波德萊爾范文

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關鍵詞：波德萊爾 應和之美 藝術美感

中圖分類號：I3 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）08（a）-0094-01

夏爾?皮埃爾?波德萊爾，法國著名詩人，象征主義文學的鼻祖，現代詩歌的先驅。波德萊爾的詩歌有一個鮮明的特點：強化主觀世界與客觀世界的感應。詩人善于通過詩歌主體與現實的相似性，完成精神與自然的感應。后人將波德萊爾的這一創作思想概括為波德萊爾的應和之美。

1 波德萊爾詩歌應和理念的由來

波德萊爾的應和理念最早通過他的一首十四行小詩《應和》體現出來，這首詩篇幅短小，但是它真實體現了波德萊爾的“應和”創作理念，如詩人在詩中寫道：

如悠長回聲遙相應答的和歌，

終匯入一個混沌深邃的整體；

如黑夜又如光明般浩漫無際，

芳香、色彩和聲音在互相應和。

詩中的“和歌、應和”強調了事物在某些方面的相符、相通和相應，這些詞不但能夠傳達詩人心中那種你唱我和、相互應答的意味，還為詩歌與現實的溝通提供了比喻和形象性的暗示。我們知道，神圣本質一直占據西方傳統思想的主體地位，西方文人善于通過對現象世界的解讀將自身觀念表現出來，這是柏拉圖構建自身思想體系的基礎，也是波德萊爾進行詩歌創作的基礎。

在波德萊爾的詩歌世界中，世界是一個神圣范本的圖像，大自然不過是自我思想的映射，各種思想的激情碰撞，可以形成如泉水一般涌現的靈感，這種現象只有一個合理的解釋，即上帝的眷顧。因此，在波德萊爾看來，上帝就是精神的太陽，自然界中的萬事萬物與肉體精神之間都有著互相對應的關系，這一想法給波德萊爾無限的激勵與力量，于是他在《萬物感應》中寫道：好像琥珀安息，以及麝香，歡聲歌唱，靈魂和官能的交暢，直把無窮的萬物，向無限延長。詩人既有萬物應和的感想，就毫不保留的用自由的筆法和吶喊聲將這種想法唱了出來。

2 波德萊爾詩歌的應和之美

2.1 象征主義詩歌的基石

波德萊爾堅信人與自然的休戚相關，即事物的相互感應和互為象征，因此，這位歷經各種情感折磨、有著異常感應力的詩人最善于用熟識的目光去洞察生活中各種光怪陸離的現象，然后將其用獨特的、隱秘的、交感的方式表達出來。正如詩人自己所說：“我們生活的這個世界，各種自然現實不過是一種表象，另一個世界才是精神和宇宙的起源，作為詩人，要勇于去世界的底層去發現新奇”。

精神宇宙的不可企及的蔚藍

為了那夢想并痛苦的沮喪著

帶著深淵的吸引力洞開，深不可測

親愛的女神，澄明純潔的生命……這是波德萊爾的詩歌《精神的黎明》中的一個段落。通過女神、蔚藍等帶有明顯古典美和象征意義的事物，詩人開創了詩歌的另一個意境。在詩歌中，詩人的視覺、感覺通過聲音、色彩的相互溝通交感，破譯了“混沌而深邃的統一體”中蘊含的秘密，進而使山水草木都給詩人帶來了體味、洞悉世界的契機。詩人心靈與隱秘世界的交流、相通，就是通過象征和交感的暗示來完成的。波德萊爾的古典主義美學原則，奠定了象征主義詩歌的基石，給后世的詩歌創作帶來了深遠的影響。

2.2 頹廢美學理念

波德萊爾不僅是象征主義詩歌的開創者，也是頹廢美學的倡導者，其頹廢美思想的核心是以丑為美。波德萊爾之前的西方文學界對丑的態度主要是敬畏和批判，還有就是以丑襯美，即通過對丑的批判表達對美的熱愛。波德萊爾則不同，他對丑持直接審視、肯定和贊美的態度，因為他認為“永恒不變的美是不存在的，美的特殊性、現代性和過渡性多種多樣，每一種美都包含有特殊的激情成分，通過對抽象外表的升華可以找到真正的美。且與美相比，丑更具真實性和豐富性。”可以看出，他的以丑為美的思想與應和理論有著微妙的相似之處。因此，即使波德萊爾的詩歌中大量出現地獄、死亡、腐尸、蛆蟲、等灰色詞語，他的詩歌的藝術性和美學力量仍不見半點削減。

下面，我們來欣賞一下波德萊爾《快樂的死者》中的一個片段：

我痛恨遺囑也痛恨墳墓，

與其苦苦哀求世人的淚眼，

我寧愿活著的時候邀請烏鴉，

把我那丑惡的骨髓吸干。

蛆蟲，黑色伴侶沒眼睛沒耳朵，

看那，來了個死者自由又快樂，

享樂的哲學家，腐朽的子孫們。

這首詩對死亡的描寫給人帶來窒息的感覺，但是我們能從這看似荒謬之極、令人匪夷所思的描寫中，感受到詩人對死亡的清醒認識和冷靜態度。詩歌通過生與死、善與丑的呼應，給人來帶來了無窮的想象，讓人對自身原罪和精神迷惘有更深的認識。波德萊爾的詩歌既能窺視、體察世人激情與感受，又能給人帶來不同尋常的感官刺激，這是他的詩歌備受贊譽的根本原因。

波德萊爾在自己的詩歌中大量運用通感手法和應和理論，從而為自己詩歌的增添了獨特的美感。在對波德萊爾極其詩作進行研究、學習時，應重點研究詩人對應和觀念的認知、運用及詩人此基礎上形成的簡明、形象的語言表達形式，只有這樣，才能深刻領悟波德萊爾詩歌的藝術美、意境美和形式美。

參考文獻

[1] 劉文博.關于波德萊爾與應和論[J].外國文學，2010.

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關鍵詞：戴望舒 波德萊爾 詩歌美學 象征主義

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

“不同文化系統的文學藝術有不同特色，不同國家、民族的理論思維方式也各不相同，這就形成了不同文化系統的詩學、美學各有自己的民族特色?！雹俅魍媾c波德萊爾，同為象征派的代表，但卻在各自民族的特定時期，用各自的詩歌實踐了自己美學追求。

戴望舒的出名之作《雨巷》曾受馬拉美音樂美詩學主張的影響?！队晗铩返娘L神在于煙雨迷離的巷陌、悲涼似夢般的丁香姑娘、低徊往復的音韻和清愁。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的紅顏、寂寞的幽馨，是形神合一的喻設，這一意象在詩中構成了理想之愛的氛圍，更傳達出一種浮動著的意緒，一種迷離恍惚的感覺，極富古典婉約的情致，很類似法國象征詩人魏爾倫的名詩《夕陽》，并有西方感傷浪漫主義的余音。“她飄過/像夢一般的/像夢一般的凄婉迷茫。/像夢中飄過/一支丁香地，/我身旁飄過這女郎?！钡鲆环氂昝擅伞⑶樗茧[約、悵惘錯失的憂患水墨，帶了深綣的思緒，輕落著愛的愁意，丁香伊人漸行漸遠。②戴望舒借虛境向本體深入，泄倒自我心理，映現個體生存狀態，是內化的高層關照?！队晗铩肪拖癫ǖ氯R爾概括的，“美是這樣一種東西：帶有熱情，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人們的揣摩猜想?！?/p>

戴望舒于1937年3月寫于抗戰開始前的小詩《我思想》：“我思想，故我是蝴蝶/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼?！彼谒伎甲约旱纳鼏栴}，也在思考自己的藝術命運問題。自己的藝術追求，被別人批判是貴族的，資產階級的傳統，是頹廢派的代表，他用“蝴蝶”的意向，來暗示傳達自己的真實信念?！昂笔乔f子創造的意向，到晚唐李商隱的《錦瑟》里邊，也用了這一個意象?！扒f生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，幾乎成為傳唱千古的名句。戴望舒用“蝴蝶”的意象，傳達他自己的生命和藝術的哲學?！昂笔且环N美的象征。他的意思是說，“我思想，故我是蝴蝶”――“我”創造著，故“我”是美麗的，這是一種藝術生命自信的宣言，而“花”和“蝴蝶”是一種理解與被理解者的象征，是相互吸引的關系，“無夢無醒的云霧”是一種死亡的境界，詩人是說，即使“我”死了，“我”被遺忘了，但過了萬年之后，只要“小花”輕輕呼喚，“我”就可以沖破死亡的境界，重新展示自己的美麗。他這是在里強調自己藝術創造的精神和藝術創造的成果，是具有永恒性的，是不會消失的，這是一種藝術信念的表述。以上只是從一個方面來理解的，當然還可以從另一個方面來理解，即抗戰即將到來時面對人的死亡，人的生命考驗的思考。

波德萊爾對美的看法是“那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測的東西……神秘、悔恨也是美的特點?！薄盁崃业?、憂郁的東西，其中有些茫然的、可供猜測的東西?！衩?、悔恨”等也成了他對美的定義。憂郁成為波德萊爾作品非常突出的特點，也成為破解他對美的定義的鑰匙。他的詩歌美學觀點更多地存在于他的詩歌創作之中，只有通過對他詩歌創作的分析才能更多地理解他的詩歌美學觀點。正如作品其名《惡之花》把社會的惡和人性的惡作為藝術美的對象使之成為詩歌的組成部分，詩人牢牢抓住了這位丑陋的繆斯，將墓地、惡魔、骷髏、死亡、心靈或身軀扭曲的人們收納到意象的土壤讓美開出了惡的花朵。波德萊爾在自己為《惡之花》草擬的序言中是這樣論述詩歌的“什么是詩？什么是詩歌的目的？就是把善同美區分開來，發掘惡中之美，讓節奏和韻腳符合人對單調、勻稱、驚奇等永恒的需要，讓風格適應主題，靈感的虛榮和危險，等等?！?/p>

