中國美術欣賞論文范文

導語：如何才能寫好一篇中國美術欣賞論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首先必須認識到新課程標準下的幾個誤區。

一般而言，高中學生已經形成了自己的學習習慣，適應了教師講，學生聽的學習方式，而且摸索了一定的學習方式或方法，有了一定的自學能力。新課程的理念要求以學生為主體的互動教學，卻被我們所誤解，形成在教學中的第一個誤區。認為鑒賞教學應該融入以學生為主體的多種表現形式，但卻走上了為“形式”而形式。在課堂上，有些老師為了引發學生的興趣，不斷地用游戲、表演等形式。而對于這些形式做法是否達到真正理解美術語言并沒有認真考慮，把時間花在聽覺或表演上下功夫，結果學生學習美術語言反而被剝削，作品的鑒賞也就無從談起，作品內涵的挖掘也就成無稽之談。

誤區二，片面追求小組合作討論的形式。對于小組合作的目的并沒有認真的設計，甚至一些毫無價值的問題都要討論，有些甚至鉆牛角尖，更談不上集體智慧的挖掘，實際上是典型的應付式。WwW.133229.Com這些課，表面上很熱鬧，但卻損害教學的內在功能，失去鑒賞美術作品的真正價值。因為這種熱鬧就像水面上的泡沫，學生并沒有真正做深入的思考，對本學科的美術語言的學習迷失了方向，在這樣的課堂上失去的是教師價值的引導，智慧的啟迪，思維點撥的職責。這種方式，實際上是片面化、庸俗化，失去了學習美術鑒賞的意義，對于提高學生的鑒賞只是一句空話。

誤區三，認為教師講的越少越好，讓學生自由發揮，片面強調自主性學習。

高中美術新課標實施以來，出現這樣的觀點，教師要少講，要讓學生完全自由地發揮，學生無論有何感受都是對的，并一味給予表揚，認為教師不應以自己的主觀意識來判斷其表達的正誤，并認為這是對學生個人感受和學習主動性的尊重，并認為教師指出學生的感受有誤，有灌輸之嫌，如果對作品做出解釋，就是“一言堂”。事實上，學生對作品的解釋違背了作品的基本意義范圍，則說明他對作品的鑒賞還可能處于茫然的狀態，教師不給予糾正，則是把“自主”變成了“自流”，這種做法，表面上學生獲得了“自主性”的學習權利，可實際上并沒有實現真正的自主，而還有可能導致學生這種自主性學習變成隨意應付的學習態度。

在教學中要走出這些誤區，第一必須循序漸進地改變學生的學習方法。以往的高中美術鑒賞課中，一般都是以接受性學習方式為主，單一的教學方式，往往學生聽得筋疲力盡，昏昏欲睡，根本沒有機會表達自己對作品的感受與理解。這次的課改就是要改變這種模式，確立學生的主體地位。而教師教學方式的轉變最終都在落實到學生學習方式的轉變上。要引導學生學會選擇與主動發展，掌握分析問題和解決問題發方法，注意自主、探究、合作式學習。要真正讓學生作為課堂的主體，但又要掌握教師的主導作用，課堂教的最終結果，不在教師“教”的如何，而在與學生“學”的如何。過去課堂上“你講我聽”式的教法，導致學生失去親身探究實踐的機會，因而無助于學生整體素質的發展。所以，現在課堂教學的著眼點，應該是讓學生積極主動地參與到教學活動中來，形成多維互動的教學氛圍，使學生的潛能得到相應的發展，只有這樣，我們的課堂才可能煥發出生命的活力。學生的自主性、獨立性、能動性和創造性也因此得到真正的提高，學生的學習方式也將逐步地轉變，真正地完成課程改革的核心任務。

第二、要提高教師自身的人文意識和豐富的人文素養

作為教育工作者的美術教師，除了本是很要有精良的專業知識外，還要努力通過個方面的學習形式和發展自己的人文意識，豐富自己的人文素養，如果美術教師不具備人文意識和人文素養，就不可能在美術教學活動中向學生進行人文素質教育。除了興趣之外，尊重也是吸引學生學習的一個重要的動因。一個教師的人格力量是學生對他尊重程度的界尺，同時也是學生的學習榜樣，通過教師的人格力量使學生學會對學科產生尊重的態度，從而產生學習的愿望，應該是我們實施教育手段的一個策略，當然，教師的素質就顯得至關重要。理解美術與自然、社會之間的關系，在文化情境中認識美術。教師應該善于引導學生將美術與自然、社會及其他學科聯系起來思考。將美術課定性為人文學科，實際上就要求學生不僅要從美術本體來理解美術，重要的是應該通過美術理解更為廣闊的世界，理解美術作品中蘊涵的豐富人文精神。這樣學生就能獲得人文精神的浸染，逐漸提高藝術修養和人文修養。雖然有些學生反映像語文課，但這又有何妨呢！

第三、注重學科本位，提高學生的審美意識和表達能力

《課程標準》指出“學習內容應適應高中學生的實際能力，不宜過高、過難，過于專業化”，同時也指出：“懂得藝術鑒賞的基本方法，恰當地使用美術術語……”；所以在對具體作品的欣賞過程中，我們應該引導學生擺脫只是注意作品較為明顯的和自己所熟悉的形式特征的“看圖識字”階段，逐漸對作品片面描述及經常使用通俗語言而非“美術語言”，甚至學會從不同角度仔細貫徹作品，對作品不同層次的信息意義進行解讀，對形式語言景象識別、概括、整合，從而完整把握作品的形式特征及精神。在對作品的描述時，鼓勵、啟發、促使學生進行自由準確地交流和表達，并不斷引導促使學生使用美術術語，使其鑒賞、評述能力規范，水平日漸提高。一切致力于培養學生的“視覺讀寫能力”，在不同指向的“解讀”活動中，提高學生的藝術修養。如果美術學習一點喜歡野性都沒有，也就沒有開設這門功課的必要。

