龍清泉范文

導語：如何才能寫好一篇龍清泉，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

要知道，最近幾年，龍清泉幾乎與世界級比賽無緣，更甭說參加奧運會了。

可也就是這個龍清泉，自小就被冠以“舉重天才”“神童”名號。2008年，還未滿18歲的他一鳴驚人，打破了北京奧運會抓舉和總成績兩項世界紀錄。

“這是一個新時代的開始，他將成為繼穆特魯后最亮的明星！”國際舉重聯合會主席阿讓這樣評價龍清泉。

“他天賦過人，悟性極高，抓舉和挺舉均衡，技術和力量融合完美！他是舉重天才！”一直關注龍清泉成長的騰訊網站體育欄目曾這樣報道他。

然而，紛至沓來的夸贊和榮譽把龍清泉砸得暈頭轉向。他不知怎樣接招，也不愿接受好心人的勸解，聽任自大的心一天天膨脹，人也一天天狂妄?！澳愕穆愤€長著呢，一定要踏踏實實地練！”“你天生就是個舉重奇才，但也要堅持練啊，否則怎么行？”……面對教練、親友們的耐心勸說，龍清泉都聽不進去，仍然每天只是象征性地去訓練場晃蕩一下就完事。更糟糕的是，他還愛上了喝酒，身體也像氣球似的鼓了起來，成績越來越不如意。

年少成名，卻曇花一現，龍清泉遭到了前所未有的質疑――“他就是現實版的方仲永”！可是不管別人怎樣說他，他都繼續沉淪，繼續在“傷仲永”的路上越走越遠，后來居然連倫敦奧運會選拔賽都沒通過，職業生涯跌入谷底。

面對這個打擊，這個昔日自我感覺太好的“仲永”才清醒過來。思考再三，龍清泉覺得自己最愛的還是舉重，若就這么放棄，怎么甘心？！痛定思痛，他決定改變自己，放低姿態，重新開始?？芍袊鴩遗e重隊人才輩出，他足有三年時間被荒廢，大家對他已不寄希望。對此他沒有半點怨言，反而放平心態，選擇苦練。在臨近里約奧運會選拔賽的北京集訓期間，他像個孤寡老人，除了舉重館和宿舍，再不到任何一個地方去。

“再不拼搏就真被人說中了！”他這樣告誡自己，“以前是別人追趕我，現在我要積極一點，去追趕他們！”有了這樣的心態和刻苦的訓練，他終于一步一個腳印地找回了巔峰狀態，看到了參加里約奧運會的希望。周末，或者每一個夜深人靜，當別人放松、休息時，他卻還在練習。手上的皮不知被磨破了多少層，有時還冒出鮮紅的血印，一遇上水，就針扎般痛，可他還是咬牙堅持。他就這樣踏踏實實一路走著，最終用汗水澆灌出希望之花――他憑著過硬的表現，時隔八年再度獲得參加奧運會的資格。

篇2

考古資料中的淡青釉青瓷

至目前為止，燒制淡青釉青瓷的窯址僅見于龍泉小梅鎮的金村一帶。金村距龍泉市區近50公里，金村窯址群為全國重點文物保護單位大窯龍泉窯遺址中的一片，共有古代窯址30余處，發現燒制淡青釉青瓷的窯址僅有5處，其殘件、瓷片所處地層均在窯址廢品堆積的最底層。

根據窯址調查和墓葬出土物看，這類青瓷的器型有多管瓶、盤口壺、執壺、盞托、盞、盅、花盆等。墓葬出土物中較為典型的是現藏龍泉青瓷博物館的1組3件器物，即五管瓶、雙系盤口壺和執壺，1976年12月于龍泉市墩頭村出土。其中五管瓶通高42厘米，器高31.2厘米，口徑8.2厘米，最大腹徑20.5厘米，足徑9.5厘米。以荷蓮為主要裝飾內容，運用刻劃、堆塑等裝飾手法，瓶腹部刻飾覆蓬，肩部分列荷莖狀五管，肩緣堆飾一圈水波狀條紋，蓋刻飾浮雕雙重蓮瓣，瓣脊凸起，蓋頂堆塑荷葉和花蕾作鈕，周圍作池塘形，上塑4只戲水的水鴨，其中兩只嘴銜小魚，造型生動，制作精良。1998年中國郵政局發行4枚一套龍泉青瓷郵票，其中第一枚即為該五管瓶。同一組合的雙系盤口壺通高40.5厘米，器高33.2厘米，口徑10.5厘米，底徑8.6厘米，盤口，長頸，頸肩結合處粘貼雙系，肩緣和腹部各堆飾一圈水波狀條紋，蓋頂堆塑的荷葉和花蕾形鈕與五管瓶所飾一致。壺體除盤口和頸底劃飾數道弦紋外，余為光素。執壺高17.8厘米，口徑7厘米，底徑6.5厘米，盤口，長頸，頸肩結合處粘貼雙系。瓜狀腹，刻以4組雙凸線作為瓜瓣的分界線。曲線流，彎形雙條形把手。

除龍泉市墩頭村墓葬出土的3件淡青釉青瓷外，各地尚有不少這類青瓷出土，器物特征多與金村淡青釉青瓷窯址標本相同，可以確定此類產品為金村燒制。它們除釉色淡雅外，其共同特點為器形端莊，比例協調，刻劃精細，紋飾生動，線條流暢，胎質白凈，器壁勻薄，胎釉致密，與前代及其后的龍泉窯其他產品相比，可以說獨樹一幟，給人以鶴立雞群之感。

淡青釉青瓷的年代及性質

關于淡青釉青瓷的年代，朱伯謙先生在《龍泉青瓷簡史》中認為：淡青釉多管瓶(如上述五管瓶)“與1964年溫州市五郭大橋頭石橋橋墩下出土的開寶三年(970年)瓷質銘文碑和在河床中發現的執壺、瓶等甌窯瓷器，在質地、釉色和造型等方面都相似。所見的盤口長頸蓮瓣壺，則與上海博物館收藏的底部刻‘太平戊寅’款的蓮瓣紋壺相同。由此可知淡青釉青瓷器的燒造年代當在五代末和北宋早期”。

從考古調查的資料來看，淡青釉青瓷在金村相關窯址中處于堆積層的最底層，其上層為風格迥異的青釉產品，這類青釉產品已有足夠的證據能夠確定為北宋中期及稍后所燒，因此，淡青釉青瓷的下限年代應為北宋早期，這一點與朱伯謙先生的觀點完全吻合。至于淡青釉青瓷的上限年代，除與相關紀年瓷對比外，通常還引用宋人莊季?！峨u肋編》所載：“處州龍泉……又出青瓷器，謂之秘色，錢氏所貢蓋出于此?！边@里所指“錢氏所貢”即為此類淡青釉青瓷器。但今人對《雞肋編》所述亦頗有爭議，認為在已發掘的五代吳越國錢氏家族墓中未見這類淡青釉青瓷器，并認為“謂之秘色”系張冠李戴。從陜西省扶風縣法門寺塔唐代地宮發掘出的十余件越窯青瓷器，在記錄法門寺皇室供奉器物的物賬上被稱為“瓷秘色”，因此，所謂“秘色”應專指越窯貢瓷，而非此類淡青釉青瓷器。

