、坐車、趟馬、走邊等。 這就表明，戲曲虛擬動作的提煉和運用，同時要受到生活邏輯和舞臺邏輯的兩方面制約。戲曲是運用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演藝術，塑造人物形象的，因此，它的虛擬動作必須有利于這種歌舞化、程式化的戲曲表演。這就是舞臺邏輯的制約，又反作用于生活邏輯的制約，決定戲曲的虛擬動作不可能是對生活動作的自然主義摹擬。阿甲說：“比如坐轎、若依真實生活的虛擬，就必須蹲著走，乘車也不應直立而行。所以戲曲的虛擬動作，如果依據自然主義的真實，去死死地追求對象尺寸感的準確，那就很難解釋了”。這就指出來問題的實質。其實，不只是坐轎、乘車那些改變生活的應有形態的虛擬動作擺脫了摹擬的羈絆，即使那些接近生活形態的虛擬動作，它們的模擬也是根據表現劇中人的感受和反應的需要，進行選擇和提煉，并且為取得這種感受和反應的真實而服務的。川劇《秋江》中摹擬江上行船的虛擬動作，就是著眼于表現劇中人江上行船的感受和反應，又為傳達這種感受和反應的真實而服務的。因此，戲曲運用虛擬動作，追求的不是物理學意義的形態、重量、質量、力度、頻率的真實，而是心理學意義的情緒、感覺、氣氛的真實；觀眾鑒賞戲曲的虛擬表演，也是從心理學意義的情緒、感覺，氣氛而獲得真實感。梅蘭芳講過這樣一件事情：他向一位老太太了解看了川劇《秋江》后的意見，這位老太太回答說：“很好，就是看了有點頭暈，因為我有暈船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不覺的頭暈起來。”這種效果說明，由于演員傳達出江上行船的感受和反應，才使得觀眾產生同樣的感受和反應，引起暈船的毛病。所以，戲曲的虛擬動作絕不是對生活動作的自然主義摹擬。

豫劇《任長霞.奔襲》（濮陽市豫劇團演出）選擇接近生活的攀山、登崖、越澗等虛擬動作，原因在于運用這些虛擬動作，可以更好地傳達任長霞及公安干警對黑惡勢力“砍刀幫”的仇恨，對一方人民安全的擔憂和責任感，也正由于這些虛擬動作可以展示任長霞及公安干警的英武干練，身手超群，才能使觀眾發生興趣，產生共鳴，獲得理解和承認后取得審美愉悅?！墩丫鋈分械恼丫笋R，則與民間舞蹈《跑驢》中的騎驢形成對照：《跑驢》惟妙惟肖地摹擬了騎驢的動作；而《昭君出塞》只用上馬、下馬、馬鞭的揮動等動作，對騎馬略加點染，而擺脫了對生活動作的摹擬。它的原因也在于只有擺脫了對騎馬動作的摹擬，才能以載歌載舞的形式，更好地表現昭君永別故土、親人時的依戀和哀傷。由于劇中人的一系列騎馬動作與昭君跋山涉水時的離仇別恨相結合，加上歌唱的作用，就不僅使觀眾產生真實感，而且使觀眾為之動情了。因此，戲曲對虛擬動作的選擇和運用，最終目的不 是在摹仿日常的形體動作，而在揭示劇中人的內心世界；或者說，戲曲對虛擬動作的選擇和運用，著重要解決的是劇中人的主觀世界對舞臺上客觀世界反應的真實，也即劇中人對特定戲劇情境反應的真實。這種真實不來自對生活的摹擬，而來自對心靈的開掘。

從戲曲現代戲對戲曲虛擬性特點的繼承和發揚使我們認識到，戲曲在藝術表現上的一些美學原則，生命力是強大的，它們不會萎縮，不會消亡；相反，由于現代生活內容的激發，它們會找到自己的嶄新的物化形態。只要我們重視形式的推陳出新，戲曲的一些藝術特征將永葆青春。

參考文獻：

篇5

【關鍵詞】建筑工程；巖土基礎；基礎類型選取

巖土工程的勘察與設計是項目建設的基礎，其成果將直接影響建設項目的工程安全和造價，必須引起高度重視。巖土工程勘察的目的是運用各種勘察測試手段和方法，對建筑場地進行調查研究，分析判斷修建各種工程建筑物的地質條件以及建設對自然地質環境的影響。場地巖土工程勘察中對場地地質環境條件，巖土層特征，不良地質現象，地基穩定性和適宜性，基礎類型及巖土參數的選擇等問題必須根據地質調查，鉆探及現場原位測試和室內測試等勘察資料進行詳細分析總結，結合擬建工程的特點等，按現行的國家相關規范規程和社會上現有的建筑施工技術進行綜合評價，提供多種適用的基礎類型，對不同類型的基礎型式的優缺點進行分析比較，并提出一種最優方案供業主及設計部門選擇。

