京劇春閨夢范文

導語：如何才能寫好一篇京劇春閨夢，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

早在兩年前，張火丁來滬演出就曾引起戲迷轟動，此次更甚――最高票價880元照樣有市，《鎖麟囊》開演前一周就已售罄，《春閨夢》的出票率也超九成。演出時，戲迷歡呼叫好之聲震耳欲聾，幾乎將戲院屋頂掀翻，張火丁每次都需返場加唱，其火爆程度在當今戲曲演出中實屬難得一見。

對來滬演出的這兩臺“程派必聽之作”，中國戲曲學院的創作團隊此次為其做了重新包裝，服裝、道具、舞美不僅全新制作，還更注重了細節的設計和處理，力求在細微之處令經典老戲更增添韻味和新鮮感，從而將國劇的舞臺風格與“學院派”的藝術風格完美結合，使張火丁的表演在保留傳統京劇精髓、充分呈現個人韻味的同時，還增添了令人耳目一新的視聽氣息。

張火丁的《鎖麟囊》，每演必火。9日當晚她一出場就是一個碰頭彩，婉轉幽咽的唱腔、細致傳神的表演，加上端莊典雅的氣質令觀眾如癡如醉。而全新制作的五種顏色的服裝，更是襯托出薛湘靈在不同年齡、不同生活境遇下五種截然不同的美，形象極為亮麗。而當“一霎時把七情俱已味盡”那一段的悲苦傷感還未散去時，張火丁又大秀水袖功，其行云流水般的圓場、舒展飄逸的水袖猶如書法家揮毫行草，美不勝收，令觀眾熱情接近沸點。尤其在張火丁唱到最后一段西皮流水“這才是人生難預料”時，全場觀眾從過門就一起用整齊的掌聲為她“伴奏”，儼然是流行歌曲演唱會的狂熱氣氛。即使三四次謝幕依然不能澆熄觀眾的熱情，直到張火丁返場加唱了《江姐》中的“紅梅贊”，才讓人們滿意而歸。

次日演出的《春閨夢》是中國戲曲學院全新制作的在全國首演的新版本。兩年前張火丁來滬演出，返場時曾加唱了《春閨夢》中的一小段。因此張火丁表示，此次是為上海觀眾“補做”一場“春閨夢”。

篇2

    中國戲曲藝術歷史悠久,積淀著中華民族文化的精髓和審美追求,它的價值在于具有柔美的音樂、典雅的舞蹈、豐富的戲劇文學、高超的技藝等,成為世界上獨樹一幟的戲劇。戲曲藝術對中國文化藝術領域的影響由來已久,特別是對中國舞蹈創作的影響更是十分深遠。在中國經濟迅速崛起的今天,人們對傳統文化的喜愛和重視更為突出,這種影響在各種藝術創作中均有所體現。

    一、戲曲劇目對舞蹈題材創作的影響

    中國戲曲劇目是一幅歷史的畫卷,數量之多無法統計。民間流傳這樣的順口溜:“唐三千,宋八百,唱不完的三列國(三國和東周列國)”。由陶君起搜集京劇演過的故事1383個,編寫了《京劇劇目初探》?！?956年第一次全國戲曲劇目工作會議上,提出大力發掘傳統劇目以后,據統計,一年之內,各地發掘的傳統劇目就有5萬多個”。①事實上,在民間,戲曲劇目遠遠不止這個數目。戲曲故事表現范圍極其廣泛,大到歷史上著名的戰爭,小到平民百姓的痛苦與歡樂,歸納起來有忠孝節義、保家衛國、帝王將相、才子佳人等,它們歌頌著人間的真善美,弘揚著民族英雄氣概,鞭撻著人類假惡丑。戲曲曾經是平民百姓學習知識、享受文化娛樂的主要來源,不斷重復上演這些歷史故事,潛移默化地陶冶著人們的情操,使這些歷史事件和人物代代相傳,至今影響深遠,為其他藝術形式的創作提供著豐厚的資源。