“惡”作為人類深層的人性精神和社會現實的一部分，作為藝術的一部分不可或缺。在以往的文學作品中“惡”要么只是作為美的烘托或是道德勸解所存在，從根本上受到否定。而波德萊爾在其詩歌中卻將“惡”作為審美對象，作為借以發現美、感知美的客觀對應物。惡作為美的存在形式出現在詩歌中，最終目的是要通過惡來表現美，即“發掘惡中之美”，詩人認為惡是具有雙重性的，邪惡的土壤也可以開出美麗的花朵。他在詩中展現出眾多丑惡的意象，如腐尸、蛆蟲、幽靈、、兇犯、乞丐等等這些意象是令人討厭、惡心甚至不寒而栗的。如果說只是簡單直接的應用，那這些“惡”的象是讓人不能直面的，而從“惡”到美所需要的就是藝術家的“挖掘”。是透過惡的外在意象深入到本質中去感知一種特殊的美?！陡愤@首詩大量富于感官刺激的意象并通過“通感”使感官作用移位，引起讀者的官能刺激，借著象征的手法體味，挖掘人類心靈最隱秘的存在。于是，在詩的后面幾節詩人筆鋒一轉竟由惡臭的腐尸聯想到心愛的美人。生死輪回中“你的愛雖已解體，但你的情已永存我的心中?！痹⒂篮阒`于腐朽，鑄永生之美于丑陋。于是“丑惡經過藝術的表現轉化為美，帶有旋律和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的喜悅”波德萊爾運用著這種藝術上的特權，把“惡”的物象轉化為藝術的意象，點化人間所有的罪惡及人性的病態，使之變成具有藝術美感的花朵。

波德萊爾致力于探究人性之惡，認為人天生就是魔鬼，“人并不理解自己正一分一秒地走向完全的惡魔精神”。詩歌集中運用了大量的丑惡的意象、陰濕的環境描寫，變態的人性抑郁心理的刻畫，表現出對傳統文化的顛覆與反叛，完全消解了傳統詩歌理想化的審美標準。

戴望舒在接受象征主義的過程中，像其他中國新詩代表一樣，立足審美體驗，融合現實契機、東方因子、形成自己的象征詩學。在詩學和審美上，戴望舒追求和諧和質感的詩風，追求朦朧含蓄、訴諸情感、想象和經驗，而波德萊爾在繼承浪漫主義的二元論的同時，把“惡”提升到了一個重要地位，其對立面就是理想，就是難以企及的人生目標。詩歌中反復強調的惡，其實是在暗示、象征被現實生活所壓抑的理想與美德。雖然兩位詩人的審美意象選擇不同，但都有類似的詩歌表現藝術手法，都為象征詩歌做出了巨大的貢獻。

參考文獻：

[1] 陳希，《中國現代詩學范疇》，中山大學出版社，2009年。

[2] 龍泉明，《中國新詩的現代性》，武漢大學出版社，2005年。

[3] 陳紅穎，《現代詩情的古典底蘊》，浙江大學出版社，2008年。

[4] 孫玉石，《我思想，故我是蝴蝶》，北京大學出版社，2010年。

[5] 波德萊爾著，郭宏安譯評，《惡之花》插圖本，漓江出版社，1992年。

[6] 潞潞主編，《另一種寫作 外國著名詩人散文、隨筆》，北京出版社，2003年.

注解

① 胡經之：文藝美學論，華中師范大學出版社，1989年，第277頁。

② 杜衡：《望舒草?序》，現代書局1933年版。

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正文：她的確是個奇跡。在她母親的回憶中，她出生之后，從來不曾患病，也不會半夜醒來哭鬧，三個月大的時候，就拒絕用奶瓶，家人得用湯匙來喂她。她學東西特別快，六個月大的時候學會說話，十三個月大的時候會走路，四歲開始拍電影后，這種學習能力，又表現在背臺詞和表演上，她以一種游戲的態度來對待片場里發生的一切，但結果卻出人意料，她要求母親在開車時給她念臺詞，演員比爾·羅賓遜在拍片期間教她舞蹈，這些舞蹈包括“一個軟鞋舞、一個木鞋華爾茲、三個常規踢踏舞”，她只是聽著他的腳步，就基本學會了。據說，她的智商達到155。

更令人迷惑的是，她在電影里呈現出的性格，也就是她在現實中的性格，早慧、活潑、笑容可掬，孩童身上通常會有的劣行，都沒在她身上出現過。她有點像顧城所評說的薛寶釵，是一個有“空性”的人。作家查爾斯·埃克特，也曾借用佛洛依德的說法，說她“沒有本我、自我和超我，她是原欲的具體體現?！眲e的童星被稱作“天使”、“精靈”，像是一種超過他們自己狀況的贊美，但當人們用這些詞語描述秀蘭·鄧波兒的時候，卻沒有一點過度的嫌疑。她是空的、透的，卻又不像許多有空性的人那樣，是冷的、淡的，她是暖的。無論在電影里，還是在現實中，人們都在搜尋有這種品質的人。或許在成年后，她漸漸喪失了這種品質，但至少，在她的童年時期，她曾是這種品質的代言人。

秀蘭·鄧波兒在奧斯卡頒獎禮上，領取為她量身定制的，小一號的小金人。

她的確有一種“上天禮物”的屬性，她所獲得的一切，都像是人們給這件禮物的回饋。她獲得奧斯卡獎時，頒獎者，制片人、幽默作家歐文·S·科本是這樣揭示獲獎者的：“屹立在電影界的一位偉人……演員中一位卓越的人物，由于她在1934年取得了不朽的、驚人的巨大成就，我們要授予她一項特別獎，獲獎者就是秀蘭·鄧波兒”，隨后，還在頒獎時，說了那段著名的話：“親愛的，當圣誕老人把你變成一個芳香、動人、有兩個小酒窩、面帶笑容的娃娃，從造物煙囪投人人世時，他給人類送來了最可愛、最可親的圣誕禮物，你使這個疲倦而古老的心界心花怒放，通過你天才的藝術和自然的表演，千萬個孩子臉上堆滿了笑容，千萬個老人也隨之開懷?！?/p>

還有一個重要原因，她出現在美國經濟危機時期，危機需要她這樣的禮物，危機也烘托出了她的美好。

關于那場危機，已經有足夠多的描述了，失業、減薪，更長的工作時間和更重的盤剝，有兩個孩子的家庭，孩子得輪流吃飯，一人一天。也正是在這種危機中，精神上的慰藉變得非常重要，那十年也成為電影盛世，到了1939年，美國的電影票房是7億美元，分攤到每個家庭，是25美，這筆錢在當年，可以買到60磅肉。

秀蘭·鄧波兒在危機降臨前六個月出生，在危機中長大，并成為最著名的明星。她提供給觀眾的，不只是表面上的歡樂洋溢，還有更深層的撫慰。在作家查爾斯·?？颂卦谒奈恼轮校瑥娬{了她的作用：“在所有這些影片中，她主要的作用都是去軟化鐵石心腸（求其是富翁的鐵石心腸），代表別人去吁請，敦促兩個對立社會階級的成員互相溝通，有時還可獲得新?！彼踔涟阉碾娪?，被稱為“諾丁漢花邊”（英國19世紀60年代諾丁漢地區，由童工在極其惡劣的生活和工作狀況下生產出的花邊），認為她的電影柔化和軟化了那個時代，制造了一種溝通的可能性，一種歡樂的幻覺，一種愛的氛圍。

她在現實中的軼事，是這種能力的延續，為她的神話提供了更多的佐證。1936年，羅斯?？偨y接見她，她朝總統夫人的后背丟小石頭，時任聯邦調查局局長的埃德加·胡佛懷疑她是被人指使，去跟她談話，她用手指頭在他手心里跳舞，他瞬間軟化。后來，她甚至跟這個聲名不佳、冷酷殘忍的家伙成了朋友，或者說，閨蜜（后來的人們一直在揭示胡佛刻意遮掩的個人生活）。她退出銀幕之后，開始從政，某次，她住處丟失了珠寶，胡佛在三天之內幫她找回，還奉上這樣一段話：“警察的目的是抓小偷，我的目的只是讓你笑，所以我能搶在他們前面?！?/p>

天賦加上時勢，使她無可替代、無法復制，也讓她的去世，引起那么深、那么廣的追懷。

關于秀蘭·鄧波兒的軼事，常見的那些之外：

1、她和母親的關系：“我們有著一種不同尋常的伙伴關系，我們分享一切事情”。

2、她的父親起初只是一個普通的銀行職員，因為她的成名，晉升為加州銀行位于一個富有地區的分行經理，有女人給她父親寫信，要求他幫她懷一個秀蘭那樣的孩子。

3、她成名后，收到大量的禮物，據說，她曾在生日時收到13萬件禮物。有影迷送來一頭小牛，這頭牛在她的車道周圍拉屎，她母親不得不把小牛轉送給了送奶人的老板，緊接著，有影迷表示，會在她1935年的生日那天，給她送來一頭袋鼠，她母親聽到這個消息后，“臉變得煞白”，后來，影迷做出讓步，送來兩只較小的袋鼠。

