黑格爾名言范文
時間：2023-03-22 11:04:46
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篇1
[關鍵詞]黑格爾
悲劇理論 哲學思想 永恒正義
我國著名學者朱光潛在《悲劇心理學》中論及黑格爾的悲劇理論時，曾說過：“哲學家談悲劇總是不那么在行。在悲劇問題上求教于哲學家往往是越說越糊涂?！比欢?，事實當真如此還是別有深意?顯然，我們不能武斷地下結論。本文就來談談黑格爾的悲劇理論。
黑格爾的哲學思想
研究黑格爾的悲劇理論，必須先了解其哲學思想。黑格爾有一句名言：“凡是合乎理性的東西都是現實的，凡是現實的都是合乎理性的?！敝鲝埶季S與存在的統一。他認為邏輯推演的過程就是思想發展的過程，同時也是客觀世界發展的過程。黑格爾反對康德的“自在之物’’不可知的觀點，他認為思想是“客觀的”，是事物的本質。它存在于一切事物之中，這就是黑格爾所謂的“絕對精神”，由此建立起了其龐大的客觀唯心主義體系。
黑格爾的“絕對精神”是辯證發展的，他反對“非此即彼”的形而上學的思想方法，認為正反兩面是相互聯系和轉化的，不把反面看作對正面的簡單否定，而把它看作構成正面的內部環節，正如黑格爾所說“純粹的光明就是純粹的黑暗”。嘿格爾把“絕對精神”分為三個基本階段：邏輯、自然和精神。黑格爾的全部哲學主要就是對這三個階段的描述。
“絕對精神”通過藝術、宗教和哲學三種形式來認識自己，哲學是“絕對精神”的完成形式，宗教介乎哲學和藝術之間，而藝術只是精神對自身的一種感性的、直觀的認識，“美是理念的感性顯現”。
黑格爾悲劇理論的主要內容
黑格爾的悲劇理論是他關于對立面統一的辯證法思想的一個特殊應用，悲劇中，相互對立的雙方構成“沖突”，而對立上面的統一，即是通過“和解”的方式。
悲劇的產生：沖突說。黑格爾所謂的沖突，是指人物性格在某種具體情境中所遭受到的兩種普遍力量(人生理想)的分裂和對立。普遍力量是抽象的，它只有結合到具體的情境或人物時，它才“得到定性”。在具體化過程中，它才“現出本質上的差異面，而且與另一方面相對立，因而導致沖突”，推動情節的發展，通過否定之否定，終于消除否定達到調和統一。沖突是對本來和諧的一種情況的改變，而這個改變本身也要被改變掉?！笆惯@種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉”，破壞被否定，沖突就消除，然后復歸和諧。
黑格爾把沖突分為三類：第一種是“物理的或自然的情況所產生的沖突”，如索?？死账沟谋瘎 鹅沉_克特》，該劇的沖突是由于主角斐羅克特的腳被毒蛇咬傷而引起的。黑格爾認為這種情況本身是消極的，邪惡的，因而是有一定危害性的。第二種是“由自然條件產生的心靈沖突”，一般以自然的家庭出身為基礎的沖突都屬于這一類，如因王位的繼承權而產生的沖突。莎士比亞的《麥克伯》就是一個例子：戲劇沖突起于主人公麥克伯被剝奪了王位繼承的優先權，由此而引發了麥克伯的一系列“罪行”。第三種是“由心靈性的差異面產生的分裂”。黑格爾認為前兩種沖突是不合理或不公平的，它們只是一種“助因”，理想的沖突必須起于“人所特有的行動”，起于兩種普遍力量的斗爭。符合這種沖突的典型例子如《安提貢》和《俄狄普在柯洛諾斯》。
悲劇的解決：和解說。在談了沖突之后，黑格爾接著在其《美學》第三卷中提出了他著名的悲劇和解說。這里，黑格爾首先提出了悲劇人物去追求目的的出發點：“是在人類意志領域中具有實體性的本身就有理由的一系列的力量”，如親屬之間的愛、國家政治生活、宗教生活。真正悲劇人物的性格需要有一種實現這些實體性倫理力量的積極性和活力，“他們完全是按照原則所應該做到而且能做到的那樣人物”。這里的悲劇人物就不完全是憑著一時的主觀感覺，而是憑借著一種信念和力量行動。
黑格爾認為，沖突雙方要維護個別化于自身的實體性的倫理力量，這在他們看來是理所應當的，他們都有理由把各自堅持的倫理理想實現于行動，而同時每一方拿來總為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。這就造成了一種兩難之境，變成了你死我活的斗爭。而這種兩難之境的解決，就是代表片面倫理力量的人物遭受痛苦或毀滅。就他們個人而言，他們的犧牲好像是無辜的，但就整個世界秩序而言，他們的犧牲又是罪有應得的。個體雖然被消滅了，但他們所代表的倫理實體并不因此而毀滅，而是在此基礎之上出現新的“和諧”與平衡，也即是“永恒正義”的勝利。這樣，矛盾由“沖突’’時的對立，走向了“和解”時的統一，貫穿于其巾的辯證法規律清晰可見。
和解一般有兩種方式：一種是矛盾雙方兩敗俱傷；一種是發出動作的人們主動放棄了自己的片面性，從而達到和解，也就是黑格爾所謂的“主觀內在和解”。
對第一種和解方式，我們選擇黑格爾認為從沖突這一方面看“最優秀最圓滿的藝術作品”――梭?？死账沟摹栋蔡嶝暋穪碚務勥@個問題。按理說，親情和王法都是神圣的、正義的，但處在那種特定情境中，卻又是片面的、不正義的。國王維護王法而剝奪了死者本應得到的葬禮，安提貢因親情而無視王法，沖突雙方都堅持自己的片面理想，最終沖突以安提貢的毀滅和國王克瑞翁家破人亡而得到解決，在沖突中遭到毀滅的不是王法或親情這種實體性的倫理力量，而是企圖片面實現這些倫理理想的個人，“永恒正義”巋然立于不敗之地。
第二種和解方式，我們以黑格爾認為的“最完善的古代例證”――《俄狄普在柯洛諾斯》為例：俄狄普發現自己無意犯下了殺父娶母的罪行后，痛苦萬分，于是他弄瞎了自己的眼睛，離開了忒拜國，開始了流浪，后來，他到了柯洛諾斯，服從神的指令，寧愿讓復仇女神陪伴他，而不聽兒子請他回國的央求，這樣，他身上從前的分裂達到了和解，最終他凈化了自己，他的眼睛復明，還成為了柯洛諾斯城的安全保障。這種和解里還包括了一種“主體方面的滿足感”。
黑格爾又援引亞里士多德的“悲劇引起哀憐和恐懼”的論斷，認為人類感到恐懼是倫理力量的壓迫，而哀憐是對“對受災禍者所持的倫理理由的同情”，同時，黑格爾認為在兩者之上還有一種“調解的感覺”，也就是對“永恒正義”的勝利的歡欣。
批判地吸收黑格爾的悲劇理論
批判地吸收必須建立在正確理解之上，然而一直以來，學界對黑格爾悲劇理論有一種片面化的傾向，那就是把其“悲劇沖突說”歸結為“善善沖突說”，牛津大學教授布拉德雷就是這一思想的代表。其實這是不準確的，黑格爾的沖突說認為，沖突是由于雙方堅持各自片面的倫理理想，既然是片面，既然有對，也有錯，就不能僅僅把沖突歸結為善與善的沖突。
篇2
關鍵詞：后現代主義；形而上學；深層關懷；人文主義
Abstract:ModernWestphilosophyandlattermodernWestphilosophy,regardlessofbeingthescientificprincipleorhumanism,thereasonthattheyliftuphighcounter-"Metaphysics"theflag,itstheoryreasonliesinthemnottoclarifymetaphysicsin-depthessenceandin-depthconcern,thushascutofftheancienttimesWestphilosophyandthemodernWestphilosophyhistoricalrelation.Actually,wasalreadybreedingthemodernWestphilosophyspiritintheancienttimesWestphilosophy,inphilosophygiant’sinandsoonYalishiduode,CondeorHegelspeculation’smetaphysicssystemswasalreadycontainingonekindofmodernphilosophyhumanismspirit,butthisspiritasaresultofthehistoricalreason,theythinksofbyallsortsthethickservicewhichdebatestocamouflage.