1、天然地基淺基礎

天然地基淺基礎是工程建設中最常用的基礎類型，因其經濟、施工技術方法簡單，成為建筑工程首選的基礎類型。它不僅適用于多層建筑，當地層性質良好時地適用于小高層及高層建筑。場地淺部存在滿足擬建工程的荷載要求的地層是選用該類基礎的首要條件，除此外勘察中的還應側重注意以下問題：

1.1地基土的均勻性：地基的過量變形將使建筑物損壞或影響其使用功能。特別是高壓縮性土、膨脹土、濕陷性黃土以及軟硬不均等不良地基上的建筑物，如果考慮欠周，就更容易因不均勻沉降而開裂損壞。

1.2地基的穩定性：位于坡地下的建筑要考慮基礎的穩定性?？辈熘胁粌H要考慮建筑物本身的荷載，還要考慮建筑附加荷載對邊坡穩定性的影響，勘察深度要滿足穩定性評價的要求，必要時可以建議采用深基礎。

1.3地下水：對底面位于潛水位以下的基礎，除應考慮基礎開挖排水、坑壁護外，還應考慮地基土泡水軟化、涌土、流砂等問題。

1.4當多數地段淺部地層性質良好，僅個別存在軟弱土，可考慮局部換填或采用樹根樁的加固措施。

2、筏板基礎和箱型基礎

筏板基礎和箱型基礎是高層、超高層建筑常用的深基礎類型。基礎埋深較深，地基開挖深度大。地下室一般為2-4層，埋深一般為9-16m的居多。有些超高層建筑的基礎埋深可達20多米。此類深基礎具有造價高、風險大、施工難的特點?？辈靾蟾姹仨殞ζ浒踩?，經濟合理性，施工可行性進行透徹的、正確的、全面的論證和評價。勘察的側重點及應注意的問題：

2.1查明和評價地下水的埋藏狀態及地層的透水性和富水性，強含水層的分布范圍。

2.2巖土層的特征、狀態分析評價要準確，報告提供的巖土層的內磨擦角（擊）和凝聚力（C）值要準確，為基坑的設計、開挖和邊坡支護提供準確巖土參數。

2.3對坑底的基礎持力層、下臥層及其以上巖土層壓縮變形特征進行分析，為地基沉降提供準確的地質參數。

2.4勘察報告應對提供的基坑開挖和邊坡支護方案進行分析論述，確保工程安全。

2.5分析研究和論述基礎施工對周邊地區的現有建筑物的影響。如基坑降水對周邊地區地面沉降的影響，基坑開挖對周邊建筑物基礎的影響等。

3、預應力管樁基礎

由于預應力管樁具有易施工、適應地層廣、工期短等優點.當淺部地層不能滿足荷載要求時，此類樁型為首選的深基礎形式。選用此類基礎類型時，在勘察中除了做好常規的地基勘察評價內容工作外，應特別注意分析評價的以下問題：

3.1沉樁的可行性評價，即樁要穿過的上部的地層特性評價。人工填土中有無大的填石、上部地層中有無孤石，厚的砂、卵石層等。當樁要穿過的上部地層有較厚的砂層或有硬殼層時，就要根據砂層的厚度和密實度或硬殼層的厚度和硬度進行具體分析論證評價，在考慮到砂層厚度時還要考慮打（壓）樁產生的擠土效應，確定沉樁的可能性。

3.2當強風化層很薄或缺失時，樁端很容易落到中或微風化巖面。對第三系泥巖等軟質巖，可選用中風化巖為樁端持力層。而大多數平原的灰巖地區，在其巖面上往往有一層 1～5m 厚的流迥狀的風化殘積軟土，往下直接就是中風巖。當中風化巖面產狀較陡且選用作樁尖持力層時，巖面上覆流塑狀的風化軟土對樁周無側壓力和摩阻力，容易使樁尖產生位移。同時樁尖在巖面處易產生彎曲并折斷。上述地層條件不宜采用預制基礎。

3.3管樁的擠土效應是否會對成樁質量、鄰近建筑物、道路、地下管線和基坑邊坡等產生不利的影響。

4、沉井基礎

沉井基礎主要用于軟土地基的一種地下構筑物的基礎類型及橋梁工程在河海中的基礎類型。此類深基礎在基礎施工中采用特殊方法--在井內挖土靠其白重下沉或對井壁四周沖水靠其自重下沉。根據沉井施工的特殊方法，勘察評價的側重點是：