然而也有觀點認為，法門寺唐代地宮中出土的被定名為“瓷秘色”的固然是秘色瓷，但“秘色”的概念或許并非專指一種。有文獻說宋人解釋“秘色”為：吳越國錢氏割據政權控制了越窯場，命專燒供奉用的瓷器，秘不示人，庶民不得使用，且釉料配方、制作工藝保密，故名。也有人認為所謂“秘色”是指某種釉色，即唐代詩人陸龜蒙詩中描述的“千峰翠色”。還有觀點認為法門寺塔所出為唐代的秘色瓷，而五代吳越國錢氏也可在其他地方開辟窯場燒制貢瓷，也可謂之“秘色”。這后一種觀點還真在實物資料上找到了證據：數年前，有專家意外獲取一片淡青釉四系罐瓷片標本，上有銘文：“天福元年修建窯爐試燒官物大吉”。天福元年即公元936年，吳越國世宗文穆王錢元在位。天福系后晉高祖石敬瑭的年號，據此可知，此時所燒官物應是進貢石敬瑭的。當然，當時官物仍以越器為主，龍泉的淡青釉青瓷器作為另一種風格的官物，其數量、傳播范圍至今尚難以確定。并且，因為是“試燒”，成功與否、產品最終去向及用途均難以定論。從淡青釉青瓷風格與其前的龍泉窯青瓷迥然不同，制作技藝明顯優于當時的龍泉窯青瓷等方面來看，五代吳越國將淡青釉青瓷作為官物來燒制是很有可能的。根據瓷片銘文的“天福元年”，其始燒即上限年代可至五代中期。

淡青釉青瓷在龍泉窯發展史上的地位

浙江是青瓷的發源地和發祥地，浙江古代青瓷占據了中國古代制瓷史的半壁江山。而龍泉窯則是浙瓷的集大成者，宋元之際，甚至成為中國大江南北青瓷燒制技藝的總成。從現有的窯址考古資料來看，麗水呂步坑南朝青瓷窯址及慶元黃壇唐代青瓷窯址等屬于龍泉窯早期窯場，其產品胎質粗糙、胎壁較厚、器形笨拙、釉色青黃，其風格與越窯相仿，但質量明顯不如同代越窯產品。而出現在五代中期至北宋早期的淡青釉青瓷則一反常態，無論在胎質、釉色、器形等方面與其幾無相似之處，并且質量亦有天壤之別，顯然屬于另起鍋灶，獨樹一幟。而淡青釉青瓷卻與同代的甌窯青瓷有諸多相似之處，特別是胎質、釉色、器形等，明顯是受甌窯影響。因此，有些專家認為淡青釉青瓷應與甌窯一脈相承，甚至是甌窯窯工直接在龍泉生產的。然而，也有專家認為，淡青釉青瓷的劃花、圈足外撇、器物腹部的雙線直棱等裝飾手法及雙線重層蓮瓣、勾勒舒卷的花草等紋飾與北宋越窯有諸多相似之處，而器物肩緣或腹部的水波條紋堆飾又明顯受婺州窯的影響。從這個角度看，是否可以認為，此類產品汲取和運用了當時浙江各大窯系的制瓷技藝，是各大窯系的綜合物。而這一點，在交通十分阻塞、技藝相對保守的當時，私家民窯是難以實現的。

根據金村相關窯址廢品堆積層瓷片疊壓情況看，覆蓋于淡青釉青瓷瓷片層上的是胎色灰白、釉色青黃、器型豐富、注重紋飾的青瓷瓷片堆積，從這些瓷片標本中可以看出，此類器物器型多為碗、盤、瓶、壺、罐等大眾實用產品；其主要特征是注重裝飾，以刻劃花為主，典型紋飾有蓮瓣、纏枝牡丹、纏枝、蕉葉等，并常在刻花內填劃篦紋或篦點；裝燒手段不甚講究，大件器物常無匣缽，用明火燒成。從現有紀年瓷資料可知，此類產品的年代應為北宋中晚期，這一點與金村相關窯址的地層關系完全吻合?？傮w而言，此類產品明顯受越窯影響，與淡青釉青瓷差別較大，且產品質量也稍有遜色。因此，可以認為兩者不存在多少承接關系，倒是與之前的龍泉窯，即唐代龍泉窯似一脈相承。

作為在唐代龍泉窯和北宋中晚期龍泉窯之間出現的淡青釉青瓷，其究竟扮演了一個什么角色以及它在龍泉窯發展史上的地位，至今尚難一錘定音，但根據現有的文物普查資料和考古資料看，它的地位和作用是顯而易見的。此前的龍泉窯處于小規模生產、就地銷售的狀態，產品質量低下，品種單一。淡青釉青瓷的出現使龍泉窯產品有了質的飛躍，為龍泉窯的發展奠定了基礎，自此龍泉窯嶄露頭角。此后，即北宋中晚期，龍泉窯迅速發展，并初具規模，窯場增至數十處，均集中于金村、大窯等龍泉境內，一個以龍泉為中心的窯系顯現雛形，龍泉開始以青瓷聞名于世，并為南宋龍泉窯的大發展作好了鋪墊和準備。因此，有人將淡青釉青瓷視為龍泉窯發展的源頭或原動力，是很有道理的。

篇3

廣東本地生產的龍泉系青瓷，目前出土的地點有惠州、珠海、河源、潮州、揭西等地。

惠州窯生產仿龍泉青瓷的窯址主要有白馬山窯和新庵鎮窯，于1955-1960年間進行了調查和發掘。

白馬山窯址于1955年和1960年兩次進行調查，目前正在發掘。白馬山窯位于今天惠東縣的東部，在白馬山低矮、平緩的支脈山坡上。經調查和采集標本的主要有窯下、上塘、匣斗墩三處。遺址中出土物相當豐富，有匣缽、圓柱形墊燒座、青釉瓷和白瓷等。其中青釉瓷占了70%以上，釉色大多潤澤青亮，有少部分泛灰、泛黃，有的有開片。器形有碗、盤、高足碗、杯等，以青釉碗最多，占80%以上，白釉碗較少。無論是碗、盤、高足碗、杯等器物，還是匣缽，胎體都很規整，厚薄均勻，說明拉坯的技術較好，但器物的胎質較粗松，多為灰白色，胎體厚重。青釉碗均敞口圈足，高4.7厘米左右，口徑在9-14.5厘米不等；碗外壁口沿下刻弦紋一圈，再往下刻有細密的蓮瓣紋，蓮瓣的頂部是圓潤的弧線，也有個別制作粗糙的蓮瓣紋只刻直線，而省略了瓣尖的弧形線條；碗內心一般印有陽紋的“福”字，或“壽”、“寧”、“仰”、“青”、“”等字。青釉盤釉色有青潤、泛灰兩種，均敞口，圈足，板沿，高3.2厘米左右，口徑在15-17厘米不等，有的在盤內壁刻有簡略的蓮瓣紋，有的盤內心也同樣印有“?！弊帧８咦阃雰H見青釉，數量少，深腹、小撇口，高8厘米、口徑10厘米左右，碗的外壁同樣刻弦紋加蓮瓣紋。杯亦僅見青釉，數量最少，高4厘米、口徑7厘米左右，光素無紋，斜直腹，圈足。此外還發現捏塑牧童瓷牛一件，牧童盤腿坐于牛背上，胎色較白，青釉泛黃，長約7厘米，高約5.5厘米。綜觀這些器物，胎體厚重，圈足高深，底足均不施釉，結合其紋飾和釉色，是明代廣東本地生產的龍泉窯系產品。從窯址地表暴露的大量遺物來看，其產量還不算低。加上在海南島通什和文昌一帶的古代墓葬和遺址中，都出土有同樣的青瓷碗，應該也是惠州白馬山窯的產品[1]。由此也證明了該窯的生產應是有一定規模的。

