顧炎武與友人書范文

導語：如何才能寫好一篇顧炎武與友人書，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

顧炎武（1613―1682），江蘇昆山千燈鎮人，出生于“江東望族”，本名絳，乳名藩漢，別名繼坤、圭年，字忠清、寧人，明末清初三大思想家之一，中華歷史七十二偉人之一。他因仰慕文天祥學生王炎午的為人，改名炎武；又因故居旁有亭林湖，后學尊稱其為亭林先生，世稱顧亭林。

年少時，我尚不知顧炎武何許人也，更遑論其《日知錄》《肇域志》等著述了；但他那段膾炙人口的“有亡國，有亡天下，亡國與亡天下奚辯？曰：易姓改號，謂之亡國；仁義充塞而至于率獸食人，人將相食，謂之亡天下……保國者，其君其臣、肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤，與有責焉耳矣”[1]――被近代思想家、政治家、教育家梁啟超淬煉為“天下興亡，匹夫有責”[2]――卻讓彼時的我心潮澎湃、熱血沸騰。三百年來，這熠熠如新、振聾發聵的八個大字，幾乎成為中華民族愛國主義的座右銘，植入到每個中國人的骨血，激勵著無數中華兒女，為了國家的存亡，為了民族的振興，將生死置之度外，將個人榮辱與國家命運融為一體，金戈鐵馬、馳騁疆場，埋頭苦干、只爭朝夕。

赤日炎炎中，我置身于修繕一新的顧炎武故居。這是一座幽靜典雅、質樸清秀的古建筑院落。石質的雕花門樓圖案精美考究，敞開的栗漆大門氣派非凡，高高的門檻里挺立著威嚴的大影壁墻。一門一墻，貌似開放實則防范森嚴，直把內里的風景遮蔽得嚴絲合縫。我不由得暗想，如此這般的深宅大院，何以能走出像顧炎武這樣一位勇于入世、敢于擔當、陽剛彪悍的男兒？

行走在這深深院落里，我仿佛經歷了三百年的時空變換，亭林先生“行己有恥”“博學于文” [3 ]的形象一下子躍然眼前。多少次，他獨坐書桌前吟出“人之為學，不可自小，又不可自大” [4]。你看他騎著一頭跛驢，帶著兩匹馱書瘦馬，行走于大江南北，深入到邊塞亭障，考察了解民情、慰問士兵。所到之處，遇有與平時聽到的不相符合的風土人情、地理山川，他就打開書本驗證，直到弄清楚才肯罷休。有一次他騎在驢上，由于沉浸于書本中，走著走著就掉到土崖下。他爬起來，抖一抖身上的塵土，繼續行走。多少次，他凝望山河破碎嘆道“十年天地干戈老，四海蒼生痛哭深” [5]。面對清廷威逼利誘，他慷慨陳詞“不為介推之逃，則為屈原之死矣”[6]，“七十老翁何所求？正欠一死！若必相逼，則以身殉之矣……”[7]

我正思忖著顧炎武那種崇高的家國情懷，難道僅僅只是來自于先生的嚴謹好學？難道僅僅只是來自于邊塞亭障和民間的考察？陪同我的當地朋友的一席話使我得出答案。在這個雨打芭蕉、吳儂軟語，處處以陰柔纖細為美的江南古鎮，曾養育出一批中華民族的杰出人物。陶淵明第九代裔孫陶峴，是“江南絲竹”的首創者；“昆山腔”創始人顧堅，被后人尊為昆曲的鼻祖；昆山第一位狀元是南宋的衛涇；明朝文武狀元陳先鋒乃是著名的抗倭英雄；明代還有太史官徐應聘，是顯赫清初的“昆山三徐”的曾祖……他們都是中華民族的杰出代表，對中華文明產生了深遠影響。

從友人那滔滔不絕、神采飛揚的介紹中不難看出他對家鄉千燈充滿著自豪感。正是友人的這種自豪感，使我對這古鎮肅然起敬，且不論古鎮的一橋一水，皆有出處，就是腳下的石板路，也可上溯到清、明、元、宋時期。還有那條貫穿于鎮中的“尚書浦”，竟也和歷史名人――明朝疏浚河道的尚書夏元吉和助他工程的海瑞、袁復有關聯。對此，我倏然頓悟：亭林先生的那種家國情懷，正是源自于昆山的厚重文化，源自于一脈相承的東方智慧，源自于中華民族的悠久歷史。

我在想，中華民族之所以能歷經磨難而浴火重生，中華文明之所以能綿延數千載而生生不息，根植于民族文化血}深處的家國情懷起到至關重要的作用。每當國家危難之時，無數仁人志士挺身而出，在抵御外族入侵的古代，縱是文弱的書生亦能仗劍而行；在抗擊外敵侵華的近代，有多少稚嫩的臉龐和年輕的身影消失于硝煙戰火；在復興中華民族的當代，又有多少勇于擔當、埋頭實干的建設者為祖國的繁榮富強貢獻著青春和熱血……至此，我從顧炎武“保天下者，匹夫之賤，與有責焉耳矣”，想到了賈誼“國而忘家，公而忘私” [8]，想到了霍去病“匈奴未滅，何以家為” [9]，想到了范仲淹“先天下之憂而憂” [10 ]，想到了陸游“位卑未敢忘憂國” [11]……這些歷代有識之士，他們以民族大義為念，以家國天下為重，把個人命運與國家命運維系在一起，這種強有力的擔當不正是中華民族的重要精神支柱？

是夜，就宿于千燈。夜晚的千燈是那么清新安靜，湛藍的夜空，朗月波光，小橋流水，空氣中隱約有梔子花香。我佇立于窗前，久久沒有睡意。今夜能在這古鎮好好地陪陪神交已久的亭林先生，是我久有的意愿。先生的那種擔當精神于今仍有著不可磨滅的價值。我朝拜的正是這種家國情懷的擔當精神。

注釋：

[1]清?顧炎武：《日知錄》卷十三《正始》篇。

[2]清?梁啟超：《飲冰室合集?文集》之三十三《痛定罪言?三》。

[3]“博學于文”“行己有恥”二語，分別出自《論語》的《雍也》篇和《子路》篇，是孔子在不同場合回答門人時所提出的主張。顧炎武將二者結合起來，賦予新的內容，成為其為學宗旨與處世之道。

[4]清?顧炎武：《日知錄》卷七《自視然》條。

[5]清?顧炎武：《亭林詩集》卷之一《海上》。

[6]清?顧炎武：《蔣山傭殘稿》卷一《記與孝感熊先生語》。

[7]清?顧炎武：《亭林文集》卷三《與葉庵書》。

[8]漢?班固：《漢書?賈誼傳》。

[9]漢?司馬遷：《史記?衛將軍驃騎列傳》。

[10]清?吳楚材、吳調侯編《古文觀止》卷九《岳陽樓記》。

篇2

明代想做官的讀書人祈求最多的神靈是“魁星”，認為他能主宰讀書人文運的興衰。

這一點從青花瓷上流行的“魁星點斗”紋樣（圖1～6 ）可見一斑。

“魁星點斗”是一個經典的科舉題材，畫中“魁星”一副黑面厲鬼的模樣，標志性的動作是用左腳向后踢起一只斗，另一標志物是其頭上方的幾顆星，暗示他的身份。

圖6這種《魁星圖》是最完整的版本，叫“魁星點斗，獨占鰲頭”。點斗的“魁星”右腳獨立于鰲魚頭上，寓意為“獨占鰲頭”，即獲得科舉考試第一名。

明代為什么崇拜魁星？又為什么把魁星畫成似人似鬼的模樣呢？明末清初的著名學者顧炎武對這個問題有專門的考證。他在《日知錄》卷三十二的條目“魁”中說：“今人所奉魁星，不知始自何年。以‘奎’為文章之府，故立廟祀之。乃不能像‘奎’，而改‘奎’為‘魁’。又不能像‘魁’，而取之字形，為鬼舉足，而起其斗?！蔽闹小翱薄翱苯詾橹袊糯敲?。顧炎武的解釋是：不知從什么年代起，人們以為奎星是主管文章的神，所以立廟祭祀奎星。但奎星難以塑像，就改“奎”星為“魁”星；“魁”星本身也難以塑像，人們變通以字形來塑像。“魁”字左半邊是個“鬼”字，右半邊是個“斗”字，分別畫出它們的形象，就成了一鬼舉足點斗的神像。