4.1查明和評價井下沉范圍內土層的特點及其均勻性，特別是有無硬夾層。

4.2查明和評價沉井施工對周邊地基和建筑物的影響。

4.3查明和評價沉井井底的基礎持力層的產狀及其平整度。當井底持力層采用巖層時，必須查明和評價巖面的產狀及其平整度，防止巖面傾角大使沉井傾斜而難于糾偏。

5、人工挖孔灌注樁

人工挖孔灌注樁具有工程質量易控制，可多樁同時開工作業而工期短，造價較低等優點。以前是深基礎中首選基礎類型，在廣東大量采用。其適用于地基均勻性較差，持力層起伏變化差異火且荷載較大的建筑工程。勘察的過程中除做好常規勘察內容的工作外，側重點和應注意的問題如下：

5.1要查明和評價地層可挖性和井壁的穩定性及其支護條件，查明和評價地層的有毒有害氣體。預測挖樁中可能出現潛在的安全問題。

5.2要查明和評價地下水的賦存狀態，地層富水性及透水性，強富水層的分布范圍。進行必要的水文地質試驗，對挖樁施工中的地下水涌水量進行預測。特別是當選擇中風化巖作基礎持力層時，要十分注意基巖層富水性及透水性。

5.3選用強風化為樁端持力層時要注意其泡水軟化現象。在七狀強風化中不僅擴大頭施工困難，而且泡水軟化承載力迅速降低，宜選用砂狀或塊狀強風化為持力層，勘察應查明泡水不易軟化的強風化層的埋深。

6、鉆沖孔灌注樁基礎

鉆沖孔灌注樁基礎具有適用于各類復雜地層，單樁承重荷載大等優點，近年來在高層、超高層建筑及公路鐵路橋梁中得到廣泛應用。根據樁的受力不同又把鉆沖孔灌注樁分為摩擦樁和端承樁?？辈爝^程中除做好常規勘察內容的工作外，側重點和應注意的問題如下：

6.1對成孔的可行性進行評價。地層的穩定性直接影響成孔，樁穿越的地層中有無太厚且易塌的軟土或砂礫層，對成孔的可行性進行分析論證評價，指出可能產生塌孔的層位并提出處理的方法。

6.2查明地下水的分布和狀態，對成樁的可行性進行預測。對樁穿越的強透水且厚度大的強富水層及地下逕流的狀態進行分析評價，預測地下水對注漿產生的影響，提供可采用的處理方案。

6.3做好室內外的測試工作，提供準確的樁周巖土摩擦力和樁端承載力參數。

6.4在孤石發育和巖溶地區，當端承樁選用巖石作持力層時，須增加外孔查明穩定的持力層，巖深地區宜一樁一孔，對大直徑樁宜一樁多孔?？紤]斜巖的情況，應適當加大鉆孔入巖深度。

篇6

關鍵詞：社區；生態旅游；管理；建議

一.社區生態旅游的基本含義

所謂社區生態旅游，簡而言之就是建立在社區基礎之上的生態旅游，它有自身的特色和獨特之處，是一種不同于以往的旅游發展模式，它在發展生態旅游的同時加入了很多社區的因素和內容，形成了以社區為中心的生態旅游發展新途徑，在這種新型的經營模式之下，旅游業發展的主體是居民，它更強調和注重居民和社區的利益，社區居民由傳統較為被動的狀態逐漸成長為旅游發展的主導力量，進而促進和實現社區生態旅游事業可持續發展。

二.社區生態旅游管理存在的問題

（一）社區居民參與生態旅游管理的力度仍然十分有限

在當前形勢下，社區生態旅游管理仍然以旅游企業管理或是傳統的政府管理模式為主，社區居民作為重要的利益相關者，在旅游規劃和決策中并沒有多少決策權，其參與的主要形式多是被雇傭及自我經營的方式，可見居民參與社區生態旅游管理的力度仍然十分有限，在未來的發展中，如何積極引導社區居民真正參與到生態旅游發展的管理之中，將成為我們著重面臨和解決的主要問題。

（二）新的發展形勢下，匱乏人文精神和人文關懷

社區生態旅游管理之所以出現人文精神和人文關懷的匱乏的現象，主要由以下原因所造成的，在社區旅游未開發之前，居民往往以傳統經濟或社會活動為生，在旅游事業快速發展之后，居民紛紛開始涉足這個領域，這就不可避免的出現了一些矛盾和沖突，比如游客和居民之間的矛盾、集團利益與居民利益之間的矛盾，而且這些矛盾很多都以文化沖突的形式表現出來，無形中對當地文化造成了極大的負面影響，而在一個旅游景區，當地人文又往往是社區旅游的重要旅游標識物，由此二者形成尖銳對立和矛盾，因此采取有效措施增加人文因素勢在必行，而這絕不是僅僅依靠經濟或行政手段就可以解決的。