4、她出過兩本自傳，一本是1945年的《我的少年時代》，一本是1988年的《童星》。在后一本書里，她也寫了自己生活的陰暗面，以及童星在當年的好萊塢所受到的盤剝和傷害，比如，導演為了拍攝一群孩子在奔跑中跌倒的鏡頭，故意在地上拉了一根繩子，讓孩子們在奔跑中，毫無防備地被絆倒，而且不做任何防護措施。

5、上海良友公司的《電影畫報》，曾在1936年5月1日的那期《電影畫報》上，用秀蘭·鄧波兒當封面，她成為第一個登上這本雜志的好萊塢女星。

6、她曾在1977年4月訪問中國。80年代中期，中央電視臺曾經每周播放她的電影，她的代表作，幾乎全都是以這種方式被中國人熟知。

7、內地演員劉純燕（金龜子）曾為她的四部電影配音，并在1989年，憑借在《小歌星》中的配音，獲得飛天獎優秀女配音演員獎。

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一、社會達爾文主義在中國的傳播

1895年，嚴復發表了《論世變之亟》、《原強》、《救亡決論》等一系列文章，對進化論思想做了系統介紹。1896年到1909年，嚴復翻譯了赫胥黎的《進化論與倫理學》，取名為《天演論》，以及斯賓塞的《社會學研究》、《群學肄言》等，其中《天演論》的影響最大。隨著《天演論》盛行，進化論學說流行于中國。“自歐洲學說至于中國，其最為吾人之所篤信者，莫如天演競爭之公例。‘優勝劣敗，天然淘汰’，幾為人人之口頭禪”[1]?！皟瀯倭犹?，適者生存”的公式確是一種當頭棒喝，給了無數人一種絕大的刺激”[2]。楊度稱：“自達爾文、黑胥黎等以生物學為根據，創為優勝劣敗、適者生存之說，其影響延及于世間一切之社會，一切之事業。舉人世間所有事，無能逃出其公例之外者?！盵3]

嚴復認為中國落后的原因在很大程度上是因為二者歷史觀的不同。“中國委天數，而西人恃人力”[4]。“中之人好古而忽今，西之人力今以勝古；中之人以一治一亂、一盛一衰為天行人事之自然，西之人力以日進無疆，既盛不可復衰，既治不可復亂，為學術政化之極則”[5]。所以嚴復在進化論中強調“物競、天擇”兩個方面?！懊裎镏谑?，樊然并生，同享天地自然之利矣。與接為構，民民物物，各爭有以自存。其始也，種與種爭，及其成群成國，則群與群爭，國與國爭。而弱者當為強肉，愚者當為智役焉。迨夫有以自存而克遺種也，則強忍魁桀，?捷巧慧，與一時之天時地利洎一切事勢之最相宜者也”[6]。

路易斯?哈茨在史華慈《尋求富強：嚴復與西方》一書的序言中指出：“嚴復在歐洲思想中至少發現了兩方面秘密……一方面是必須充分發揮人的全部能力，另一方面則是必須培育把能力導向為集體目標服務的公益精神?！盵7]

康有為在前人思想的基礎上，把公羊學的“三世”、《禮記?禮運》的“小康”、“大同”與近代進化論思想和他的變法思想融合在一起，提出了“三世說”進化史觀，即據亂世、升平世、太平世。他認為：“世有三：曰亂世，曰升平世，曰太平世。必撥亂世，反之正，升于平世，而后能仁。蓋太平世行大同之政，乃為大仁，小康之世猶未也。”[8]“一世之中可分三世，三世可推為九世，九世可推為八十一世，八十一世可推為千萬世，為無量世，太平大同之后，其進化尚多，其分等亦繁，豈止百世哉？其理微妙，其事精深?！盵9]

繼嚴復之后，梁啟超是又一位主張進化論的集大成者。梁啟超的進化論主張可以從社會、國家、政治和個體四個方面探討。從社會方面來說，他也主張三世進化論的觀點。從國家方面來說，他宣稱：“世界之中，只有強權，別無他力，強者常制弱者，實天演之第一大公例也。然欲得自由權者，無他道焉，惟當先自求為強者而已。欲自由其一身，不可不先強其身，欲自由其一國，不可不先強其國?！盵10]從政治方面來說，他在《君政民政相嬗之理》中闡述了人類政治的發展進化規律：“治天下者有三世：一曰多君為政之世，二曰一君為政之世，三曰民為政之世?！盵11]從個體方面來說，他在《讀〈孟子〉界說》中指出了人性是怎樣進化的。他認為人性的進化歷程分為三級：據亂世之民性惡，升平世之民性有善有惡，亦可以為善可以為惡，太平世之民性善。[12]

從嚴復、康有為到梁啟超無一例外他們均用社會達爾文主義的觀點強調社會歷史的進化，相信人類社會是可以預見的美好。這種崇尚物競天擇、適者生存的維多利亞式的社會精神，加快了社會的新陳代謝速度，為晚清以來的社會改革提供了強有力的思想基礎，為處在戰火紛飛中的民族提供了希望與想象的空間。

二、對社會達爾文主義的反思

在殘酷的競爭面前，社會達爾文主義既是強者施暴的需要，又是弱者對抗的需要，所以競爭與自我保存以一種無可辯駁的優勢成為其主要內容。它給社會帶來的危害也越來越明顯，晚清以來便已經有學者開始反思，其中以章太炎的俱分進化論思想最深刻。

章太炎早期接受過達爾文進化論，其《?書》中的“原變”一文，即以宣講進化論為主題。但從一開始，章就不贊成社會達爾文主義“弱肉強食”、“兼弱攻昧”的主張，認為斯賓塞的進化學說“多蹤跡成事，顧鮮為后世計。蓋其藏往則優，而匱于知來者”[13]。如應用于現實，可能成為列強侵略的理論根據。“既取我子，又毀我室，而以慈善小補為仁，以寬待囚虜為德，文明之國以偽道德涂人耳目”[14]。

章太炎從佛教的觀點否定黑格爾的歷史發展目的論主張，認為他忽視了歷史的復雜性。章太炎認為盡善醇美的進化根本上是一種迷信，“望進化者，其迷與求神仙無異。今自微生以至人類，進化惟在智識，而道德乃日見其反。張進化愈甚，好勝之心愈甚，而殺亦愈甚?？v令進化至千百世后，知識慧了，或倍蓰于今人，而殺心方日見其熾。所以者何，我見愈甚故”[15]。真正的歷史不僅不是直線進化，甚至是倒退?！爸袊运我院?，有退化而無進化，善亦愈退，惡亦愈退，此亦可為反比例也”[16]。

章太炎分別從道德方面、生計方面、智識方面闡釋俱分進化論的觀點?！叭粢缘赖卵?，則善亦進化，惡亦進化；若以生計言，則樂亦進化，苦亦進化。雙方并進，如影之隨形，如罔兩之逐影，非有他也。智識愈高，雖欲舉一廢一而不可得。曩時之善惡為小，而今之善惡為大；曩時之苦樂為小，而今之苦樂為大。然則以求善、求樂為目的者，果以進化為最幸耶？其抑以進化為最不幸耶？進化之實不可非，而進化之用無所取”[17]。這是一種獨特的歷史觀、文明觀、倫理觀。社會的進化不是單一進化，而是俱分進化。

杜亞泉對社會達爾文主義進行了反思。杜亞泉稱：“歐美所以富強，則以其民各勤其事，各競其業，能爭權利于職務之內也。返觀吾國，則樂事赴功之念，每不敵其希榮弋利之心。自物競論輸入以來，更引之以為重。利己主義，金錢主義，日益磅礴；而責在人先，利在人后之古訓，轉蕩焉無存，革命以還，此風尤熾……今者物競之禍，遍于寰區，吾國人心，尤深陷溺，相攻相取而不相容，幾有?焉不可終日之勢?！盵18]1916年他在《東方雜志》中感慨道：“今日之社會，幾純然為物質的勢力，精神界中，殆無勢力之可言……今日吾社會之精神界，惝恍無憑，殆近于懷疑時代。其彌漫于吾社會之間者，物質之勢力也。物質之種類甚多，而其代表之者則為金錢，今日之獨占勢力于吾社會者，金錢而已矣?！盵19]

張耀曾在遺書后序中寫道：“惟今日中流以上之人，或表率社會，或教育后進，或參與政事，或掌握大權，而考其生活狀態，能免于昏迷偷惰者，百無一二，既不省自己面目，更不問說為何事……利己之念，本為人類所難免，然上者犧牲之，次者擴充之，下者節制之，我國今日則不然，無論貴賤，幾無不以利己為第一義，肆欲以逞，不顧一切，榨取豪奪，無所不至?！盵20]

篇5

論文關鍵詞：波德萊爾；現代性；藝術現代性；主體性

現代性這一概念在現代以來使用頻率極高，意義紛繁復雜。19世紀的波德萊爾從審美角度“首次用法文對現代性做出概念性定義”，這一定義具有深刻獨特的內涵，并因此享有不可替代的經典地位。今天，談論現代性問題仍然繞不開波德萊爾這一環，“因為他的現代性意識被廣泛認可為19世紀最敏銳的意識之一”。波德萊爾的現代性意識內蘊深廣，我們可從三個方面進入分析?，F代性的內涵和外延都非常寬泛，使用范圍也非常廣，波德萊爾的現代性在與其相鄰的概念區分中見出其范圍和含義。