keyword:Lattermodernism;Metaphysics;In-depthconcern;Humanism
前言
當西方古典哲學在黑格爾那里以它的鴻篇巨制完成了形而上學(metaphysics)的偉大基業，西方哲學向何處去?形而上學(metaphysics)是否從此中斷?這是擺在每一個西方哲學思想家面前的重大理論問題，是每一個研究西方哲學的思想家無法回避的問題。面對這一問題西方哲學分成了兩股巨流：一股是科學主義，一股是人本主義。但是無論是現代科學哲學，還是現代人本主義，它們都是以反形而上學起家的。似乎“形而上學”從此就應當終結。哲學的歷史應當翻開一頁又一頁的反形而上學的篇章。
本文作者認為這是現代西方哲學和后現代西方哲學開進去的一種巨大的荒漠，它導引出了當代西方哲學最深刻的危機。正如趙敦華先生在最近出版的《現代西方哲學新編》一書中所說：“與哲學史上的創造發展時期相比，現代西方哲學沒有產生綜合各種文化形態的體系，沒有一個獨領的哲學派別。一個個哲學派別的興衰枯榮，一批批哲學家的熙來攘往，構成一幅幅撲朔迷離的場景。在這個哲學舞臺上，斑駁陸離的觀點透露出內容的貧乏與重復，新穎時髦的術語遮蓋不住模仿的陳舊痕跡，以致羅蒂借用了一句好萊塢的行話形容哲學場景：‘我們每一個人都是五分鐘的明星’”［1］(282頁)我以為造成這種危機的思想根源，其根本點還是在于現代西方哲學和后現代西方哲學諸多流派瘋狂地拒斥《形而上學》的結果，為此想在本文中對這種現象作一種歷史的和邏輯的辨析，以就教于哲學界的諸多同仁。
一．問題的指出
我以為現代西方哲學和后現代西方哲學無論是科學主義還是人本主義，它們之所以高舉反“形而上學”的大旗，原因在于它們都沒有弄清形而上學(metaphysics)的深層本質和深層關懷是什么?由于歷史發展的諸多原因以及人類思維的諸種層面，形而上學的深層本質和深層關懷在古典西方哲學的歷史演變中，它始終被重重的迷霧遮蔽著。一提起“形而上學”現代主義和后現代主義的諸多哲人往往都把它與亞里士德、笛卡爾、康德和黑格爾這些哲學巨匠的純粹思辨聯系起來，認為“形而上學(metaphysics)”就是一種遠離現實生活，遠離現實人生的一種“純粹玄想”。于是他們或者要“還原”，或者要“揭蔽”，或者要“展布”，以敞開現實生活為宗旨，以倡導個人幸福為目的，紛紛構筑他們的反《形而上學》的理論體系。
如果從歷史發展的角度講，這些反形而上學體系的構成或許有某種合理性，但從理論發展的視域看，他們又各自陷入了不同的誤區，其共通的缺陷就是在于他們都沒有窺見到形而上學的深層本質和深層關懷，他們總是無的放矢，或者言不中的。
形而上學的深層本質是什么?它的深層關懷是什么?我以為這是一個判斷形而上學生死存亡的重大理論問題，也是研究現代西方哲學和古代西方哲學相互聯結的樞紐問題。不正確理解這一問題，也就無法正確理解西方古代哲學的本質和它與現代西方哲學的關系，從而也就無法把西方古代哲學與現代西方哲學作為一個整體來考察，機械地把古代西方哲學和現代西方哲學分割開來，不是片面的肯定一方就是片面地否定一方。
例如現代西方非理性主義哲學的主將德國哲學家弗里德里?！つ岵删褪沁@種機械主義者的典型，他之所以在他構筑的《權力意志》的哲學體系中提出要“重估一切價值”，就是因為他片面地否定了古代西方形而上學的全部理論意義，用“虛無主義”來取代人類的一切哲學文化。［2］后現代主義哲學的梟雄羅蒂在他那本聞名全世界的《哲學與自然之鏡》中提出了一種極端地反對西方形而上學傳統的哲學思想，也是根源于這種機械論觀念。似乎傳統與現代沒有任何聯系，現代西方哲學和后現代西方哲學完全是一種空谷來音。對傳統的西方哲學的斷裂、破碎、搗毀、異質是他們的哲學呼喊。許多現代主義和后現代主義哲學打著回到生活世界、把握現實的人、回到經驗直觀的“以現實境況為起點”的旗號，瘋狂的反對形而上學。但是，他們對古典西方哲學的反叛，對形而上學的拒斥，都是瞎子模象，誤讀了形而上學的深層本質和深層關懷。為了駁倒他們拒斥形而上學的怪論，現在讓我們來看一看在古典西方哲學，即傳統形而上學(metaphysics)上籠罩著的重重思辨的濃霧中究竟隱藏著什么?
二．回到亞里士多德
《形而上學》(metaphysics)追本溯源，在古希臘那里，我們找到了亞里士多德。因為正是亞里士多德首先完成了古希臘《形而上學》的建構。今天我們讀到的《形而上學》這本書，就是集古希臘哲學之大成，是古希臘哲學的一部百科全書。由于歷史的原因，我們見到的這一部書亞里士多德在其中集中全力地探索了《形而上學》的研究對象，世界產生的本源和根據以及它賴以形成和發展的規律，“實體”和認識世界的范疇體系，等等。但是作為亞氏《形而上學》一書的深層本質是什么?它的深層關懷是什么?卻很少有人認真研究。如果孤立起來研究《形而上學》我們完全可
以把亞里士多德認定為一，可以毫不猶豫地稱之為呂克昂講壇上的第三哲學?！保?0］
我以為苗先生研究亞里士多德“思辨哲學”的方法具有極強的獨創性，他不是孤立地考察亞氏的《形而上學》”而是把亞氏的《形而上學》與他的《物理學》和《人事哲學》聯系起來考察，這種考察方法必然展示出亞氏《形而上學》所張揚的思辨是一種真正的人文主義的精神。理解“思辨”就必須把握“toauto”這一核心，那么形而上學的思辨必然從外界反觀自身，從客體回到主體，回到“人”這個自身?！缎味蠈W》的真正的人文主義精神也就在“toanto”中鋒芒畢露?！按嬖谥詾榇嬖凇边@一《形而上學》研究對象的原初規定，離開了“人自身”還有什么意義呢?因為“之所以”是人對“存在”的追向。其實《形而上學》(metaphysics)的本來意義就是“物理學之后”，后來衍生為智慧之學，或第一智慧。然而，正如苗先生所指出的：“智慧這個詞，據說來自光(phoos)，它通過基督教的經書，而獲得了更高的神圣。然而在希臘哲學文獻里還是十分通俗化，人們把最完滿的德性，最嫻熟的技術、最精確的科學都稱之為智慧，擁有這樣德性的人稱為智者。”［10］然而古希臘的智者說：“人是萬物的尺度”，難道這不是一種深刻的人文主義精神嗎?其實亞里士多德在《形而上學》一書中，論述到“愛智”時指的并不是一種為目的的求知，而是一種對知識的自由的探索。他說：“我們追求它并不是為了其他的效用，正如我們把一個為自己、并不為他人而存在的人稱為自由人一樣，在各種科學中唯有這種科學才是自由的，只有它才僅僅是為了自身而存在?！保?1］(31頁)亞里士多德在這里指的最自由的科學就是《形而上學》。它深深地浸透在亞氏的全部哲學之中，這也是正是亞氏《形而上學》的深層關懷。
現代西方哲學和后現代西方哲學的諸多流派大聲疾呼：思辨哲學應當解構，形而上學本體論無用，因為哲學應當關注人生，關注現實人的最大幸福。然而不無諷刺意味的是苗先生說：
“在合乎德性的實現活動中，思辯是最大的幸福(eudaimonestatos)。思辨是理智的德性，理智是人的最高貴部分，是主宰和向導，是我們各部分中最神圣的。思辯就是這合乎本己德性的實現活動。它最為經久，最為快樂?！豹?/p>
“哲學以其純潔而經久，而有驚人的快樂?！保?0］
這無疑是給現代主義和后現代主義拒斥《形而上學》的諸種流派一記響亮的耳光。
哲學是理性的事業，思辯是人生最大的幸福，最經久的愉快。
三．在思辨《形而上學》的宏偉體系中黑格爾暗筑一條通往現代哲學之路。