（三）社區生態旅游管理存在諸多企業運作的弊病

生態旅游本身就是一個投資大，回收周期較長的產業，要實現它的可持續發展和運轉，就必須把經濟效益、社會效益及環境效益綜合起來考量，但是在實際運營的過程中，一些企業經營者為了盡快收回本金，往往違背社區生態旅游本身的健康理念，把關注點只放在經濟收益上，建設一些短、平、快的項目，以此實現經濟效益的成功，這嚴重違背了生態旅游的初衷，不利于社區生態旅游的健康長遠發展。

三.實現科學合理社區生態管理應該采取的舉措

（一）建立科學合理的利益分配機制

利益分配是否科學合理事關社區生態旅游能否順利健康發展下去，因此必須對這方面工作予以足夠的重視，要建立科學、合理及多元化的生態補償機制，可著重做好以下幾方面工作，首先可適當借鑒國外的做法，將門票及經營收入按照一定比例回饋給當地居民，除此之外，還要積極鼓勵并引導社區居民自身直接從事生產經營，通過自己的辛勤勞動獲得好的經濟收益；其次當地政府還要做出積極努力，采取有力措施維護居民利益，比如可以與金融企業聯手，支持當地各種主體開發旅游服務項目，并提供居民一定數額的貸款和擔保，使之有更多開辦旅游服務項目的機會，此外在生產旅游產品的過程中，政府要鼓勵廠家盡可能采用本地原料，在招聘生產工人的時候，優先選擇雇傭當地居民等?？傊?，要通過多種方式和經濟活動，對居民給予多元化的生態補償機制。

（二）采取有力措施引導居民參與到社區旅游管理之中

社區居民作為重要的利益相關者，絕對有權利參與到社區的旅游管理之中，企業和政府部門要切實保障居民的這一權利，為此建議可采取如下措施，首先可建立保障居民參與的決策機制，機制的內容可包括如下幾個方面：旅游發展的方向、制定決策的過程中充分聽取居民的意見和建議等；其次為了保證居民享有充分的知情權，可在社區和旅游經營單位之間建立良好的交流平臺，積極構建和完善相關協商制度、重大事宜通報制度等，確保任何旅游決策性方案都經過了多方面的探討和研究，并對一些旅游區重大決策實行否決制度；最后要注意構建完善的旅游引發問題協調機制，政府部門要發揮自身積極作用，成立相應的組織機構，定期與居民進行溝通和交流，虛心聽取居民意見和建議，并積極采納其中正確的意見，及時反饋給保護區管理部門做相應的調整和改革。

（三）加強對社區居民旅游知識的培訓

很多居民由于自身文化水平等因素，對旅游及旅游管理知識比較匱乏，鑒于這種情況，政府和相關部門要相互配合，積極采取有效措施加以改善，比如在社區環境內加大對環境保護的教育與宣傳，使居民對旅游的可持續發展有一個深入的了解，還要加強社區居民在環保知識、導游及旅館服務等方面技能的培訓，不但可以更好的體現他們參與旅游管理的價值，還有效拓展了社區旅游市場的開發。除此之外還可通過廣播的形式，加大對旅游知識及概念的宣傳，積極培養居民的環保意識和習慣，使他們自覺形成保護環境的觀念，進而促進社區旅游的長遠健康發展。

四. 結語

從以上內容的論述中我們可知，當前社區生態旅游管理還存在一些不和諧因素，因此我們決不可放松警惕，而是要繼續保持努力的精神，加強對實踐的研究和探索，切實為社區旅游事業的長遠發展貢獻自己的一份力量。

參考文獻：

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1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥?，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之?！奔热粔粢姵锊环ピ~，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表崱＿@一創作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續之?！?/p>

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當道理的。

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢痢！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ??！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數聲全似古陽關。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數日來，蠟梅風味頗已動，感念節物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優勢，二者結合，聲情匹配，便產生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創作，經過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環節，廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經占據歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現了南北的融合，也證明元曲在發展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優美，可以作為創作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調的聲情作了描述，如“仙呂調唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調唱，健捷激裊”，“南調唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調：《蝶戀花》為商調，晏叔原《鷓鴣天》為大石調，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調，朱淑真《生查子》為大石調，張子野《天仙子》為中呂調。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。

當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾觥Ｒ磺馒櫽麛嗄c。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊顂hì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創作者與接受者共同完成的。周德清《雙調·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

篇8

“重復”在戲曲表演中，是通過同一事物(臺詞、動作、表演段落等)的反復出現來突出重點、加強戲劇效果、刻劃人物的一種手法，它的作用很大，并且是多方面的。我們不妨從一些例子來看戲曲中重復的用法。