“魁星”受到民眾熱捧是明代的事。這與明代科舉的發達有關系。明初科舉曾經分五經（《周易》《尚書》《詩經》《禮記》《春秋》）試士，每經所取第一名稱“經魁”。鄉試中，每科前五名必須分別是某一經的經魁，合稱“五經魁”。后來五經試士制度廢除，但習慣上仍稱鄉試所取前五名為五經魁，簡稱“五魁”。此“魁”是“魁首”之“魁”，以“魁星”替代“奎星”，字面上更合此星神主管文運的身份。

有了“魁星”之名，再有“魁星點斗”的形象，順理成章。從明記史料看，至少天順（1457～1464年）年間已經有人在畫《魁星圖》了。陸容在其著作《菽園雜記》卷二說了這樣一件事：“天順癸未會試，（我）寓京邸，嘗戲為《魁星圖》，題其上云：‘天門之下，有鬼踢斗。癸未之魁，筆錠入手?！N于座壁，亡何失去。時陸鼎儀寓友人溫秉中家，出以為玩，予為之惘然。問所從來，云：‘昨日倚門，一兒持此示我，以果易之。’予默以為吾二人得失之兆矣。未幾，鼎儀中第一名，予下第。”這是陸容親歷之事，可見“魁星”在當時確是科考士子心目中的文運之神，并形諸圖畫了。陸容是博學之士，后來也考中進士，做過兵部職方郎中，著述豐富。

瓷器上出現《魁星圖》大約是明中期嘉靖年間，至萬歷年間特別流行。由此可見，明代文人對參與科舉考試高度熱衷。

“魁星點斗”圖在瓷器上流行之后，出現了一個十分有趣的現象：工匠們發揮想象力，在部分瓷器上又把“魁星”畫成了蹴鞠高手。圖7和圖8就是典型的《蹴鞠圖》。粗看上去，這兩幅圖與“魁星點斗”圖非常相似。但仔細審視可以發現，《蹴鞠圖》中的“鬼”，手上不再握筆持簿，而是搭在前額向身后瞭望（圖7），或者雙手抱在胸前向身后觀看（圖8）；“鬼”的身后所踢的也不再是“斗”，而是一只圓圓的球；而象征身份的星星則不見了。

《魁星圖》為什么要演變成《蹴鞠圖》？因為蹴鞠是當時社會上流行的一種游戲，而在表演蹴鞠的眾多動作中，有一些動作正好與“魁星點斗”的動作非常相似。工匠們將“魁星點斗”的畫面稍作修改，就可以作為一種畫面似舊，畫意全新的產品，提供給社會滿足消費之需。

蹴鞠是中國古代的一項體育游戲。它的玩法主要是用腳踢，類似今天的足球運動。但中國人聰明，蹴鞠玩出來的花樣要比現在的足球豐富得多。 蹴鞠的玩法大致可有兩大類：一類是競賽性的，一類是表演性的。競賽性的蹴鞠起源很早，至少漢代已在軍中廣泛流行。那時，蹴鞠活動就有球場、球門、比賽規則等，踢起來競爭激烈，是軍中練兵健身的好方法。所以，《蹴鞠二十五篇》這樣的書在《漢書·藝文志》里是放入兵家著作之列的。表演性的蹴鞠起源也很早，有一種說法是起源于唐代宮女中間。表演方法有一個人玩的，也有幾個人集體玩的，可用肩、用背、用胸、用膝、用腳來顛球，動作千變萬化，類似于雜耍。

宋代是蹴鞠的重要變革時期。隨著市民文化的興起，蹴鞠走向大眾化。除宮廷外、瓦肆、妓院、街頭巷尾，處處都有蹴鞠的身影。到了明代，蹴鞠仍是民間的一種常見游戲。到了清代，這種游戲才逐漸衰落，直至幾乎失傳。目前我們比較熟悉的有關蹴鞠的形象資料，主要有宋、元、明時期的一些繪畫作品，一些銅鏡、壁畫、陶枕上的圖案紋飾，以及明中期到清前期青花瓷器上常見的踢球嬰戲圖等等。而明代青花中與《魁星圖》相似的《蹴鞠圖》，似乎還沒有引起足夠的重視。

圖7青花盤直徑為12厘米、高2.5厘米。盤內的主體紋飾是一個似人似鬼者正在蹴鞠，其光著膀子赤著腳，只穿一條齊膝的短褲，在用肩、背等身體部位踢弄皮球。他左手搭在額前，舉目張望。似乎有把握在球滾落地面之前將它高高踢起，姿態生動。

這個蹴鞠圖還有一個值得注意的地方是蹴鞠者兩只褲腳緊緊匝扎在膝蓋處。這不是偶然的，而是有表演上的特殊用途。其在褲腳上拴著兩根細繩，繩的另一端分別系著一朵球形的花。踢球的時候，這兩朵花會跟著前后跳躍，上下翻舞，就好像他在同時踢3個球一樣。想想看，這樣的表演，能不讓人看得眼花繚亂？能不引來滿堂喝彩？

篇3

一、閱讀下面文言文，回答問題。

送東陽馬生序（節選）

[明]宋 濂

余幼時即嗜學。家貧，無從致書以觀，每假借于藏書之家，手自筆錄，計日以還。天大寒，硯冰堅，手指不可屈伸，弗之怠。錄畢，走送之，不敢稍逾約。以是人多以書假余，余因得遍觀群書。既加冠，益慕圣賢之道。又患無碩師名人與游，嘗趨百里外，從鄉之先達執經叩問。先達德隆望尊，門人弟子填其室，未嘗稍降辭色。余立侍左右，援疑質理，俯身傾耳以請;或遇其叱咄，色愈恭，禮愈至，不敢出一言以復;俟其欣悅，則又請焉。故余雖愚，卒獲有所聞。

當余之從師也，負篋曳屣行深山巨谷中。窮冬烈風，大雪深數尺，足膚皸裂而不知。至舍，四支僵勁不能動，媵人持湯沃灌，以衾擁覆，久而乃和。寓逆旅，主人日再食，無鮮肥滋味之享。同舍生皆被綺繡，戴朱纓寶飾之帽，腰白玉之環，左佩刀，右備容臭，燁然若神人;余則袍敝衣處其間，略無慕艷意，以中有足樂者，不知口體之奉不若人也。蓋余之勤且艱若此。

1.文章從幾個方面表現了作者的求學之苦和用心之專？

2.請簡要概括作者求學時的客觀條件。

二、閱讀下面文言文，回答問題。

與朱元思書

[梁]吳 均

風煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬一百許里，奇山異水，天下獨絕。

水皆縹碧，千丈見底。游魚細石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。

夾岸高山，皆生寒樹，負勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響;好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕。鳶飛戾天者，望峰息心;經綸世務者，窺谷忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏;疏條交映，有時見日。

1.本文的主題是什么？

2.“奇山異水，天下獨絕”是對這里山水的總的評價，試根據作者的描寫，分析這里的山“奇”在何處？

三、閱讀下面文言文，回答問題。

與友人書（節選）

[清]顧炎武

人之為學，不日進則日退。獨學無友，則孤陋①而難成;久處一方，則習染而不自覺。不幸而在窮僻之域，無車馬之資②，猶當博學審③問，古人與稽④，以求其是非之所在，庶幾可得十之五六。若既不出戶，又不讀書，則是面墻之士，雖有子羔、原憲之賢，終無濟于天下。子曰：“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好學也?！狈蛞钥鬃又ィq須好學，今人可不勉⑤乎？

[注釋]①孤陋：片面、淺陋。②資：盤纏。③審：詳細。④稽：探究、考察。⑤勉：勤勉，努力。

1.王安石在《傷仲永》中談的是“成才”，本文談的是“做學問”，二者的側重點各有不同。請根據你的理解，談談具體有什么不同。

2.概括本文所論述的主要內容。

拓展訓練

四、閱讀下面文言文，回答問題。

核舟記

[明]魏學

明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石，罔不因勢象形，各具情態。嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁云。

舟首尾長約八分有奇，高可二黍許。中軒敞者為艙，箬篷覆之。旁開小窗，左右各四，共八扇。啟窗而觀，雕欄相望焉。閉之，則右刻“山高月小，水落石出”，左刻“清風徐來，水波不興”，石青糝之。