新庵鎮窯址發掘于1960年，也是位于今惠東縣東部，東距白馬山5公里。窯址四周的小山谷土層里蘊含著豐富的白瓷土和石英砂。已發掘的四個地點分別是蝦公塘山、爛麻坑山、埔頂山、三官肚山（又稱三官坑）。

蝦公塘山山坡地表皆是窯具和瓷片。經發掘，此處未見窯室，但在第一至第三地層均出土匣缽、墊環、渣餅、青釉瓷碗、盤的碎片，以及數片火照等遺物，共計28件。

爛麻坑山發掘出完整的龍窯一座。窯長約5.23米，分火膛、窯床、煙道三部分。窯床長3.2米，寬1.9-4米。窯室的右邊有一塊約20平方米的平臺，上面堆滿了大量白色瓷土、石英砂粒，以及殘窯磚、匣缽、墊環、渣餅、青釉刻花瓷片等。分布范圍不廣。

埔頂山發掘出殘破的龍窯一座，僅剩下殘窯室和窯室后壁，殘長0.5、寬4米，堆積層厚0.7米。出土遺物有完整的匣缽、渣餅、墊環以及青釉瓷碗、盤（有的殘破）等，共計62件。周圍散落有大量窯具和青釉瓷片，分布較廣。

三官坑發掘出完整的龍窯一座。其東面有大量窯具和青釉刻花瓷片。窯內由火膛、窯床、煙道三個部分組成。窯床長2.6米，寬3.02米，內有大量匣缽、渣餅、墊環、瓷片、炭末等。窯址之東有大量窯具與青釉刻花瓷片，堆積層厚達3.3米。

上述四處發掘點出土的窯具和瓷器完全相同。該窯址出土的青釉瓷器與白馬山窯址的一樣，釉色青翠的占了70%，其余的泛灰、泛黃，或有開片。器形有碗、盤、盆、杯等。碗的數量最多，完整的有41件，可復原的500余件，還有大量碎片。青釉碗高4.5-6.8厘米，口徑10-15厘米之間，圈足。有的碗外壁刻有蓮瓣紋，有的碗內心也印有陽紋的“?！薄ⅰ跋?、“晴”、“”等字。青釉盤共58件，可復原的23件，為敞口、淺腹、圈足，底足露胎，口徑16-17厘米之間，個別盤內心印有“?！弊郑械谋P內壁刻蓮瓣紋。杯共3件，全部為青釉，深腹、撇口，素面無紋，高3.5厘米，口徑16.8厘米。盆1件，殘破，青釉泛灰嚴重，胎質粗松，內壁施釉，外壁素胎，平底。高5.4厘米，口徑18厘米。所有器物胎體很都厚重[2]。

新庵鎮窯與白馬山窯出土的青釉瓷器無論釉色、胎質、形制以及所使用的匣缽，都基本一致，只是碗、盤內心印的文字略有差異。（圖1-圖2）兩處窯址周邊山坡上都有豐富的瓷土資源，原料可就地解決。兩處窯址都在西枝江沿岸，交通十分便利。兩處窯址在古代文獻中均不見記載。

其他出土仿龍泉青瓷的地點，有珠海市、河源市、揭西縣等地。

1969年4月在珠海市蚊洲島北面的沙灘上出土了212件瓷器。其中碗85件（4件殘破），盤127件（2件殘破）。全部為青釉，其中各有約40%分別為釉色青綠和泛灰，約20%釉色泛黃，部分有開片。碗均為敞口，分瓣口和圓口兩種，以瓣口的居多；圈足；高6-7.3厘米、口徑15-17厘米、底徑6-6.5厘米之間；少數為素面，多數有刻花，外壁刻蓮瓣紋，內壁刻花卉紋，有、蓮花等；底足無釉。盤為敞口、淺腹、矮圈足，底足露胎；少數素面，多數外壁刻蓮瓣紋；高3.5-3.9厘米，口徑15.6-16.3厘米、底徑5.8-6.2厘米。[3]（圖3-圖5）

綜觀這些器物，胎體粗松、厚重，釉質并不瑩潤，從器形和紋飾看與韓國新安元代沉船出水的器物基本一樣，應是元代器物。從胎、釉、紋飾等因素來看，并非浙江、福建等地的產品，應是產自廣東本土。蚊洲島是珠海市的一個離島，出土的這批瓷器是埋藏在海灘40厘米以下的淡黃色細砂層中。這一砂層在海水退潮時高出海面約1米，漲潮時則在海面50厘米以下的水中。埋藏瓷器的地點未發現其他遺存，因此這里既不是古代墓葬或文化遺址，也不是古代燒制瓷器的窯址。而蚊洲島地處珠江口入海的位置，正是南海海上絲綢之路的要沖――從廣州港出發前往印度洋海域的商船，必經這里入海。由此可見，這批瓷器應是當時外銷的商船遺留之物。

河源市在一個基建工地曾出土了若干仿龍泉青瓷碗，青釉粗澀，胎體厚重；碗外壁刻蓮瓣紋，內心印“福”字。這些青釉瓷碗與上述惠州窯的相近，略有小差異。其中差異較明顯的是碗心所印“?！弊值幕ò晷窝b飾，字為陰紋，碗外壁所刻蓮瓣更為簡陋、潦草，有的為“介”字形，有的甚至簡化為“7”字形線條。（圖6-圖9）從這些碗的形制、胎體、釉質、紋飾來看，也是廣東本地燒制的產品，但產地未能確定。出土這些瓷器的地方，同樣也不是古代的墓葬、文化遺址或燒制瓷器的窯址。河源市有新豐江貫穿而過。新豐江是東江的主要支流之一，發源于新豐縣的小正鎮七星嶺，于河源市源城區匯入東江。因此，這批瓷器也很難說清楚是商船遺留之物，還是附近窯場生產的產品。同樣，在河源地區的古代文獻中也沒有見到有關生產此類青瓷的記載。

揭西明代墓葬里出土了少量的仿龍泉青瓷，有碗、高足杯等。制作較粗糙，胎色灰白，釉色也有泛黃、泛灰的現象；碗、高足杯內心印的“福”字為陰紋；底足不上釉。（圖10）

此外，潮州窯的出土和傳世品中也見有仿龍泉窯青瓷，主要有瓶、罐、碗等，釉色青翠瑩潤，較惠州、河源、珠海等地出土的質量好，胎體厚重，以小件器為主。（圖11-圖14）查閱相關的古代文獻資料，也沒有明確提到仿龍泉青瓷的記載。從窯址的現狀也無法推測當時的生產情況。潮州窯是廣東古代著名窯口，自北宋起即大量生產外銷瓷，遠銷東南亞地區。