著名京劇表演藝術家程硯秋先生演出本《碧玉簪》里有“三蓋衣”這場戲。禮部尚書之女張玉貞嫁到趙家，由于惡少挑撥，花燭之夜受到丈夫的冷遇。張玉貞雖心懷幽怨，但當她看到丈夫扶幾而寐、衣裳單薄時，又怕凍壞了他，就想取件衣服替他蓋上?？墒?，拿起衣服轉念一想：“象他這樣無情無義之人，我還管他什么!”心里一時氣來，就把衣服扔下了。但過了一會兒，又想：“話雖如此，我既然與他成為婚配，難道就看他凍這～夜不成么?”想起妻子應盡的責任和義務，還是給他蓋上才是，就又拿起衣來。然而且慢!玉貞心里還有個小九九：“他既待我如仇人一般，我若與他蓋上，他反說我有意于他，豈不是自討無趣?”封建時代的婦女不能不想到這一層，于是又止住了。更鼓咚咚敲，風聲呼呼響，玉貞又坐不住了：“我想婆婆僅此一子，她老人家又待我甚好，我既然與他成為夫妻，眼前縱有誤會，日后必定水落石出；此時若是將他凍壞，終身又依靠何人呢?”愛憐之心、夫婦之情都在催促她行動，便持衣欲蓋，“哎呀，他與我未交一言，驀生生的男女，我無端體貼起來，這羞答答的如何是好!\'．少女的羞澀又出來阻止她了。

這樣，一次次拾衣、蓋衣、欲蓋、又止的重復表演，把一個少女此時此刻的心理活動，那種幽怨、愛憐、遲疑、嬌羞的復雜感受，都在舞臺上細膩地表現出來，使觀眾一目了然地看清了她的種種心理變化過程，在欣賞、品味中得到了美的享受。這個例子，通過演員外部形體動作的重復來細致人微地展現人物的內在感情，這就是戲曲里重復手法的一個作用。

戲曲中重復手法的運用，還用助于深入挖掘人物之間復雜微妙的關系，這可以從《玉堂春》中的“三堂會審”一場戲看出來。王金龍、潘必正、劉秉義一起審問蘇三，但三人各懷鬼胎，問幾句，相互斗幾句，然后一拍驚堂木重新審問，一次次回復往還。王金龍想趕快替蘇三開脫，又不斷地被蘇三的供詞勾動舊情，感情時而外露。潘必正、劉秉義二人看出其中隱私，潘想看笑話、尋開心，劉秉義則嫉恨王金龍的少年得志，借機譏諷，兩人不斷地旁敲側擊、唇槍舌劍。蘇三唱至“王八鴇兒心太狠，數九寒天將公子趕出了院門?！蓖踅瘕埢叵胪?。心中忿恨，隨口說道：“如此說來狠心的王八?！迸吮卣討痪洌骸翱蓯旱镍d兒?！眲⒈x插話：“咳咳，偏偏就遇見這個倒霉的客。”王金龍心中生氣，不好說什么，只是一陣冷笑。誰知劉秉義一拍驚堂木：“講!”將他的笑打斷，氣得王金龍無話可說。蘇三唱到“不顧骯臟懷中抱，在神案底下敘敘舊情哪?！迸吮卣f：“我把他二人好有一比?！蓖踅瘕堖B忙問：“比作何來?”潘說：“黃連樹下撫瑤琴，苦中取樂啊?！眲⒈x也有一比，說：“望鄉臺上摘牡丹，至死他還要貪花呀!”王金龍恨的搶先一拍堂木：“講!”蘇三唱至“打發公子南京去，在那落鳳坡前遇強人?！迸吮卣f：“這公子真真的命苦?！蓖踅瘕埐挥傻酶袊@道：“唉!命薄得很呀!”誰知又被劉秉義挖苦道：“說什么命苦命薄，這也是他們做客的下場。”噎得王金龍怒火中燒，兩人一齊搶著驚堂木，同H／，t-~]下：“講!”蘇三唱至：“到晚來在那吏部堂上去巡更?！迸吮卣f：“這公子真真的可憐?！蓖踅瘕埥又骸鞍?可慘哪?！眲⒈x又說：“說什么可憐，道什么可慘，分明是與他王氏門中打嘴現世呢!”王金龍與劉秉義又一齊抓起驚堂木，互相對看一下，卻都不拍而放下：“講!”通過這一次次場面的重復，三人間勾心斗角的關系就明確地顯露}IJ來。王金龍是上司，本可憑勢壓人，但話把兒又攥在人家手里，害怕張揚，不得已忍氣吞聲而敷衍。潘劉二人是下屬，潘在奉承中微露鋒芒，不無討好之意，叉帶弦外之音；劉則依仗手中把柄，不斷進攻。三人都拐彎抹角地展開爭斗交鋒，因而給劇情帶來濃厚的戲劇氣氛，緊緊抓住了觀眾。