《課程標準》認為美術鑒賞和基本方法是“描述、分析、解釋和評價”，是在對作品不同層次的信息意義進行解讀的過程中，培養學生的“視覺讀寫能力”在不同指向的活動中，提高學生的藝術修養。描述也好，分析、解釋和評價也好，總是建立在表達的基礎上。多年的美術教學經理，我發現學生普遍表達能力偏低，詞匯貧乏，或者極不規范，不入門道。所以，在教學中，在把握美術的學科本位同時，我致力于培養學生的美術語言及文字表達能力的同時，特別注重美術術語的運用，大到文章的整合，小到造詞造句，我一直跟他們強調，要用術語自由、準確地表達自己的意思。但是在簽訂學科本位的同時，應該充分調查清楚學生專業基礎知識和接受能力，正如《課程標準》指出的“學習內容應適應高中學生學習的實際能力，不宜過高、過難，過于專業化……。

篇2

論文摘要: 本文闡述了中專美術欣賞課的教學現狀，論述了如何把枯燥、單調的美術欣賞課變得輕松愉快、豐富多彩。

在推進素質教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與造就學生素質方面所具有的獨到作用。素質教育的最終目的在于全面提高教學質量，充分考慮如何更好滿足未來社會發展和學生全面發展和長遠發展的需要。在向素質教育的轉軌中，如何重視和發展學生的綜合素質擺在了重要位置，美術教育正以它特有的功能在此過程中起著發展和完善人格、提高人的整體素質的作用。

中專生正處在由學校向社會的轉變過渡時期。他們在生理、心理上已接近成熟，處于準備走向獨立生活的時期;他們的自信、自尊都在增強，有自己獨立的思考能力，接觸面也更加廣泛;他們求知欲強烈，教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。同時這個時期也是他們的價值觀、人生觀、世界觀逐漸形成、成熟的關鍵時期，美術欣賞，能讓學生在美的享受中接受教育，潛移默化地受到高尚、健康的思想感情的熏陶。

一、要給學生營造輕松愉悅的學習氛圍

美術課與其它學科不一樣，課堂氣氛應盡可能地讓學生感到輕松、愉快。這就要求教師在語言上可適當地幽默一點，盡量口語化。在闡明一些美術理論知識時，教師應盡量避免用呆板、空洞的語言陳述，多用通俗易懂的例子、歇后語，力求復雜的知識簡單化，效果會更好;在欣賞作品時可結合有關作品內容或作者的趣聞軼事，使學生如同聽故事般地被吸引到作品中來。同時，美術教師還可以采取多種手段來輔助教學，如用幻燈、投影、錄像等播放作品，給學生一個直觀的感受，在欣賞的同時還可以播放與作品內容相關的音樂。如在《韓熙載夜宴圖》一畫的欣賞中，放一曲中國古典音樂，那么學生在視覺、聽覺上就會有一個直觀的感受。除此之外，有條件的學校還可組織學生實地參觀一些建筑、雕塑、博物館、展覽館等，把課堂放在教室以外。在這樣的環境下，學生學習的氛圍會更加濃厚?？偠灾?，教師只有營造一個輕松愉快的學習氛圍，才能吸引學生由被動學習轉為主動學習，才能培養激發學生學習的興趣。

二、導入熱點話題，引導學生積極學習

教師在教學過程中，教學思路的設計對于激發學生的興趣是非常重要的。教師可引入當今熱點話題，巧設懸念。例如，引用荷蘭畫家凡高的作品《向日葵》在二十分鐘內拍賣到近幾億人民幣的報導，筆者提出問題:《向日葵》是何種畫?大家聽說過畫家凡高，知道他的故事嗎?這幅畫給你什么感受?這幅畫好在哪里，美在哪里?讓學生以團隊為單位討論，回答上述問題，教師總結。這樣的設計，旨在緊緊吸引住學生的注意力，引導學生主動學習。同時，這樣的課程設計，肯定比對課文呆板、單調的陳述更能引起學生的興趣。所以設計一堂完美的美術欣賞課，就如同完美的“作品”一般，這樣的“作品”相信會激發學生學習美術欣賞課的興趣。

三、多欣賞中國畫，增加愛國主義教育

在美術欣賞課上，教師有必要更多地讓學生了解中國的藝術，提高民族榮譽感。長期以來，由于歐洲中心論的影響，把科學的發達等同于美學的發達的錯誤理論，中國的藝術跟在西方科學后面，疲于追趕，在一定程度上舍近求遠，忽略了中華民族的審美優勢。正如畢加索所說:“在這個世界上談到藝術，第一是中國人有藝術;其次，是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自你們中國;第三是非洲人有藝術。除三者外，白種人根本沒有任何藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中國人，東方人要到巴黎來學藝術。”

提高中專生的綜合素質并不是通過欣賞一定數量的美術作品就可以達到的，而是要在長期的欣賞過程中潛移默化地實現。美術教育的根本目的是培養人，人是藝術教育的目的，是思考藝術教育的新契機;人是主體，他并不是消極地接受教育，而是具有內在生成的自發力，有知覺、感覺、精神力、沖動、意志力的個人;藝術教育不是教“藝術”，也不是進行“教育”，而是激發主體“人”與環境相互關系的自覺，產生主動學習的精神，達到人與環境協調共存的目的。

參考文獻

[1]簡明美學原理.河南大學出版社.