    中國舞蹈經過60多年的發展,創作題材日益豐富,涉及范圍越發廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發感情、表現戲劇內容,這種特殊的表現手段也使舞蹈在選材上具有其獨特性。中國舞劇形成時有著向戲曲學習的一個歷史過程,“第一屆全國戲曲觀摩演出大會的盛況,使舞蹈工作者們認識到,傳統戲曲是當代中國舞劇建設必須植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養料,開始實踐‘民族舞劇’建構的理想”。②戲曲對舞蹈創作在題材上的影響,在具有真正意義的中國第一部舞劇《寶蓮燈》誕生之前,就有了與戲曲結下不解之緣的小型舞劇創作,那就是舞蹈史上的“頭三腳”,即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》,“作為向傳統戲曲及戲曲改革經驗學習的產物,……第二個特點是內容上也取材于傳統戲曲,并且是傳統戲曲表現中具有鮮明的‘人民性’的題材”③ ?！秾毶彑簟芬彩侨〔挠趹蚯抖蒙嶙印?有的劇種稱《劈山救母》《沉香救母》),此后受戲曲影響創作的舞蹈題材從未間斷。

    在30多年中,隨著中國經濟日益崛起,傳統文化在意識形態領域里越來越受到重視,各種藝術形式均有受戲曲影響創作的作品,舞蹈是受戲曲影響創作數量較多的舞臺藝術,戲曲的名劇有相當數量的劇目被舞蹈進行再創作,如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢》等。舞蹈作品與戲曲題材體現方式不同,有的只用了戲曲的劇名,有的是用戲曲劇名和內容,還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內容。由于戲曲劇目豐富,蘊含著豐富的中國傳統文化,特別是有些戲曲劇目的情節、舞蹈以及各種技巧十分出色,自然激發著舞蹈創作者的創作欲望。

    二、戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響

    戲曲舞蹈具有剛柔相濟、圓潤流暢、技巧精湛的特點,以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎,逐漸發展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現方式。中國舞蹈在長期的發展過程中,特別是在創作中追求民族性以及表現中國題材獨特性時,常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產生的舞蹈動機。

    早在20世紀40年代,就已經“在中國傳統戲曲的基礎上發展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。 ④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎,創作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源,在舞蹈上也如此?！啊^三腳’的第三個特點,是嘗試將傳統戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發展,成為具有一定表現力的‘舞蹈語言’”。⑤中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現了戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統戲曲中提煉出來的古典舞?！雹尬鑴≈械娜ツ浮凹t綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。

    《小刀會》被認為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續,“對戲劇性較強的情節舞和啞劇場面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當的表演技巧來刻畫人物形象,“如采用老生身段表現劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現潘啟祥的剛強勇猛,用武旦身段表現周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節,用舞蹈表現這些情節時,運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現著戲曲表演、舞蹈的特點,可以說,《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎創作而成的。

    在舞劇創作中,由于舞劇創作的題材內容與戲曲有關,如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現,有的是作為背景存在?！鞍爬倥c京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現尤為突出的是群舞“女眷學戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達著二人情意深長,它體現著編導以新的視角、獨特的構思巧妙地利用戲曲元素來創作舞蹈。

    《粉墨春秋》表現的是一個戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲最具特色的形式發展為重要舞蹈段落?！安溶E”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功,因為那時的旦行是由男性演員扮演的,為了表現女人三寸金蓮和女性的儀態,所以產生了這種特殊的基本功,隨著時代的發展,民國時期男旦有很多人已經不再練習此功,特別是坤旦的崛起,對踩蹺功也是個沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標志存在于歷史長河之中?！斗勰呵铩氛潜憩F清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期,這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞。“踩蹺”既點明了時代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經存在的技藝,利用“踩蹺”來創作舞蹈是一個非常獨特的創意,這種舞蹈一定是獨一無二的。“髯口舞”視角新奇,髯口是傳統戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當都有,如老生、花臉、小花臉,根據人物性格、行當、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發展成“髯口功”?！斗勰呵铩返木帉И毦呋垩?發現了戲曲這個特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。

    三、戲曲音樂對舞蹈音樂創作的影響

    在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創作不在少數,如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨

    芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經,“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創,這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現著創作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術魅力。

    古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情,節奏自由。音樂結構具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現A段并不是再現A段的旋律,而再現的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續唱 “似這般都付于斷井頹垣”,同時伴有笛子、古箏至結束。《芳春行》的音樂結構布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關系,也體現著舞蹈音樂的獨特創意。