從上述例子可以看出，戲曲中的重復手法在揭示人物的內心矛盾、區分人物的不同性格和表現他們之間的關系上，有著重要的作用。戲曲里最吸引人的地方往往是在刻劃人物最深刻的地方，一個戲如果對于人物的隱秘思想和內心矛盾進行了深入的挖掘，對于人物間關系作了生動的表現，這個戲就容易出昧兒，觀眾就愛看，就容易為戲中情節所吸引。重復正是為戲曲刻劃人物提供了一個良好的機會，它使演員能夠從容地將人物的內心世界象剝竹筍一樣～層一層地揭示出來，展現給觀眾，它也為戲中人物互相之間展開交鋒安排了充裕的時間和合適的場所。

戲劇吸引觀眾的有效手段是制造強烈的戲劇效果，戲曲中的戲劇效果往往也是通過重復來實現的，上面提到的“三堂會審”就是一個很好的例子。戲曲也常用重復手法來增強它的喜劇性。京劇《拾玉鐲》里，少女孫玉姣與書生傅朋一見鐘情，傅朋遺下玉鐲一支，孫玉姣欲拾又止、欲舍不能，嬌羞嫵媚、百般猶疑，終于還是拾起玉鐲帶在了自己的手腕上。誰知這一切都被劉媒婆看在眼里，劉媒婆也不說破，就在孫玉姣面前，把她剛才的動作照樣重作了一遍，把一個初戀少女內心難以告人的隱情暴露在光天化El之下，臊得孫玉姣滿臉通紅，掩面不迭。而老太婆硬要裝出二人少女的風韻，矯揉造作，扭捏作態，引逗得觀眾哈哈大笑。戲曲里加強悲劇效果也常利用重復手法，豫劇《三上轎》里就有一例。主人公崔氏被仇人逼娶，她懷揣利刃上轎欲報夫仇，但她看到新設的丈夫靈位不忍離去，又掛念年邁的公婆，惦記尚在襁褓中的嬌兒，于是就一次次上轎又一次次折回，用聲淚俱下的大唱腔披露了自己內心的極度痛苦和復雜的矛盾心態，喚起了觀眾強烈的共鳴。

戲曲里的重復是一種比較普遍的手法，用在各種場合都能收到各種不同的效果。豫劇《抬花轎》周風蓮出場，先在幕后喊了三聲：“來啦!來啦!來啦——”隨著喊聲人就蹦了出來。這重復的喊聲先奠定了周鳳蓮的性格基調，把一個潑辣爽快的、r頭一下子推在觀眾面前。平頂山市豫劇團演出的《金玉奴》里有這樣一個情節，金松想招贅莫稽，二人對坐，金松欲開口又難以開El，而莫稽已經覺察，就拉椅子湊近促他說出，金松愈加不好意思，便拉椅躲開，莫稽就又拉椅湊往跟前，如此“三拉椅”的表演，刻劃了莫稽見利不舍的陰暗心理，同時也展現出金松憨厚本分、又滑稽可愛的社會底層人物的形態?？傊?，一切重復手法都是為了加強戲劇效果，向觀眾格外強調劇中的某一點。

一

篇9

學生們曾流傳這樣一句話：“學習語文，一怕寫作文，二怕文言文，三怕周樹人?！笨梢?，高中語文教學當中，這三關是每一位教師和學生必須度過的難關。高中語文教學工作中，經過不斷地學習、研究和探索，我簡單就在教學活動當中遇到的問題和解決辦法談一下我關于高中語文文言文教學的兩點思考。

一、注重學習興趣的培養

1. 給學生個支點，讓他們學好文言文。這個支點就是一本《古代漢語字詞典》、一本語文書和一本《語文基礎知識手冊》。這個支點的建立，可以幫助同學們自主學習文言文，同學們能在自主學習的過程當中找到成功的感覺。比如，在教學《蘇武傳》的時候，有這樣一句話需要學生自主完成學習：“乃遣武以中郎將使持節送匈奴使留在漢者?！边@句話對學生來講很難，但是借助參考書，學生自主研討，劃分了句子成分，找到了像“‘以中郎將’是介詞結構做狀語，‘匈奴使留在漢者’是定語后置句式”這樣的一個隱含的句法成分規律之后，學生能夠很快給出正確的翻譯。學生在自主學習當中嘗到了甜頭，自然地提高了學習文言文的興趣。

2. 不僅重視文言知識，更要注重文章內容，靈活設計課堂。比如，在教學《燭之武退秦師》時，我給了學生自導自演學習文章的機會。自導自演時，加深了學生對文意的理解，也讓學生牢記了燭之武這樣一個“三寸之舌勝于百萬之師”的經典人物。同時，也激發了學生在文言文學習上的閱讀興趣。

3. 小組競爭，強化閱讀興趣。小組競爭閱讀，競爭翻譯，這些競爭機制的引入讓學生們不斷地體驗文言文學習過程中的快樂，讓同學們從“怕”文言文，到“愛”文言文。這種方法不僅適用于文言文閱讀，同樣，也適合其他內容甚至其他學科的學習。