波德萊爾認為現代性的“現代”不是指“現代時期”。現代時期是相對于古代時期，人們認為從某一個時間點開始社會形態具有不同于古代的本質性差別而成為現代。這個人為的現代時期也因人而異：西方歷史學家傳統上把“現代時期”的起始年定為1453年君土坦丁堡被占領時，基佐把它定為1492年新大陸被發現時，也有更多的人認為即是2O世紀或者20世紀的某個階段，更有甚者，有大歷史學家把這個時間放到了11世紀?！н@樣的時間劃定還有很多，然而，任何一種劃定都沒有絕對權威。應該說，不管現代時期指哪一段時期，都是歷史時期里一個特定的時間段，與其他的時間段相區別。

波德萊爾的現代性是不受任何特定的時間段限制的，現代固然具有現代性，然而“每個古代畫家都有一種現代性”現代性是超越時期的，每個時代都有它的現代性，每個時代都有其獨特的歷史性風貌，每個時代的藝術也都烙上了那個時代的印記而具有獨特的不可替代的美和價值。所以，波德萊爾的現代性不是特指某一具體時間，而更多表現為不同時期的獨特風貌。這一點與歷史現代性相似——歷史現代性“的主要特征更多地體現在與舊的文化體制相比而出現的一種新的文化隋境’上，而不是體現在某個打上具體日期的時代或時期上?！薄叨紡娬{每個時代都具有超越時段，能夠橫貫不受時間限制的特殊特征。但是波德萊爾的現代性是從審美的層面來思考的。他非常清楚他那個時代的本質屬性，知道那個時代的政治、社會等獨特新穎之處，但他只從它們對藝術的影響和藝術對它們的反映這個藝術的角度來審視現代性，談論的是諸如畫家居伊和他的藝術體驗、藝術創作。藝術現代性不同于歷史現代性的地方正在于：歷史現代性側重不同于人類歷史上任何一個時期的新變化、新的文化情境這個變化的事物本身，這種新變化不屬于以前任何一個時期，是其社會歷史本身獨一無二的新特征。藝術現代性則是發展變化的，但是超越這個變化的基層藝術現代性獲得了一種本能的屬性。也就是說，雖然每個時代藝術的特征是不一樣的，表現出來的現代性的內容也是不一樣的，但是每個時代都有藝術現代性的存在，而這個“現代性的態度” 才是更重要的。波德萊爾把現代性界定在審美層面，使藝術現代性有別于哲學、歷史等其他普遍意義上的現代性，這既是波德萊爾現代性的獨特性，同時也使我們在審美層面獲得了更深刻敏銳的思考成果。

波德萊爾給現代性的定義是“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。他認為現代性的特點是“現實生活的短暫的、瞬間的美”咋看之下以為現代性只具有瞬時性，與永恒性是對立的。實質上波德萊爾的現代性是瞬時性與永恒性的統一，具有內在和外在的雙重永恒性。

現代性從最基本的意義上來講，就是瞬間、短暫等一系列類似語詞，由無數個“現在”構成的斷裂的時點。斷裂指游離于連續的時間之外，就像從一個連續鏈條上抽出的一個點，這個點是孤立的?，F代性的時間模式就是重視這樣的孤立時點，注重當下的瞬間的感受。如此瞬時性具體可以從宏觀和微觀兩個角度來觀看。

從宏觀上來看，現代性的瞬時性、相對性表現在現在這個時代整體的獨特風貌、特征上，藝術表現不能無視這些特征，否則只會走向空洞。波德萊爾認為“服裝、發型、舉止、目光和微笑(每個時代都有自己的儀態、眼神和微笑)構成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣”。從歷時的角度來說，現代性要求把藝術家所在的當下時代從連續的歷史鏈條中抽取出來，而成為一個需要特別突出的獨立的點。這個歷史時刻所具有的獨特價值不是因為它在歷史的延續中所具有的影響和意義，而是因為它本身的獨特的美構成它的審美價值，每個時代所具有的只屬于它那個時代的本質特征所散發出來的奪目的美，這種美因為是獨特的，也就是偶然的，是轉瞬即逝的，不可重復的。

從微觀上來講，瞬時性表現在茫茫人海中和漫漫長日里，突然像靈光一閃般有一種獨特的美呈現在你面前，轉瞬即逝，獨一無二。波德萊爾的詩歌《給一位交臂而過的婦女》就是最好的注腳。強烈的美感，出現得偶然、突然、短暫，消逝得迅速且無可挽回，永不能再見。這正是現代性中的瞬時性、短暫性最形象的描述。從微觀上來看，也是從每一個具體的人的審美體驗上來說，大千世界，在萬事萬物的包圍中，突然在那么一個偶然的時刻，有一種強烈的獨特的美打動人心，一晃而過，從此再也無法重逢。不論是宏觀還是微觀，現代性的瞬時性都展現了美的偶然、獨特的一面，也使美變得具體而生動。

但是在波德萊爾那里僅僅有瞬時性并不構成美?！懊烙肋h是、必然是一種雙重的構成……構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄?！?/p>

波德萊爾認為“藝術的兩重性是人的兩重性的必然結果。如果你們愿意的話，那就把永恒存在的那部分看做是藝術的靈魂吧，把可變的部分看做是它的軀體吧。”在這里現代性作為短暫、可變的一部分與永恒性一起構成完整的藝術，短暫與永恒是相互依存、不可分離的，正如他所比喻的人的軀體與靈魂的統一。可以說現代性具有一種內在的永恒性。波德萊爾說現代性是“一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的”，瞬間性與普遍、永恒性是相包容的，“這種永恒之物既不在現在的瞬間之外，也不在它之后，而是在它之中”現代性的獨特的美“是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮”，但是表皮里面得有堅實的內容才能夠支撐起來，獨特美也要有歷史價值才能使現代性變成古典性?，F代性的獨特的美也具有普遍的永恒的美的性質。波德萊爾對永恒性的重視也是他那個時代的美學思想的界限，認為美都具有一種普遍的永恒的不變的特質，只有結合了這種特質美才成其為美，而瞬間的獨特美本身還無法構成美，瞬間性是沒有獨立性的，只能是依附性的?，F代性是瞬時性與永恒性內在結合的渾融整體。

亨利·梅紹尼克在他的論著《現代性復現代性》中強調波德萊爾的現代性是“存在于創造主體和主體的目光之中”可以說，現代性的美是產生在主體與客體的相遇碰撞的瞬間，一方面事物的新特征只有在“被發現”的瞬間才能彰顯出來；另一方面在恰當的時刻合適的主體遇上合適的審美對象擦出的愛與美的火花，這是特定主體，特定目光的現代性，而我們在波德萊爾的現代性中時常能感受到主體性的在場。

篇6

 

一、前言

 

從根本上說，“丑”是一個現代美學范疇，從古希臘一直到 19 世紀，探討美的本質和本體一直是美學研究的中心課題，在 19 世紀中葉這一情況發生了根本性改變，丑越來越受到美學研究者的關注。由于受到西方美學的影響，自上個世紀 80年代劉東發表的《西方的丑學——論感性的多元取向》開啟了國內美學界關注“丑”的先河，隨后，國內越來越多的學者開始關注美學中的“丑”這一領域。截至目前國內美學界對“丑”進行了多角度、多層面的研究。

 

當代學界普遍認為丑孕育并發展于近代，丑的產生與崇高相關;丑與優美、崇高、喜劇等一樣都屬于“感性學”范疇，人們長期認為 “美學”概念將“感性學”狹隘化，以至于“丑”在美學中一直處于被拒絕或陪襯的地位;更進一步，“丑”

 

在美學上長期被邊緣化，這與西方美學背后源遠流長的理性主義傳統有關。隨著理性傳統受到質疑和反叛以及非理性主義精神的崛起，丑成為現代西方美學的核心范疇，具有獨特的審美價值?，F代西方美學完全打破了傳統的真善美相統一觀念，從根本上否定了傳統美學觀。真、善、美在美學上相分離，現實中丑的、道德上惡的東西不僅廣泛、招搖地進入美學，而且在美學上被認為是美的東西。正視丑，審視丑，直面慘淡人生的勇氣與痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有獨立價值，現代西方美學以丑為美。

 

二、現代西方美學中“丑”的概念

 

(一)丑與美。

 

羅森克蘭茲是黑格爾派美學家，他受到了德國古典美學的辯證法的影響，在丑與美的辯證對照中對丑展開論述。一方面，他提出“丑的美學”的概念同“美的美學”的概念相對應，明確地將丑和美對立且并列起來。他認為，丑是一個和美地位平等的美學概念，丑與美一樣同“屬于美學理論的范圍”，丑是美學中的一個獨立的分支。他堅持認為丑是獨立于美的輪廓鮮明的對象材料，丑有著自己的價值和作用，它不僅僅是作為美的陪襯物來彰顯美的輔助工具，因為美并不需要任何襯托或黑暗的背景。另一方面，他又認為丑本身是美的否定，它始終是與美相關的，二者具有不可分割性，也就是說在審美活動中丑是在與美的對照中存在的，它不能單獨成立，美是丑得以成立的條件，丑若要顯示其審美價值，就必須將自己投射到美那里，在與美的比照之下來實現。他說，“倘若沒有美，也就沒有丑，因為丑是作為美的否定而存在的。美是神性的、原初的觀念，而丑，即美的否定本身只是一個依附的存在?！盵2]