    古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現著濃重的京劇音樂風格。

    國標舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進入,引出京劇常用的唱腔過門,出現京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現出國標舞的霸王與京劇的關系,這種關系在題材上體現著《霸王別姬》的內容,在音樂上表現著對傳統藝術形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態。演員戴上面具后,音樂體現著強烈的戲曲風格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進入了通俗歌曲段落,這時的舞蹈動作是標準的國標舞。國標舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現代人、舞蹈——戲曲與國標的切換標志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。

篇3

盯著對岸，就會忘記腳下的深淵

1971年元宵節，張火丁出生于吉林白城。父親張一戲校畢業，就職于白城文工團，后來調到評劇團。哥哥張火干四五歲時就表現出戲曲天分，會拉“云手”、演小，8歲考上戲校學京劇，是妹妹心中的榜樣。

父親一度懷疑把張火丁的名字取壞了，火里淬丁，一聽就很辛苦。幼年的張火丁表現出對京劇的強烈興趣，父母鼓勵她考戲校，但這條路的曲折程度超過了想象。

10歲開始，張火丁連考三年吉林省戲校京劇科，每年都失敗。沒人認為她有學京劇的優勢：她聲音略沉，身形也不算好，五官中正，但過于清淡，存在感不強。然而張火丁絲毫不放棄，選擇了“曲線救國”。13歲，她進了天津廊坊市評劇團，唱著評劇，心里愛著京劇，練著評劇的大嗓，再偷偷地吊京劇需要的小嗓。張一來看女兒，張火丁要他帶自己坐七個小時火車去考遼寧錦州戲校。張一心緒悵然：再考不上怎么辦？要不要告訴女兒，也許我們不是這塊料？

幾番思量，父親做了一個孤注一擲的決定：回到廊坊，幫女兒把評劇團的穩定工作辭了，在北京請了位叫王蘭香的老師給女兒做一對一的京劇輔導。這就是父親的支持，讓張火丁在扔了鐵飯碗又沒學可上、最有可能沮喪與惶惑的時期里，仍然和自己的愛好忠實地在一起。

有一天，張一在《戲壇》雜志封底看到天津戲校校長馬超的名字，他給對方寫信，大意是：小女酷愛京劇，已辭職在家學戲，目前會唱兩出劇目，希望能進貴校深造，望校長可憐天下父母心，成全小女一生心愿。1986年，15歲的張火丁終于成為天津戲校京劇科的一名插班生。她被安排進一個代培班，同學普遍比她小兩三歲，都已正經學了起碼兩年戲。張火丁成了戲校歷史上第一個自費生，也是最勤奮的一個。

年方二八的年紀，張火丁的執著與年齡嚴重不符，但她就是這樣一個女子――盯著對岸，就不會在意腳下的深淵。

命運總有一場隆重而神秘的安排

從天津戲校畢業后，張火丁和哥哥被分配到了戰友京劇團。這是一個有些邊緣的劇團，沒多少演出機會，年輕演員幾乎無事可做，兄妹二人每天唯有練功。在可見的時間里看不到未來，但兄妹倆絲毫不焦慮，泡在空蕩蕩的練功房里，日復一日。有時，哥哥問妹妹：“你著急不？”這個在哥哥眼里笨嘴拙舌的妹妹面無表情地對哥哥說：“我覺得練在自己身上，誰也搶不去?！泵妹谜f這句話時，哥哥很想哭，不是難過，而是慶幸妹妹內心如此強大，這份堅定讓他對那摸不到的未來充滿信心。

在天津戲校后期，張火丁開始比較專注地學習程派，她并不細亮的嗓音，和偏于頹郁、劍走偏鋒的程派更為相稱。程派青衣里，她最崇拜的是當時僑居美國的程硯秋（程派創始人）親傳弟子趙榮琛，后者68歲飾演《荒山淚》的錄像被張火丁看了無數遍。就在那段她反復觀看趙榮琛的錄像帶、獨自揣摩的日子里，突然接到程派藝術研究會的電話，對方問她是否愿意跟趙榮琛先生學戲。張火丁被這突如其來的驚喜驚得半天說不出話，她至今認為，這是命運對自己最隆重而神秘的垂青。

第一課，趙榮琛就教了《荒山淚》。在錄像里推敲過干百遍的動作出現在面前，張火丁“連話都不敢說”，在心里的神面前，她永遠只敢坐一條椅子邊。趙榮琛老師家的沙發背她從來都不曾靠過一下，有種敬畏從心蔓延至肢體。以至于師父去世二十多年之后，再提起他，作為趙榮琛的關門弟子，張火丁依然會下意識地挺直腰板，一臉嚴苛。