的確黑格爾哲學不愧為思辨哲學的頂峰，他完成了傳統的形而上學，這是歷史給予他的偉大使命。但是作為一個偉大的哲學家在他的哲學體系中決不只是對過去哲學的回顧和總結。因為，他有一句名言“凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的”。就此而言，我們以為黑格爾決不會真正糊涂到認為歷史上一切哲學都凝固在他的哲學體系中，哲學因此就終結了。雖然黑格爾常常自己也自我夸耀，他的哲學是以往一切哲學的總結，但辯證的思想卻使黑格在他完成了的傳統形而上學體系中暗筑了一條通達現代西方哲學的思想之路，僅管這條思想之路在黑格爾那里是不自覺的，朦朧的。但是“山雨欲來風滿樓”，在黑格爾的思辨哲學體系中的確勁吹了一股現代哲學的思想之風，這是不以黑格爾的意志為轉移的，關于這一點馬克思和恩格斯在《神圣家族》一書中對黑格爾哲學體系所做出的精彩的解剖就導出了這一重大的歷史使命：
“在黑格爾的體系中有三個因素：斯賓諾莎的實體，費希特的自我意識以及前兩個因素在黑格爾那里的必然的矛盾的統一，即絕對精神。第一個因素是形而上學地改了裝的、脫離人的自然。第二個因素是形而上學地改了裝的、脫離自然的精神。第三個因素是形而上學的改了裝的、以上兩個因素的統一，即現實的人和現實的人類?！保?］(177頁)
不謀而合，列寧在讀黑格爾《邏輯學》時也摘錄了這樣一段話：
“在這里，……應當把概念看做不是自我意識的悟性的活動，不是主觀的悟性，而是既構成自然階段又構成精神階段的自在和自為的概念。概念出現在生命或有機界這一自然階段上?！绷袑幵谂赃吪ⅲ骸犊陀^唯心主義轉變為唯物主義的“前夜”?！罚?］(179頁)
雖然黑格爾是以他的《邏輯學》涵括一切哲學意識，但是黑格爾把人的生命也包涵在他的《邏輯學》中。列寧就此寫道：“把生命包括在邏輯中的思想是可以理解的——并且是天才的……”［4］(216頁)往后列寧還指出黑格爾“客觀(尤其是絕對)唯心主義轉彎抹角地(而且還翻筋斗式地)緊密地接近了唯物主義，甚至部分地變成了唯物主義?！保?］(308頁)馬克思和恩格斯在這里所說的“現實的人和現實的人類”和列寧所說的唯心主義轉變為唯物主義的“前夜”(把生命包括在邏輯學中)就是深刻隱藏在黑格爾思辯的哲學體系中的現代哲學精神。雖然傳統的“形而上學”在黑格爾那里完成了，甚至可以說終結了，但是歷史的發展和哲學的發展是不會中斷的，在黑格爾哲學的形而上學的思辯中傳出了現代哲學的跫音。馬克思和恩格斯就是沿著黑格爾所說的“現實的人和現實的人類”踏上了現代哲學之路。這是為什么?因為在馬克思和恩格斯看來黑格爾思辨的《形而上學》所研究的人并不是某些現代主義和后現代主義哲學所描述的那樣完全脫離了人的具體生活，是一種純粹抽象的實體。恰恰相反，黑格爾以其豐富的內容和百科全書式的巨著闡明了人的具體的歷史性的生存，這正如恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈與德國古典哲學》一書中在比較費爾巴哈和黑格爾的人學思想時所說：“在這里，和黑格爾比較起來，費爾巴哈的驚人的貧乏又使我們詫異。黑格爾的倫理學或關于倫理的學說就是法哲學，其中包括：(1)抽象的法，(2)道德，(3)倫理，其中又包括家庭、市民社會、國家。在這里，形式是唯心的，內容是現實的。法律、經濟、政治的全部領域連同道德都包括在這里。在費爾巴哈那里情況恰恰相反。就形式講，他是現實的，他把人作為出發點；但是，關于這個人生活其中的世界卻根本沒有講到，因而這個人始終是宗教哲學中所說的那種抽象的人?！保?］(232頁)
只要我們認真地全面地研究黑格爾哲學，我們會發現黑格爾對人所生存的世界的描述，遠遠超過了某些后現代主義哲學大師的自我吹噓。不過有一點不同的是黑格爾的描述是
宏大的，整體的，歷史具體的；而后現代主義“大師”們的描述卻是瑣碎的、孤立的、卑微的，片面的；他們所說的“現實性”才是真正的“非現實”。僅管某些后現代主義大師打出了反對“宏大敘事”的旗幟來反對古典形而上學，但是離開了宏大敘事，那么哲學就只有去追求薄弱，日常的、簡單的“語言游戲”了。這樣必然把哲學變成一種和工具，根本喪失了哲學的真實內涵。不過在這里我們還應當把馬克思所說的現實生活與一切后現代主義哲學的所說的現實生活嚴格地區分開來，因為馬克思所說的現實是一種以實踐為基礎的現實生活，是一種以人類的勞動為生存條件的具體歷史的生存。在《巴黎手稿》中，馬克思指出：“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生存過程?！保?］(131頁)而后現代主義哲學所說的“現實”卻是一種人無法把握的“生存游戲”，是人無法擺脫的煩惱、孤獨、惡心和死亡的世界，人的現實生活的世界和人對現實的認知，對人說來只是一種幻想，有如后現代主義大師雅克·拉康的魔鏡。關于這一點褚孝泉先生在“穿越拉康的魔境”一文中已經指出：“人的自我既然是建立在自欺欺人的虛幻基礎上的，那么，由于自我功能在人與世界的關系中起著中心的作用，這種虛假認同的結構必定同時主宰了人對普遍知識的認知。也就是說，人的知識——包括科學——的根源是一個幻像?！保?］(168頁)但是后現代主義的某些大師卻打著人文主義的旗幟，大喊大叫“回到生活中去”，這難道不是一種自欺欺人么?其實黑格爾思辨哲學的人文主義精神才是一種真正的人道主義，是一切后現代主義哲學所望塵莫及的，這正如黑格爾在評價康德《批判哲學》時所說：通過康德的“理性批判”，“終于使人類登上了一座哲學高峰”?！罢軐W家論證了人的尊嚴，人民將會享有這種尊嚴，將不再只有受踐踏的權利，而是通過自身去爭取人的權利?！保?］黑格爾說：“所有的人都是有理性的，由于具有理性，所以就形式方面說，人是自由的，自由是人的本性。”［9］(26頁)“自由是人的本性”，這就是在黑格爾思辨形而上學的濃霧中深藏著的現代人文主義精神。
四．康德哲學的啟示
其實對《形而上學》的拒斥和批判并不是某些現代主義哲學和后現代主義哲學的發明和專利，在西方哲學史上自有形而上學產生起就有對它的反抗。古代希臘的高爾吉亞就不說了，就是在近代哲學中，休謨首先舉起了批判形而上學的大旗。在休謨之后，德國古典哲學的開山祖，依曼努爾·康德又給了《形而上學》致命的一擊。但說來又很奇怪，康德這一致命之擊的結果卻使康德在歐洲哲學史上建立了一座可與黑格爾哲學體系比美的龐大的“批判形而上學體系”。這的確是一種怪圈，但也顯示了形而上學的強大生命力。以致康德在他最后一本著作《實用人類學》中，道出了《形而上學》的科學人類學本質。
今天，讓我們來回顧康德的《三大批判》，與其說康德的功績是在《純粹理性批判》中完成了哥白尼式的哲學革命。不如說康德在《實踐理性批判》中完成了人類道律自律的先天律令，正如康德所說：“自由”乃是他“思辨理性體系整個建筑的拱頂石”?？档碌恼軐W革命可以歸結為他對自然與自由，科學與道德進行的新的探索。這種探索的之所以可能是在人類文藝復興時代崛起的人文主義思潮和盧梭和洛克等哲人的啟蒙思想深刻影響的歷史背景中形成的。這種探索的結果，使康德得出了哲學就是最自由的學問的結論，正如謝林所說：“朝霞伴隨著康德升起”，“自由貫徹全部哲學而始終?！保?2］但是康德的探索也并不是空谷來音，它是從古希臘哲學開始到德國古典哲學的一種歷史延續?？档屡姓軐W深刻的人文主義精神是西方哲學歷史發展的必然產物，矗立在康德批判形而上學體系上的是一干永遠飄揚的人文主義大旗：人是目的，不是手段。康德批判形而上學的深層關懷由此顯露畢竟，以致康德自己認為他的整個先驗哲學體系都在著力回答下面幾個問題。
1．我所能知者為何?