 

值得注意的是，他這里提到的“依附”并不是指陪襯之意，而說的是丑與美的相關性，羅森克蘭茲對于丑的思考是在美這個“原初性”概念的前提下進行的，因此，丑在他這里并非是完全獨立的。在丑發生的可能性問題上，羅森克蘭茲是從藝術表現完美理念的角度出發進行闡釋的。他認為藝術為了完整地表現理念，就必須有丑的參與，純粹的美表現的觀念是片面的，因而，藝術不能缺少丑，必須有丑。他說，“如果藝術不想單單用片面的方式表現理念，它就不能拋開丑。純粹的理想向我們揭示的東西無疑是最重要的東西，即美的積極的要素。但是，如果要想把具有全部戲劇性的深度的心靈和自然納入表現中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西?！币虼苏f，基于這個原因，他認為藝術“要想完整地描繪理念的具體表現，它就不能忽略對于丑的描繪?！比羰牵囆g“要把自己局限于單純的美，它對理念的領悟就會是表面的。”[3]

 

由此看出，羅森克蘭茲的觀念里，美或者丑在藝術中就是為了實現完整表現理念，而僅僅只有美根本達不到這個要求，因此，藝術就必須接納丑，必須讓丑參與其中。此外，他還強調，參與到藝術中的丑仍然是丑，而且它必須具備一些條件，即在藝術中丑必須美來襯托，它不能在藝術中孤立存在。他認為，存在著獨立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再襯托;可丑卻需要美來襯托，丑必須在美的燭照下才能被藝術所接納，丑是不可能絕對獨立的，它只具有相對的獨立性;同時，丑和美都是由于藝術為了完整地表現理念而存在的。

 

(二)“丑”的形成和展開。

 

1、波德萊爾論“丑”。

 

美學界普遍承認現代詩人波德萊爾是“審丑”時代大門的開啟者。在 1857 年問世的波德萊爾的充斥著丑的意象的“丑詩歌”——《惡之花》則成為現代西方丑美學、丑藝術的先聲。他以一種新的姿態譜寫了人類的審美理想，審美就是把玩和欣賞丑。波德萊爾沒有有關丑的專門理論著作，他對于丑的看法散見于他的藝術理論中。

 

波德萊爾明確指出，“美總是古怪的”，“美總是令人驚奇的”，“不規則，就是說出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點和基本部分“，”最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦“，”憂郁才可以說是美最光輝的伴侶“。[4]

 

從這些觀點可以看出，到波德萊爾這里人們的審美活動發生了質的改變，美與丑的評判標準完全不同于過去，傳統美學所追求的和諧、有序、單純已經悄然退場，取而代之的是”古怪“、”不規則“、不和諧。不難看出，波德萊爾以上所作出的這些”美“的判斷其實質上就是在定義丑，他對于”美“的詮釋實際上也是對”丑“的詮釋。首先，這幾句話簡明扼要地揭示出，丑已經揚棄了近代時期在崇高范疇中的美丑轉換，它不在躲躲閃閃，而是直接地本真地進入到了人們的審美視野，成為了審美活動的核心;其次，波德萊爾還指出，丑感是一種引起劇烈震顫、矛盾的痛感，就如同”彌爾頓的撒旦“給人的沖擊。丑感是一種否定性的審美體驗，審美主體直接地擁抱丑與惡，直接地迎接丑和惡的刺激與沖擊，并在對于丑和惡的沉醉中飽含著一種痛楚與憤怒的理性之思;最后，他所說的”撒旦“式的美以及”憂郁才可以說是美最光輝的伴侶“指出了丑這種否定性的美感體驗，它在內容上是陰暗的、鄙俗的;形式上是反和諧的混亂、乖張等。 波德萊爾的貢獻就在于，他不僅以其審美實踐為人類掀開了一個全新的審美篇章，而且用理論說明在現代美學中丑已經完全替代了美而一躍成為審美活動的核心，現代人美丑觀念的轉變，丑已經取美而代之，雖然波德萊爾本人沒有直接指明他所論述的是丑;此外他的貢獻還在于他認識到丑是一種否定性的美學范疇，丑感是一種包含著痛感的體驗;最后，他提出的撒旦式的雄偉美以及”光輝“的憂郁在后來尼采的美學中得到了最為豐富的闡釋，這可以看作是尼采觀點的萌芽。

 

2、尼采論“丑”。

 

尼采的美學是建立在其非理性哲學的基礎之上的。尼采所推崇的是一種勃發向上的生命意識，他認為，面對悲苦的現實世界，生命的意義就在于在不斷的反抗和征服痛苦中最大限度地發揮生命的價值，體驗生活的歡悅。因此，他提出了“權力意志”，這是一種不受任何約束的創造力量，是一種與道德無關、與理性無涉的自由的力量。尼采并沒有關于丑理論的專著，他對于“丑”的認識散見于《權利意志》、《悲劇的誕生》和《偶像的黃昏》等這幾部作品當中，主要涉及到了丑的實質、丑的形式特征、丑感和丑的分類幾個方面。

 

在現代西方美學中，從波德萊爾和尼采開始，“丑”概念已經發生了質的改變，并且“丑”直接被看作是可以與美相抗衡的、對立的概念，“丑”本身具有其獨立美學價值，丑已經上升為西方現代美學的核心范疇。在他們之前的羅森克蘭茲雖然系統的對丑作了討論，但那只是說明當時對于丑的問題有了足夠的重視，而且討論的范圍也僅僅是限于形式上的丑，并沒有真正地觸及現代美學中丑的實質性內涵。

 

而在波德萊爾和尼采這里，丑則是一種承載著非理性的、殘酷的意志的存在，對于丑的賞析也不再需要在與美進行對照或者辨證轉換中進行，而是直接陶醉于其中感受著魔鬼般的刺激，在對抗斗爭中體驗和享受這個瘋狂而又飽含生命力的對象。而尼采則徹底摒棄了美學一直以來堅持的傳統理性和道德信仰，他直接沉浸在強力意志的勃發、摧毀和生成中，這強力意志橫行無忌、以征服者的姿態出現。[5]

 

三、丑的重新釋義

 

(一)丑與現代藝術。

 

阿多諾是在反思現代藝術經驗的基礎上開始他的美學沉思的。首先，他結合現代藝術所產生的現實社會狀況，分析了丑與現代藝術之間的關系，他認為丑是現代藝術的必然選擇。他在《美學原理》這部理論著作中提出了他的“否定美學”觀，其中有一個很重要的命題：藝術是對社會的否定的認識。他認為，隨著西方社會發展到了現代，其藝術也必然有自身的特征和要求，傳統美學意義上的美已經不合時宜，而丑是藝術在現代社會的成立一個新的契機。他說“丑，無論其到底會是什么，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機”，現代“藝術需要借助作為一種否定的丑來實現自身”[6]。現代藝術必然會選擇、追求丑，現代藝術所表現出的美學特征是丑，而不是美。丑的藝術是現代社會唯一真正的藝術。丑完全進入現代人的審美領域，從某種程度上體現了這個時代精神上的成熟。

 

(二)丑的社會效用。

 

現代人審美中活動中接連不斷出現的丑，它并不僅僅是審美主體的主觀喜好和熱愛，更是因為丑本身所散發出來審美魔力刺激吸引著我們。阿多諾作為西方哲學的代表人之一，他從社會批判的角度研究現代藝術，因此，這必然導致他對于丑的功用的認識具有強烈的政治功利性。阿多諾看到了現代社會的野蠻和殘酷以及工業文明帶來的對人性的摧殘和異化，使人變得墮落、迷茫、嬉戲、麻木。

 

于是，他企圖通過審美和藝術來拯救現實社會。他認為“丑”理應成為現代審美的核心，人們通過丑來反思丑的現實，以及自身的異化，“丑”可以說是對于異化現實的一種反駁和批判。如同二十世紀德國美學家瑪克斯·德索所說：“丑，我們不能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意”，因為丑本身擁有著像“地獄一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得變形的、夸張的、甚至是“令人作嘔”的東西實際上也會使我們著迷，“其原因不僅是由于它以突然一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活“[7]。就是因為丑本身可以”痛苦地刺激“主體，從而引起審美主體的甚或反思，丑才得以在現代人的審美活動中大行其道。同樣原因，阿多諾極力地為丑的現代藝術做辯護，在這個問題上他與羅森克蘭茲的觀點截然不同。阿多諾認為，丑是這個時代對藝術的必然要求，是丑惡的社會現實在文化上的必然折射，這比起羅森克蘭茲所批判的頹廢時代人們的病態”嗜好“，可謂是真知灼見。

 

四、結語

 

從上面論述可以看出，阿多諾立足于現代西方社會現實，結合具體的審美活動實踐，從歷史唯物主義的角度對丑作了闡釋，他為“丑”找到了現實根據。他以自己的否定辯證法為基礎，認為丑通過自我否定而實現批判異化，這是一種清醒的理性之思。他的理論不足就在于，從自己的社會批判哲學出發，認為“丑”具有矯正社會弊端的政治功效，雖然具有強烈的功利主義色彩。