1998年，張火丁調入國家京劇院，張火干也隨即轉來。兩年后，院里提議，給張火丁成立工作室，建立個人品牌。工作室最初只有他們兄妹倆和一個胡琴師。一個偶然的機會，山東一個地方劇院慶祝百年，有人找到了張火干。兄妹倆于是從三團借了十幾個人，背著服裝，趕往濟南，張火丁主演。沒想到演了兩場，大獲全勝。團里之前有七個月沒發工資，這兩場戲的收入把欠職工的錢都發了。

回到北京，工作室被邀請參與電視劇《青衣》的拍攝。至此，工作室演出密度很大。一年大概有一百場，到一個地方演兩場，剩下的時間全在路上。其中的辛苦，張火干現在想起來都覺得害怕。可是，張火丁對此反應淡然，她只對自己的戲專注，其他的事都不放在心上。

戲評人朱秀亮第一次看到張火丁的表演是在電視上。那是1994年，其時23歲的張火丁名不見經傳，揮著水袖認認真真扮著《鎖麟囊》里的薛湘靈。朱秀亮是河北人，從小聽著戲長大，他看了幾分鐘，已預料到這位年輕的青衣會有一個不可限量的未來。首先是她的極度規范，所有的唱念做打，毫無隨意性，沒有流露出一絲懈怠。其次是她的氣質，一個字：靜。

不是悄無聲息的靜，而是水滴石穿的靜，“隔著熒屏都能傳遞出來”。

“她就是京劇界的王菲啊。”十年前，央視戲曲頻道主持人白燕升，憑著一雙毒眼把張火丁給歸了類：擁有最大公約數的受眾，以及，以某種看起來并不熱情討好的姿態贏得了普遍喜愛。

站在泥里，仰望月亮

盡管舞臺上的張火丁贏得越來越多的關注，可生活中的她，低調到令人抓狂的地步――家里沒有電視，不會上網，沒有微信，很少接受采訪。粉絲在網上為她建了個論壇，名叫火之丁丁。有人將網友對她的評價打印給她，她看了，不置一言。這份高冷絲毫不影響她的票房。重要的是，在整體上沉默、微小、喑啞的戲曲市場，張火丁是火炬一般的存在。絕大部分戲曲演出有賴于政府的補貼，只有她有著如流行歌手一樣的票房號召力。她吸引的不僅僅是京劇票友，還有一大批現代意義上的粉絲――懂戲的人愛她的戲，不懂戲的人愛她的其他。

《游園驚夢》的導演楊凡曾從臺北飛到北京看張火丁的演出。他記得當張火丁唱到《鎖麟囊》的“春秋亭”一折，幾乎每一句唱詞都被臺下的喝彩聲淹沒。五次謝幕、兩次加唱，這是京劇嗎？瘋狂的觀眾看起來更像是在參加偶像歌手的演唱會。楊凡后來在他的新書《浮花》里寫，劇場里，不少人拿著手機拍照，一開始讓他覺得打擾，但當他回過頭，看到滿場年輕的臉時，他先是感到震驚，繼而開始原諒。這是青年們的方式，他們看戲、拍照，發到社交網絡上，在朋友圈“重放”，完成二次傳播――而京劇能有多少機會變得這么年輕？

2015年9月，張火丁將京劇帶到了紐約林肯中心?？芸藙≡旱?500張票一早售罄，《紐約時報》稱她為“北京來的大明星”，用的是和1930年報道梅蘭芳訪美演出一樣的口吻。

出版人張立憲自稱是個嚴重偏科的戲迷，偏愛老生，并不關心青衣，直到一次別人送了套張火丁《春閨夢》的戲票。那晚，他坐在長安大戲院狹窄的座椅上，看著臺上那人水袖來回間只有兩掌那么薄的側面身影，如墜夢中。2006年，天津戲校五十周年校慶，張火丁應邀回母校演出。這是張立憲第三次在現場看《春閨夢》，當四周的掌聲像潮水一樣涌起，他無法不想起電影《霸王別姬》里，程蝶衣和段小樓第一次見識到角兒那幕情景。他在發給朋友的短信中如斯說：一種和一個角兒生活在同時代的榮幸，好聽慘了！