2．我所應為者為何?
3．我所可期望者為何?［13］(549?/FONT>550頁)
在康德生命的晚年、他又提出“人是什么?”的問題，而且認為“人是什么?”乃是統攝所有其它哲學問題的核心。在《純粹理性批判》中，康德說，人是追求幸福的有理性的動物，因為“幸福乃滿足吾人所有一切愿望之謂，就愿望之雜多而言，擴大的滿足之，就愿望之程度而言，則增強的滿足之，就愿望之延續而言，則歷久的滿足之。自幸福動機而來之實踐的法則，我名之為實用的(處世規律)，其除“以其行為足值幸福之動機”以外別無其他動機之法則——設有此一種法則——我則名之為道德的(道德律)。前者以“吾人如欲到達幸福則應為何事”勸告吾人；后者則以“吾人為具有享此幸福之價值起見，必須如何行動”命令吾人。前者根據經驗的原理；蓋僅借經驗，我始能知有何渴求滿足之愿望，以及所能滿足此等愿望之自然原因為何。本文來自范文中國網。后者則置愿望及滿足愿望之自然方策等等不顧，僅考慮普泛所謂理性的存在者之自由，及此種自由所唯一由以能與幸福分配(此乃依據原理而分配者)相和諧之必然的條件。故此后一法則，能根據純粹理性之純然理念而先天的知之。”［13］(550?/FONT>551頁)
康德的“人是什么?”的問題在哲學上不僅是一種對人性深刻的追問，而且又是一種黑格爾式的《形而上學》的大圓圈運動，從古希臘蘇格拉底的自我陳述式“認識你自己”，到近代哲學笛卡爾“我思故我在”的主體性思想，以及現代哲學帕斯卡等人“我是誰?”的憂思，完成了形而上學的哲學人類學之夢。
但是，后現代主義哲學對形而上學的拒斥和反叛，其哲學本質究竟是什么呢?我想用姚大志先生在《現代之后》一書中所說的一段話來準確地表述它，姚先生說：“如果要用一句話來描述啟蒙哲學的本質，那么我們可以借用尼采的名言：上帝死了。如果同樣用一句話來表達后現代主義的實質，那么我們可以引用?？碌乃枷耄鹤鳛橹黧w的人死了。后現代主義的核心任務就是終結關于人的神話，就是祓除啟蒙思想中人類學之夢。但是沒有主體的哲學道路并不是一條坦途。啟蒙之前，基督教神學是最高權威，評價一切的標準是上帝而不是人類制定的，所以它們是“客觀的”。啟蒙宣布“上帝死了”之后，其位置由人來代替，評價標準是作為主的人的確立的，從而它們也就變成“主觀的
”。后現代主義消解主體之后，任何標準都沒有了，無論是“客觀的”還是’主觀的”，由此必然陷入虛無主義和無政府主義。虛無主義是一種關于知識(真理)的相對主義，無政府主義是一種關于實踐(解放)的相對主義。在后現代主義的批評中，啟蒙的兩個偉大理想隨著主體的死亡而煙消云散了。”［14］(8頁)然而在哲學主體性死之之后，哲學所面臨的是一種什么情況呢?“因為后現代的作品沒有了寄托的主體，所以它們都是平淡的、輕飄飄的、沒有個人情感的。正如詹姆森所說，每一首古典樂曲(現代音樂)都是獨特的，并令人耳目一新，而所有的流行音樂(后現代音樂)都是雷同的，并似曾相識?！?4］(9頁)這樣的情況與趙敦華先生陳述的當代哲學的危機是多么相像啊!然而，哲學作為對人的存在的自我意識是永遠不會在歷史文化中消失的。從古代形而上學對存在的追問發展到現代哲學對人的存在的追問，這是一種歷史的延續，一種在變化發展中把握人的生存狀態，在事實上，它仍然是人的存在的形而上學的追思。海德格爾認為存在論上的真理是存在者的狀態，情景。因此，它用“此在”(Dasein)這個范疇來構筑它的形而上學宏大篇章。詹姆森則認為“主體性為現代文化提供了獨特的風格和個人特征”。［14］(8頁)形而上學在歷史上的發展只能奏響它向人性本質的深層探索，向人的主體性的深層探索，而決不會消滅“形而上學思辯”本身。后現代主義哲學的某些大師想斬斷形而上學的歷史傳統，但是，有一名著名的美國學者杜維明卻說：“傳統對現代性并非只是起著抑制作用。恰恰相反，它們既是束縛力，又是加強力，能在任何特定的社會勾畫出現代性的特有輪廊。因此，當我們討論現代化的進程時，把傳統棄置為無用的殘余范疇，這在思想上是幼稚的，在方法上是錯誤的。確實，現代化是一個極為不同的文化現象，而不是一個同質的、全面西化的過程。為了懂得這一點，我們有必要研究現代性中的傳統。”［15］我以為要真正使當代哲學沿著健康道路的發展，哲學的任務不是拒斥傳統的形而上學，而是研究、探索、繼承發揚光大傳統的形而上學中所包孕的現代性哲學因素，正如人們把自由理解為現代哲學的基本要求一樣，但自由又有各種各樣的區分，例如有法治自由、人身自由、經濟自由、政治自由、思想自由……等等，而西方古代經典形而上學大多數都是以哲學的本源存在或本體存在的方式來追問和探索人類的自由，其實這才是一種真正自由，是從根基發展出來的自由，是自由的終極本質。一切現代主義和后現代主義哲學的自由觀，都是由它衍生出來的。因此，無論現代西方哲學和后現代西方哲學派別如何五花八門，觀點如何分歧別類，其實他們都離不開傳統形而上學，特別是康德批判形而上學體系所留給后世哲學的哲學話語語景。
參考文獻：
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［2］參見：姚定一.理性的殞落——論尼采的《權力意志》［J］四川師范大學學報(社會科學版)，1992,(3).
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［5］《馬克思格斯選集》第四卷人民出版社1972年版.
［6］《馬克思恩格斯全集》第42卷人民出版社1979年版.
［7］《重寫現代性》社會科學文獻出版社2001年版.
［8］《黑格爾書信集》德文版.譯文轉引自《讀書》1982年第5期：《在合理為現實之間》
［9］黑格爾《哲學史講演錄》第一卷商務印書館1983年版
［10］《哲學研究》.1998第12期.
［11］《亞里士多德全集》第七卷中國人民大學出版社1993年版
［12］《黑格爾通信百封》上海人民出版社，1981年版.
［13］康德：《純粹理性批判》，藍公武譯，商務印書館.北京：1982.