船頭坐三人，中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左。蘇、黃共閱一手卷。東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語。東坡現右足，魯直現左足，各微側，其兩膝相比者，各隱卷底衣褶中。佛印絕類彌勒，袒胸露乳，矯首昂視，神情與蘇、黃不屬。臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝，左臂掛念珠倚之――珠可歷歷數也。

舟尾橫臥一楫。楫左右舟子各一人。居右者椎髻仰面，左手倚一衡木，右手攀右趾，若嘯呼狀。居左者右手執蒲葵扇，左手撫爐，爐上有壺，其人視端容寂，若聽茶聲然。

其船背稍夷，則題名其上，文曰：“天啟壬戌秋日，虞山叔遠甫刻”，細若蚊足，鉤畫了了，其色墨。又用篆章一，文曰“初平山人”，其色丹。

通計一舟，為人五;為窗八;為箬篷，為楫，為爐，為壺，為手卷，為念珠各一;對聯、題名并篆文，為字共三十有四。而計其長曾不盈寸。蓋簡桃核修狹者為之。嘻，技亦靈怪矣哉！

1.解釋下列黑體的詞

（1）為宮室、器皿、人物 （ ）

（2）中軒敞者為艙 （ ）

（3）舟首尾長約八分有奇 （ ）

（4）高可二黍許 （ ）

2.用現代漢語翻譯下面的句子。

（1）嘗貽余核舟一。

（2）中軒敞者為艙，箬篷覆之。

3.將蘇軾的《赤壁賦》《后赤壁賦》中的名句分別刻在船窗左右的小窗上有什么作用？

4.寫出兩句與船有關的詩詞句。

五、閱讀下面文言文，回答問題。

三 峽

[北魏]酈道元

自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重巖疊嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月。

至于夏水襄陵，沿溯阻絕。或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。

春冬之時，則素湍綠潭，回清倒影，絕多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味。

每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”

1.下列句中的黑體詞語，意思相同的一項是（ ）

A.雖乘奔御風不以疾也/寡人無疾

B.常有高猿長嘯，屬引凄異/屬予作文以記之

C.哀轉久絕/忽然撫尺一下，群響畢絕

D.良多趣味/此皆良實，志慮忠純

2.對下列句子大意理解不正確的一項是（ ）

A.自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。

（漫長的）七百里三峽里，兩岸都是接連不斷的高山，也沒有中斷的地方。

B.清榮峻茂，良多趣味。

（這時的三峽）水清、樹榮、山高、草茂，確實是游覽的好地方。

C.故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！?/p>

所以打魚的人唱出了：“巴東三峽巫峽最長，聽到猿猴聲聲哀鳴，眼淚就沾濕了衣裳?！?/p>

D.有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。

遇到皇帝有命令必須急速傳達，這時候，只要早晨（乘船）從白帝城出發，傍晚（就）到了江陵，這兩地之間（有）一千二百里，即便騎上快馬、駕著風，也沒有這樣快??！

3.“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”這是詩人李白在被流放途中遇赦寫下的《早發白帝城》。請說說其中后兩句詩與文中“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”之間有什么相同與不同之處。

4.文章花了大量筆墨，運用正面描寫的手法直接描繪三峽的景物，而第四自然段中卻寫到“漁者歌曰”，采用了什么描法，其作用是什么？

六、閱讀下面文言文，回答問題。

蒲留仙寫書

[清]鄒 |

蒲留仙先生《聊齋志異》，用筆精簡，寓意處全無跡相，蓋脫胎于諸子，非僅抗于左史、龍門①也。

相傳先生居鄉里，落拓無偶，性尤怪僻，為村中童子師，食貧自給，不求于人。

作此書時，每臨晨攜一大磁罌②，中貯苦茗，具淡巴菰③一包，置行人大道旁，下陳蘆襯，坐于上，煙茗置身畔。見行道者過，必強執與語，搜奇說異，隨人所知;渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已。偶聞一事，歸而粉飾之。

如是二十余寒暑，此書方告蕆④。故筆法超絕。

（選自《三借廬筆談》）

[注釋]①左史、龍門：指左丘明和司馬遷。左丘明著《左傳》，司馬遷生于龍門。②罌（yīng）：大腹小口的瓶或罐子。③淡巴菰：煙草的舊音譯名。④蕆（chǎn）：完成。

1.解釋下列句中的黑體詞語。

（1）落拓無偶（ ）

（2）煙茗置身畔（ ）

2.將下列句子翻譯成現代漢語。

（1）蓋脫胎于諸子，非僅抗于左史、龍門也。

（2）見行道者過，必強執與語，搜奇說異，隨人所知。

篇4

自稱姓名或名。如“廬陵文天祥自序其詩”。用于介紹或作傳。如“柳敬亭者，揚之泰州人”。下面是小編和大家分享高中文言文稱謂知識點。僅供參考，歡迎大家喜歡閱讀。

人的稱謂

【直呼其名】有三種情況：

自稱姓名或名。如“廬陵文天祥自序其詩”。

用于介紹或作傳。如“柳敬亭者，揚之泰州人”。

稱所厭惡、所輕視的人。如“不幸呂師孟構惡于前，賈余慶獻諂于后”。

【字】

古人幼時命名，成年(男20歲、女15歲)取字。一般而言，字與名有意義上的聯系。取字是為了便于他人稱謂，出于禮貌和尊敬。名與字一般由父親或尊長來取。

【號】

即別號、表號。號一般由個人取定，只用于自稱，以顯示某種志趣或抒發某種情感。對人稱號也是一種敬稱。如：青蓮居士、少陵野老、玉溪生、四明狂客、醉翁、、已齋叟、我佛山人、百煉生等等。

【謚號】

古代王侯將相、高級官吏、著名文士等死后被追加的稱號叫謚號。如歐陽文忠公(歐陽修)，史忠烈公(史可法)，繆丑(秦檜)。

【齋名】

用齋號或室號來稱呼。如楊誠齋(楊萬里);聊齋先生(蒲松齡)，飲冰室主人(梁啟超)。

【籍貫】

如王臨川——王安石是江西臨川人，柳河東——柳宗元是河東(今山西永濟)人，顧亭林——顧炎武是江蘇昆山亭林鎮人。

【郡望】

如唐代韓愈，世人稱為韓昌黎，是因為昌黎(今遼寧義縣)韓氏為唐代望族(韓愈實際上是河內河陽(今河南孟縣)人)。而蘇軾也曾自稱“趙郡蘇軾”、“蘇趙郡”，蘇氏是趙郡的望族(實際上蘇軾是四川眉州人)。

【官名】

在古代官名用以人的稱謂十分普遍，如“阮步兵”——阮籍，“嵇中散”——嵇康，“洪經略”——洪承疇，“孫討虜”——孫權，“賈太傅”——賈誼;“杜拾遺” 、“杜工部”——杜甫;“柳屯田”——柳永。

【爵名】

如諸葛亮曾封爵武鄉侯，后人遂以武侯相稱;謝康樂——謝靈運，襲其祖謝玄的爵號康樂公;王荊公——王安石;誠意伯——劉基。

【官地】

用任官之地的地名來稱呼。如賈長沙——賈誼，他曾貶為長沙王太傅;陶彭澤——陶淵明曾任彭澤縣令;駱臨海——駱賓王曾任臨?？h丞;柳柳州——柳宗元曾任柳州刺史;賈長江——賈島曾任長江縣主簿。

【兼稱】

如《梅花嶺記》“督相史忠烈公知勢不可為”，兼稱官職與謚號;《促織》“余在史館，聞翰林天臺陶先生言博雞者事”，兼稱官職、籍貫和尊稱;《游褒禪山記》“四人者，廬陵蕭君圭君玉，長樂王回深父，余弟安國平父、安上純父”，前兩人兼稱籍貫、姓名及字，后兩人先寫與作者關系，再稱名和字。

【謙稱】有下列6種：

(1)表示謙遜的態度，用于自稱。愚——謙稱自己不聰明。鄙，謙稱自己學識淺薄。敝，謙稱自己或自己的事物不好。卑，謙稱自己身份低微。竊，有私下、私自之意，使用它常有冒失、唐突的含義在內。臣，謙稱自己不如對方的身份地位高。仆，謙稱自己是對方的仆人，使用它含有為對方效勞之意