也是這場演出，讓張立憲起了要給張火丁做一本畫冊的念頭。他坐在劇場里，不斷被內心涌起的一種近乎痛惜的傷感情緒打擾，美的絕對如同它絕對的易逝，他想保留它們，哪怕以非常奢侈的方式。

篇4

作為一門表演藝術，梨園行從不缺俊男美女，扮相的好壞也是衡量一名京劇演員的標準之一。郭瑋扮相俊美，本人氣質非常時尚——高挑瘦削的身材配上線條優美的脖頸和會說話的芊芊玉指，活脫脫一名舞蹈演員；五官俊秀，言談間頗有靈動，難怪她是北京京劇院悟性最好的青年演員之一。

17歲長安大戲院主演大戲300場

不同于很多京劇演員出身于世家，郭瑋的家庭基本上跟文藝不沾邊兒?？伤职窒矚g聽戲，郭瑋小學畢業后，眼看著女兒出落得亭亭玉立，喜歡唱歌跳舞，儼然是吃文藝飯的好坯子，就鼓勵女兒報考了北京市戲曲學校預科班。兩年后，郭瑋正式轉正，成為北京市戲曲學校90班的一員。

戲校練功很苦，從小身體柔軟度不錯的郭瑋也吃了不少苦，劈腿下腰翻跟頭，每一項基本功都建立在身體疼痛的基礎上。然而她遇上了好老師，“那時候老師們對我們很好，練功的時候很嚴厲，但平時會哄我們。畢竟還是孩子，老師一哄也就不覺得苦了?！?/p>

郭瑋進校后就跟著名戲曲教育家李文敏老師學習程派，跟李金鴻、佟熙英老師學習刀馬，靈氣十足的她還同時學習著昆曲。這樣“三條腿走路”一直持續到畢業。像郭瑋這樣多軌學習，對自身條件要求比較高，領悟力也很重要。那時的郭瑋已經展現出演員的天賦。1996年初，學校為90班的學生打制了一出新戲《白蛇傳奇》，女主角就郭瑋。這出戲有很多傳統《白蛇傳》的精華，“白娘子”一角更是為郭瑋量身打造，全面凸顯了她的戲曲功底。新落成的長安大戲院里，這出《白蛇傳奇》每天晚上上演，竟然一口氣演了足足兩年，創下了非凡的紀錄，也為郭瑋的藝術生涯打響了重量級的第一炮。那時郭瑋只有17歲，正值叛逆的青春期，每天晚上固定演出，難道不會覺得煩嗎？郭瑋說：“雖然每天都演一出戲，但是覺得在臺上很有意思，也不覺得煩了?！弊鳛闊o可替代的女主角，整整兩年郭瑋沒有在家吃過晚飯，沒有看過任何黃金時段的電視劇，也從未請過假。這兩年的演出給了郭瑋珍貴的實踐經驗，也考驗了她對藝術的執著?！半m然那時候每天晚上演出挺不自由的，現在回想起來是很美好的一段經歷，很值得回味。”

北京京劇院排演新戲最多的青年演員

1997年畢業了，郭瑋所在的北京市戲曲學校90班全部被分配到北京京劇院青年團。剛進院，郭瑋因出色的人物塑造能力得到很多排演新戲的機會——1998年在《鑄劍情仇錄》中扮演嬌嬌公主，演出60場；1999年在新編歷史劇《驛亭謠》里塑造無邪少女賈天香，集花旦、青衣于一身，一派青春爛漫廣受好評；2001年在《連本宰相劉羅鍋》中扮演賽貂嬋；2002年在小劇場京劇《烏龍院》中扮演閻惜嬌，她打破流派與行當界限，塑造了為情而生為情而死的女性形象。該劇于2004年在第八屆中國戲劇節“都寶杯”小劇場演出季評獎中獲優秀劇目獎；2007年，北京京劇院為她量身定做，由王新紀編劇、徐春蘭導演、朱紹玉作曲的新編劇目《孔雀東南飛》。此外郭瑋還被中國京劇院看中，借去與老生藝術家耿其昌先生合演了新編劇目《瘦馬御史》。