二、養成良好的學習習慣

高中語文教學目標對學生提出了更高的要求，要求高中學生能夠通過三年的高中語文文言文學習，讀懂淺易文言文?；谶@樣一個要求，高中語文文言文教學重視文言實詞、虛詞，文言句式和詞類活用等文言基礎知識的講授。面對這樣的一個挑戰，學生很茫然。

1. 培養學生閱讀文言文的習慣。以課本為基礎，多讀、多誦、多背。課前誦讀是每一節語文課的必修內容，學生們放聲朗讀，給整個課堂營造了一種非常好的文學氛圍。大約4分鐘的文言文閱讀既不會影響正課的學習，同時也培養了學生們堅實的文言語感。

2. 語法教學經?；Z法學習主動化。所謂經?；?，是指無論是講讀課還是習題課，只要是文言文閱讀課，我都會帶領我的學生們溫習語法知識，不斷地補充我們的語法基礎知識功底。所謂主動化，是指多給學生時間，多給學生機會，多讓學生鍛煉。對于一些難點較多的句子，教師應當給予點撥，對于一些語法簡單的句子，學生應自主翻譯，不懂得地方相互研討。這樣，將語法教學滲透到日常學習當中去。

3. 實詞、虛詞總結規范化。經常組織學生利用課上或課下的時間總結課文當中出現的一詞多義現象，這樣既調動了學生學習的積極性、主動性，有時還會頗富創造性地給學生拓展延伸的空間。

4. 文言筆記隨時寫，文言成績步步高。教導學生多做文言文筆記，將日常學習當中總結的知識寫到筆記本上，將遇到的困惑寫到筆記本上，將困惑的解決方案寫到筆記本上。這樣，一個小小的筆記本，就已經成了學生學習文言文的經典財富。

篇10

關鍵詞：鋼琴伴奏；重要作用；藝術形象；藝術修養；配合

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0089-01

鋼琴伴奏是一門音樂表演藝術。鋼琴是表現力最豐富的伴奏樂器，鋼琴伴奏也是個有機的綜合體，最常見的是鋼琴伴奏與聲樂演唱這種結合方式。哲學認為“世間萬物是普遍聯系的”。因此，兩者的結合也有必然的邏輯關系。在演唱過程中，歌唱者的情緒是否熱情，感情是否投入，能否完美地表達作品的內涵，都與鋼琴伴奏密不可分。

一、鋼琴伴奏是聲樂作品中不可分割的重要組成部分

（一）作曲家注重利用鋼琴伴奏塑造和表現歌曲的藝術形象

作曲家在創作一開始就把鋼琴伴奏作為作品整體構思的一部分來考慮，或者是在基本確定了作品的性質、風格、調性、結構、主題、旋律、和聲等因素之后，根據音樂形象及思想感情的變化、和聲運動、作曲背景的需要來考慮鋼琴伴奏的織體。這些經過作曲家靈感的發揮，精心的構思和技術的提煉加工譜寫的鋼琴伴奏與整個作品有機結合為一體，并隨著音樂的展開不斷豐富變化，既嚴密又有邏輯性。通過鋼琴伴奏與歌唱者的相互融合，生動地把作曲家的真實情感準確地傳遞給聽眾，實現與聽眾的情感傳達，達到藝術的真正目的。

（二）通過鋼琴伴奏的引導與烘托，完美的表達作品的內涵

鋼琴伴奏除了與歌唱者共同塑造音樂形象外，還有描繪音樂場景，營造音樂氛圍的作用，有助于演唱者更深的體會音樂作品的意蘊，同時把聽眾引入特定的音樂氛圍中，展現美好的意境。如黃自先生創作的《春思曲》：開頭部分的高聲部采用同音反復的伴奏音型，低聲部與旋律同時進行，并利用三連音模仿雨滴的節奏自然地引出歌曲旋律，這種如雨滴的三連音節奏將情、景、人物和音樂完全融為一體，刻畫出人物內心的孤獨。

二、鋼琴伴奏應具備一定的素質及能力

我國著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家李斐嵐老師在她的《鋼琴伴奏藝術縱橫》中點明伴奏的任務：聽――用聽覺牢牢“抓”住自己的合作者；托――描繪意境，烘托背景；帶――引發合作者的情緒；推――促進及推動音樂向前發展；掩――為合作者揚長避短、彌補不足；調――對節拍過趕過拖加以調整。由此可見要想更好地塑造作品中的藝術形象，對伴奏者的要求要比演唱者更加嚴格。

（一）具備一定的演奏技能

鋼琴伴奏需要與演唱者協調配合。在合作中，也需要伴奏者根據作品的需要，靈活運用鋼琴技術處理音樂，以適應音樂形象的需要。

1.扎實的技能功底是彈好鋼琴伴奏的前提

鋼琴教育家應詩真曾指出：“鋼琴演奏技術是從屬于音樂表現的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現音樂形象就成為一句空話。