廣東古代文獻中有關的記載，見于《廣東通志》《肇慶府志》等：“陶器出陽春、新興，皆閩人效龍泉為之，然不能精也?！盵4] 郝玉版和阮元版的《廣東通志》、陸鰲版和吳繩年版的《肇慶府志》都有相同的記載。陽春市地處漠陽江中上游，是珠三角與粵西的交通中樞，北部與新興縣接壤，南距陽江港口60公里，交通方便。新興縣處在西江流域，從南向北貫穿全境的新興江是西江的主要支流之一，西南部與陽春接壤。但陽春和新興均只見記載，未發現窯址和遺物。

綜觀廣東有關仿龍泉青瓷的出土和文獻記載情況，有以下特點：一是以小件器為主，不見大件器，器形較少，以碗、盤居多；二是工藝水平相對來說較低，與文獻中記載的“然不能精也”相吻合，普遍存在胎體粗松的現象，大多釉汁稀薄、粗澀，青釉泛灰和泛黃的情況嚴重，釉色真正青翠瑩潤的只占少數，器物底足均不施釉。器形規整，但紋飾大多潦草、粗糙；三是分布主要集中在東、西江流域、潮汕平原和珠江出海口等交通便利的區域，說明這些產品很可能大部分是外銷的；四是生產的數量相對于浙江、福建等地而言并不大，年代為元至明代。

注釋：

[1]曾廣億.廣東惠陽白馬山古瓷窯調查記[J].考古,1962,8.

[2]廣東省文物管理委員會等.廣東惠陽新庵三村古瓷窯發掘簡報[J].考古,1964,4期.

[3]曾廣億.廣東珠海、汕頭出土的元明瓷器[J].文物,1974,10期.

[4][明]郝玉修、魯曾煜等纂.廣東通志:卷五十二[O].清雍正九年刻本；

[清]阮元修、陳昌齋等纂.廣東通志?輿地略?物產:卷九十六[O].清道光二年刻本；

篇4

龍泉窯青釉印花盤

時代：北宋（公元960年-公元1127年）

現藏：青州市博物館

藏品特征：2009年出土于青州市黃樓鎮西樓村東墓地?？趶?3.4厘米，高2.9厘米。底徑6.5厘米?；冢獯?，坦腹，圈足。內壁印有水波紋、花瓣紋。盤心飾有纏枝花，外壁飾豎姿仰蓮紋，裹足滿釉，圈足內有乳突物，并飾一周火石紅，體施青釉，釉面布滿冰裂紋，釉色明凈，造型規整。

龍泉窯青釉高柄印劃花盞

時代：元（公元1271年-公元1368年）

現藏；青州市博物館

藏品特征：2006年青州市北城花園小區5號樓出土。口徑13厘米，高13厘米，底徑4.8厘米。盞由上下兩部分組成。上部為缽形盛器，菱花口，口沿外侈，斜直壁，下部為高柄把形器足。通體施青釉，盛器內壁劃有水波紋、折枝紋，外壁壓印蓮瓣紋，菊瓣突出部分和口沿處施釉較薄，呈青白色，即所謂“出筋”現象。造型美觀，端莊大方。

龍泉窯青釉盤

時代：明（公元1368年-公元1644年）

現藏：青州市博物館

藏品特征：口徑26.5厘米，高5.6厘米，底徑11.3厘米。折沿，弧形腹，臥足。盤心哨凸，內壁印瓣紋一周。外壁光素，通體施青釉，裹足滿釉，釉質肥厚潤澤：菊瓣突出部分和口沿處施釉較薄，呈青白色，為“出筋”現象。此盤胎骨厚重，裝飾簡潔。

龍泉窯青釉膽瓶

時代：明（公元1368年-公元1644年）

現藏：青州市博物館

藏品特征：口徑4.2厘米，高16.9厘米，底徑5.4厘米。直口，細長頸，削肩，肩以下漸碩，垂腹，圈足。通體施青釉，底足無釉，器底中心在無釉處有火石紅，并見圓形窯具支燒的痕跡，因形若懸膽，故名膽瓶。該器物施釉厚而均勻，玻璃質感強，形體渾厚凝重，成形規整，具有良好的藝術效果。

龍泉窯青釉碗

時代：明（公元1368年-公元1644年）

篇5

關鍵詞：龍泉青瓷；釉色；宋代文化

中圖分類號：J527　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0110-01

瓷器，從古至今在中國藝術史上一直都是輝煌的一頁。瓷器的發明，無論是從人類物質文化的發展還是生活藝術化的點滴樂章，無一不樹起了偉大的豐碑。從東漢時期成熟的創燒，到實用器型和釉色工藝的配制，亦或是美好色彩境界的衍伸探索，無一不在陶瓷史上留下了燦爛文化的優美篇章。

陶瓷中的種類繁多，而"南青北白”陸羽的《茶經》中有論到“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也。若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也。“這是唐代陸羽在品茶時，對“南青北白”兩大名瓷的大致論述，并予以品種上不同的典型評述。其中將青瓷的“類玉類冰”與白瓷的“類銀類雪”予以對比，更是把青瓷的品質奉為上品。其施釉后的厚若堆脂，玉瑩晶亮，更是把“類玉”的質地推向完美境地。

以宋朝陶瓷史為例，“南青北白”是其時期人們所推崇的兩大瓷種的劃分，且以釉色區別為主。　而在“南青”中的浙江龍泉青瓷，經五代至北宋，直到南宋，產品質量的不斷提高，一直進入鼎盛時期。

由龍泉青瓷在宋代的不斷發展，我們也可看出宋人追求的優雅且含蓄的趣味美。它創造出了宋代藝術的一個高峰體現，不僅是在其造型制作上的獨特，更是它結凈潤，色調單純，獨品高雅，與唐之鮮艷，明清之俗麗都截然不同。在其優勢以及產品質量上都可以得以顯現：在釉色的“青”呈色問題上，由厚胎薄釉改為薄胎厚釉，從而產品質量有了大的突破；釉色發色也越來越厚重。多次上釉，多次素燒，使釉層表面黏度加強，厚而不流，釉面呈現柔和的光澤；渾厚華滋，厚如凝脂，青比美玉，這淡淡的湖光之綠，恰如龍泉青瓷的釉色。那翠色秀美，形態優雅，正是大自然神秘韻色的最佳體現，這也隨即成為宋朝人們追求理想境界的藝術釉彩。

為什么青瓷在中國的宋代會有如此空前絕后的鼎盛狀態？又為何它的命運就至此呢？所需解開這些問題，還得先探究造成青瓷宋時登極的必然原因。毫無疑問，青瓷其藝術特點與當時宋代的經濟、政治，還有人們所追求的文化境界以及審美主流有著密切關系。

先由宋代的人文背景說起。隨著宋代科舉制的完善，文化知識成為維系人們社會地位的一種特殊的東西。主張詩、書、畫結合的“文人畫“正集中而典型的表現了文人所具有的所有素養。在宋代重文輕武的影響下，宋代士大夫階層處境相當優越，在追逐功名利祿的同時，田園和山居間的悠閑雅致成為他們心理上的補充，使其將更多的付諸于精神層面上。