2011年，郭瑋與葉派小生李宏圖合作了新編歷史劇《蝶海情》。該戲劇本唱詞古雅，音樂柔美，舞臺綺麗，兩位“黃金搭檔”顯示出了極好的人物刻畫能力。郭瑋將程派唱腔的清幽委婉與花旦的嫵媚俏麗相結合，打破行當束縛恰如其分地塑造了“香凝”這個人物，很受觀眾歡迎。2012年春節，北京京劇院計劃推出賀歲劇《連升三級》，因種種原因推到今年五一期間上演，反響熱烈。依然由郭瑋與李宏圖擔當主演。劇中郭瑋飾演的角色是家里的主心骨，性格潑辣，郭瑋依然選擇青衣與花旦相結合的表現手法。8月底，《連升三級》將在梅蘭芳大劇院再次上演。

排新戲二度創作很重要

新編戲意味著沒有前人的經驗可以借鑒，一舉一動都要從頭開始。郭瑋的好靈氣使得她能夠迅速掌握、傳達出導演的意圖。郭瑋坦言，作為年輕演員，塑造新戲離不開老師的指導?！芭拧扼A亭謠》的時候，院里給我請了花旦岳惠玲老師給我作指導，在她身上我學到了不少表演的東西。其實我在學校缺了一門花旦課，岳老師給我填充不少；《孔雀東南飛》是張曼玲老師給我作的指點；排《蝶海情》時院里給我請來上海的昆劇名家張洵澎老師，因為劇中設計了很多非常唯美的動作，這些需要張老師給我指點。所有老師給我作的指點，各有各的特點，點點滴滴我都記得?！?/p>

郭瑋印象最深的是排《驛亭謠》的時候，那時她剛大學畢業進京劇院。有一個表情，導演總覺得不夠到位，一遍遍地要求，她一遍遍做不出來，導演就急了，宣布暫停排戲。20出頭的年紀，臉皮又薄，郭瑋當場就哭了，“我哭不是委屈，而是著急，恨自己怎么做不出來?！敝笇Ю蠋熢阑萘嵋贿叞参克?，一邊耐心地給她說戲。郭瑋哭著聽著，一個神奇的瞬間，突然頓悟了。從那以后，不僅這出戲這位導演，跟任何導演合作每一出戲，郭瑋都能非常迅速準確地詮釋角色，令導演和指導老師交口稱贊。

排演新戲，演員的二度創作比重很大。郭瑋坦言：“拿到一個新本子，一開始我腦子里也是空白狀態。需要在導演和老師的指導下慢慢進入，進到人物的狀態后再自己創作，所以年輕人排新戲是離不開老師的。”

從進京劇院至今，郭瑋排了大量的新戲，是京劇院年輕演員中排演新戲最多的。這些新戲給了郭瑋大量的經驗，使得她再拿到任何新本子心里都不會發憷。在排演小劇場京劇《烏龍院》時，郭瑋只是C組演員。有一次排戲，A組和B組演員沒來，郭瑋替她們排。導演和作曲朱紹玉老師一看，幾乎吃了一驚：郭瑋的表現非常棒！就讓她代表北京京劇院參加了第八屆中國戲劇節小劇場演出評獎。郭瑋不負所望，跟該劇演員一起捧回了一等獎。

20余年師徒如母女

出身于普通工人家庭，郭瑋一路走來全靠自己的努力。她是幸運的，有著比同齡人豐富得多的藝術經歷，也有相伴20多年的恩師——李文敏。

郭瑋11歲考入戲校那年，就成為李文敏老師的學生，畢業后正式拜師。20多年的緣分，早已讓師徒二人建立起親人般的感情。李文敏老師是著名戲曲教育家，性格直爽快人快語，從不說假話，容易給人不好相處的感覺?！昂枚嗳硕紗栁遥骸愀憷蠋煂W戲，是不是特別害怕呀？你是不是一天到晚膽戰心驚的？’我說沒有呀，我們挺好的啊！他們都說：‘我們看見你老師都害怕?！痹谒囆g上，李文敏老師確實近乎苛刻，“這么多年，我老師從沒夸過我，哪怕我拿獎了她都不會夸我。但是私下里她對我們很好，對我們非常關心?，F在我偶爾也說她，就跟說自己媽媽似的，她也不會往心里去?，F在我們就是這種關系。”