篇3
[文章編號]：1002-2139（2014）-30--01
古典經濟學對的發展產生了巨大的影響。比如生產力這樣的概念，就是從古典經濟學家那里產生的，而與生產力密切相關的生產關系概念是馬克思最早提出的，生產力與生產關系矛盾運動規律對歷史唯物主義體系的形成具有非常深刻的意義，而且馬克思唯物史觀形成和完善的重要標志其中就包括生產關系的思想成熟程度。馬克思在《神圣家族》中首次提出與生產關系相近的概念，成為了理論在歷史變革歷程中重要的突破口。
生產關系這一范疇的形成有一個歷史過程。馬克思起先是從私有制中看到了社會關系，后來又從社會關系中逐步剝離出生產關系。1843年，馬克思在《黑格爾法哲學批判》中指出：“我們透過私有財產聽到人心的跳動，這就是人對人的依賴?！?1844年上半年，馬克思在《詹姆斯?穆勒一書摘要》中指出：“人在積極實現自己本質的過程中創造、生產人的社會關系、社會本質”。 在《1844年經濟學哲學手稿》中，他揭示了資本主義社會人與人之間社會關系，指出：“經過不同種類的勞動方式，工人會生產處和勞動完全不同的，處于勞動旁觀者地位的人和這個勞動產生的聯系。工人和勞動的聯系，生產出來（資本家，或者其他別的表示資本家的名稱）和勞動之間的關系” 馬克思、恩格斯在《神圣家族》中，指出了物質生產對于社會生活中的決定作用，而且注意到了當時無人察覺的在物質生產生活中附加在產品身上的人和人之間的關系。他們指出：“實物就是成為人之存在，是為人之實物的存在。也就是人之為他人之定在，使他對他人之人之關系，也就是人對人的某種社會關系 ” 這句話所要講的就是勞動者本身和自己輸出勞動所得到的產品之間的關系，最后產出的產品就表明了人與人之間的社會關系。
在《神圣家族》中馬克思恩格斯對布魯諾?鮑威爾的英雄史觀進行了批判，并提出人民群眾才是歷史的創造者。
布魯諾?鮑威爾所謂的“精神”和“群眾”的對立，是青年黑格爾派自我意識哲學的核心。歷史上的所有歷史活動和思想都是群眾所產生的活動和思想，我們要絕對地完全地批判和譴責過去的全部歷史，絕對地批判那些幻想推翻群眾的歷史，而且要用批判的歷史來取代過去的歷史。這是馬克思和恩格斯在批判青年黑格爾派的錯誤觀點時這樣說道。
青年黑格爾派關于“精神”和“群眾”對立的理論，是英雄史觀的典型表現。在布魯諾?鮑威爾看來，歷史“通過他的整個唯心主義腸道‘徐徐伸展’”，“只有批判的批判者創造了歷史”，他還把歷史比喻成了威嚴的“筆”，認為無論哪一個時代，都是歷史這只威嚴的“筆”預先規定了的，而且也應當有這樣的“筆”來解決其存在的問題。他們污蔑群眾是“精神空虛”、“思想懶漢”；“精神的真正敵人”，“要到群眾的自我欺騙和萎靡不振中去尋找”。馬克思和恩格斯尖銳地批評了布魯諾?鮑威爾的英雄史觀，他們認為精神和批判才是一切歷史活動產生的積極因子，群眾在他們的理論中是消極的不起重要作用的，他們認為改造社會的活動只是批判的批判的大腦活動，只有擺脫了群眾和物質利益的“純粹的觀念”才是社會進步的根本動力。
馬克思和恩格斯闡明了思想對物質生活的依賴及其能動作用，進一步批判了青年黑格爾把思想、利益和群眾割裂開來的觀點。他指出：“思想永遠都不會超越原來世界的秩序范圍，無論何種情況下也只能超越原有世界的思想范圍，而思想從來也無法真正實現什么行動，所以為了實現思想，必須要有具有實踐行為之人” 馬克思在這句話中提到的“思想從來也不能超出舊世界的秩序”，是馬克思認為思想這個概念只能反映現存的社會關系和利益，并不能作為獨立的社會力量，他所說的思想“只能超出舊世界秩序的思想范圍”，因為舊的社會秩序孕育著新的社會關系的胚胎和前提，反映新的社會關系的思想就超出了占統治地位的意識形態的范圍，所以，它能預見社會發展的未來。思想只有當它代表進步階級的利益，反映時展的需要，才能變成群眾改造社會的強大力量。馬克思在這里提出了一句名言：“‘思想’一旦離開‘利益’，就一定會使自己出丑?！边@些思想是對馬克思《德法年鑒》中提出的理論轉化為物質力量的原理的深化。
馬克思和恩格斯最后總結定位了人民群眾在社會歷史活動中的地位，即人民群眾是歷史的創造者。他們指出：“歷史之活動成為群眾之事業，伴著歷史之活動不斷深化，群眾之隊伍必會隨之增長?！?這里已經指出了人民群眾是創造世界歷史的偉大動力，在我們不斷向前發展的社會歷史歷程中，人民群眾在各個領域的社會生活中所發揮的作用也將不斷增大。馬克思在《神圣家族》中這一重要的理論突破，已經被如今一直在發展的歷史現實所印證，人民群眾是歷史的創造者已經成為了我們歷史演變中一條重要的社會發展規律。
注釋：
[1]《馬克思恩格斯全集》第1卷[M].北京：人民出版社，1976：372
[2]《馬克思恩格斯全集》第42卷[M].北京：人民出版社，1976：121
[3]《馬克思恩格斯全集》第42卷[M].北京：人民出版社，1976：24
[4]《馬克思恩格斯全集》第42卷[M].北京：人民出版社，1976：100
篇4
最近一位好友為工作的事煩惱了很久，我也聽了一大堆的抱怨，今天讓我想起了六祖慧能大師的四句偈，菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。佛語之意為：心之所以有掛礙，有塵埃。只是因為，心對世界萬事表面的相有所住。故人會有煩惱。進而產生貪嗔癡！無法明心見性，得到真正的自在。
為了一官半職拼命爭取，即使不是拼個“你死我活”，也是郁悶終日，就算到頭來得到了，又能如何？更何況有些事情并非如你所愿，你也無法阻止它發生。既然不是你的，就算你怎么爭取，也不可能是你的。喜歡黑格爾的名言：“凡是合理的都是存在的，凡是存在的都是合理的”，事情的發生一定有它的必然。世間萬物無論是空幻的，還是由某種絕對精神演化，對個體而言，終究不是永恒的，所以不應該用太多的血心去留戀它。
想想當初剛認識的時候，大家是多么的開心，工作之余開心暢談、玩笑，而如今見到的卻是另一番景象，真是物似人非。希望她能開心，放開心中的雜念，做自己喜歡的事，一切會更美好。
篇5
1、只要有堅強的意志力，就自然而然地會有能耐、機靈和知識。——陀思妥耶夫斯基
2、只要持續地努力，不懈地奮斗，就沒有征服不了的東西。 ——塞內加
3、守其初心，始終不變。——蘇軾
4、在希望與失望的決斗中，如果你用勇氣與堅決的雙手緊握著，勝利必屬于希望。——普里尼
5、走自己的路，讓別人去說吧！——但丁
6、無論是美女的歌聲，還是鬣狗的狂吠，無論是鱷魚的眼淚，還是惡狼的嚎叫，都不會使我動搖。 ——恰普曼
7、小水長流，則能穿石。—— 翟灝
8、堅強的信念能贏得強者的心，并使他們變得更堅強。 ——白哲特
9、立志不堅，終不濟事。——朱熹
10、書不記，熟讀可記；義不精，細思可精；惟有志不立，直是無著力處。——朱熹
11、一個人所能做的就是做出好榜樣，要有勇氣在風言風語的社會中堅定地高舉倫理的信念。 ——愛因斯坦
12、既然我已經踏上這條道路，那么，任何東西都不應妨礙我沿著這條路走下去。——康德
13、堅持真理的人是偉大的。()——雨果
14、雖九死其猶未悔。——戰 屈原
15、不作什么決定的意志不是現實的意志；無性格的人從來不做出決定。——黑格爾
16、仍然堅持一些看似可笑的自我。——李若曦
17、朝聞道，夕死可矣。——孔子
18、意志若是屈從，不論程度如何，它都幫助了暴力。——但丁
19、窮且益堅，不墜青云之志。——王勃
20、能夠巋然不動，堅持正見，度過難關的人是不多的。 ——雨果
21、意志目標不在自然中存在，而在生命中蘊藏。 ——武者小路實篤
22、成功的秘訣是走向目的的堅持。——狄斯雷利
23、堅持意志偉大的事業需要始終不渝的精神。 ——伏爾泰
24、誰有歷經千辛萬苦的意志，誰就能達到任何目的。——米南德
篇6