而宋儒治學中，理學家所做新的就是給舊的概念加以新的內涵，令儒學在人們理性認識這一新的基礎上加以延續和發展。《易學》中的“心、性、理、氣”，在天人合一中得到體現。而宋人要完成的“天人合一”是要人們通過提高道德。修養心性來體現“天理”。

再由陶瓷本身而言，宋代青瓷器型的清秀、簡潔、合理化均達到了極致。在宋代的時代環境下，帝王作為士大夫的意趣所向，對文藝的瘋狂癡迷正是為當時社會審美主流造勢，宋代青瓷正是他們賞玩生活的體現。在其中儒家思想恰達到了最高的物化表現，做到了適當的“中庸”之道。

不僅是儒家有所涉及，《老子》中也有“天得一以清”之說。天青也就是所謂“道”的本色。《莊子·天道》亦有　“大地之大美”，其所呈現出的寧靜恬淡寂寞無為和《莊子·知北游》中所論述的，無一不都在說明天青色正是傳統所向往的最為樸素的自然狀態，因而備受推崇。這是其一。

其二，早在先秦典籍《考工記》中曾記載“畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之青黑，天謂之玄，地謂之黃?！边@當中就把青色認為是東方色，同樣在宗教中，東方仍為上。直到現在我們依然保留著以東方為上的原則。而青瓷中的青所表現出的儒雅之風，秘展之道，也就是文人士大夫們一直推崇的”中庸“之色。

進一步的說，正因為宋代青瓷的清秀、簡潔、端莊感達到了宋代人所追求的天青釉色極致，又是宋朝如此多青色中夢寐以求的最高境界。如果要說為何在宋代，人們都崇尚青色瓷器，那也是有一定道理的。

正是宋代青瓷在形、色、質、潤四大特點的自然糅合，使得其后的陶瓷之路才有了另辟蹊徑，另尋他路的創新。也正是宋代青瓷的輝煌成就，現代青瓷在其造型和韻味上，都難以逃脫宋人留下的余跡。宋人的龍泉遺跡，不僅是文化史上的光輝一筆，也將是陶瓷史上燦爛的永遠。

參考文獻：

[1]關明新，曾維華.追求天地之美的龍泉青瓷[M].藝術教育，2006：16-17，29.

篇6

一、明早期――洪武和永樂宣德時期的產品和特征

明代早期主要器型有碗(敞口、撇口、侈口、直口、束口、菱口、斂口)、盞、盤、格盤、盆、盅、碟、洗、杯、高足杯、硯臺、硯滴、筆架、渣斗、罐(小口罐、雙系罐、小蓋罐、大蓋罐、鳥食罐)、花尊、器座、盞托、燭臺(管芯、菇芯、高圈足)、油燈、缽、碾缽、執壺、梅瓶、凈瓶、龍耳銜環瓶、福壽瓶、玉壺春、鬲式爐、鼎式爐、方形爐、樽式爐、奩式爐、筒式爐、熏爐、洗式爐、粉盒、簋、絹缸、塑像等。

這個時期的青瓷造型厚重，胎壁較厚，胎質比較細膩，器物腹部較深，大型器物足壁較寬，足端較平，小型器物足壁較窄，足端有的裹釉圓潤。釉層厚，釉色以青綠為主色調，有些青中泛黃、泛灰。碗有的外底心點釉，有的外底心內凹。隱圈足器的制作只用于凹折沿盤，外底刮釉澀圈較規整。樽式爐口沿圓弧，外底多平底。高足杯到了明代，柄部加長，柄上飾弦紋或凸棱，使之像竹節狀。

器物多數有裝飾，部分器物造型繼承元代風格，貼花裝飾到了明代已不多見，而其他技法亦略有差異。釉色裝飾方面有所變化，裝飾手法豐富多樣，主要是模印、刻劃花、印花，另外雕塑、鏤空等器物也較多，有些在同一件器物上幾種不同裝飾手法同時使用。印花裝飾是這一時期龍泉窯的主要裝飾手段，主要裝飾于碗、盤、碟、洗等器物的內底，題材有折枝牡丹紋、紋、葵花紋、荷花紋、番蓮花紋、魚紋(單魚、雙魚、三魚、四魚)、八卦紋、云紋、寶相紋、回紋、團鳳紋、金剛杵紋、飛馬波浪紋等?？虅澔ㄑb飾多用于壺、爐、蓋罐和大型碗盤，多數盤的內壁刻飾有較細的菊瓣紋，外壁蓮瓣紋多刻劃于器下腹，凸脊出筋狀蓮瓣已消失，另外出現一種類似于佛教中壺門式樣的蓮瓣紋形態，刻于大碗、大盤的下腹，內中還刻劃如意、花卉紋飾。剔刻花是明代一種新的技法，目前僅見于大型的蓋罐和爐，題材主要為牡丹、及枝葉。

裝燒方式呈多樣化，根據器類不同裝燒方式也不同，如一般碗、盤、洗等圈足器外底刮釉墊燒，大型蓋罐、瓶、壺、高足杯等仍是足端墊燒，爐則使用外底墊餅托燒。圈足器外底刮釉一圈墊燒已成為主流，器物刮釉部分較寬，刮釉部位相對距足壁較遠。較大的器物仍使用瓷質的缽狀托具，但其缽口部位多數較尖，較小的器物有的使用粗瓷質的缽狀托具，另外還使用輔助用的泥質墊餅和墊圈等。

本期產品主要特征為厚胎厚釉，制作工整。

能為本期提供紀年佐證的資料有永樂五年(公元1407年)宋晟墓出土的明洪武龍泉窯青釉瓷碗，永樂五年(公元1407年)宋晟夫人葉氏墓出土的明洪武龍泉窯青釉瓷盤，江蘇南京洪武二十年(公元1387年)薛顯墓出土的明洪武龍泉窯青釉瓷碗，南京中央門外黑墨營南汽工地M1出土的明洪武龍泉窯青釉暗花瓷碗和明洪武龍泉窯青釉暗花瓷盤。

據文獻記載，入明以后的洪武、永樂之際，龍泉窯開始承接朝廷訂貨，依照內府頒定的“樣制”，為明代宮廷生產宮用器皿。明代初期龍泉窯的官用瓷器，青釉泛綠，釉色勻凈，裝飾技法嫻熟，題材豐富多樣，器形碩大端莊，制作精細程度令人嘆為觀止，與同期器物相比簡直有天壤之別。明初洪武和明早期永宣時期的官器也有明顯的差異：

明洪武期的官器有刻花大墩碗、刻花菱口折沿盤、刻花平折沿盤、刻花敞口盤、五爪龍紋盤、高圈足碗、玉壺春等器。厚胎厚釉，胎質細膩，釉色以青綠為主色調，外底澀圈規整?？袒üふ坦ど罹?，線條生猛剛勁，給人以深沉雄厚的感覺。紋飾繁密，花紋遍布器身，構圖寫實，布局有序。同類器的花紋題材完全一致，僅盤內底刻劃題材略有不同，特別是大墩碗，器型裝飾完全一致，其內外沿下刻劃卷云紋，內腹壁刻纏枝和番蓮花紋，內底兩道凹弦紋內刻牡丹紋，外壁中腹刻劃荷葉蓮花水草紋，下腹刻劃變形蓮瓣。蓮瓣內刻劃變形荷葉紋，圈足外壁刻劃回紋，可見其紋樣確為定制。而盤的口沿刻飾卷草紋或回紋等，內外壁刻劃分組的花卉紋飾，內底刻劃松竹梅“歲寒三友”紋、牡丹紋、山石松樹紋等。其中大墩碗、大型折沿盤與伊朗阿德卑爾回教寺院和土耳其托普卡普?沙賴博物館藏品基本一致，也與景德鎮珠山御窯廠東院出土的大盤和大碗形制和裝飾相近，而劉新園先生認為這組瓷器的燒造年代在洪武二十一年(1388年)至洪武二十六年(1393年)之間。