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一、加強理論學習，把握教改動向，積極開展敘事研究。

我們科組的老師努力通過各方面的學習，積極開展教研活動，做到認真做好記載，每次學習有體會和收獲。組織教師認真學習理論知識，進一步提高認識，把握教改動向，探討敘事研究方式，認真撰寫教育故事，對教育實踐中的教育行為進行反思，尋找新的理解和追求，并在教學中把這些理念落實到實踐中。

除了教研組的理論學習之外，各位老師還利用電腦查閱進行業務學習，并征訂了《中國美術教育》、《少兒美術》等專業雜志，課余時間經常鉆研、探討，從學習中提高了自身的理論修養，積極撰寫教育教學論文，參加各級教學論文比賽。

二、強化集體備課，協同攻關。

本學期我們不斷加強集體備課活動，通過備課組活動，實現資源互補，優化組合，一改過去單打獨戰、各自為教的局面，通過幾教幾評和聽課評課制度，及時發現教學中存在的不足，取長補短，從而有效地營造了課內課外的教研氣氛，增強教師教學水平。其中，葛晶晶老師撰寫的教學案例《觸摸一堂課》獲寧波市中小學美術教學案例評比一等獎。

三、開展美術興趣小組，積極參加各項競賽活動。

老師每周組織開展一次興趣小組活動，根據學生的興趣愛好，組織學生探索新知識，提高學生的繪畫能力、創作能力、欣賞能力，并將學生作品展示在櫥窗，激起學生欣賞美、熱愛美、創造美的學習興趣。在2011年浙江省中小學生美術比賽中，6個學生合作的皺紋紙編織作品《為奧運喝彩>獲得省一等獎、葛晶晶老師還獲得省優秀指導教師的稱號；在綠星國際少年兒童美術、書法、攝影大賽中，獲得28金8銀8銅的好成績，葛晶晶老師也獲得全國園丁一等獎稱號。同時，學生作品多彩在《寧海報》中發表。四、建立新的課程理念，探索新型的教學模式，切實提高教學質量。

認真抓好課堂教學，通過改進課堂教學方式，注重發展學生的創新能力，強化他們的好奇心，啟發學生敢于想象和聯想，敢于發表自己的意見，引發學生的創造積極性，指導學生自主學習獨立思考發現問題，變教學過程為學生帶著問題不斷探索的過程。以培養創新精神和實際能力為目標，使學生學會主動學習，實現創造性的提出問題，解決問題，提高學生的藝術綜合素質。讓美術學習更加貼近學生生活，鼓勵學生對各種材料、工具的特性進行嘗試和探索，用學到的知識技能美化生活，提高生活的質量。

五、認真完成學校布置的各項工作任務。

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西方有見識的藝術家們都知道在遙遠的東方存在著一個古老的藝術王國。一個文化巨人。中國文化曾在歐洲大陸為西方人打開了一個新的文化視野，萊布尼茨因中國文化思想的啟迪而激動不已：“我們從前誰都不信這個世界上還有比我們的理論更完美，立身處事之道更進步的民族存在，現在從東方的中國，竟使我們覺醒了?！币虼?，作為一個中國油畫家，為什么偏偏要從巨人的肩上走下來呢?文化是一場無窮盡的接力賽，前人的終點是自己的起跑線。學習西方油畫的全套藝術與技術不是我們的最高目標，復制舶來品和復制中國古董的意義是一樣的，我們終極目標是發展民族文化，發展現代的具有民族特點的油畫藝術。

在世界上許多民族都在竭力尋找自己的根，力圖把現代觀念和自己傳統的民族意識相結合。藝術作品是畫家個性的發揮與創造，民族也可以說是放大了的個性。油畫傳入中國。不是傳到一塊不毛之地上，而是傳到了有著五千年文化的基礎上。西方油畫已形成了許多流派，但即使是反傳統的流派仍然沒有跳出亞里斯多得以來的傳統。油畫對于我國是外來的，然而，對于歐洲許多國家來說也是外來的。他們首先是引進，然后確立自己的學派。

我國在50年代，油畫界曾大規模的討論所謂“民族化”的問題。當時人們錯誤地認為只要用油畫顏料在畫布上以傳統藝術形式表現即為“民族化”。這一方面是由于當時人們對油畫本體語言的缺乏認識，一方面則是對中國傳統文化的表面化理解。經過幾十年的發展。尤其近十幾年的探索，對油畫本體語言有了相當的認識，進而應當更深入地探討一下中國的傳統文化。所謂的“民族化”實際指的是民族性的自然流露，它更多的是精神，氣質，而不是外在的形式。只有理解和體悟到了民族精神，懷著對本土文化精神的熱忱，堅持本土語言的現代轉換，才能使油畫真正的“民族”起來。使具有中國文化背景的當代油畫話語具有獨到的東方智慧和表現形式，從而建立起中國的、當代的、油畫本體的美術體系。