篇7

福樓拜的《包法利夫人》堪稱小說典范，代表一種極其嚴謹的語言，輪不著詩人打岔。寫小說需要功力，然而福樓拜卻認同純粹的詩，認為詩比小說的追求更有深度，他甚至愿意用小說家、哲學家的頭銜來交換兩行拉馬丁或者雨果的詩句，足以慰藉心靈，一句好詩，可以令人如沐春風。

1857年，《包法利夫人》與波德萊爾的《惡之花》同樣受到政府查禁，理由是內容“傷風敗德”。福樓拜就寄信給波德萊爾，表達感同身受。前者小說，后者詩集，小說與詩，關系千絲萬縷，從福樓拜對詩的認同，可見他的小說并沒有拒絕詩的融入，只不過把過度渲泄的詩拒諸門外。福樓拜認為，波德萊爾拯救了浪漫派，還把激情引導到象征的語言之中。

可以肯定，小說一向拒絕激情。激情像情人手上的玫瑰花，令人看不清情人的面容、五官。反過來說，一個詩人，以純粹的詩的生命作為賭注，也永遠贏不回一本小說。

百多年后的今天，小說種類愈來愈復雜，手機小說、網絡小說、接力小說、配圖小說等等，一本比一本新奇，假如有人寫一兩本facebook小說、QQ小說，人們也不會驚訝。這可能與讀者有關。習慣了快節奏生活的讀者，在讀詩嗎？不是。在讀小說嗎？又不像。讀者們嫌傳統作品太長太沉悶，情感不夠坦然，便靠情感快餐來充饑。難怪穿越、盜墓、鬼魂，主宰小說的讀與寫?？纯础恫讲襟@心》、《鬼吹燈》就好了，你要大眾主動捧起莎翁名劇、20世紀小說名篇、中國古典四大名著，相信無此可能。

如今，詩人把情節分隔開來，流水式作業，依靠幾個煽情句子激起波浪，詩情卻薄如蟬翼。這樣，文學淪為快餐，作品過眼煙云，讀與寫，沒有記下多少深刻的東西?，F在一般讀者對待文學的態度，不也是如此？很少有人帶著一本厚書去旅行，更少人會在《家》、《春》、《秋》的書架下徘徊。

快餐文學缺鈣，太陽底下曬一曬能補回來嗎？當下文學的淺膚、快餐化確實確是問題?？旃澴嗟纳罱壖芰宋覀?，也綁架了文學創作和閱讀。快速掙錢是王道，深入生活太費時間，文學寫作能“放慢腳步”嗎？答案：當生活節奏慢下來的時候。

篇8

關鍵詞：梁宗岱；卞之琳；譯詩；寫詩

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的詩文翻譯作品：首先是詩歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩集），譯稿和他于次年寫的《保羅哇萊荔評傳》，刊于1929年《小說月報》第20卷第1號，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩集），由上海時代圖書公司發行，其中除布萊克與雪萊等英語詩人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語詩人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語詩人；1943年，譯英國莎士比亞的《商賴六首》（詩集）；1983年，譯英國莎士比亞的《十四行詩》；1984年，《梁宗岱譯詩集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩為主，同時也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語詩人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國里爾克等著的交錯集（小說、劇本合集）和法國羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。

從梁宗岱所翻譯的詩歌及近詩文體，可以總結出如下特點，第一，所譯詩作較“廣泛”。他所選取的都是國外一流詩人的好作品，多國別，多語言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈爾（Rabindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學史上極重要的大詩人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國界，梁宗岱的譯詩卻稱不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對原作的選擇是十分審慎的。他認為只有當譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時，譯者才有可能在翻譯中傳達原作的精神風貌；只有原作在譯者心中引發深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統一，才有可能使譯作與原作達到金石相和的境界，創作出高質量的譯品。第三，所譯詩作有相當的傾向，較重視詩歌的藝術性。梁宗岱正是將自己的文學世界搬離了時代的主題――政治，他的譯詩中沒有戰斗的標語，沒有無產階級斗爭，梁宗岱譯詩的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術流派傾向上，梁宗岱所譯的詩歌絕大多數可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經近乎象征主義的代名詞，從其他詩人中選取的譯詩都充滿了濃厚的象征意味。

卞之琳的主要詩文翻譯目錄：1936年，譯法國詩人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國詩人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛呂亞詩《戀人》，譯法國阿波利奈爾詩《聯系》，由上海商務印書館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國紀德的《浪子回家》（戲劇詩歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長篇小說）；1943年，譯英國詩人奧登《戰時在中國作》五首；譯法國紀德的《窄門》和《新的糧食》（長篇小說）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說合集）；1945年，譯奧登詩《小說家》，譯艾略特詩《西面之歌》；譯法國班雅曼?貢思當的《阿道爾夫》（自傳體中篇小說）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩七首》和《拜倫詩選》；1956年，譯英國莎士比亞的《哈姆雷特》（話劇劇本）；1957年，譯英國布萊克《短詩五首》；1983年，譯著《英國詩選（莎士比亞至奧登，附法國詩十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話劇劇本）。

從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩和寫詩之間較為密切的關系：第一，卞之琳在詩歌創作上經歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現代派階段）到現代主義（四十年代中國現代主義詩潮）的發展道路，他的譯作也基本上經歷了這樣的發展道路。他早期翻譯過英國浪漫派詩人柯爾律治的《古舟子詠》（1927年），1930年又覺得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現代主義詩人的作品。由此可見他在對現代主義詩歌方向的把握上，在譯詩和寫詩之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩作明顯借鑒了他所譯詩人的創作思想和手法。他在詩集《雕蟲紀歷》的自序中寫道：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發。寫《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩之類；后期以至解放后新時期，對我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運動時期的一些詩歌。”①具體的詩作像《長途》“有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上較復雜的詩體”②等等。因此，無論是從詩作還是譯作上看，卞之琳對中西現代主義詩歌的發展融合均做出了重要貢獻。

二

以上對梁宗岱和卞之琳兩位詩人的翻譯作品及其特點做了簡要梳理和分析，發現他們的異同主要存在如下幾個方面。

從詩人的翻譯歷程來看，雖然梁宗岱的詩歌創作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因為他的翻譯。1926年，梁宗岱結識了法國象征派詩歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩作《水仙辭》譯成中文，寄回國內刊在《小說月報》上，使法國大詩人的精品首次與中國讀者見面，并第一個向歐洲文化中心法國譯介了我國晉代詩人陶淵明的詩作。而卞之琳是在大學時代就開始翻譯詩歌并發表詩作的，他的譯詩和寫詩是同步進行的。卞之琳于1930年在《華北日報》上開始發表選譯的法國象征主義詩歌之時，也同時在《華北日報》上發表新詩《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進行到生命的最后。

從詩歌的翻譯成就來看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當時都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語、德語和英語三種語言上，這三種語言，特別是法語和英語他尤為精通。朱自清在《譯詩》（1944）一文中說到詩的可譯性，認為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感”③，在舉例說明譯詩的歷史時說，“不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生”④。法國文學專家羅大岡還是高中生時，就看到梁宗岱翻譯發表在《小說月報》上的《水仙辭》，事隔半個世紀后，他說：“《水仙辭》原詩高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當時給我很深的印象。后來，我選擇了法國語言文學作為學習的?？?，和梁譯《水仙辭》的藝術魅力給我的啟迪多少是有關系的。”⑤作為梁宗岱的學生，卞之琳對自己老師的譯作也給予過相當高的評價，認為梁宗岱 “較早參與引進法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現代化純正方向的邁進，作出過應有的貢獻”。⑥同樣，卞之琳是英文詩歌和法文詩歌的主要譯介者，特別是英國詩人莎士比亞和法國象征主義詩歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說、詩歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數量超過他的創作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說到波德萊爾的詩在中國的翻譯時說“可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈寶基三位先生的翻譯”。⑦可見，梁宗岱和卞之琳盡管他們在不同語種不同詩人上各有側重，但也有一個共同之處，就是他們都把西方現代主義詩歌的代表詩人及其作品翻譯并大力推介給中國現代詩壇。法國后期象征主義大師瓦雷里和英國現代主義詩人奧登都是通過梁宗岱和卞之琳的翻譯對中國新詩產生了重要而深刻的影響。

從詩歌的翻譯理論來看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩”與“真”的翻譯家，是我國翻譯莎士比亞十四行詩第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅持內容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認為信為第一義，達，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學認識。他認為這直譯和意譯不能看做絕對隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達，同時也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說，“我們要的還是準確的直譯?！绷鹤卺芬灾覍崌乐數淖g筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學》上著文評價梁氏翻譯的莎詩十四行時說： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到。”⑧卞之琳在西南聯大時期為學生開過翻譯課，當時他的學生袁可嘉回憶說：“四十年代初，我進入西南聯大外語系學習，受業于之琳師兩年，一年學現代小說藝術……另一年學翻譯，聽他在課堂上強調‘全面的信’，要求以詩體譯詩，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺得受益非淺”。⑨卞之琳還寫過一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來的外國文學翻譯和研究工作》、《文學翻譯與語言感覺》、《翻譯對于中國現代詩的功過》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實于內容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩的理論。對比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩體譯詩；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實于原詩的主要實質，堅持直譯。

以上我就兩位詩人的詩歌翻譯和詩歌寫作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結論：這兩位詩人的優秀譯作不但對他們各自的創作產生了重要影響，而且對譯作發表的那個時代的中國現代主義詩歌也產生了重要影響。通過他們的詩歌翻譯，為中國新詩帶來了新觀念、新結構、新詞匯，使得現代漢語重新靈活起來，獲得了新的生機。