明永宣期的官器有墩碗、小碗(盞)、洗、刻花菱口折沿盤、刻花平折沿盤、刻花敞口盤、五爪龍紋盤、鬲式爐、刻花小盤、龍紋高足杯、臥足盅、梅瓶、玉壺春、執壺等，每類器物有素面和刻花裝飾兩種，這些器物在整體風格上比較統一。相對于洪武官器器型偏小，胎色較自，但仍是厚胎厚釉，釉色均勻溫潤，玉質感較強。執壺、梅瓶、玉壺春、高足杯足端刮釉墊燒，大部分器物足端裹釉圓潤，外底刮釉澀圈規整，制作工整精巧，刻劃花精細，也以劃花為主，題材也多用寫實的花果枝葉，出土最多的是刻花碗，其花紋題材組合也僅三種，龍紋題材完全一致，其五爪龍是元明時期統治者規定的皇帝專用紋飾。所以也是有定制樣本。紋飾題材主要有卷草紋、云頭紋、靈芝紋、蓮瓣紋、蕉葉紋、山茶紋、松竹梅、波濤紋、雙魚戲水紋、牡丹紋、番蓮花紋、紋、石榴紋、枇杷紋、桃紋、荔枝紋等，并有一件“官”字款雙魚戲水紋卷沿盆和“官”字款帽形火照出土。

二、明中期――正統景泰和成化弘治時期的產品和特征

這一時期器型有侈口圈足碗、圈足盞、顧氏碗、顧氏盤、敞口大碗、敞口蓮瓣碗、刻花盤、隱圈足盤、圈足盤、碟、盆、花尊、顧氏缽、碾缽、罐、鼓凳、屏風、執壺、梅瓶、玉壺春、福壽瓶、魚耳瓶、方瓶、鳳尾尊、爵杯、筒式爐、樽式爐、，冼式爐。鏤空器座、卷缸、投壺、盞托、高足杯、菇芯燭臺、高圈足燭臺、水注。塑像等。這一期器物胎體厚重，胎質不如明早期細膩，可見雜質氣孔，器物腹部變坦，釉層有厚薄。釉層厚者相對較精，釉層薄者居多。釉色以青綠為主色調，有些泛灰或泛黃。圈足器足端多斜削裹釉，外底心或有點釉，或全刮釉，假圈足者足部略外撇，大型盤外底仍刮釉澀圈，底心圓釉面積變小。凹折沿盤出現圈足，器形比隱圈足小。器物制作出現整體模制器物，器型有玉壺春、蓋罐、器蓋、碟、福壽瓶、魚耳瓶、方瓶、爵杯、筒式爐等。樽式爐口沿圓弧，外底多 斜邊餅底。

裝飾技法仍以刻劃花、模印、刻剔花為主，以及模制、雕塑、捏塑、開光、鏤空等。裝飾題材豐富多樣，風格上趨于繁瑣，這一期出現雙線刻劃花，如雙線纏枝、卷草、回紋及蓮瓣內的花紋等，刻劃花深淺不一，所刻紋飾構圖比較隨意，多為番蓮花、蓮瓣題材等。蓮瓣紋到了這一期，多見裝飾于器物外壁下腹部，有的隨意刻劃為簡單的三角形，裝飾于碗、盞、洗等器外壁，其葉尖呈三角狀形態。剔刻花手法在這一期比較盛行，所制圖案浮于器表，渾然天成。題材以蕃蓮花紋為最多，以及紋、牡丹紋、茶花紋、葵花紋、荷花紋、蓮瓣紋、蕉葉紋、荔枝紋、海棠紋、桃紋、果樹紋、芙蓉花紋等植物花果紋樣，此外還有波濤紋、八卦紋、回紋和琵琶，以及吉祥語“清香美酒”、“福如東?！薄ⅰ皦郾饶仙健钡取ＤＳ〖y飾更加豐富，各式植物花果紋、人物牽馬紋、荷下臥嬰紋、鳳紋、“?！焙挽`芝以及梅花鹿的組合(喻意福祿壽)、錢紋、金剛杵紋、寶相花紋、雙魚紋、雜寶紋，紋樣中還發現了多個文字，如“陳姚口”、“福”、 “壽”、“貴”、“天”、“長命富貴”、“刑”、“剮”、“天”、“用”、“三十升”、 “顧氏”、“王氏”、“石林”、“山中人”、印章文字、“成”、“福壽”、“夫”、“大吉”、“桂林”、“桂林用”、“吉月”、“金玉滿堂”、“口齋一”、“太原”和“天”等以及八思巴文。

裝燒用墊具除沿用早期墊具外，碗盤等更多的使用一種帶凹洞的泥質墊餅或較粗的瓷質墊餅，這也是某些器底底心有點釉的成因所在。還有杯形、柱形、方形等墊具。這一期出現器物里套燒同一種器物或不同器物，比如，爐按大小不同逐個套燒，筒式爐里套燒高足杯等。

本期產品主要特征為厚胎薄釉，玻質感強，以裝飾取勝。

能為本期提供紀年佐證的資料有山東鄒城九龍山正統六年(1441年)朱檀繼妃戈氏墓出土的福壽瓶；江西永修縣黎家山明正統九年(1444年)魏源墓出土的方耳銜環瓶、菱口盤等。

三、明晚期――弘治朝以后的產品和特征

這一時期的器型有碗、盞、盤、碟、花尊、缽、罐、壺、瓶、缸、爐、盅、高足杯、碾缽、水注等，大件器物少見。器物胎體較厚，胎質灰白偏灰，可見較多雜質氣孔。釉薄，釉色多為青黃和青灰，青綠較少。圈足器足端多斜削，足端及外底無釉，盤外底仍少見刮釉澀圈，底心圓釉面積變小。器物制作整體模制比較普遍，器型有碗、盤、盞、碟等。

裝飾技法仍以刻劃花、模印為主。題材不如早中期豐富，以素面為主，刻劃趨于簡單，紋飾有直線紋、花卉紋等，文字有“?！?、“祿”、“富”、“貴”、“吉”、“金”、“王”、“正”、“李”、“定”、“房”、“坊”、“志”、“永”、“令”等。一種敞口碗的內壁模印歷史人物故事的題材，內容有“姜太公釣魚”、“孔子泣顏回”、“李白功書卷”、“昭君畫已才”、“韓信武才子”及蔡伯楷、趙真女等。