中國油畫經過了技巧風格的學習之后，心態的調整和觀念的改變尤其重要，中國油畫要走出模仿學習的階段，需要一種開放而穩健的心態。油畫本是西方的藝術形式。我們向西方學習是必經之路，但應使它在中國真正意義的成熟。比如套用古典油畫樣式就會失去古典精神的理性和崇高，套用現代藝術語言的成就又失去了現代藝術賴以生存的反抗性和原則性，這就出現了大批“偽古典”的風情行畫和“偽現代”的浮躁傾向。作為一種文化觀念和價值觀念，現代化是西方工業文明的產物，是與其整個文化體系相聯系的。如果沒有立足于民族傳統，缺乏卓有見識的分析、批判而一味盲目地移植西方觀念是不切實際的。 我們必須明確我們所處的時代是“現代”的，我們所處的位置是中國的。只有植根于特定的時空。挖掘作品深藏的精神內涵，才會取得成功。民族風格不是種族，地域的不同特色，而更重要的是在這特定環境中人的精神意識，民族的不同產生了文化意識的差異。一個藝術家應站在歷史文化遺產背景下的當下文化立場，同時，保持著對直覺、情感、夢幻、潛意識等主觀體驗的深度。文化與藝術的關系應是“文”與“質”的關系。

中國悠久的歷史文化傳統，為后人留下了瑰麗的藝術珍寶，為藝術的繁榮提供了廣闊的天地。中國民族風格雖不斷發展變化，但根本審美觀念，對藝術情趣的偏愛會永遠區別于其他民族。只有領悟了中國的傳統文化才能使我們的藝術具有自己的特點。

漫步中國的藝術長廊，到處都有人與自然攜手前行的足跡，到處都有人與自然對話的聲音。人與自然撞擊出來的各式各樣的思想情感的火花點燃了藝術家創作的靈感。創造出絢麗的藝術世界。

在中國文化的自然意識中對人和自然關系的認識，其根本的出發點不是在于把自然作為一個獨立于人之外的認識實體，也就是人與自然的關系所構建的世界不是分裂為二的，尖銳對立的，而是水融地混合成一個和諧有機的整體。中國哲學中對自然的思考，從未擺脫人的觀念的參與。人與自然關系問題，即天人關系問題，自從中國哲學的奠基時期――先秦哲學產生以來就一直是中國哲學反復吟唱的主題――天人合一。據《說文》“天”說是。大人”而人則是“小天”或“小宇宙”。換言之，一個人的生命全息縮影著一個宇宙的律動，而一個宇宙的律動則又全息放大著一個人的生命，天人不僅是同一的而且是可以合一的。這就要求人的意識、思維、潛意識、潛思維在深層結構上與宇宙的運動相應、相合、同節律。這時，一個充沛著生機的巨大場能更自然而然地作用于人的全身心。所以，畫之道“不在刻畫細謹地”為造物役而是對天人關系的感悟，對宇宙律動的感悟，同時，也就是對人的內在生命的感悟，是生命與宇宙的圓融。

在中國哲學中自然是很難完全獨立于人之外的，它必須與人有某種關聯。藝術家在自我與自然形象中總是表現出對人的理解和關注，人的情感又總是化作自然的魂靈而使它獲得生命。隨著中國文化這種有機自然意識的穩定和不斷延續，中國藝術那種不是出于摹仿而是心靈的體悟的特征，獲得了長久存在的意識基礎。

在西方文化中，人與自然是處于分離的二級狀態的，人和自然各自成為獨立的系統，人與自然界的萬事萬物的關系是同一層面上的并列關系。所以人之于宇宙的本原，自然界的萬物都始終是一個對象。而不是“自我”。西方人對自然情感上的疏與親，隨著自然本身的變化和人物的意識的發展出現變更。古希臘藝術展示的是一種人與自然和諧相處的關系，表現出人與自然、精神與物質的關系是非對抗性的。

中世紀文化主張信仰無條件地高于知識。人的認識選擇只有對上帝的選擇。物質和精神轉化成對抗性質。因此，中世紀藝術總體表現出人的意念對現實、自然的超越。而文藝復興注重人與現實，自然的關系，認為人與自然必須重新走向和諧。發展到近代，當人類的理解力和創造力大大地超過了自然提供的原生條件所能作用的范疇時，人與自然的平衡又出現失控，人與自然再度走向分裂。因此，十九世紀末到二十世紀的西方藝術一再復述著一句話：“繪畫不是追隨自然，而是和自然平衡地工作著”。

春秋戰國是中國哲學史上的偉大時代，先秦哲人對宇宙自然的多方面思考與爭鳴，奠定了中國哲學宇宙自然意識結構的堅定基礎。在這場激烈的哲學大爭論中，哲學家們紛紛發表自己的觀點，而最富影響的是著名的“道”本源說。以“道”為核心的宇宙觀體系直接衍化出了中國文化的基本構架，對中國人的文化心理、思維方式的形成起了十分重要的作用。

在中國哲學中“先于天地生”(《老子》)為“萬物之母”“萬物之奧”的“道”，它周而復始地運動著，演化出萬事萬物?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物。”而“萬物蕓蕓，各復歸其根”又回復到“道”中國傳統認為藝術最高境界是悟“道”但是這個“道”“視之不見，聽之不

聞”?！暗馈敝詿o法為感官所把握，因為它之大，遠遠超過了人的視野，真正體現了“道”的“美”的聲音和形象都是超越于感官的。這種哲學宇宙觀中的美學思考，成了中國藝術家審美心理中最深層的意識，它把人們的審美視點移引至心靈世界。

西方哲學注重物理時空，注重感觀經驗。早在古希臘羅馬的時候。以伯拉圖的靈感說和亞里斯多德的摹仿說為標志，在西方美學史中形成了根深蒂固的傳統。后來許多重要的美學家從傳統繼承的角度來看幾乎都可以分裂在他們的旗下。伯拉圖對靈感說有兩種解釋：第一種是神靈憑附到藝術家身上，使他處在迷狂狀態，他是神的代言人。第二種解釋是不朽靈魂從前世帶來的永恒記憶。亞里斯多德則肯定藝術所摹仿的是現實世界所具有的必然性和普遍性。