(2)古代帝王的自謙詞有孤(小國之君)、寡(少德之人)、不谷(不善)。

(3)古代官吏的自謙詞有下官、末官、小吏等。

(4)讀書人的自謙詞有小生、晚生、晚學等，表示自己是新學后輩;如果自謙為不才、不佞、不肖，則表示自己沒有才能或才能平庸。

(5)古人稱自己一方的親屬朋友時，常用“家”、“舍”等謙詞。“家”是對別人稱自己的輩份高或年紀大的親屬時用的謙詞，如家父、家母、家兄等。“舍”用以謙稱自己的家或自己的卑幼親屬，前者如寒舍、敝舍，后者如舍弟、舍妹、舍侄等。

(6)其他自謙詞有：因為古人坐席時尊長者在上，所以晚輩或地位低的人謙稱在下;小可是有一定身份的人的自謙，意思是自己很平常、不足掛齒;小子是子弟晚輩對父兄尊長的自稱;老人自謙時用老朽、老夫、老漢、老拙等;女子自稱妾;老和尚自稱老衲;對別國稱自己的國君為寡君。

敬稱

表示尊敬客氣的態度，也叫“尊稱”。

(1)對帝王的敬稱有萬歲、圣上、圣駕、天子、陛下等。

駕，本指皇帝的車駕。古人認為皇帝當乘車行天下，于是用“駕”代稱皇帝。古代帝王認為他們的政權是受命于天而建立的，所以稱皇帝為天子。古代臣子不敢直達皇帝，就告訴在陛(宮殿的臺階)下的人，請他們把意思傳達上去，所以用陛下代稱皇帝。

(2)對皇太子、親王的敬稱是殿下

(3)對將軍的敬稱是麾下。

(4)對有一定地位的人的敬稱：對使節稱節下;對三公、郡守等有一定社會地位的人稱閣下，現在多用于外交場合，如大使閣下。

(5)對于對方或對方親屬的敬稱有令、尊、賢等。

令，意思是美好，用于稱呼對方的親屬，如令尊(對方父親)、令堂(對方母親)、令閫(對方妻子)、令兄(對方的哥哥)、令郎(對方的兒子)、令愛(對方的女兒)。

尊，用來稱與對方有關的人或物，如尊上(稱對方父母)、尊公、尊君、尊府(皆稱對方父親)、尊堂(對方母親)、尊親(對方親戚)、尊駕(稱對方)、尊命(對方的囑咐)、尊意(對方的意思)。

賢，用于稱平輩或晚輩，如賢家(稱對方)、賢郎(稱對方的兒子)、賢弟(稱對方的弟弟)。

仁，表示愛重，應用范圍較廣，如稱同輩友人中長于自己的人為仁兄，稱地位高的人為仁公等。

(6)稱年老的人為丈、丈人，如“子路從而后，遇丈人”(《論語》)。唐朝以后，丈、丈人專指妻父，又稱泰山，妻母稱丈母或泰水。

(7)稱謂前面加“先”，表示已死，用于敬稱地位高的人或年長的人，如稱已死的皇帝為先帝，稱已經死去的父親為先考或先父，稱已經死去的母親為先慈或先妣，稱已死去的有才德的人為先賢。

稱謂前加“太”或“大”表示再長一輩，如稱帝王的母親為太后，稱祖父為大(太)父，稱祖母為大(太)母。唐代以后，對已死的皇帝多稱廟號，如唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋仁宗、元世祖、明太祖等;明清兩代，也用年號代稱皇帝，如稱朱元璋為洪武皇帝，稱朱由檢為崇禎皇帝，稱玄燁為康熙皇帝，稱弘歷為乾隆皇帝。

(8)對尊長者和用于朋輩之間的敬稱有君、子、公、足下、夫子、先生、大人等。

(9)君對臣的敬稱是卿或愛卿。

(10)對品格高尚、智慧超群的人用“圣”來表敬稱，如稱孔子為圣人，稱孟子為亞圣。后來，“圣”多用于帝王，如圣上、圣駕等。

【賤稱】

表示輕慢斥罵的態度。如《荊軻刺秦王》：“今往而不反者，豎子也。”《毛遂自薦》：“白起，小豎子耳。”《鴻門宴》：“豎子不足與謀!”《孔雀東南飛》：“小子無所畏，何敢助婦語!”

特殊稱謂

主要有以下四種：

(1)百姓的稱謂。常見的有布衣、黔首、黎民、生民、庶民、黎庶、蒼生、黎元、氓等。

(2)職業的稱謂。對一些以技藝為職業的人，稱呼時常在其名前面加一個表示他的職業的字眼，讓人一看就知道這人的職業身份。

如《庖丁解?！分械?ldquo;庖丁”，“丁”是名，“庖”是廚師，表明職業。

《師說》中的“師襄”和《群英會蔣干中計》中提到的“師曠”，“師”，意為樂師，表明職業?！读赐鳌分械?ldquo;優孟”，是指名叫“孟”的藝人。“優”，亦稱優伶、伶人，古代用以稱以樂舞戲謔為職業的藝人，后亦稱戲曲演員。

(3)不同的朋友關系之間的稱謂。貧賤而地位低下時結交的朋友叫“貧賤之交”;情誼契合、親如兄弟的朋友叫“金蘭之交”;同生死、共患難的朋友叫“刎頸之交”;在遇到磨難時結成的朋友叫“患難之交”;情投意合、友誼深厚的朋友叫“莫逆之交”;從小一塊兒長大的異性好朋友叫“竹馬之交”;以平民身份相交往的朋友叫“布衣之交”;輩份不同、年齡相差較大的朋友叫“忘年交”;不拘于身份、形跡的朋友叫“忘形交”;不因貴賤的變化而改變深厚友情的朋友叫“車笠交”;在道義上彼此支持的朋友叫“君子交”;心意相投、相知很深的朋友叫“神交”(“神交”也指彼此慕名而未見過面的朋友)。

(4)年齡的稱謂。古人的年齡有時不用數字表示，不直接說出某人多少歲或自己多少歲，而是用一種與年齡有關的稱謂來代替。

垂髫(tiao)是三四歲至八九歲的兒童(髫，古代兒童頭上下垂的短發)。

總角是八九歲至十三四歲的少年(古代兒童將頭發分作左右兩半，在頭頂各扎成一個結，形如兩個羊角，故稱“總角”)。

豆蔻是十三四歲至十五六歲(豆蔻是一種初夏開花的植物，初夏還不是盛夏，比喻人還未成年，故稱未成年的少年時代為“豆蔻年華”)。

束發是男子十五歲(到了十五歲，男子要把原先的總角解散，扎成一束)。

弱冠是男子二十歲(古代男子二十歲行冠禮，表示已經成人，因為還沒達到壯年，故稱“弱冠”)。

而立是男子三十歲(立，“立身、立志”之意)。

不惑是男子四十歲(不惑，“不迷惑、不糊涂”之意)。

知命是男子五十歲(知命，“知天命”之意)。

花甲是六十歲。

古稀是七十歲。

耄(mao)耋(die)指八九十歲。

篇5

清初天下大亂，傅山作為隱士看到志士仁人和孤立無援的百姓一直受清政府的鎮壓和迫害，開始他先是為苦難的百姓治病，最后由隱士變成了斗士。然而作為一個手無寸鐵的文人，面對強大政權終歸是無能為力，只能以詩文書法發出心靈深處的吶喊，表達壓抑已久的反抗情緒。所以他的詩文和書法都有一種不畏強權、敢于表現自己獨立的思想和強烈藝術個性的特點。

順治末年至康熙初年，傅山潛心研究先秦諸子、釋儒道經典，從思想上找到了一種精神的皈依和堅守獨立人格的力量，詩文和書法藝術發生了較大的轉變。60歲以后，他漸漸從“二王”、趙孟兆頁、顏真卿、王鐸中脫出，形成了他開闊、大氣、厚重、奔放、野逸的行草面貌。他取“二王”絞轉的筆法，顏真卿寬博的結體、開張的氣勢和長期避世修養成的一腔浩然正氣，鑄就了他迥異的書法藝術風格。雖然顏字結體端莊規正，用筆拘謹，但傅山是一個憑智慧學習書法的人，他善于從大處著手，不在小的細節上斤斤計較，以飽滿的才情揮灑翰墨，從唐人森嚴的法度鐐銬中掙脫出來，以靈活的筆法，飛動的體勢，雷電奔涌的氣勢，進行自我組合。