裝燒用墊具除少部分延用早中期墊具外，碗盤等更多的使用泥質墊餅和墊圈。

本期產品主要特征為厚胎薄釉，制作粗糙。

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作為國內領先的客車制造企業，大金龍有著豐富的校車研發制造經驗，從2008年開始，大金龍就為澳大利亞量身打造了XMQ6126K和XMQ6900K型校車，這兩款車型采用全不銹鋼車身骨架，通過澳大利亞ADR側翻認證，3年來累計出口澳大利亞150多輛；XMQ6900Y是大金龍為意大利客戶量身訂制的專業校車，該車通過歐盟WVTA整車型式認證，環保、安全、生產工藝等指標均達到國際先進水平，今年已有30多輛出口到意大利。針對國內校車市場，大金龍陸續推出6米、8米和10米長度的四款專用校車。大金龍在校車研發的過程中，從校車的運營線路、環境、安全性要求以及學生乘坐的習慣等因素出發，充分考慮車輛設計的每個細節，采用眾多安全保障技術，打造出了品質卓越的校車。

今年來，大金龍進一步加快專用校車的研發進度。大金龍產品設計部經理譚鴻迅告訴記者：“經過前期大量的調研和分析，大金龍投入了大量骨干工程師設計不同長度、符合國家校車安全技術標準的專用校車，產品預計將于明年2月份正式面市?！?/p>

據介紹，大金龍全新研發的專用校車將采用美式長頭和半長頭造型，產品長度有6.6米、7.2米和9米三款。除了以20多年的專業造車經驗保證校車產品的安全性和可靠性之外，大金龍更是不遺余力地運用最新科技手段來為校車的運營提供更加全面的防護措施。

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臨近清明時節，滴水珠村伏龍山公墓迎來祭掃高峰，滴水珠村從交通疏導、森林防火、文明祭掃等方面出發，全力做好安全保障工作。

一是加強交通疏導，引導車輛分流。清明祭掃交通壓力大，村干部齊上陣，配合交警部門現場指揮交通，科學合理安排交通路線，引導車輛正確停放、走循環路，避免交通堵塞。

二是加強森林防火，嚴防安全隱患。明確應急值守人員，村干部、大聯勤組成巡邏小隊，采取以“定點檢查為主，流動巡查為輔”的方式，重點時段攜帶滅火器進行不間斷巡視，禁止祭掃點產生明火，一旦發現可燃物，第一時間撲滅。

三是加強宣傳教育，倡導文明祭掃。通過懸掛宣傳標語、發放文明“祭掃倡議書”，倡導綠色殯葬，推行文明祭祀，引導群眾采取植樹、獻花等健康環保的祭掃形式，堅決抵制封建迷信活動和祭掃陋習，形成文明祭掃新風尚。

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關鍵詞：日本禪意文化；龍泉窯青瓷；美學特點

檢 索：.cn

中圖分類號：J527 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）11-0137-02

Discussion of the Conjunction of Longquan Celadon Aesthetic Features and Japanese Zen Culture

FANG Hai1，FANG Yue2

（1. Longquan Juyatang Celadon Estate， Longquan 323700，China； 2.Office of Zhejiang Longquan Committee of Chinese People’s Political Consultative Conference， Longquan 323700，China）

Abstract ：Longquan celadon is one of the most world-famous kiln in the history of China’s ceramics industry， especially popular in Japan. The article introduces the export history of Longquan celadon to Japan and the most important Longquan celadon collection in Japan now. The article also analyzes how the Japan culture influences the naming， collecting and inheritting of Longquan celadon in Japan， and explores the conjunction of Longquan celadon aesthetic features and Japanese zen culture.

Key words ：Japanese zen culture； Longquan celadon； aesthetic features

Internet ：.cn

一、日本對龍泉窯青瓷的進口和收藏史

龍泉窯青瓷歷史悠久，是我國最為著名和重要的陶瓷窯系之一，與景德鎮青花瓷并列為中國陶瓷史上最具世界影響力的陶瓷產品①。南宋時期，為了增加財政收入，政府大力發展手工業和國際貿易，龍泉窯青瓷因此得以迅速發展，大量外銷②。到了元代，龍泉青瓷被列為重要外貿商品銷往歐亞各國③。在歐洲，龍泉青瓷成為中國青瓷的代表，被形象地稱為“雪拉同”，歐洲的貴族都以擁有龍泉青瓷為榮。而日本社會更是對龍泉青瓷情有獨鐘，大量進口和收藏來自鄰國的龍泉青瓷精品。

日本的許多文獻中都有龍泉窯青瓷的記載。日本的考古資料表明，13世紀中葉之后，中國陶瓷在日本呈現猛增之勢，尤其是在日本出土的13世紀下半葉（元初期）至14世紀中葉（元后期）的中國貿易陶瓷中，龍泉青瓷已經占主流地位，成為中國貿易陶瓷的代表。究其原因，是隨著鐮倉時期中國禪宗文化傳入日本，符合禪宗美學特色的宋、元時期的陶瓷、書畫等工藝美術品大量也涌入日本社會，在日本貴族階層中形成了一股對從中國舶來的美術工藝品（“唐物”）極盡追捧的“唐物潮”，而其中龍泉窯青瓷是唐物潮最主要的代表器物之一④。并且這種對龍泉窯青瓷的喜愛一直持續至今，迄今在日本被認定為國寶的中國陶瓷僅8件，其中龍泉窯青瓷就占了3件⑤402。

二、日本對龍泉窯青瓷的命名和典故

日本人還將不同年代及工藝特征的龍泉青瓷冠以不同的名字，如將南宋時期的粉青色龍泉青瓷稱為“砧手（砧青瓷）”，元明時期青綠色的龍泉青瓷稱為“天龍寺手（天龍寺青瓷）”，明末與清代的青瓷稱為“七官手”，而采用點褐彩工藝的龍泉青瓷則被稱為“飛青瓷”⑤ 402。此外，還有許多精美的龍泉窯青瓷被取了動聽的名字和傳述了風雅的傳說，如被定為“國寶”的南宋龍泉窯“萬聲”鳳耳瓶（圖1），被定為“重要文化財”的南宋龍泉窯“千鳥”香爐（圖2），都有風雅詩意的名字和傳奇的故事。這些都是在特別珍愛龍泉青瓷的日本才有的文化背景下產生的名稱。

三、日本主要博物館和大財團等收藏的龍泉窯青瓷珍品

收藏龍泉青瓷也被視為物主身份和地位的象征，鐮倉至室町時代，在武士貴族之間盛行的茶會儀式，龍泉青瓷常被陳列于茶室中以示榮耀。在日本，主要的博物館、大財團、寺廟及古玩商都收藏有眾多龍泉窯青瓷珍品，如被列入日本“國寶”的元代龍泉窯青釉褐斑玉壺春瓶（“飛青瓷花生”）（圖3），最早于江戶時代（公元1603-1868年）被大阪富商鴻池家收藏，江戶時代寬政三年（公元1791年）鴻池家的賬本中就可以看到相關收藏記載⑤ 403，后被日本戰后十大商社之一的安宅產業株式會社購買作為企業的收藏，最后傳至大阪市立東洋陶瓷美術館收藏。又如，被列為“重要文化財”的南宋龍泉窯“S花生”弦紋瓶（圖4），原為17世紀第四代將軍德川家W賜予堀田正俊，后由佐倉崛田家收藏，最后被根津美術館收藏。著名的列入“重要文化財”的南宋龍泉窯“千鳥”香爐，曾為戰國時代霸主之一豐臣秀吉所有，現收藏在名古屋德川美術館。而其它曾為大家族收藏并列入“重要文化財”的還有：南宋龍泉窯鳳耳瓶，曾為丹波青山家族收藏，現由大阪市立東洋陶瓷美術館收藏；南宋龍泉窯牡丹唐草紋深\（圖5），曾為鴻池家族收藏，現由靜嘉堂文庫收藏；等等。