這種東西方哲學的根本差別必然導致審美觀念的不同，也必定會流露于藝術。

以靜觀的審美方式把握美――道，決定了中國藝術與西方藝術不同的審美風貌。畫家并不關心客觀事物的幾何比例、色彩光線和物理空間，也不利用物體的數理邏輯進行思維，而是通過靜觀活動去體味宇宙的渾涵和自身的胸襟與情懷，不是直接向客觀自然攫取創作的母題而是用虛靜養氣的方式誘發自己的創作靈感。靜觀的過程是一個物我相交相融的過程，創作主體的情感因素始終與物交織著出現在創作的每個環節和層次上，因而，中國藝術所描繪的事物不同于西方藝術那種表現事物數理關系的客觀表象，而是一種為主體情感浸透了的“概略表象”，既以客觀物象為依據又與客觀物象拉開了一個比較大的距離，處于“似與不似之間”正是在這段距離中。藝術家的主觀能動性得到了發揮。這種“中和”的美學意識導致了中國藝術表現情感的隱含性、內斂性。西方藝術由于情感表現的強烈性、明朗性，使它更側重于用洋溢在形象表層的情感因素直接作用于讀者，使欣賞者在閱讀過程中激動起來，其思想情感指向是明確的。到現代派畫家那里。那種繪畫的形象指向性更是變成一種直接的情緒宣泄。

中國藝術恰恰與其不同，由于運用靜觀的審美方式，使其創作不是以表象集合，而是以表象移組的形式來完成，這種表象移組造成了中國藝術所特有的非限定性質。非限定性作品的形象是多義的，不確定的，從審美的意義上說。它較之完形作品更富有感情價值和聯想價值。它能給欣賞者再創造思維，留下巨大的天地和更適宜的氛圍，欣賞者可以借助這個天地和氛圍提供的契機，充分發揮主觀能動性，這就是中國藝術所具有的、把欣賞者引向“言外之意”，“景外之景”的誘導性的審美功能。

法籍華人著名畫家趙無極、群是深刻體會民族文化的非凡代表，他們藝術中的東方內涵是精深而經典的。中國文化是他們的母體，雖然60多年來身居國外，接受著西方文化藝術的教育與熏陶。然而，他們深刻地認識了中國，甚至可以說，他們重新發現了“中國”。他們回溯的不是某家某法，而是中國文化藝術的源流與精華。

趙無極把目光落在宋元山水的蒼茫氣象和漢唐繪畫的自然觀和宇宙觀。他的繪畫體現了人的精神感情與自然秩序的內在和諧，在現代文化層面上實現了東方哲學的“天人合一”的境界。

皮埃爾、卡巴納在群畫冊的論文中談到：西方人往往難于領會書法的奧妙。只把它看做一種腕部體操。殊不知它是苦行，一種儀禮；正是它把德群與他的故土，與它的傳統深深維系。對他來說，中國就是每一天。在每件作品中，既是源泉。也是結果。充滿詩意、濕潤、喧鬧，激奮與安詳融會在一起。亞麻油調和著心緒，大筆揮就的既是真實也是夢想――是群的中國。他們的藝術不僅被中國承認，更被世界承認。是我們學習的楷模，他們藝術成就的精神內涵和審美價值取向，是值得我們中國美術家自省和深思的。

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[論文摘要]美術欣賞教學是美術教學的重要組成部分。美術欣賞教材中選編的內容多是古今中外的大師名作，具有豐富的文化內涵、藝術價值和歷史意義。通過欣賞課教學中的作品分析、講解，滲透德育教育，對學生的道德、思想品質能夠產生深刻的影響。美術欣賞課中的德育滲透主要包括：愛國主義和國際主義教育、社會公德教育、“兩史一情”教育等。 

所謂的德育是教育者按照一定社會或階級的要求，有目的有計劃有組織地對受教育者施加系統的影響，把一定的社會思想和道德轉化為個體的思想意識和道德品質的教育。德育是學校教育的一個重要組成部分。德育思想是隨著社會發展而發展變化的。中國古代學校教育的“六藝”(禮、樂、射、御、書、數)中把“禮”放在首位。 

美術是人類創造的一種精神產品，它有別于聽覺藝術的音樂、語言藝術的文學，是具有造型性、可觀性、靜態性的一種空間藝術。正因為有以上基本特征，美術作品首先應該是可以被人感知的。美術欣賞正是對美術作品的欣賞，通過其塑造的藝術形象感知作品的藝術美。美術欣賞教學是美術教學中的一個重要組成部分。美術欣賞課不僅有助于提高學生的審美能力和藝術修養，而目有助于發展學生的創造力和想象力，有助于培養學生高尚的情操和形成健康的審美觀。美術課堂教學特別是美術欣賞課堂教學的目的并不是把每個學生培養成專業人才，除了知識技能的教學外，更重要的是提高學生的興趣，進行審美教育和情感教育，讓學生會以一種美好的心態去面對周圍的一切，面對未來。讓學生在潛移默化中接受美的熏陶，才能培養學生向往美的情感，形成高尚的道德情操。 