傅山(1607-1684)，字青主，初名鼎臣，字青竹，后改名山。別名甚多，有青羊庵主、丹崖翁、僑山、僑黃、朱衣道人、西北老人等，陽曲（今山西太原）人。傅山出生于書香門第，祖上多有文名。祖父中過進士，做過官；父親是個貢生，以教書為業。至其父，家道中落。傅山自幼聰穎，博聞強記，深思好學，但終未取得功名。他為人耿介，青年時為營救朋友冒死三上訟書，被譽為義士。明亡后，他因參加反清活動被捕入獄，經友人多方營救才得以生還。從此，傅山退隱山林，潛心研究學問和書畫創作，不見生客。清朝開設博學鴻詞科，傅山雖被當地官員舉薦，但托口有病堅決不赴考。傅山埋頭著述，直到78歲去世。

在中國書法史上，傅山與王鐸并稱“傅王”，同時與顧炎武、黃宗羲、王夫之、顏元、李被梁啟超稱為清初六大師。傅山“學究天人，道兼仙釋”，著有《霜紅龕集》四十卷。還擅長醫道，家境貧寒，靠行醫為生。但傅山被后世稱道的仍是他在書法藝術上的成就。在書法審美上他提出了“四寧四毋”，倡導書法藝術的返璞歸真和“不期如此，而能如此者”的“天倪”論?！疤炷摺倍殖鲎浴肚f子》“和之以天倪”。崇尚不事人工雕鑿的天然之美。傅山的“天倪”說正是對莊子美學思想的繼承和發展，而他的這一審美思想在其書法創作中表現得淋漓盡致。

傅山與眾多書家一樣學書也由楷書入手。他學過元常、“二王”、《蘭亭》、《黃庭經》、《洛神賦十三行》，顏真卿《家廟》、《爭座位》等，用他自己的話說“無所不臨，而無一近似者”。這緣于他不謹守成法亦步亦趨剛烈倔強的獨特性格。

傅山和王鐸生存的年代相近，從書法創作整體風格看，他們同屬晚明變革書風。傅山很欣賞王鐸的書法，教育子孫寫字以王鐸為楷，傅山留傳下來的許多作品中都或多或少有一些王鐸書風的影子。當然這只是作品的形，而在更深層處，二人在學術思想和人生經歷上又有太多的不同。王鐸“獨尊羲獻”，傅山“雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣”。王鐸“惟求日后，史上好書數行”。傅山一生主要致力于研究先秦諸子，儒釋道經典。王鐸“一日臨摹，一日應請索”。傅山“老臂作痛，焚研久矣”。王鐸委曲求全，落得“貳臣”罵名。傅山自稱狂人，自署“大笑下土”，敢于拒絕當朝政權，不怕下獄坐牢。中甲詩二首曰：“三十八歲盡可死，凄凄不死復何言……蒲坐小團消客夜，燭深寒淚下殘編……”為復明他報定必死的決心。王鐸的書法法度森嚴，縱然迭宕起伏，盤旋飛舞，仍是從心所欲不逾矩。“縱而能斂，故不極勢，而勢若不盡”（馬宗霍《岳樓筆談》）。傅山的書法以斗士的姿態和精神竭力張揚筆墨，風雨雷電、狂飆突起，盤旋纏繞以氣遮掩技的不足，不拘小節。傅山作品中有一些是可賞不易學，如《秋心無那七言詩軸》(圖1)神采飛揚，筆墨紛飛，縱橫交錯變化無常，讓初學者有無從下筆之感，估計即使讓傅山本人重寫也難。而王鐸的作品是可仿學的，作品的創作水平也比較穩定，能夠看得出法度在王鐸作品中的重要位置。王鐸重法度緣于王鐸臣子的身份，他心里有皇權，更緣于他無奈委曲求全的性格使他不敢越雷池半步。而傅山作為一個方外之士、寧愿為明朝赴死的義士，其剛烈性格可想而知，這些本性使他蔑視皇權，在作品中敢于天馬行空、肆意揮灑。一個人的性格和生命價值觀必然也會影響到他的藝術審美。藝術是表達天性和才情的，真正的文人和藝術家有獨立的人格，并不畏強權。傅山狂放不羈的性情躍然紙上，給人一種震懾心魄的力量。

傅山憑性情寫字，不受法技規則的束縛，強調個性宣泄，并把這種追求推向極致。興致好的時候盡情揮灑，發揮得淋漓盡致寫得極精彩，有時也發揮不好。筆者認為這恰恰符合藝術規律。所以，后世對傅山的書法褒貶不一。鄧散木說他：“外表飄逸內涵倔強，正像他的為人。”馬宗霍說他：“……然草書則宕逸渾脫，可與石齋、覺斯伯仲?！钡灿腥瞬幌矚g他的字，說他的字“粗頭亂服”。傅山做人耿直、立場分明，不給為人不正的人寫字，或者說他不給不喜歡的人寫字。傅山最討厭“奴氣”，他說“作字先作人，人奇字自古?！弊鳛檫z民的傅山，不論為人處世還是研究學問、書畫創作，字里行間都有一股孤傲不群的逸氣，他借手中的筆直抒胸臆、毫不遮掩。這種清高孤絕的性格和遺民身份，為他贏得了極高的聲譽和世人的尊敬。為了初學者更容易上手，這里選取傅山的《奴兒婢子七言詩軸》(圖2)作為本期的賞臨。而其狂草《秋心無那七言詩軸》、《摘得紅梨葉》、《幽花爛漫》雖然寫得很精彩，但是其天真爛漫、墨舞神飛、不拘一格的才情，讓人感覺其中不可捉摸的玄妙?！肚镄臒o那七言詩軸》線形粗細、輕重、濃淡的對比變化非常大，說明用筆提按多；結體外拓的弧形比較夸張，字里面的橫折一味畫圈，說明他用筆少頓挫；表面看起來傅山寫得很隨意，其實他“二王”帖學的功夫相當深厚，這表現在他的一些小字行書里面，對于這些，初學者往往是只學皮毛，僅知道畫圈，而不知道為什么要畫圈，就會顯得俗氣。由此，筆者發現一些風格獨特的書家的作品反而不宜臨摹，學不好會把他的特點寫成一種毛病。就像生死只有一線之隔，有時好壞也只有毫厘之差。做得好就雅，做不好就俗。所以，臨摹時一定要用心分析判斷該如何取舍。在筆者來看，這種帖是只可賞而不宜學的。因為筆墨中蕩漾的浩然之氣，是養出來的而不是學來的，對這樣的作品要多看、多品，注意吸收它的精氣神，讓這種飽滿飛揚的氣息滋養你的心性，提升你筆墨的神采。

傅山寫行書也有草書的筆意。如《讀宋南渡后諸史傳碑》(圖3)這件作品應該算作行書，但他的行筆節奏和點畫的率性極具草性。我們在一些書法展覽中，常常會看到一些草書作品沒有草書的筆性，而像草楷。而傅山正相反，他把行書當草書來寫，這說明他詩意的性情。傅山的作品從點畫、用筆到章法布局安排都不受技法的制約，一任情感宣泄、縱橫纏繞，在迅疾的行筆中筆鋒快速絞轉，結字開闊放達，狂放不羈，表現了一個被強權壓抑下的靈魂在筆墨中的綻放和吶喊?！杜珒烘咀悠哐栽娸S》筆墨相對收斂，用筆的交代處也相對清晰，易于初學者臨摹，并以此來感受傅山書法的特點。

一、結字寬博開張

這件作品如傅山其他作品的風格，氣勢雄強、奔放，結字寬博、疏朗，但沒有《秋心無那七言詩軸》那么狂放、自由和詩性。當然，作者每一次書寫的心情是不同的，寫出的作品也隨心境變化而不同。這種寬博的造型，緣于他青年時期對顏體的研習，更緣于他的民族氣節和士子風骨。他結字開闊敦厚少有錯落跌宕，字距排列疏密也無大的差異，完全是平鋪直敘的方式，顯得厚重、坦蕩、清澈。黃庭堅的字疏朗中透出一股清瘦的仙氣；顏真卿的字端莊中顯示著君子之正氣；而傅山的字曠達疏朗而不散，開張中有一股狷介放達的靈逸之氣。然而這種靈逸之氣是難以學來的，這是生命在長期磨礪中的不斷修行鑄造成的。所以，我們在學習某一家的筆法時，還要注意了解作者的人生經歷和學書歷程，方能探究其有所取和有所不取的奧妙。