注釋：

①卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

②卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

③朱自清：《譯詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁。

④朱自清.學術論著卷Ⅳ――新詩雜話[M]；朱自清文集：第七部分，臺北：開今文化出版社，1994年，第104頁。

⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國文聯出版社，2004年，第68頁。

⑥卞之琳.人事固多乖――紀念梁宗岱，《新文學史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《惡之花掇英》，懷正文化社出版的1947年。

篇9

【關鍵詞】 語境；身份焦慮；跨文化

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

一、經驗與判斷：主題的厄運

陳丹青1982年在中央美院辭去教職后遠赴美國游學，在這期間，他的藝術創作經歷了一個演繹的過程：初來乍到，為了謀生，陳丹青與畫廊簽約，一來是為了迎合藝術市場的需要，一來也是想延續自己熟悉的題材，繼續創作一度讓他聲名大噪的題材的作品。持續了五年左右的時間之后，他在創作上遇到瓶頸——切斷了國內的語境，敘事性的寫實繪畫已然沒有生存土壤。而與美國20世紀80年代以降的各類前衛藝術劈面遭逢，也令陳丹青開始進一步思考他曾經的藝術語境與美國當代藝術語境的斷裂和差異。大約在90年代初期前后，他決定放棄熟稔的題材，在不斷的試探與摸索下，開始靜物并置系列的創作。這樣的一個開始，基于他在紐約期間積累的圖像與文本資源在藝術創作經驗中的轉化。80年代的美國藝壇，呈現出一個廣袤豐富、繁雜多樣的景觀：“‘波普’式微、‘極簡’途窮，美術館推出了一戰前后現代主義、表現主義的密集專展：年輕一代涌進展廳，臉上分明寫著大徹大悟、故作鎮定、不服也得服的諸般表情。不久，在畫廊和雙年展就看到備受刺激的當代畫家，奮勇離經，又難以叛道的新作品，更大、更極端、更空洞，也更加變化多端?！盵1]20流連于美國各大博物館與美術館的陳丹青得以在另一個時空中仔細探查中國古典繪畫，大量的藝術品原作使得一個旅居域外的中國人得以在異度的時空完成自己文化語境內美術史序列的還原與重置，這樣的觀看經驗在很大程度上影響了陳丹青日后的美術史觀念——他可以幾乎不偏倚、無盲點地完成自己藝術史旅程的全新啟蒙，這對他日后的藝術創作也產生了直接或間接的影響。

在艱難的跋涉和摸索中，陳丹青開始了他“后組畫時代”的第一步：1990年代初，他開始創作二聯、三聯、多聯油畫作品，并置了歷史名作與當代圖像，用以揭示歷史演變中觀念行為的斷續異同，他的并置嘗試，有些是對藝術史名家作品的重新涂繪，也有一些是現成照片或印刷品的挪用。陳丹青或將當代躬身女子的黑白圖像與米勒的《拾穗者》并置，顯示當代中產階級女性與19世紀法國農婦的欲求差異；或將因偷食禁果被驅逐的夏娃，與被曝光的黛安娜王妃并置，來顯示女性自我釋放和社會規則沖突下內心的掙扎和異化。直到1995年，陳丹青產生了一個讓自己吃驚的念頭：“所有掛在墻上的畫、所有裝置作品，都是‘靜物’，于是他完成了一組15米長、兩米高的十聯畫《靜物》，其中的九個畫面，是各種畫冊中的當代裝置藝術品?！保?）

身處跨語境與跨文化的漩渦之中，遠在美國的陳丹青承擔著一個普通個體的身份焦慮，這樣的焦慮內化為心靈深處的沖突，也影響到他藝術作品的外在呈現：中西方文化的碰撞在他這里的輸出方式就是以圖像的并置呈現，在瞻仰累牘的西方油畫原作之后，他的并置系列正是對這大批量信息的反芻與釋放。在這樣的并置圖像之中，作品本身的呈現形式就是對其自身主題意義的消解——在《拾穗者》的并置中，我們進入米勒《拾穗者》的原生語境產生重重困難，而作為藝術史序列中的一件作品，它自身的價值已然與和它并置在一起的當代躬身女子黑白圖像產生抵牾，兩者一旦在同一個時空中被并置在一起，就各自變為符號，依存于對彼此意涵的闡釋。這樣的一個過程中，陳丹青實質上所做的正是對繪畫主題的消解，他并不試圖敘事，也放棄說教，泯去立場，隱去判斷，誠懇地與時代和受眾直接對話：試圖用圖像并置的方式使現在與過去遭逢，歷史與當代史遭逢，機械復制時代與手工技法時代遭逢，帶有“光暈”（aura）（2）的藝術作品在機械復制時代被重新的描繪與并置，時間的懸隔帶來的不一樣的歷史感本身就在消解著藝術作品。如此的一件作品，無疑足夠使觀者反思自己的觀看經驗，這樣一種藝術家與受眾聯系的建立，使得作品在某一個程度已經無限接近當代藝術的實質——重要的不在于作品本身，而在于作者的表達方式與作品被闡釋與接受的過程。

二、快意的沖突：藝術史觀念與“靜物系列”

自1997年以后的十年間，由“并置”發展而成的是“畫冊”系列：陳丹青認為既然可以畫照片，就可以干脆畫書和畫冊。他豁然意識到所謂“靜物”的概念是有其內涵與外延的，日常生活中的書與畫冊都可以當作靜物來表現。此系列依然為寫生，攤開幾本畫冊并擺了擺，畫成一幅寫生畫，由濃至淡、由繁至簡，從西方美術史圖像轉向中國畫圖像的“并置”，用畫筆精細再現了中外畫冊中的經典作品。此后，陳丹青的畫冊寫生一發不可收。在“靜物系列”中，無論是西方藝術史經典作品的涂繪并置，還是中國宋元以降的文人畫圖像并置，他或許無意通過西方圖典的并置重新認知西方美術史的完整序列，亦無意從中國古典的山水圖像中尋找身份認同和文化歸認——“我不會想：我要畫美術史，然后找出相應的畫冊；我也不會對著畫冊一筆筆畫，同時想：看哪！這是美術史！但我得承認：當我畫第一幅‘書籍靜物’時，我已被帶入美術史游戲，猶如打牌。每個書架上排列錯置的畫冊已經是一副現成的牌。1997年，我取出這些牌，自己玩起來?！盵2]這是2006年陳丹青對自己的畫冊寫生與藝術史關聯的闡釋。由此可見，在創作與解讀的兩條平行線里有著不可逾越的斷裂——這樣一種觀念的錯位在對陳丹青的作品解讀中表現得尤為明顯——當“主題”的概念性已然在藝術家的作品中泯滅，受眾仍然試圖確認與歸置，想要給這些作品分出一個恰切的位置——正如沃爾夫林在他的著作《藝術史的基本問題》中所指出的那樣：“注視并不僅僅是一種一成不變的映照，而是一種活的理解力，它有其自身的內在史并經歷了諸階段。”[3]226事實上，誤讀永遠存在，因為藝術作品不隨藝術家的逝去而消亡，它永遠在不同的時空中被不斷賦格和進行意涵的確認。在談到自己的國畫畫冊靜物系列時，陳丹青說：“如今我與國畫之間的關系已經顛倒錯亂：除了守著一攤油畫工具，我變得不愛看油畫。古人說，稱閱讀不如背誦，背誦不如抄寫。繪畫亦然，倘非親手臨摹，此前我莫說‘不曾懂得’，甚至談不上‘看見’國畫——奇怪，經由臨寫國畫，我的油畫手藝長進了，我卻恍然自以為真的是在畫國畫。”（3）這樣的一番自我表白，更多的透露出涂抹繪畫顏料給一個畫家帶來的物性，這種半自覺與瞬時性的想法投入到具體的作品中，給作品本身帶來的正是似是而非之間、未經確認的魅力。