關鍵詞：歌唱藝術 聲情并茂 情感
歌唱作為人類最古老的藝術形式，從開始就與人的精神相聯系，是人情感的自然宣泄，是外在和內在的情感緊密結合的產物。歌唱是以情感表達見長的精神運動技藝，是生理、心理雙重活動過程，是“情”與“聲”科學與技術兩方面協調的結果。從始到終緊扣一個“情”字。凡是優秀的歌唱者無不聲情并茂，“聲”是傳情的工具，“情”是依靠“聲”的調控得以完成的。
一、“聲”與“情”的關系
“聲情并茂”是我國古代傳統歷史所堅持的審美標準。以情帶聲、以情唱詞、以情行腔是歌唱的一種規律。歌唱中“情”與“聲”的關系，就像人用兩條腿走路，如果其中一條腿出問題，那么走起路來就會失去平衡。這里“聲”的含義是：在正確的歌唱方法，嫻熟的技術技巧，準確的咬字吐字，訓練有素的音樂感受基礎上，所集中體現聲音的音樂共鳴、腔韻及其控制?！扒椤钡暮x包括：在良好的文學藝術修養，崇高的到的情操，豐富生活體驗，正確的審美意識基礎上，通過演唱者對作品的理解，準確的表現情感?！奥暋币馈扒椤眲?，“情”借“聲”發，只有聲情俱佳，聲情交融，聲情相依，才能達到歌唱的最高藝術境界。捷克的著名歌唱家亨利?費爾迪南?愛因斯坦曾說過：“表情是歌唱的靈魂。因此，只有當聲音加表情同樣完美時，歌唱才可能被稱為‘藝術’?！?/p>
1.在歌唱中“情”與“聲”是辯證的統一
聲樂演唱屬于表現藝術范圍，它是由“聲”與“情”的高度結合來體現藝術的審美感情的，也就是我們常說的“聲情并茂”。聲和情在藝術表現中為統一的表現整體。其中，聲是情之“體”，情是聲之“魄”。心中之“情”體現于口中之“音”，口中之“音”又表現于情之“魄”?！奥暋薄扒椤倍咭约记傻慕M合為紐帶，相互依存、相互制約，不斷完善，以達到理想的演唱境界。
2.以聲傳情，以情帶聲
“聲”可以說是歌唱中的技巧，它所包括的內容是：發聲、咬字、吐字和歌唱發聲的技巧等等。
首先，聲音技術是傳“情”的基礎。歌唱的呼吸法，正確的使用聲帶，歌唱的共鳴，這三者組成一個發聲的整體。氣息是歌唱發聲的源動力，是多種聲音技巧的能源，而它本身也是重要的表情手段。
其次，聲音技巧也是傳“情”的重要手段。美聲唱法要求聲音要圓潤、明亮、甜美、有表現力。歌唱時，必須正確處理唱腔上的強弱變化，也就是聲音的力度變化。這也是情感表現的重要手段之一。
二、如何做到演唱時的聲情并茂
1.呼吸的各種變化與情感的表達
在歌唱界有“誰懂得呼吸，誰就會唱歌”的說法。歌唱既要唱“聲”也要唱“情”，如果只會唱聲而不會唱情那么音樂就沒有靈魂了，就像一張白紙沒有任何顏色了。只有聲情并茂才能感人，只有全身的投入才會動人心弦，也只有這樣才能打動人。歌唱中隨著喜、怒、哀、樂等各種情感情緒的變化對氣息的控制也有不同。
2.面部表情與肢體語言
人類感情的四個方面是喜、怒、哀、樂，這四個不同元素各有其典型“表情動作”，分別表現在情緒所引起的身體外部表現?！懊娌勘砬椤北憩F在喜悅時眉開眼笑、開懷大笑等。憤怒時怒目圓睜、咬牙切齒、五官挪位等。哀傷時愁眉苦臉、滿目愁云等?！爸w語言”表現在喜悅時手舞足蹈；憤怒時揮拳吶喊、暴跳如雷等。演唱者要把富有色彩的聲音與面部表情及手勢和諧的配合起來。
3.歌唱語言節奏對情感表達的影響
音樂中其它因素可以沒有，但沒有節奏就不叫音樂了，所以節奏是音樂的靈魂，它與音樂共生共息、形影不離。音樂節奏是人類對自身生命節奏的藝術表達。節奏運動在人類語言活動中同樣有所體現。
所謂歌曲的速度、力度是指歌曲中的咬字、吐字的速度和力度。也就是說歌唱的聲音是落在每個字的輕、重、快、慢上的。速度和力度是聲樂作品的心跳和脈搏。就像人的心跳脈搏一樣。
4.通過音色的變化來表現不同的音樂形象
音色是聲音的屬性之一，不同的音色表現不同的音樂形象，也表現不同的音樂效果，音樂的變化主要是根據歌曲內容情感而形成的。在任何一種情感（喜怒哀樂）中，人類的情感表現有共同的規律而歌唱中的音色變化是指在演唱一首歌時，根據歌曲的思想內容來表達不同的音樂形象。
總而言之，“情”和“聲”是互相依存融為一體的，要想成為好的演唱者，應具備3個條件：嗓子、腦子和心里。做到很投入角色地去唱、去感受，最大程度地把歌曲演繹完美。
德國古典哲學家黑格爾贊美到：“最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音?！笔攀兰o意大利著名聲樂教育家喬蘭佩爾也說：“人聲是最寶貴的樂器，比世界上任何樂器都精美動人?！边@些名言非常精辟。他們所贊美的不是所有的人聲或者所有人的歌唱，他們所贊美的是那些經過艱辛的、不懈的努力，做到了聲音優美純正，感情充沛而真實，就是真正達到了“聲情并茂”的優秀歌唱者所唱出的美妙的聲音。
參考文獻：
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篇7
一、音樂體驗與音樂時間的理解
體驗，是“在實踐中認識事物”①。音樂體驗，是通過實踐性的音樂活動，使音樂與人的生理、心理相互作用而產生的內在的音樂感受。這種感受能撥動人們美的心弦，激發出精神和理想的火花，“喚起人們對似真非真的美景，對將信將疑的世界的想象”②，尋求精神超越的審美感悟。
音樂是時間的藝術，音樂的一切要素無一不是在時間中展開，沒有時間的過程，就沒有音樂的存在。時間作為一個物理概念，主要指“物質存在的一種客觀形式，由過去、現在、將來構成的連綿不斷的系統。是物質的運動、變化和持續性的表現”。音樂中的時間是一種主觀、內在的時間，是一種“生命的、經驗的時間表象”，我們通常說的音樂應該是一個三合一的概念。第一是作曲家創作出的樂譜，第二是表演者表現出的實際音響，第三是聽眾感受到的音樂。嚴格地說來，這三個環節都是一個聽的過程。在這里我們重點探討第三個方面，即聽眾感受音樂的過程時間。
聽眾聽音樂并不單純是聽覺器官的活動，它是一種內、外結合的聽覺活動。當聽眾在用耳朵聽音樂的時候，內心的聽覺也總是在不斷地幫助其對感官聽覺做出判斷。所以，假如把音樂看作是一種時間過程的話，它實際是一個聽過程的時間。在這個過程中，它離不開主觀的感受、離不開主體的經驗。等于可以這樣說，它已不再是物理性的客觀過程，而是靠人們內心的判斷來把握的主觀過程。這種判斷并不取決于物理性的測量原理，而是取決于音樂自身內部的性質和聽眾感受的習慣經驗。例如我們分別聽在物理時間上完全相等的兩段音樂，一段是抒情的慢板，另一段是快速的諧謔曲；由于音樂的內部性質而造成的聽眾習慣反應是，諧謔曲比抒情的慢板顯得較短。這可能是一種錯覺，這種說法或許不科學，但它恰恰體現了音樂時間的獨特性?，F象學哲學曾對音樂的時間性作過十分深入的論述，其創造人胡塞爾有一句名言：“我正在意識到一個聲音，也就是這個聲音被給予了。你意識到的聲音片段作為當下在你意識中的長短正是你所意識到的它的時間。”這句話十分精彩地揭示出音樂時間的特性，即音樂的時間片段是受內心的意識所支配。也就是說它不能完全用物理性的時鐘來計量。
現實的時間，無論是歷書性（即一去不返的時間）還是過程性的（即某一段時間），它們都是一種純粹的、單向的線性過程，可以說是時間的一維體系。然而，音樂的時間卻有著自己獨特的結構和邏輯模式，它并不是一種清晰的線性過程，而是一個虛幻的時間序列。音樂雖然也是有起有落，有開始有結束，但人們卻并不習慣于在這開始和結束之間尋找或發現其長度或間隔，而卻習慣于通過自己對于音樂形式中所形成的張力的體驗，去感覺音響在延續和進行。正如叔本華所說的“音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個‘由生命活動本身標示的時間’，這個時間便是音樂的首要或基本幻象；在這個幻象中，樂曲在進行，和諧在生成，節奏在延續，而這一切活動都是以一個有機的生命結構所應具有的邏輯式樣進行的。