下面，筆者根據自身教學的體會談談美術欣賞課中德育滲透的問題。 

一、欣賞課對學生的愛國主義和國際主義教育 

高職的美術教材欣賞部分選了大量的古今中外的優秀藝術作品。通過欣賞這些美術作品，能樹立學生的愛國主義思想和國際主義思想。高職學生大部分年齡介于十七八歲，正是求知若渴、建立理想、樹立信念的關鍵時段。例如，在課堂上講《富春山居圖》，先談到作品的來歷、藝術價值及在中國繪畫史上的地位，激發學生對此作品的珍愛之情和民族自豪感?！陡淮荷骄訄D》是元代著名書畫家黃公望的一幅名作，是中國書畫珍品。它以長卷的形式描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景象，布局疏密有致，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。再談作品如何經火燒斷為兩部分：一部分在大陸，一部分在解放前流落到臺灣。這樣學生聽后大呼可惜，遺憾之情猶然生起，表現出希望這一優秀作品能夠早日合一為一、完好如初的渴望之情。接著進一步啟發學生，讓他們知道：他們正肩負著使祖國早日統一、山河一體的重任這樣講課就會引起學生的強烈反響，引起學生的內心共鳴。本來理論較多、容易枯燥的欣賞課，不但使學生能夠學到基本知識，同時也成為他們暢談理想、抱負的快樂時光，達到寓教于樂的教學日的，教學效果可想而知。 

    　二、欣賞課對學生的社會公德教育 

社會公德是對生活在社會中的人們最起碼、最簡單的道德規范。加強社會公德要從小抓起。這個“小”既是小事情也是小時侯。人不是生而知之，而是學而知之。高職學生正，處在青年期，是更新知識，正確認識自身，樹立人生觀、價值觀、道德觀的重要階段。他們的可塑性大，猶如一張白絹“染蒼則蒼，染黃則黃”。俗話說“習慣成自然”。要改掉他們這些不良習慣單以家長的千叮嚀萬囑咐、老師的苦口婆心就顯得蒼白無力。我發現利用美術欣賞課能夠潛移默化地影響學生的氣質、品格、意志、信念等。有人說“一部好書能改變一個人”。同樣，一件好的藝術作品也能改變一個人。學生通過形象生動的感性認識升華到理性認識，培養自身區分真、善、美與假、丑、惡的能力，能夠明是非、知榮辱、辨美丑、守紀律，這是一條促使學生改掉不良習慣、遵守社會公德的有效途徑。例如，在上漫畫欣賞課時就證明了這一點。漫畫《難以忍受》的作者通過夸張、幽默的藝術表現手法，刻畫出到處亂寫亂畫者的丑態。學生看后捧腹大笑，之后體會到作者的立意，從而意識到自己該如何做，有的學生下課以后就用砂紙把畫在墻上的字擦掉了。這不能說此人今后就能改掉所有的壞習慣，但最起碼這樣的課對他們觸動很大，也就達到了我們在教學中灌輸德育教育的目的。 

三、欣賞課對學生進行“兩史一情”教育 

美術作品最能體現人類社會發展的進程，它們涵蓋了中國的歷史演變過程，無論是古代的悠久文化，還是近現代的民族抗爭、自強奮斗，都描繪得生動詳實。在美術欣賞課中，學生通過對作品的欣賞，了解當時的社會環境和自然環境，以及所蘊含著的豐富的歷史知識，增加了學生的愛國主義情懷。如欣賞唐代繪畫作品《步輦圖》時，可介紹我國盛唐時期的政治、經濟、外交等唐朝至唐太宗時己經成為東亞的盟主。政治上廣納賢才，虛心納諫，“內舉不避親，外舉不避仇”，惟才適用，慎用刑法，與少數民族通婚；經濟上對外貿易繁榮，與多個國家建立了往來，多個民族融合。唐太宗李世民說：“自古皆貴中華，賤夷狄，膚獨愛之如一?！泵耧L淳樸，社會穩定。唐朝國力的強盛、經濟的繁榮、思想上的兼容并包、文化上的中外融合，創造出燦爛的唐文化《步輦圖》通過大批人物形象的塑造，生動再現了唐太宗如何接見吐蕃族迎親使者祿東贊的莊嚴的歷史場面。它是漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證，是最早反映中國漢藏民族團結和睦的歷史畫卷。學生在對這些歷史知識了解的情況下，就會對一個國家以及此國國情有所了解 

美術欣賞教學是理論與實際、教與學的統一。我們不能把美術課變成德育課，單純“說教”；也不能把“雙基”訓練課變成單純的“傳藝”，必須將思想品德教育與造型藝術的形式美聯系在一起，掌握好兩者的尺度，這樣才能體現出美術教學的特點。 

 

參考文獻： 

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[論文關鍵詞]高師美術教育培養目標教師教育教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。WWW.133229.COM以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+x”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質?！薄镀胀ǜ咧忻佬g課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征?！边@在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高?，F在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。