二、用筆圓轉外拓

清代已有了羊毫。從傅山的線質來看似乎是略軟的兼毫。他的線條很有韌勁和彈性，作品節奏在中鋒的提按中絞轉、變幻、行駛、回鋒、翻轉，始終把筆鋒裹在線中間不露鋒芒。鋒芒和節奏只有通過墨的輕重來表現，只在字形極盡疏放中顯露。傅山的線形在圓融的用筆中翻滾、牽引、纏繞，表現他內心的痛苦和糾結?！杜珒烘咀悠哐栽娸S》的行筆節奏比《秋心無那七言詩軸》帖似乎稍慢，風采的展現上也略遜一籌。由于行筆稍慢，我們就能看清楚筆鋒的走勢和其中細微的變化?！杜珒烘咀悠哐栽娸S》中許多橫折是外拓和絞轉的筆法，外拓的用筆使結構顯得開放大氣。因此，不同的用筆有不同的結體章法，不同的結體、章法呈現不同的藝術風格。比如楊維貞和張瑞圖用的是內L的筆法，他們的結體中宮就比較緊，字形顯得清瘦峻拔。而顏真卿、傅山用的是外拓絞轉的筆法，他們的結體就顯得厚重并有雍容之氣。

三、用墨以提按表現

篇6

  一、 傳統不可割裂

  我們認為,對于中國二千余年所形成的古代文論,決不能摒除在我們今天的文學 理論 工作者的視野之外,僅僅把它當作一種 歷史 文化傳統來 研究 ,僅僅給它一個必要的歷史地位,是不夠的。想簡單地將它抹去更是不可能的。應該認識到傳統作為一個民族的“經歷物”,是永遠不會消失的,它不僅體現在“物”的方面,而且凝結于觀念和制度中,并以無意識的狀態深藏于人們的心里。中國的文化傳統在每一個中國人的血液中流淌著,你想擺脫也擺脫不掉。而且傳統并非一切都不好,其中有許多精華的、精致的、美好的、充滿魅力的成分,我們怎么可以把這些文化珍寶置之不顧呢? 我們必須把中國古代傳統文化的精華,其中也包括文論傳統的精華作為一個對象,向它走進去,把其中一切對今天仍然具有意義的東西進行充分地研究,并把它呈現出來,使它成為我們今天建設 現代 文論的一種重要的資源和參照系。德國詮釋學家加達默爾說:

  傳統按其本質就是保存(Bewahrung) ,盡管在歷史的一切變遷中它一直是積極活動的。但是,保存是一種理想活動,當然也是這樣一種難以覺察的不顯眼的理性活動。正是因為這一理由,新的東西、被計劃的東西才表現為唯一的活動和行為。但是,這是一種假象。即使生活受到猛烈改變的地方,如在革命的時代,遠比任何人所知道的古老的東西在所謂改革一切的浪潮中仍保存了下來,并且與新的東西一起構成新的價值。[1 ] (P361)

  的確,在革命時期,在 社會 的暴風驟雨時期,人們常認為傳統被拋棄了,似乎我們所作的一切都是反傳統,其實傳統的力量是如此的“頑固”,它變換著 方法 保存下來。我們覺得自己遠離傳統,其實我們經常處在傳統中而不自覺。

  中國的文化傳統為什么不會被割斷呢?這里有一個對傳統的理解問題。文化傳統不是死的,它以“基因”的滲透的方式不斷地流動著 發展 著。如我們談儒家的傳統,就不能停留在孔子那里。儒家就像一個巨大的“筐”,歷代的儒家學者都把自己栽種的最美的花仍進這個筐里面去。漢代的儒學、宋代的 理學 、清代的小學,直到今天的“新儒學”,都把自己新鮮的成果增添進儒家的學術“筐”去。這樣儒家學派就成為一條永不干枯的河,長流不息。任何人想割斷它都是不可能的。因為它既然是一個學派,就必然有它合理的東西,這些合理的東西就是生長點,它不斷發酵,產生出更新的東西來。這是勢之必然。文學也是這樣。中國的文學傳統不會永遠停留在《詩經》那里,它發展、壯大、變異。清代學者顧炎武說:

  《三百篇》之不能不降為《楚辭》, 《楚辭》之不能不降為漢魏,漢魏之不能不降為六朝,六朝之不能不降為唐也,勢也。用一代之體,則必似一代之文,而后為合格。詩文之所以代變,有不得不變者。一代之文,沿襲已久,不容人人皆道此語,今且千數百年矣,而猶取古人之陳言,一一而摹仿之,以是為之可乎? 故不似則失其所以為詩,似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高唐人者,以其未嘗不似未嘗似也, 知此者, 可與言詩也已矣。[2 ]

  顧炎武這里主要是文學隨時代的變化而變化。但最后提出了一個很重要的“似”與“不似”的問題。前人的詩作為傳統是根基,如完全“不似”,那么就失去中國詩的品格;但如果“太似”則又會失去自己的創造性,所以文學的發展應在對傳統文學的“似與不似”之間進行。這個道理是很深刻的。中國古代文論似乎在“五四”文化革命后,換了一套新的話語,什么現實主義、浪漫主義、現代主義,似乎一切都是新的。其實并非如此。中國古代文論的最后一人是王國維,中國現代文論最早一人也是王國維。在他那里既有新的話語,如叔本華、尼采的生命 哲學 、康德的美學,但同時又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的話語,而他的文論的最偉大的貢獻應是“境界”說的提出與闡發,但這是半是古典半是新聲,是新與舊的結合物。魯迅是一位反對封建文化的先鋒,似乎他的思想言論一切都是新的。其實只要我們仔細地研究,我們就會發現他身上充滿文化悖論。他的確吸收了新的思想,的確對中國古代的某些東西,進行了批判,但同時又熱愛中國古典中優良的傳統。僅他的《中國小說史略》和《漢文學綱要》就足見其對中國文學鉆研之深厚。王國維和魯迅都在與傳統“似與不似”的關系中發展自己的學術。幾十年后,幾百年后,他們的學術又成為傳統的一部分。

  誠然,一切事物都要隨時代的變化而變化的。但是如果不通曉古代積累的各種資源,要求新變也難。劉勰在《文心雕龍•通變》篇說:

  暨楚之騷文,矩式周人;漢之賦頌,影寫楚世;魏之篇制,顧慕漢風;晉之辭章,瞻望魏采。榷而論之,則黃唐淳而質,虞夏質而辯。商周麗而雅,楚漢侈而艷,魏晉淺而綺,宋初訛而新。從質及訛,彌近彌淡。何則? 競今疏古,風未氣衰也。

  劉勰對文學發展史的描述有點厚古薄今,但他認為文學發展中不能“競今疏古”還是對的。尤其是他最后的論斷“變則可久,通則不乏”的觀點更為辯證。藐視傳統的作家注定不可能寫出什么驚世的作品來,因為他沒有民族文化的根底。

  更重要的是,中國的傳統文化有自己的獨特的精微的東西。如果我們自己不珍惜,那么別人也就更不會珍惜。這樣我們先輩創造的寶貴的精神文化就要失傳,這不但是中國的損失,而且也是人類文明的損失。例如我一再推薦的安徽大學顧祖釗教授從王充那里爬梳出來的“意象”概念,用以說明人類創造的象征型文學,是很深刻的,很有價值的,不但可以解釋過去的作品,連今天的現代派作品的象征意蘊也可以作出某種解釋。我們中國人不整理出來,那么這個概念、范疇也就湮沒無聞了。又如“意境”是中國古代文論的核心觀念,對于抒情型的作品的解釋是十分有效的,比之于英美“新批評”派的反諷、隱喻、悖論等概念,要深刻得多。這是我們民族獨特的精微的精神創造,如果我們不珍視它,那么我們就對不起我們先人的創造。又如,中國文論美論中有個“品”的概念。蔣孔陽教授與日本神戶大學教授巖山三郎有段對話:“西方人看重美,中國人看重品。西方人喜歡玫瑰,因為它看起來美,中國人喜歡蘭竹,并不是因為它們看起來美,而是因為它們有品,它們是人格的象征,是某種精神的表現。這種看重品的美學思想,是中國精神價值的表現,這樣的精神價值是高貴的?！敝仄返挠^念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品傳統涵蓋了中華民族文學、 藝術 各個門類?！捌贰钡挠^念是中華民族的一種深層審美心理。做人要講究人品,為文要講究文品?！捌贰本褪侵袊俗鲆磺惺虑檫_到某種境界的標志。如果我們失去了“品”,比如連竹子的品格也欣賞不了,只會欣賞玫瑰的美,那么你可能就失去了作為一個中華民族的子孫的民族性。所以無論就傳統的連續性還是就傳統的獨特性看,中華文化傳統是我們中華民族代代相傳的根基,是萬萬不能割斷的。當然傳統文化中也有糟粕,如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等,都是糟粕,這是我們必須面對的。所謂不能割斷傳統,并不是要保留落后的糟粕,對于糟粕當然要批判、拋棄。然而就是要拋充傳統中的糟粕,也必須先了解它、認識它。在不了解、不認識的情況下,就是陷入傳統的泥潭里,也尋找不到抽身的方法。