蘇珊?朗格曾經把時間分為性質和形式兩個范疇，她認為時間的性質是指時間對我來說存在的依據，它是由于我們而產生了張力或消除的張力。時間的形式則是指張力的產生和消除的具體的計量，它通過“長度”和“間隔”反映出來。時間的形式是一種客觀的過程，它具有清晰度，是非感覺的東西，而“從感覺的角度看，它們只給了時間的性質而非形式。音樂中的時間正是建立在感覺之基礎上的，它只可能體現出一種時間的性質，即對我們來說而存在的張力，而永遠不可能體現出清晰的一維體系和客觀的過程，音樂只是一種虛幻的時間表象,這就是我們要討論的音樂體驗中的‘時間幻象’”。
二、音樂時間幻象
藝術創造的結果是產生藝術形象進而會帶來藝術幻象，幻象是藝術的又一個存在方式，也是各門藝術的基本構成?！懊恳患嬲乃囆g品都有脫離塵寰的傾向”③，藝術所創造的最直接的效果，是一種離開現實的“他性”，這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等幻象所造成的效果④。楊小清教授說過：“一首樂曲，不過是一組音符，但如果不通過對聽覺反應的虛化處理，我們根本無法體味樂曲中具有生命律動的意味?！逼鋵崳@里的“虛化處理”就是指藝術通過抽象的途徑來產生藝術幻象。“生命的、經驗的時間意象，就是音樂的基本幻象。所有的音樂都創造了一個虛幻的時間序列?！雹菀魳纷鳛橐淮鲃拥囊舴?，作為一種可聽的藝術，它的基本幻象就是虛幻的時間。朗格在《藝術問題》里也說到：“虛幻時間與音樂之間的關系就像虛幻的空間與繪畫之間的關系一樣，都是它們的構造要素，音樂本身就是由創造它的樂音形式組織起來的。”⑥為了我們直接完整地領悟，通過我們的聽壟斷了音樂一一單獨地組織、充實、形成它，從而展開了時間。它創造了一個似乎通過物質運動形式來計量的時間意象，而這個物質又完全由聲音組成，所以它本身就是轉瞬即逝的。音樂使時間可聽，使時間形式和連續可感。但音樂中的時間不是具體的一段時間，而是一種虛幻的時間意象。
音樂的時間是一種觀念的時間，是與人的內心體驗相聯系的“主觀時間”，或稱之為“心理時間”。音樂中的這種虛幻的、主觀的時間與物理的、時鐘的時間是完全不同的。它比物理性的客觀時間要廣闊得多，復雜得多，也豐富得多。音樂時間的這種虛幻性顯示出音樂在諸藝術中唯它所獨有的特性。對此，朗格有一段精彩的表述：“這個虛幻的時間并不是由時鐘標示的時間，而是由生命活動本身表示的時間，這個時間便是音樂的首要的或基本幻象；在這個幻象中，樂曲在行進，和諧在生成，節奏在延續，而這一切活動都是以一個有機的生命結構所應具有的邏輯式樣進行的?！雹咚J為柏格森時間哲學中所闡釋的“主觀時間”問題很大程度上接近了音樂美學的領域。她甚至認為柏格森所謂的“生命的時間”(也即主觀時間)正是音樂時間的原型。
音樂盡管是時間幻象的藝術，但也存在空間幻象，但音樂空間永遠不會像虛幻的時間結構那樣被完全覺察著創造出來，它實際上“是音樂時間的一種屬性，是在多維體系中用以展開時間領域的一種外在形象?！雹噙@種空間幻象完全不同于體積現象，也不同于運動中邏輯地包含的空間事實，因為體積現象是一種實在意義上的空間幻象?！翱臻g音調”是一種完全不同的東西，是距離與范圍的真正表象。它與時間幻象一樣，都是虛幻的意象。因此，朗格小結說：“在音樂中，空間是第二幻象，但無論是第一級還是第二級，它們都是虛幻的，與實際經驗不相干的。”⑨時間的展開同時又是空間的形成，在音樂中，時間是基本幻象，空間是二級幻象，空間從屬于時間。
黑格爾在《美學》中談到了音樂和詩的節奏時，也談到了時間與人自身的存在的關系問題、時間中的隱顯與往來的牽涉。黑格爾說：“這兩種藝術所用的音調是在時間上綿延的，它們具有一種單純的外在性，不是用其它具體表現方式可以表現出來的。在空間上并列的東西可以一目了然，但是在時間上這一頃刻剛來，前一頃刻就已過去，時間就是這樣在來來往往中永無止境地流轉。因此，節拍能在我們的靈魂最深處引起共鳴，從我們自己的本來抽象的與自身統一的主體性方面來感動我們。從這方面來看，音調之所以感動我們的并不在心靈性的內容，不在情感中的具體靈魂；使我們在靈魂最深處受到感動的也不是單就它本身來看的音調；而是這種抽象的主體放到時間里的統一，這種統一和主體方面的類似的統一發生共鳴……通過節奏和韻，感性因素就跳出它的感性范圍”⑩。
三、音樂作品的“綿延”及其內在體驗
“聲音實體運動的領域，是一個純粹的綿延（或稱延續）的領域”{11}，音樂音響一直在流動著，音樂時間在變異消失著，以“不在”表示“在”，以“在”表示“不在”{12}，那么對于音樂作品的感知只有通過“綿延”才能領悟其完整的音樂形象。
“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的’、‘經驗的’時間意象，也就是我們感覺為由期待變為‘眼前’，又從‘眼前’轉變成不可變更的事實的生命片斷。這個過程只能通過感覺、緊張和情感得以測量。它與實際的、科學的時間不僅存在著量的不同，而且存在著結構的差異”{13}。對于音樂作品，我們常通過直覺感知其時間長短，順應我們審美期待的便覺得時間短，否則會覺時間長。帕格森對于直覺生命的意識，無不與其內在于人的時間論相關，而這一時間論便常以音樂為例闡發開來的。
音樂作品是沒有“定格”的固態實體，因其是“發生型”或“承續知覺性”的藝術，它的“絕對實體”――物理音響，雖然一直存在著，然而又一直被時間否定著，像我們理解“綿延”狀態的時間一樣，我們在“現在”（即不斷被音流淹沒的可聽瞬間）向兩端伸展靈魂，即期待著不斷涌來的音樂時間流，又記住了不斷逝去的音樂時間流，“感覺也隨之遷轉”{14}，我們正是依靠“回聲記憶”來保持音樂作品的時間整一性，從而感受音樂完整的作品存在。在感受過程中，雖然“聽到的是此刻、是個別、是瞬間，但領悟到的卻是綿延、是全體、是整一。同時對于審美，只有把音樂作品看成是時間上全體而不分割的綿延態的對象，才是可能的?！眥15}
對于音樂時間的“具體綿延”，我們還要從音樂作品的時間結構中去分析，只有把那種綿延狀態的音樂時間具體化，給以人為的尺度，那么音樂才不會變成“完全無形式”的流動。我們知道，音樂的內部時間結構，與音調節奏和記譜圖案并不是完全一致的，音樂中時間相對性體驗幾乎無處不在。在時間中活動與變化的事物會給人造成速度節奏與強弱的體驗，這種體驗與對聲音的速度節奏以及體驗的相同或相似時，就會產生聯覺上的對應性。（當然這種聯覺不僅限于那些具有時間過程的事物）
例如俄國作曲家鮑羅丁的《在中亞細亞草原》，這是一首描寫吉爾吉斯草原風光的交響詩。在這首樂曲中我們可以感受到兩個音樂主題“土著商隊”和“俄國軍隊”在平沙漠漠、一望無際的中亞細亞草原行進著。隨著音樂強弱的變化，我們可以感覺馬和駱駝的腳步聲，漸漸近了又漸漸遠去。俄國人的歌聲和亞洲人的曲調結合在一起，構成共同的和聲，它的回聲逐漸消失在草原的空氣中。整曲演奏時間約6分鐘，在這一時間里我們可以在綿延的音樂里感知一幅美麗的動態的詩情畫卷。
在這里或許我們可以借用黑格爾的說法，這已經具體化的時間，表現在音樂中而造成了一個“有生氣的結合體”，它由于有時間的長短加上我們闡明的不同性質時間之間的關系，而使音樂作品獲得了一種“獨特的實在的約定性”，從康德或帕格森的可思的抽象綿延變成了可感的具體綿延，這一具體綿延也因而可視作是具有“量”的或“數”的基礎，可計量可分析的時間圖案，如是，音樂表現的內容才得以呈現給審美的心靈。{16}