因此，無論是清晰、均勻、快速的彈奏，還是柔美、抒情、富有歌唱性的彈奏，都必須在克服相關技術的情況下才能演奏出更好的效果。

2.根據音樂作品的風格及特點選擇恰當的觸鍵方式

鋼琴的觸鍵方法一般分兩種：一種是貼鍵式的，聲音抒情柔和，適合演奏慢速、優美，有旋律感的片段；另一種是高舉式，聲音集中、結實、有顆粒感，適合演奏快速、活潑的音樂片段，伴奏者要掌握和選擇不同的觸鍵方式，才能將作品的內容表現出來。

3.為使音樂更加豐潤，適當地使用踏板

踏板的作用在于為旋律潤色，產生回響，使旋律更加豐潤。例如：莫扎特歌劇《費加羅婚禮》選段《你們可知道》，作品本身的曲調歡快流暢，鋼琴伴奏是短小的，十六分音符的和弦分解。因此，踏板應選用短促的“觸碰式1/2踏板”，主要突出左手的低音，與旋律相呼應，以表現出音樂的風格。

（二）深厚的文化修養是提高鋼琴伴奏能力的精神糧食

文化修養的提高來自廣博的科學文化知識，要不斷地去學習、了解文學、詩歌、戲劇、舞蹈、美術、電影等多種與音樂相關的知識，學會融會貫通，使自身的音樂想象力更豐富，思想情感更細膩，理解音樂作品有深度，表現作品也更有說服力。對于鋼琴伴奏者來說，要逐步熟悉不同時代的不同作曲家的時代背景、風格特點及具有代表性的曲目進行練習、提高，這對表現作品內涵有決定性作用。

三、鋼琴伴奏與演唱者的親密配合是追求藝術完美的根本要求

要想使一首聲樂作品達到完美的境界，最根本的是靠演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合，從而達到歌聲與伴奏你中有我，我中有你的境界。

（一）注意要準確地處理節奏和速度

“一個穩定的節奏和速度是完成聲樂作品的先決條件。”伴奏者彈奏的節奏和速度將影響歌唱者能否準確地表達作品內容。尤其在歌曲的前奏部分最關鍵，伴奏者必須先與演唱者溝通，在遵照原譜的基礎上，根據演唱者的要求、情緒的變化，適當地加快或放慢速度，并做出標記。除此之外，譜子上所標記的力度、奏法記號都應嚴格按要求彈出來。

（二）注意歌曲的前奏、間奏、尾奏的關系

1.前奏在歌曲中起情感引導的作用。演唱開始前，前奏首先呈現在聽眾面前，伴奏者應投入到音樂中去，讓演唱者能夠充分地醞釀感情，為演唱者做好鋪墊。

2.間奏是歌曲段落間音樂情緒轉換的關鍵，起承上啟下的作用。伴奏者應準確把握節奏、速度以及歌唱者情緒的轉換，自然地與演唱者同步進入下一段落。

3.尾奏是聲樂作品的延續與發展，起補充作用。全曲結束后，伴奏者應把主動權接過來，進一步發展音樂情緒，將演唱進一步推向，完整地表達作品的內涵。

因此，在歌曲的前奏、間奏與尾奏中，伴奏者可以充分發揮，營造氣氛，把演唱者與觀眾共同吸引到作品的意境中去，完整地把音樂形象表達出來。

（三）注意鋼琴伴奏與演唱者呼吸的配合

呼吸在聲樂演唱中很講究。同樣，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。每個演唱者對同一首聲樂作品也有不同的看法與處理方式。伴奏者應熟悉演唱者，了解他的歌唱狀態、呼吸氣口、演唱風格、對歌曲的理解，這樣才能把握控制全局，在伴奏時靈活處理，及時調整。

（四）注意適當地調節伴奏的音量

聲樂演唱者根據自身條件可分為女高、女中、女低、男高、男中、男低等，伴奏的音量也應該根據他們的自身條件做出調整。因此，要準確把握作品的風格，體會旋律的輕重緩急，感情的細微變化，以便調整伴奏音量，為演唱者提供豐富的音樂氛圍。

（五）伴奏者要有提前意識

所謂“提前意識”，就是眼比腦快，腦比手快。鋼琴伴奏是手、腦、眼、足

并用且高度集中的一項工作。伴奏時，眼睛不是只盯著正在彈奏的音符，應提前向下一兩拍甚至下一兩小節掃視，并考慮該注意的問題，才能保障旋律流暢通順。伴奏者還應同時注意歌曲的旋律聲部，監聽歌唱者的聲音狀態，注意歌唱者的情緒起伏，以便與演唱者共同表達作品內涵。