篇5

京劇自誕生至今，不足200年，與擁有600余年歷史的“百戲之祖”昆曲以及其他一些傳承已久的地方戲相比，算得上年輕。然而京劇行當齊全、“玩意兒”講究、流派紛呈，成了中國戲曲的代表，國粹藝術的光環更使京劇獲得了與眾不同的文化地位，就像金鑾殿上少年老成的皇帝，一舉一動備受關注。

最近，以為京劇藝術培養中堅力量和領軍人才為己任的中國京劇優秀青年演員研究生班（以下簡稱“青研班”）迎來了20周年，前幾屆青研班的部分畢業生已經走在從優秀青年演員到老藝術家的路上，這讓人們感慨時光流逝的同時，也再度將目光聚焦于京劇流派傳承的話題。

戲曲藝術分流派。人們所熟悉的京劇四大名旦――梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，是京劇旦行中四個主要流派的創造者，他們從眾多從業者中脫穎而出，創造的流派分別以他們的姓氏命名。

然而，四大名旦的年代已經過去，觀眾的審美趣味不斷改變，可以推測，如果四大名旦生活在今天，他們一定不是按照民國時期的方式來演戲的。

在流派傳承的過程中，屢有創新者不拘一格，或突破“一桌二椅”的傳統舞美，或將交響樂引入京劇。對程式的突破常常飽受詬病，然而，市場證明，任何活態的藝術，都呼喚頭腦靈活的繼承者、開拓者。抓住流派的神髓，以此創作新作品，而非畫地為牢，才是高級而明智的繼承。

傳承之道

藝術家不同的世界觀、人生觀、文化境界等對藝術的投射，造就了流派之間“道”的不同。

京劇大師梅蘭芳出身京劇世家，家境優渥，從事京劇自然而然、水到渠成，學藝的過程也比較順遂。生活環境容易使他養成平和溫潤、大氣寬厚的性格，投射于藝術，便有了梅派華美而不失流暢、雍容而不失自然的風格。

而與梅蘭芳有著師徒之誼、后來同列四大名旦的程硯秋是滿族落魄貴族出身，因為生活困窘而不得不學藝謀生。作為性格暴躁的榮蝶仙的徒弟，他學藝期間飽受苛待，遍嘗人情冷暖。

程硯秋敏感、倔強、孤傲的個性與他的學藝境遇關系極大。雖然身處同一時代，但程硯秋眼中的世界與梅蘭芳的大有不同，程派藝術幽咽婉轉、柔中帶剛、擅演悲劇等特點也便不難理解。梅蘭芳與程硯秋都演《玉堂春》，梅塑造的蘇三縱然身陷囹圄，也仍極美，有種散淡的神氣;而程塑造的蘇三，則多了幾許徹骨的悲涼，讓人看了痛徹肌膚。

因為極其強烈的個性，不同藝術家的“道”幾乎是無法傳遞、模仿的，但“術”的層面則可以學習、傳承、發展、變化。然而，如何學習、傳承、發展、變化，其中有很多門道。 2016年5月27日，北京，歌唱演員陳俊華在京劇題材交響樂作品《霸王別姬》中演唱

據說，喜劇大師卓別林曾參加卓別林模仿比賽，結果卓別林本尊成績平平――模仿者總是會夸大被模仿對象的特點，反顯得被模仿的本尊特點不鮮明。然而，模仿者過猶不及的表演，并不高明。

比如，菊鵬創立的京劇老生言派，其法度嚴謹的吐字發音、起伏跌宕的運氣行腔、細膩婉轉的情感表達等極富特色，但后學者如果太過強調細膩婉轉的一面，以致將男性人物唱得女性化，那就失去了美感。

再如京劇旦行中后起的張（君秋）派，其唱腔融合四大名旦之長，甚至包含了長期與張君秋合作的老生演員譚富英的唱法的痕跡，風靡一時，至今不衰。然而，有些張派傳人生硬地模仿所謂“舌中音”，音色怪異甚至導致口齒不清，那就實在令人尷尬。

其實，學流派學的是風格和神韻，而不是刻板地復制甚至放大前輩的一聲一腔、一招一式。沒有人的嗓音特質、身體條件能與另外一個人完全相同。

一切手段為“戲”服務

相比于有些年輕人一根筋地“崇古”，前輩藝術家的銳意革新是非常耐人尋味的。荀慧生在《三分生》一文中曾說：“為了更細致地刻畫人物心情，有時就把昆腔里的曲牌子或是梆子腔里的某些腔使到戲里來。”