音樂時間的多層結構在實際的表現中，是無限多樣的，既可以有巴赫復調作品那種建立在人為尺度（如節拍）之上的統一時間的擴展（似乎放慢了）和緊縮（似乎加快了）造成的多層結構樣式，也可以有中國古代音樂作品較為單純明澈的多層結構樣式，還可以有現代作品“空間”性極大而時間維又多的多層結構樣式。但是，沒有一個音樂作品的時間是單層或無層的，音樂的本性決定了它自己的本體時間紋樣與客觀世界的恒一不變的物理時間流和人的心理時間的多維走向之間的復雜關系{17}。這種復雜關系直接影響到人們體驗音樂作品的“時間幻象”，從而建立起個人經驗、可感的“此刻”、“現在”。
作為鑒賞者的人與音樂作品在時間哲學上的關系，是音樂美學歷來討論的熱點，本文拋磚引玉，旨在從鑒賞者的角度更深地挖掘音樂的時間哲學，感受音樂作品的“時間幻象”。
參考文獻
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[4]柯揚.音樂本質的形而上追問[J]，中央音樂學院學報2005年第4期
①漢大商務漢語新詞典M，漢語大詞典出版社與商務印書館聯合出版，1996年12月第一版p818
②德彪西語
③④⑤⑥⑦⑧⑨{11}{14}《蘇珊?朗格．情感與形式》?眼M?演．北京?押中國社會科學出版社?熏1986．8月第一次印刷
⑩黑格爾《美學》第一卷，北京，商務印書館，1996年317－318頁
{12}參見J．P．薩特《存在與虛無》p176
{13}{15}{17}羅藝峰《音樂的時間哲學》?眼J?演．陜西人民教育出版社1997年1月第一版
篇8
面對一座靈秀的幽冥的山谷，如同面對等你千年而終于邂逅的情人。這種相遇是超越時空的，也是超越了理性與情感的對話。它必須是深沉的默默的注視，必須彼此交流著思想、情感、熱血和夢幻。
當我經歷了一段為普遍人生都可能經過但又鮮為人知的故事后，在一個還有殘霞的下午，我走進小城火車站背面的一個山溝，以一塊卵石當作蒲團，雙手托腮，目光打量對面一座700多米高、縱深不知其數的山巒，進入了美麗的深山。
我在想，靜坐的方式，實質上也就是將自己固定在一個版面上，開始清晰地排列平淡的雜亂的甚至無聊的人生?，嵥榈娜松鸂顟B，也因為這一次靜坐而擁有了被理性處理的可能。人，如果不用理性的觸角感知自己，意義與價值自然而然就會被紅塵世俗輕易地消解。所以，面對一座深山，深山也就成了自己的象征，那迷茫的光環里，正上演著自己坎坷的生活和美好的夢境。
山中，住著一個農民老人。他是到學校來撿字紙時，無意中認識我的。跟著他佝僂的背影，我探訪過深山十里處他那個清貧的家庭。老人家中只有一個孫子，妻子、兒子已不幸病故，兒媳已不知去向。老人面帶難色，估計有很大的隱情，我沒多問。而當時我只問小孩子叫什么名字，“小波！”老人回答我。那時，小波已輟學兩年，每天穿梭在小城幾條小街上，選擇著能換錢的破銅爛鐵。后來，我從微薄的薪水里抽出一部分，資助小波返回校園。他讀完了初中，又讀完了高中。
山下的火車站又一次招工時，為了早些找個飯碗，爺爺磨破了嘴皮，讓小波擠進了那條長龍，南上北下，成了火車上的勤雜工。從此，小波的品性變了。他在火車上販賣假酒假煙，甚至兜售書刊、黃色影帶。在一次“掃黃打非”中，他被拘留了，工作也就被辭了，然后一個人南下廣州，我們再也沒有見過面。老人又開始到學校來撿廢紙了，并告訴了我這一切。
這無疑又是我的一次失敗的人生試驗，一次自我價值試圖向社會轉化的失敗。此刻，我面對深山，望著那個清貧的離亂的家庭，更多的不再是玄想了，而是追問。追問的最后是失落與彷徨。我的深山，正沉入無邊無際的茫茫夜色。但我又想：小波還年輕，他也許正在這樣的傍晚，或偏或正，或醒或醉地走著自己的路吧。人，只要涉及個體的人，絕對正確是沒有的，絕對錯誤也是沒有的。我只好寄希望于明天早上，明天早上新鮮的太陽照徹了萬物，也許會驚醒他，他的良知也許會觸覺到我和他爺爺南望的目光。
篇9
堅持意志偉大的事業需要始終不渝的精神。--伏爾泰
誰有歷經千辛萬苦的意志，誰就能達到任何目的。--米南德
只要有堅強的意志力，就自然而然地會有能耐、機靈和知識。--陀思妥耶夫斯基
意志目標不在自然中存在，而在生命中蘊藏。--武者小路實篤
立志不堅，終不濟事。--朱熹
意志若是屈從，不論程度如何，它都幫助了暴力。--但丁
無論是美女的歌聲，還是鬣狗的狂吠，無論是鱷魚的眼淚，還是惡狼的嚎叫，都不會使我動搖。--恰普曼
既然我已經踏上這條道路，那么，任何東西都不應妨礙我沿著這條路走下去。--康德
一個人所能做的就是做出好榜樣，要有勇氣在風言風語的社會中堅定地高舉倫理的信念?！獝垡蛩固?/p>
公共的利益，人類的福利，可以使可憎的工作變為可貴，只有開明人士才能知道克服困難所需要的熱忱。——佚名
只要持續地努力，不懈地奮斗，
就沒有征服不了的東西。——塞內加
堅強的信念能贏得強者的心，并使他們變得更堅強?！渍芴?/p>
你既然期望輝煌偉大的一生，那么就應該從今天起，以毫不動搖的決心和堅定不移的信念，憑自己的智慧和毅力，去創造你和人類的快樂?！?/p>
書不記，熟讀可記；義不精，細思可精；惟有志不立，直是無著力處。——朱熹
在希望與失望的決斗中，如果你用勇氣與堅決的雙手緊握著，勝利必屬于希望?！绽锬?/p>
三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。——佚名
富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！献?/p>
能夠巋然不動，堅持正見，度過難關的人是不多的。——雨果
不作什么決定的意志不是現實的意志；無性格的人從來不做出決定?！诟駹?/p>
有了堅定的意志，就等于給雙腳添了一對翅膀?！獑獭へ惱?/p>
最可怕的敵人，就是沒有堅強的信念?！_曼·羅蘭
意志若是屈從，不論程度如何，它都幫助了暴力?！?/p>
功崇惟志，業廣惟勤。——佚名
不經一番徹骨寒，哪有梅花撲鼻香？
篇10
1、意志是一個強壯的盲人，倚靠在明眼的跛子肩上。——叔本華
2、逆境給人寶貴的磨煉機會。只有經得起環境考驗的人，才能算是真正的強者。——
3、患難可以試驗一個人的品格，非常的境遇方可以顯出非常的氣節。——莎士比亞
4、按照自己的意志去做，不要聽那些閑言碎語，你就一定會成功。——納斯雷丹·霍查
5、每一種挫折或不利的突變，是帶著同樣或較大的有利的種子。——愛默生
6、如果意志要想具有法的權能，它就必須在理性發號施令時受理性的節制。——阿奎那
7、人的思想是了不起的，只要專注于某一項事業，就一定會做出使自己感到吃驚的成績。——馬克·吐溫
8、沒有播種，何來收獲；沒有辛苦，何來成功；沒有磨難，何來榮耀；沒有挫折，何來輝煌。——佩恩
10、只有經過地獄般的磨練，才能煉出創造天堂的力量；只有流過血的手指，才能彈奏出世間的絕唱。——泰戈爾
11、要記??！情況越嚴重，越困難，就越需要堅定、積極、果敢，而越無為就越有害。——列夫·托爾斯泰
12、從不為艱難歲月哀嘆，從不為自己命運悲傷的人，的確是偉人。（）——塞內加
13、人在意志力和斗爭性方面的長處或短處，往往是導致他們成功或失敗的重要原因之一。——哈代
14、請記住，環境愈艱難困苦，就愈需要堅定毅力和信心，而且，懈怠的害處也就愈大。——列夫·托爾斯泰
15、種子不落在肥土而落在瓦礫中，有生命力的種子決不會悲觀和嘆氣，因為有了阻力才能磨煉。——松下幸之助
16、失敗是堅忍的最后考驗。——俾斯麥
17、每一次的失敗，是走上成功的一階。——陶頓
18、萬事皆由人的意志創造。——普拉圖斯
19、只要有一種無窮的自信充滿了心靈，再憑著堅強的意志和獨立不羈的才智，總有一天會成功的。——莫泊桑
20、在人類行為中表現的意志，如同所有其他外界事情一樣，受普遍的自然法則所決定。——黑格爾
21、人的生命似洪水在奔流，不遇著島嶼、暗礁，難以激起美麗的浪花。——奧斯特洛夫斯基
22、生活是一場艱苦的斗爭，永遠不能休息一下，要不然，你一寸一尺苦苦掙來的，就可能在一剎那間前功盡棄。——羅曼·羅蘭