三、原位與移位：另一種修辭

當不同歷史時空、語境迥異、風格兩樣的藝術作品以并置的方式重構成新的藝術作品，觀者所感受到的一如藝術創作者本身所感受到的那樣：一種語境被割裂的錯位的歷史感，藝術史家卡列遜曾經提出一個問題：“博物館內的藝術珍品最現實怎樣存在的，或者說，它們原始的‘語境’是如何構成的，在大部分博物館里，人們所直覺和體會道德其實是文化、時代、藝術和藝術家等諸多因素的交叉和混雜。而對于這樣的缺憾，阿諾德·豪澤爾曾經有過相當尖銳的評論：“博物館也被成為陵墓，在這個陵墓中，藝術品過著一種抽象的與世隔絕的生活，它們已經與產生它們的生活，與它們曾經在這種生活中完成的實際任務隔斷了聯系。當它們按照某種與現實或作品本身無關的原則被放置在博物館中，它們失去了與現實的原始聯系，而進入了某種新的，與其他陳列品的聯系，……一旦博物館把史前的偶像、異教徒供奉的神明……立體派和抽象-表現主義的形式結構全部放在一起的時候，他就提供了一種虛假的、‘統一藝術的概念’。”[4]188-189事實上，陳丹青的靜物系列作品也頗可與這個情形類比：以他將《拾穗者》與黑白躬身女子圖像的并置圖像為例，他將中西古今面目迥異的圖像放置在同一個時空，竟意外構成了對我們這個時代的藝術品創作及其接受狀況的一個暗喻——博物館的藝術品陳列脫離了原境，而陳丹青的靜物系列作品中表現的圖像也與自身固有的序列無法銜接。這樣，藝術史中的經典作品已然轉化為一個被復制的文本，而不無深意地將兩種不同情境下生產出的圖像拼貼在一起，則讓人聯想到波德萊爾在《現代公眾與攝影》一文中對照相的抨擊：他指責照相過于客觀，缺乏想象，敗壞藝術，“將導致法蘭西藝術天賦貧弱化”。他并且諷刺“自然主義”藝術的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我認為藝術只能是自然的準確再現。……因此，如果有一種工業給了我們一個與自然同一的結果，那它就是絕對的藝術?！保?）波德萊爾還曾說過：“現代性就是過渡、短暫、偶然，是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵5]485在陳丹青的作品中，我們也清晰地看到了他對于現代與后現代藝術轉向這一問題的思考，他將攝影作品與繪畫作品并置在一起，反觀西方視覺藝術史序列，思考消費時代的圖像文化給人們的視覺經驗帶來的沖擊。因此，在這個意義上來講，陳丹青所拼貼與重構的圖像對藝術史序列內的圖像構成了一種修辭，它引導我們在當下的經驗里對過去的歷史圖像做出判斷。陳丹青在作品中構建出一個開放的格局，在一個時代展開的景觀中讓觀者追索與審視，同構成一個完整的作品，亦在接受語境中，反射出對時代的解讀。

注釋：

（1）引自網站http：///blog/static/10296647520136251236998/。

（2）“光暈說”詳見瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術》一文：在本雅明看來，藝術作品的原件有“光暈”存在，這種光暈事實存在于機械復制時代之前每一件獨立的藝術作品中。而復制技術使得復制品脫離傳統語境，進入一種分崩離析的狀態，與當代的危機和人類的更新相對應。

（3） 引自網站http：///paimai-243-1211993.shtml。

（4）有關波德萊爾對于現代攝影之批判，詳見《波德萊爾美學論文選》中“1859年的沙龍--現代公眾與攝影”部分的論述。

參考文獻：

[1]陳丹青.紐約瑣記[M].長春：吉林美術出版社，2001.

[2]徐累.在美術史里游戲打牌陳丹青訪談[J].東方藝術，2006（18）.

[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。

[4]丁寧.綿延之維——走向藝術史哲學[M].北京：北京大學出版社，1996.

篇10

    從歷史角度說,藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分,是與社會生活密不可分地聯系在一起的。審美發生學的研究已經證實,藝術的基本社會功能就是協同功能,通過藝術活動來教化社會成員,協調社會關系,傳遞文化、道德和行為方式,溝通社會成員之間的情感聯系。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現代藝術中清楚地看到。

    在前現代,藝術與社會的功能關系基本上是協調一致的,雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會的藝術,特別是面臨巨大變遷的時代的藝術。但從總體上說,藝術和社會成員的日常生活及其意識形態是基本吻合的。倘使我們把藝術和社會的這種功能關系視作藝術的基本發展線索,那么,面對西方現代主義藝術,我們便不難發現一個重大的轉變,那就是現代主義藝術的基本面貌顯然有別于傳統藝術,與其說它是與社會相一致,毋寧說是與社會處于尖銳的對立。 

    如果我們對自浪漫主義以來的現代藝術稍作回顧,就可以清晰地發現整個現代主義文化的尖銳的對抗性質和顛覆力量。文學中,波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個范例。且不說它筆下那些流浪漢、失意者、、黑色的維納斯和形形的古怪人物,就其詩集的題目來說,是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋,一切過去不曾進入藝術殿堂的題材、內容和風格,在現代主義中不但是可能的,而且是必然的。"惡"與"花"其語義的對立在這里典型地披露了現代主義的一個基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農少女》似乎是對造型藝術各種規則和趣味的有意嘲弄,古典主義的優雅趣味蕩然無存?，F代主義藝術家似乎與生俱來地就是反叛者。蘭波說道:"新來者自由不拘地譴責前人。"  正像一些西方學者指出的,現代主義文化與西方傳統(古典)文化之間,存在著一個巨大的斷裂。古典文化中被視為經典而存在的各種規范,在現代主義藝術家那里蕩然無存;追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經驗,成了現代藝術家的渴望。恰如波德萊爾所言:"現代性就是過渡、短暫和偶然。""這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份,你們沒有權利蔑視和忽略。"  [2]現代主義者不僅在自己和傳統之間劃出一個巨大的鴻溝,而且對當前的現實也深表不滿。這一點在浪漫主義者那里已經初見端倪,現代主義更是偏激,尼采的格言可以視作這種取向的當然代表:"沒有一個藝術家是容忍現實的。"          對當前日常生活現實的強烈不滿,是現代主義藝術的一個重要動力,這種傾向在唯美主義、表現主義、超現實主義、象征主義等諸種風格的藝術中可以清楚地看到。從某種意義上說,整個現代主義藝術是對過去和現在的否定,其指向顯然是未來。于是,烏托邦成了現代主義藝術的一個重要標志。 

    如果我們把現代主義視為一個總的文化風格,一種文化大風格,  那么,其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現在藝術不是生活本身,亦即對藝術是生活的模仿的古典觀念的激進反叛,而且直接把古典的模仿原則顛倒過來,不是藝術模仿生活,而是生活模仿藝術。藝術不必再跟著日常現實的腳步亦步亦趨。不僅如此,美學中那些被認為天經地義的原則,也在現代藝術無所顧忌的創新和實驗中被打破了。感性與理性的對抗,個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判,新奇的追求取代了對經典的崇拜和規范的恪守,審美的烏托邦徹底打碎了日常經驗為基礎的古典藝術。恰如尼采"重估一切價值"的吶喊一樣,現代主義藝術是日常生活的徹底背離和顛覆,熟悉的世界和生活逐漸在藝術中消失了,取而代之的是一個充滿了新奇和陌生事物的世界。

    然而,我們的疑問是,在現代主義階段,藝術變成為日常生活的顛覆力量和否定力量,這何以可能?其原因何在?

    顯然,這個問題與現代性密切相關。

    現代性是一個非常復雜的文化范疇,它既是一個歷史概念,又是一個邏輯范疇。自啟蒙時代以來,現代性就一直呈現為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現代性,它體現為理性的勝利,呈現為以數學為代表的文化,是科學技術對自然和社會的全面征服。從社會學角度看,用韋伯的理論來描述,這種現代性的展開,就是以"去魅"與"合理化"的過程。"去魅"通俗地講,是一個把社會和人的命運從神的力量轉到人自身的力量上來解釋的轉變過程,社會的發展變化受制與人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會的、政治的和經濟的生活中,人們選擇實現目的的手段,甚至所選擇的目的本身,都是受制于合乎邏輯的和合理的計算。然而,當這種啟蒙的現代性誕生伊始,一種相反的力量似乎也就隨之降生,并隨著啟蒙現代性的全面擴展而得到了進一步的加強。這種現代性可以表述為文化現代性或審美現代性。 

    審美的現代性從一開始似乎就是啟蒙現代性的對立面。倘使說后者的代表乃是數學的話,那么,在比較的意義上可以說,文化的現代性或審美的現代性的代表形態則是藝術。從時段上說,審美現代性的典型形態正是現代主義藝術。美國學者卡利奈斯庫指出,波德萊爾是第一個用審美現代性來對抗傳統,對抗資產階級文明的現代性藝術家,他提出現代性就是"過渡、短暫和偶然",這是藝術的一半,另一半則是永恒和不變,但波德萊爾以后,在藝術中"那一半最終也被鏟除了"。"現代性已經打開了一條通向反叛的先鋒派道路,同時,現代性又反過來反對它自身,通過把自己視為頹廢,進而將其內在的深刻危機感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說,現代性乃是一系列對應的價值之間不可調和對抗的反映:第一是資產階級文明客觀化的、從社會角度說可加以度量的時期;第二是個人的、主觀的、想象的時期,是由’自我’展開所創造的私人時期。后一個時期和自我的特征構成了文化現代性的基礎。從這種有利的觀點來看,審美的現代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現代性的根據,這另一種現代性因其客觀性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學的合法性。"          這里,卡利奈斯庫揭示了兩種現代性之間不可調和的沖突。如果回到波德萊爾關于現代性的經典界定上去,那么,我們似乎有理由認為,那永恒和不變的一半雖然在藝術中消失了,卻在非藝術的日常生活領域中獲得了全勝。而兩種現代性之爭,某種程度上可以視為這一半對那一半的抗爭。從這個角度來看,現代主義藝術為何追求感性、個性、神秘、多變和短暫,這一切都可以從它對已經控制了日常生活的啟蒙現代性的反抗角度來加以理解。 

    那么,審美的現代性究竟怎樣來實現對日常生活的顛覆呢?更進一步,它在美學上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢?

    我們以這樣一種視角來透視現代主義文化,就不難發現紛繁復雜甚至彼此對立的現代主義文化其實有其內在的邏輯性和一致性,而種種現代主義的美學盡管也彼此抵牾沖突,但一個清楚的脈絡卻隱含其中.以下,我將以現代美學中幾種重要的學說為線索,來進一步考察審美現代性的真義. 

    唯美主義--藝術自律性觀念的奠基