  二、 詮釋——繼承與革新傳統的必由之路

  要承繼中華文化傳統,包括要承繼中華文論傳統,這就要對傳統文化進行詮釋(解釋、闡釋) 。1996 年中國文論界提出了一個“中國古代文論的現代轉換”問題。這個問題提得很好。但是如何“轉換”呢? (我們更同意用“轉化”這個詞) 這里需要做的主要工作就是要對中華文論著作中提出的觀念、體系,進行詮釋。我們民族的歷史太長。古人針對當時的問題根據當時情況所提出的命題、范疇和概念,我們今天已經不容易理解了。語言的隔閡就是首先遇到的問題。古代漢語表達的意義與現代漢語所表達的意義,那差距是很遠的。例如唐代王昌齡有首題為《芙蓉樓送辛漸》的七律:

  寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。

  有一本現在出版的著作,把它翻譯成現代漢語:“寒雨如注,似乎挾帶著江濤終夜不息。我臨時居住在鎮江芙蓉樓附近,感受到這寒雨捎來的陣陣涼意。次日黎明便在芙蓉樓上設宴餞別友人辛漸,眼前所見的只是江畔那孤立的山頭。我同辛漸分手時他問我有何話帶給北方的家人,我告訴他若親友們問起我的境況便可說:我的品行節操高潔無瑕,這正同在玉壺中放置一片冰心一樣,是無以挑剔的。”[3 ] (P96)把古詩翻譯成現代漢語,也是一種詮釋。如果我們客觀地比較一下原詩與譯文,我們立刻地發現,一首很有意境的詩已經變成了蹩腳的散文,詩意和詩味已經完全喪失掉。不僅如此,語言的改變不僅是語言的改變,這背后還有文化的距離。原詩“一片冰心在玉壺”一句,本來是很雅致的含蓄的比喻性的, “玉壺”,就是盛冰的玉壺,這在古代象征著潔白純凈。駱賓王《上齊州張司馬啟》:“加以清規玉舉,湛虛照于玉壺;玄覽露凝,朗

  機心于水鏡。”又,陸游《月下三橋泛湖歸三山》:“山橫玉海蒼茫外,人在玉壺飄緲中。”“玉壺”是一種比喻、象征、暗示等,表現出一個人有很高的素養。但翻譯成現代漢語后,原有的文化意味不但喪失了,而且有一種自夸自傲的意思,什么“我的品行節操高潔無瑕,這正同在玉壺中放置一片冰心一樣”,在謙謙君子古人那里,怎么會用此語氣給親友傳話呢? 況且“一片冰心”又原樣存在,并沒有翻譯出來。我們這樣說,不是說翻譯錯了,而是說明語言不僅僅是語言,語言也是一種文化,古代漢語中的文化意味,現代漢語中往往詮釋不出來,因為古與今的文化有了變化,有了距離。在對古代文論的詮釋中,情況也是如此。中國古代學人并不是不會用學術術語,但他們常常回避這些述語,而用一種深微的、朦朧的詞語,以表達他們所追求的文化情調。例如劉勰的《文心雕龍》是一部可與亞理斯多德的《詩學》相比美的文論著作,但劉勰用駢體文寫,有的語句很美,本身就是文學創作,但他似乎不追求十分確切的意思。例如把藝術構思中的心理活動叫“神思”,現在一般都詮釋為“藝術想象”,其實劉勰的“神思”與現在文學理論中的“想象”是有不同的,它具有更豐富的意思,我們常常忽略了這一點。再如“風骨”這個概念,在《文心雕龍》中是很重要的,對后代的文學創作 影響 很大,但是今人的詮釋歧見紛呈,達十余種之多,費了很多筆墨,仍然沒有搞得十分清楚,這就是古今文化的差異所造成的。這就說明詮釋根本無法越過文本的障礙,要消除文本與詮釋者之間的差異是十分困難的。詮釋只能是一種對話,文本有文本的信息,詮釋者也有早已形成的“前理解”,在承認這種差異的條件下交流對話,展開一個新的意義的世界。

  詮釋中華古代文論,要克服兩種傾向。

  第一種傾向,即“返回原本”?！胺祷卦尽敝荒苁且环N愿望。 中國 古人活動的場景已經不可重現。我們無法親身去體驗。一種無法親身目睹并體驗的場景,詮釋者僅憑留下一些死的資料,是很難“返回原本”的。就如同春秋時期的禮儀,盡管有《周禮》、《儀禮》和《禮記》等一些資料作為根據,但今人要完全復活它,已不可能。又如劉勰《文心雕龍》中的“定勢”篇,歷來也是眾說紛紜,要真正理解他所說的“勢”也是不容易的。 歷史 就是歷史,不可能變為活的現實。盡管如此,我們還是要按照“歷史原則”,盡力考察中華古代文論家們提出某種觀點的歷史背景,盡力摸清楚他們論點的針對性,盡力趨近闡釋對象的本真性,即對被闡釋的對象的意義有真實的了解,對被闡釋的對象的豐富復雜的內涵有真實的了解,當然更不可將自己的意見強加于古人身上。

  第二種傾向,即“過度闡釋”。在詮釋的 方法 上,無非是“我注六經”和“六經注我”兩種方法。所謂“過度闡釋”就是在“六經注我”過程中,生硬地勉強地以古人的觀點來印證自己的觀點。甚至把古人的觀點“ 現代 化”,而不顧古人的原文與原義。如前面所說的劉勰的提出“風骨”概念,有些論者就以“ 內容 與形式”這種現代的概念去套,明顯離開了劉勰的原有的意思。但是,我們又不能不對古代的文論進行現代的詮釋。不進行詮釋,就不能把古代的東西激活,就不能實現古為今用。所以如何獲得闡釋的恰當的分寸,是一個大 問題 。詮釋只能從歷史的資料出發,從歷史資料提供的思想出發,翻譯可以翻譯的部分,延伸可以延伸的部分,對應可以對應的部分,比較可以比較的部分,而不能完全用今天的邏輯去推衍古代的邏輯。在文論方面我們也要把握這個分寸。例如,關于“意象”問題,我們要充分考察王充提出的“意象”與劉勰提出的“意象”的不同,前者是“象征意象”,后者則是“心理意象”,不可不看他們的區別,僅從字面的意義與今天的“ 藝術 形象”相比附,或認為是“象征意象”或“心理意象”之外的另一種具有創造性觀念。這里對語境的考察是至關重要的,千萬不可脫離原有的語境孤立地進行任意的解釋。

  詮釋還必須對自己的詮釋對象的獨特性有深入的了解。中國古代文論與西方文論各有其獨特的文化品格。一般說,西方的文論是 總結 創作實踐的結果,是創作經驗的升華。中國古代文論則不完全是從創作實踐中總結了出來的。中國古代文史哲不分。儒、道、釋是中國古代文論的文化根基。先有儒、道、釋的 哲學 ,然后再向文論轉化。儒家、道家、釋家的 理論 都具有詩意,富于想象,這是儒、道、釋向文論轉化的前提。這一點我在它文中另作闡述,茲不贅。我們想強調的是中國文論的生成,常常不是對具體的創作經驗的總結,常常是從儒家、道家、釋家概念向文論的轉化。“文以載道”這個“道”,就是儒家之“道”;“虛靜”創作境界,就是道家體道的境界;“妙悟”則是釋家語向文論術語的變化。如此等等。針對中國古代文論這一獨特性,我們在詮釋的時候,也要體現出方法的獨特性來。或者說在詮釋的時候,應更多考慮文論的文化語境和哲學語境。