篇7

我們太習慣于用繼承與創新的思維去看待中國畫作品了，似乎畫在宣紙上的畫就要遵循中國畫的筆墨規律。如果是以中國畫的傳統筆墨要求，誰有可能畫出這么燦爛的作品呢？其根本的問題在于，慣性思維總以為宣紙根本無法承受這么豐富的顏色。所以，我們常?？吹街袊嫾覀兛偸前杨伾^濾掉，試圖用水墨表現豐富多彩的世界，然而卻不能使我們感受到這個世界確實是豐富多彩的。這不免讓我們感到失望與無奈。即便有用色彩的也是淡彩偏多；有賦色偏重的，也常常表現得俗不可耐。生宣紙真的就只能停留在水墨和淡彩嗎？看到聶危谷的畫，這個定論被徹底地打破了！他那印象派一般的色彩竟在生宣紙上揮灑得淋漓盡致，印象也就在這淋漓的揮灑中衍化為書寫性的意象，亦中亦西，圓融無礙。聶危谷借鑒于印象派而又升華為意象表現的作品令我陶醉！我很想與作者交流創作心得，并想購藏其中兩幅畫作，遺憾的是當時畫院同仁與畫家聯系不上。于是只得細心品讀，與作品單獨對話了。真的令我感動，聶危谷以全新的藝術理念、全新的審美視角、全新的表現手段開創了全新的獨特面貌。20世紀以來西學東漸，中西繪畫優長互補提升了中國畫的表現能力。在繼承古法的同時，現代中國畫家嘗試了諸多古人未曾想見過的畫法，但留給當今中國畫家再探索的空間仍然不小。聶危谷善以瞬間感受把握整體視覺印象，統領紛繁的建筑結構與雕績滿眼的紋飾，并巧妙利用生宣紙遇墨滲化之氤氳與積色之硬痕，寫出既有婉約朦朧韻致，又有堅韌陽剛骨力的墨色趣味，生成了剛柔相濟的視覺效應，恰到好處地為東西方建筑營造出別具一格的意象美。他筆下的古建筑，尤其是哥特式、巴洛克、洛可可之類繁花似錦般的教堂和宮殿，都在其揮灑自如的寫照中，獲得了豐富多彩而又渾然一體的表現。然而要做到這一點卻具有相當大的難度，不僅需要畫家具有敏銳的感受力，還必須擁有妙合于對象的表現方法。如果說美國的波洛克滴灑出的是漫無節制的抽象圖像，而聶危谷卻是在造型的約束下自由地跳躍，則更能體現出作者那超凡的膽略和控制力。

這類建筑題材，如果采用工筆畫法，難免拘泥于結構細節而失之于刻板；采用寫意畫法者，又往往大而化之而流于空疏。聶危谷的建筑畫法則顯示出與眾不同的品質。他把紛繁復雜的建筑結構以雜而不亂的草書筆法寫就，金碧輝煌的建筑色調則由流光溢彩的色線匯成。密集的線條與豐富的色彩合為一體，形成了獨特的繪畫語言，與我們實際親歷中外歷史建筑留在腦海中的印象處于似與不似之間。是一種熟悉的陌生――既賦予欣賞者與建筑形象相印證的親近感，同時又予人充分發揮自由想象的陌生感。想必正因陌生感的存在，才使得其作品擁有了某種撲朔迷離的魅力而耐人尋味。他拋開所有的觀念、所有的束縛、所有的成法，超越一切，又巧妙地容納著一切，以他綜合的人文修養與才華，盡情地舞動著他那靈性的舞步，當我們不再沉迷于某些可衡量的技巧時，卻可直接感受著他所表現出的那種意境下精神的升華，體驗著作者的內心對人類文明的那份感動！我嫣然看到的是一曲又一曲跳躍在宣紙上的華爾茲。

值其新作展與新畫冊面世前夕，我欣然寫出以上感想，祝愿他的藝術創作取得更加令人矚目的成就。

篇8

關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員?！?000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質?！薄镀胀ǜ咧忻佬g課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征?！边@在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高?，F在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。

篇9

    【論文摘要】 裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素,具有符號和圖形的特性,體現著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創作者的人文思想與思維方法,并在裝飾畫面中永恒存在著。 

    裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,與其它的繪畫門類所要表現的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性,通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵,并通過多種材料的制作,運用裝飾規律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇,所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義,它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的,并能夠表達畫面主題的基本語言元素,分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異,同時對于分析創作者的情緒語言也是很有幫助的。 

    1 裝飾繪畫簡介 

    裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈,美化著人們的生活環境,很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術,以及夏、商、周時期的青銅紋飾,秦漢時期的瓦當和畫像紋樣,漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣,宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫,以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”,也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現,與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印,而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息,是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究,對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律,是很必要的一個課題。 

    2 點、線、面的特性和功能 

    點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位,它們具有符號和圖形的特性,能表達不同的性格和豐富的內涵,它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里,不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要,因為它們是視覺元素的一部分,永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下,可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面,通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻,主觀與客觀,真實與虛幻融匯,從而表現抽象的主題。

    3 點、線、面的情緒特征 

    正是前面所述的這些,來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境,加以主觀記錄或客觀的再現而產生的,是人類生理視覺的需要,也是人類具有抽象思維的一種驗證。 

    3.1 點 點,作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素,它的產生是必然的?！包c”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚,而只有位置。是畫家在創作畫面時,從具象到抽象,從復雜的 

    視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素?！包c”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值,使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》,這幅作品完全使用水墨并強化“米點”,不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石,而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息,也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時,發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至,米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅,將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界,哪怕那是具象的感覺,但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒,而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素,是為了更好的表達他們對那些景物的感知,從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線,對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物,而更多的是一種情緒的升華與滿足,是一種心靈上的裝飾?！包c”在裝飾畫面里運用是廣泛的,可以理解為是對畫面的一種說明,“點”沒有本身的長、寬、厚的限制,只有位置的幾何圖形的這種特征,使它對畫面產生的視覺沖擊,對活躍畫面氣氛,平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次,“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”,這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來,這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段,同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現,作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露,同時“點”作為一種符號,也就傳達給我們一種獨特的視覺信息,就像一段悅耳樂曲的音符,傳達著一種視覺的慰藉。 

    3.2 線 “點”在空間里連續移動所產生的軌跡,使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時,“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片,使我們的情緒潛移默化的隨之流動著,這種情緒的流動是發自我們內心深處的,相對于這種視覺語言來說,它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形,可以劃出直線和曲線的痕跡?！熬€”作為幾何學中的定性,比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里,“線”只有長和寬,沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察,通過線條的組織表達畫家的感覺,同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術,尤其是中國畫在線條的運用上,可謂匠心獨具,傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味,畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短,虛實,抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里,彰顯著線條的恒久魅力,書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致,同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。