四、龍泉窯青瓷的工藝特點與日本禪意美學的契合之處

日本社會之所以對龍泉青瓷情有獨鐘，特別偏愛，主要原因是日本文化深受禪宗思想影響，自鐮倉時代禪宗思想從中國傳入，形成了日本特有的禪宗體系，禪宗思想滲透到了日本文化生活的方方面面，日本的茶道、花道、庭園建筑、傳統文學等到，都受到禪宗美學思想的很大影響，禪宗美學深刻融入到了日本的民族文化，而龍泉青瓷的美學特點又恰好完美地體現了禪意之美。

（一）寧靜之美

古代日本戰亂紛爭，人們需要參禪靜坐以求心靈平靜。日本禪宗思想的一個重要方面就是擺脫和超越世俗煩擾，保持內心寧靜。禪宗思想經過鐮倉、室町、德川幕府時期，深深根植入了日本人的生活和文化的各個層面，日本人對藝術品格調逐漸從奈良、平安時期爭相追逐濃艷華麗的唐風，轉趨崇尚淡雅隱逸的寧靜之美，而龍泉窯青瓷以其含蓄、靜謐的風格和素雅的釉色、端莊的造型、簡潔的裝飾等工藝特點，特別符合禪宗文化的“寧靜之美”。而中國宋瓷的第一境界為“靜”，龍泉窯青瓷為這一境界的最典型代表。唐司空圖在《詩品》中寫道：“空潭瀉春，古鏡照神”，似乎正是龍泉窯青瓷純靜的審美形象的寫照⑥。龍泉窯青瓷能使人感覺心平氣和、返璞歸真，煩躁紛亂的心靈得到平靜，精神世界得到凈化和修煉?？梢哉f，“寧靜之美”既是禪宗美學的靈魂，也是龍泉窯青瓷工藝之美的靈魂，二者在這一點上達到了高度的契合。

（二）簡約之美

禪宗主張樸素、簡潔、有無相生、虛實而合的精神境界，認為事物表面呈現的絢麗多彩，有如鏡上的塵埃般迷惑了人們的心智⑦-⑧。因此禪宗美學重簡樸自然，輕奢華修飾，認為這樣才能更好地體會事物內在的、本質的精神的美，而不會被事物表面繁瑣、華麗的裝飾所干擾，如日式茶道、庭園建筑等都體現了禪宗美學的簡潔之美。龍泉青瓷的工藝特點，造型上，器形圓潤簡樸，線條簡潔流暢，裝飾以刻劃花、貫耳、弦紋、貼棱、鼓釘等簡單、小巧的要素為主而無多余的修飾；釉色上，主要采用單一的“青”色或以“青”色為主，輔以少部分的點彩褐色、露胎紅色、鑲銅口金黃色、轉角及扉棱處灰白胎色等，少有五彩斑斕、濃墨重彩的亮麗色調，充分表現了龍泉青瓷省繁就簡、飾極返素的簡潔之美，因此也特別符合禪宗美學的特點。

（三）自然之美

禪宗崇尚自然，認為自然萬物應以本來的姿態呈現在世人面前。日本文化熱愛自然，敬畏自然。在禪宗的影響下，推崇自然原初之美，：在原料上盡可能使用未經加工的天然材料，如日式設計裝飾材料多用原木、竹子、石板、細石等天然材料；用色上在選擇自然色，多以“白、黑、赤、青”幾色為主⑦；藝術表現手法上減少人為刻意創作的痕跡，使之更加接近自然。龍泉青瓷自古就被譽為“清水出芙蓉，天然去雕飾”，在釉色上以“青”為主，色澤上完美地濃縮了“雨過天青云”“奪得千峰翠色來”這樣純凈、澄澈的自然之美，表現了人與自然和諧共生的精神理念；質地上尤如青玉，瑩潤而有自然質感，同時還通過采用點彩、露胎等裝飾手法增加青瓷的肌理之美，表現出原汁原味、天然質樸的原生態美感。

注釋：

① 馬聘，楊寒橋.龍泉窯[M].上海：上海大學出版社，2012：1.

② 陳進海.世界陶瓷（第二卷）[M].沈陽：萬卷出版社，2006：271.

③ 何鴻.域外浙瓷[M].南昌：江西古籍出版社，2009：12-13.

④ 矢部良明.茶道具の世界?9?花入[M].京都：淡交社.1999.

⑤ 小林仁. 國寶“飛青瓷花生”考――傳到日本的元代龍泉窯褐斑青瓷[M] 陳馨 譯.中國古陶瓷學會.中國古陶瓷研究?龍泉窯研究.北京：故宮出版社，2011.

⑥ 葉永平.論宋代龍泉窯青瓷的藝術特征 [J]. 藝術與設計（理論），2010（2）：278-280.

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一、獎項設置及征稿對象：文學類分散文詩、散文、新詩三項。各設一、二、三等獎及優秀獎若干名，頒發獲獎證書及獎品；征稿對象為各級作協會員及各地散文詩學會、詩歌學會、散文學會會員及廣大文學愛好者。

二、參賽要求：散文詩，每人限3章，每章限500字內，擇優評選；散文，每人限3篇，每篇限2000字，最長不超3000字，擇優評選；新詩，每人限3首，每首限50行內，組詩最長100行內（超過限制行數，請自行節選）。來稿時注明詳細地址、郵政編碼、電話號碼及郵箱等聯系方式，同時在作品末端附個人150字以內簡介。本次大獎賽從即日起開始征稿，2014年8月5日截稿。

三、獲獎作品發表、出版：本次大賽部分獲獎作品陸續安排在聯辦刊物上發表。所有獲獎作品結集為《玉龍藝術獎作品集》，在國家級出版社出版。獲獎名單在多家聯辦、協辦報刊上刊登及網絡傳媒。本次大賽及采風筆會活動將由全國及內蒙古地區幾十家媒體進行宣傳報道。

四、評獎辦法：本著“公平、公正、公開”的原則，分初評、復評和終評三個階段，由聯辦、承辦單位組織成立的專家小組進行初次評審，隨到隨評，每周評審一次，以便及時通知參賽人員結果。由聯辦報刊總編、主編、副主編及執行主編等專家出任復評評委，最后交全國權威專家終審，投票產生各種獎項。

五、其他事項：1.凡參加本次大獎賽并獲優秀獎以上者，可直接填寫入會登記表并寄來2寸免冠照片兩張，吸收為中國散文詩作家協會會員，免收會費。2.組委會將于8月中旬在內蒙古草原舉行頒獎大會及草原采風筆會，具體時間及相關事宜另行通知。3.了解本次大獎賽的詳細事項及動態、請登錄中國散文詩作家協會、中國散文詩刊社、中國散文圈等博客。大賽投稿專用郵箱：