  不論中華古代文論的詮釋有多少困難,如果想達到古為今用的目的,那么除了詮釋,別無它途。詮釋是繼承與革新中華古代文論的必由之路。

  三、 在古今中西基礎上實現新變

  現在中國文論 研究 界爭論一個問題:即我們究竟為什么要研究古代文論? 一種意見認為,古代文論研究不能急功近利,中華古代文論是中國古代傳統的一部分,研究中國古代文論不一定與建立中國現代的文論建設直接聯系起來。如羅宗強教授在批評了古文論研究中的“古為今用”之后說:“以一顆平常心對待古文論研究,求識歷史之真,以祈更好地了解傳統,更正確地吸收傳統的精華。通過對古文論的研究,增加我們的知識面,提高我們的傳統的文化素養;而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統文化的根基,才有條件去建立有中國特色的文學理論。這或者才是不用之用,是更為有益的?！盵4 ]這種意見的主旨是不要把“用”特別是“古為今用”作為研究的目標,而把提高傳統文化素養為目標。至于建立中國現代的文學理論,則主要應從總結現實的文學創作經驗教訓入手。另一種意見則認為 目前 在世界的文學理論界,竟然沒有中國的聲音。如果我們不對中華古老的文論傳統進行現代的“話語轉換”,那么在文論上,就沒有“話語”與別人交流,我們豈不患了“失語癥”。這種意見的主旨是主張“用”特別是“古為中用”。

  我們的意見是,“不用之用”與“古為中用”可以結合起來。建設具有中華現代文學理論的資源有四個方面:當下文學創作經驗的總結;“五四”以來所建立起來的現代文學理論;中華古代文學理論;西方文論中具有真理性的成分。在四種資源上的創造性改造與融合,是建設現代文論新形態的必由之路。當然這是一個長期的復雜的精神“工程”,不是一日之功,既不能急功近利,也不能排斥“古為今用”。在這個復雜的工程中,中華古代文論作為民族原典精神,起著特別的作用。中華古代文論當然可以提高我們對傳統文化的理解,加強傳統文化素養;同時中華古代文論的一些概念、范疇經過我們的詮釋,也可以轉化為具有現代意義的理論。也許經過詮釋的古代文論概念、范疇,可能已不完全是古代文論的“本來面目”,但是它的基本精神是古典所煥發出的新聲。它原本在另一個語境中,現在轉移到一個新的語境開始的時候,可能是不完全協調的,但經過不斷的磨合改進,舊的“武器”派上新的用途,也不是不可以的。特別是涉及文學基本原理的一些部分,由于具有普遍性,經過適當地改造,就完全可以為我們今天所用。

  在古今中西融合這條路上,已經有前人為我們開辟了道路。

  王國維(1877 —1927) ,大家公認他是建立中國現代文論的第一人,是一位開辟道路的學者。在新舊交替的 時代 提了“境界”說、“有我之境”與“無我之境”說、“隔”與“不隔”說、“造境”與“寫境”說、“出入”說、“古雅”說、“天才”說等,就是在古今中外交接點上進行了別出心裁的創造。盡管里面有不成熟的、自相矛盾的部分,但后人為什么不把他的中西交融的未走完的路繼續走下去呢?

  宗白華(1897 —1986) 在“五四”文化運動洗禮后,仍執著于中華古典與西方精神的結合,為中國現代美學和現代藝術理論作出了貢獻。他雖然學貫中西,但他的理論建樹則更多從中國古典詩學、美學立意,同時又把古今中西結合起來。例如他的意境“層次”論,亦古亦今,亦中亦西,給人莫大的啟發。他在《中國藝術境界之誕生》一文中說:

  中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫? 因為藝術意境不是一個單層的平面的 自然 的再現,而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫,活躍生命的傳達,到最高靈境的啟示,可以有三層次,蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙:

  “夫意以曲而善托,調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深,百色妖露,積雪縞地,余霞綺天,一境也。(這是直觀感相之渲染) 再讀之則煙濤氵項洞,霜飆飛搖,駿馬下坡,詠鱗出水,又一境也。(這是活躍生命的傳達) 卒讀之而皎皎明月,仙仙白云,鴻雁高翔,墜葉如雨,不知其何以沖然而澹, 　而遠。(這是最高靈境的啟示。) ”

  “情”是心靈對于印象的反映,“氣”是“生氣遠出”的生命,“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義,是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命 音樂 性的奔放表現,古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示,都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派,它們的旨趣在第三境層。

  這里引文似長了一點,目的是想說明前一輩的學者如何在掌握古今中西文化的前提下,如何從古到今,從中到西,古今互釋,中西互釋,實現了現代文論的創構。宗白華走過的路,既然大家都認為是正確的,那么我們為什么不可以把它越走越寬?

  朱光潛教授(1897 —1986) 是中國現代美學又一大家。他的著作主要有《文藝心 理學 》、《詩論》、《談美》和《西方美學史》等,另外翻譯出版了《柏拉圖文藝對話集》、克羅齊《美學原理》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》三大卷以及維柯《新 科學 》等。如果說宗白華在古今中西對話中,更傾向于對中華古典的闡發話,那么朱光潛則更傾向于現代和西方,但又緊密聯系中國古典。朱光潛在美學上的主要貢獻是提出美是主客觀的統一的理論,并圍繞這一理論展開了多方面的闡述。他論述克羅齊的“直覺”說,卻聯系莊子的“用志不分,乃凝于神”來說明“美感經驗”;他評述布洛的“心理距離”說,不但舉了中國古代《西廂記》中許多描寫為例,而且在論述如何解決“距離的矛盾”時,以中國佛學中的“不即不離”說作為最后的結論。他闡述立普斯等的“移情”說,不但舉了“數峰清苦,商略黃昏雨”等詩句為例,突出了中華古文論中的“推己及人”和“推己及物”的思想,并以《莊子•秋水》篇中“倏魚出游”來加深論述。在朱光潛的理論創造中,雖傾向西方觀點,但中國古代的美論、文論始終是一個重要的“對話者”。既然大家認為朱光潛的對中國現代美學的貢獻是突出的,為什么我們不可以接著朱光潛說下去?

  錢鐘書(1910 —1998) 也是具有世界 影響 的一個文論大家。他的《管錐篇》、《談藝錄》、《宋詩選注》等,古今中外,旁征博引,在世界廣有影響。所論述問題之多,所論問題之深,都受到學界的矚目。他的著作中中西互釋古今互補的例子不勝枚舉。他早在《談藝錄》早就提出:“東海西海,心理攸同,南學北學,道術未裂?！彼运奈恼撛娬撗芯靠v觀古今、橫察世界,以求得共同的“詩心”、“文心”,總結出文學的共同 規律 。他始終認為“人文科學的各個對象彼此系連,交互滲透,不但跨越國界,銜接時代,而且貫串不同學科。”[5 ]他研究的突出特點就是搜集古今中外的相同相通的資料,在比較互證中,求文學的共同規律。因為他認為“心之同然,本乎理之當然,而理之當然, 本乎物之不然, 亦即合乎物之本然?！盵6 ] (P50) 既然學界也都推崇錢鐘書對文論建設的貢獻,那么我們為什么不可以吸取他的治學精神,也立足于現代,去追求文學的共同的規律呢?

  在現代學術視野中,中華古代文論作為中華民族精神一部分,將推陳出新,將顯示出新的意義,煥發出新的光輝。當然,這是一個艱巨的“學術工程”,不是三五年可以奏效的,需要有志于此的學界的朋友長期的共同的努力。

  

   參考 文獻 :

  [1 ]加達默爾. 真理與方法[M] . 洪漢鼎譯. 上海:上海譯文出版社,19991

  [2 ]顧炎武 日知錄•詩體代降[M] .

  [3 ]朱炯遠主編. 唐詩三百首譯注評[M] . 沈陽:遼寧古籍出版社,19951

  [4 ]羅宗強 古文論研究雜識[J ] . 文藝研究,1999 , (3) .