起初，琴師、鼓師都反對他這樣做，覺得這樣不合規矩。但是荀慧生一力堅持，甚至為此對樂隊發脾氣，后來“慢慢地聽得順耳了，也成了派了”?？梢姡_宗立派的藝術家首先是戲演得好、人物塑造得好，一切手段為“戲”服務，在此基礎上再發展藝術特色，形成流派。

流派特色也應該成為后來人演好戲、塑造好人物的指引、參照、手段，而非阻礙京劇創新發展的枷鎖?？上?，試圖通過簡單粗暴地復制、放大使自己成為下一個“梅蘭芳”、下一個“程硯秋”的人不是太少，而是太多。

京劇在舞美上稍有創新，便有人跳出來鼓吹“回歸一桌二椅”（即京劇傳統的舞臺布置），然而可旋轉的大舞臺、富于變化的燈光是程硯秋在上世紀30年代就十分向往的，只是迫于當時的技術條件無法實現罷了。

梅派演員史依弘曾搬演程派代表作《鎖麟囊》，并準備搬演另一出程派代表作《春閨夢》，此外還時常演出昆曲劇目。于是，“不務正業”等譏評也就隨之而來。許多前輩名家甚至從其他劇種那里移植劇目為京劇所用，史依弘不過是跨越了一下流派而已，何至于如此讓人心驚呢？

前不久過世的京劇名家李世濟是程派藝術忠實的繼承者和勇敢的創新者。她與愛人唐在砸壞潰擴大了樂隊規模，豐富了京劇音樂的表現力和感染力，他們的樂隊被很多人稱為京劇中的交響樂隊。在上世紀八九十年代，傳統戲演出恢復不久的當口，李世濟憑借創新支撐起程派藝術的半壁江山。

交響樂對京劇的介入曾經飽受詬病，然而時間與市場證明，交響樂版的京劇《西施》《大唐貴妃》等都是受到觀眾喜愛的作品，出自《大唐貴妃》的《梨花頌》成為新創京劇作品中傳唱度最高的唱段之一，據說也是梅蘭芳之子、已故京劇名家梅葆玖最喜歡的唱段。甚至不熟悉京劇的觀眾也能哼上其中的幾句：“梨花開，春帶雨;梨花落，春入泥?！?/p>

傳統當然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。過分強調“原封不動”，暴露的是眼界的有限和修為的不足;太過堅持“血統純粹”，往往帶來心胸狹隘和故步自封。

新市場，新要求

結合自身條件和觀眾審美進行創新，是流派傳承發展的必由之路。 傳統當然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。圖為梅派青衣史依弘在國家大劇院展示程派經典劇目《鎖麟囊》劇中片段

新一代京劇人中，肯為京劇付出努力的不在少數，但對時代風氣和觀眾趣味有敏銳感知的則未必那么多。傳統京劇的故事情節往往非常簡單、節奏緩慢，甚至在邏輯上存在瑕疵，唱詞上也不乏所謂的“水詞兒”，即只有湊足音節等填充作用、缺乏實際意義的詞，諸如“女娘行”“地埃塵”“馬能行”“光陰似箭真似箭”之類。

過去的京劇觀眾對傳統戲曲的局限性非常包容，只要角兒給力就一切好說。可是，被影視劇等敘事藝術洗禮過的新一代觀眾就未必這么寬容了，他們對故事有更高的要求。時下有些院團演出《四郎探母》等傳統戲都加快了情節節奏，《曹操與楊修》《裘盛戎》等新編戲的故事節奏也明顯快于傳統戲，這正是傳統藝術對當今市場的回應。

早期評價一位京劇演員的好壞，有“一亮遮百丑”的說法，即嗓音洪亮是一項極其重要的指標，可以因此原諒演員在其他方面的不足。這在演出場地沒有擴音設備的年代，幾乎是必然會產生的評判標準。然而對于接觸過多樣化音樂的現代觀眾來說，一味高門大嗓很難討喜，演員對著話筒聲嘶力竭地叫喊，甚至惹人生厭。

與聲音洪亮相比，觀眾需要從聲音中獲得更多情感共鳴。而唱出感情、唱出味道，靠的就不僅是天賦和演唱技術了。

真正讓專業演員走得更遠的，是文化底蘊和經歷世故人情磨礪出的通透。