    作為構成書法和篆刻的主要語言元素,藝術家賦予了線條靈性,意象的表達著藝術家的感情歷程,篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊,被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言,它是依附于形體之上的,同時線條也會獨立于形體之外,而充分的表達著其自身的形式美。其一,現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形,變形而不破形,筐形而不媚形,變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化,同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿,線條圓潤、流暢,四肢舒展,彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二,靠線條本身的組織、結構,線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化,關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧,且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象,更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒,和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值,其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題,同時也成為一種視覺符號。 

    3.3 面 從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的,真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較,面的能量表現更占優勢,任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現,所以面在構成畫面時以較大的形態出現,充分發揮其不同的量感,影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》,其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面,使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種,其中包括虛面和實面,不同的面質給人不同的感受,同時在畫面中創造著不同的空間感觀,反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中,背景應用直線分割,把平板的空間分成上部分黑色平涂,形成實面,而下部分應用了不同肌理處理手法,形成虛面,這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間,主題人物之間,以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次,形成了豐富的節奏感,同時不同的實面虛面表現的量感各有不同,充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介,一種比文字更能透析自己心靈的語言,對于畫家那是心靈的表述,對于畫面那是一種裝飾的表達。 

    4 結論 

    裝飾繪畫作為繪畫的一種,憑借著自身的獨特性,美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位,充分發揮著自身的特性、構成的美感,傳達著創作者的審美及情感,而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著,在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。 

    5 參考文獻 

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    2 趙殿澤.構成藝術[m]遼寧美術出版社,1987:6 

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    4 中國美術史及作品鑒賞編寫組.中國美術史及作品鑒賞[m].高等教育出版社,1997:7 

篇10

關鍵詞：策展；本土化；“國立臺灣美術館”

中圖分類號：G12 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）02-0133-02

一、策展目的與思維

策展是在一個特定的空間內借用主題性、藝術化的呈現手法來表達對藝術的評論與思考的一種途徑。策展通常營造了一個觀眾、作品與藝術家三者相互對話、溝通的心靈空間[1]。策展思維，即“找出上下文，即讓作品回到它的語境中”[1]。換言之，一場藝術展覽中的幾個要素，藝術家、作品、策展人和觀眾都需要靠策展思維來維系、建構對話以及相互的關系。策展思維本質上決定了這種關系建構的成功或失敗。值得關注的一點是，如何在展覽中融入本土文化元素，營造值得深入探討的本土語境，通過展覽闡釋本土藝術的內涵與價值。

二、本土化之意涵

（一）本土化定義

本土化又稱為地域性，它與社會文化、時代背景密切相關。同樣地，展覽中呈現的藝術作品，其地域性也不單單是文化資源本身，不是在現代社會被商業化了的傳播與營銷手段，而是借由本土歷史文化資源，對藝術作品進行創造性地再建與重塑[2]97。

就中國當代藝術而言，本土藝術的詮釋容易走入兩個誤區，“不是完全著重于國內的情境就是直接移植西方的藝術史”[3]19，前者僅僅從國家的角度來闡釋藝術，后者又有只遵循西方藝術觀點而抵制非西方藝術的嫌疑。因此，建立一個既多元又具有異質性的本土藝術詮釋模型十分必要，它既要有能被國際間傳播、交流、認同的表述機制，又要有別于固有的西方主流文化。這是本土藝術在發展中面臨的重大困境。

（二）如何重建

本土藝術的一個特點是非線性，即在傳承過程中出現一次次斷裂，使得藝術本身或多或少地受到外來因素的干擾而偏離原本的延續性道路。這一特點多在亞非拉國家出現，而且往往受到政治和社會環境的影響，出現藝術的斷裂、反復與革命[3]18。中國現代藝術的發展也曾受到政治形勢的干預，如、八五新潮。這些情境中西方原本的藝術理論與架構發生了變化，它們在中國的土壤中扎根，呈現出不同的意義與自我身份。這既為本土藝術的再造、重構迎來了巨大挑戰，也使其有別于主流藝術形式的凸顯成為可能。

好在現當代藝術提供了一種共享的國際性語言作為傳播方式，藝術家可以將本土藝術元素融入現代藝術的表達機制中加以闡釋，重建出自我認同強烈的現代作品。策展人則需要立足本土，對本土文化與全球語境綜合評估，在策劃中吸納傳統地域元素進行擠壓與轉換，借由作品表達對傳統的思考。

三、“國立臺灣美術館”策展分析

（一）短期展覽

“國美館”二十多年來舉辦過各項國內外展覽，大致包括研究展覽、國際交流展、國際雙年展、征件展、邀請展、捐贈展、兩岸文化交流展、申請展等。其特點歸納如下。

1.將本土作品置于多元的語境中呈現

總體來說，本土藝術與國際藝術兼有的展覽較多。一種情況是本土作品參與到國際性大展中，凸顯本土特色；另一種是本土特色濃厚的展覽中引入同一主題的其他文化，從中獲得新的啟示。二者的出發點都是基于使本土藝術與國際其他藝術獲得一次文化碰撞、交流、展示、推廣的機會。如果依照德國哲學家伽達默爾的觀點：作品的真正意義是和觀者一起處于不斷生成之中。那么對不同的觀者而言，作品的意義是不同的，它們隨其所處環境與觀者視角、理解的變化而不斷建構，呈現開放性的結構。如果是單一的語境，那么這種解讀勢必簡單淺顯，而多元化語境的優勢在于它為作品提供了一個更加雜糅多樣的背景，使作品有機會獲得更多來自不同文化的解讀與闡釋，從而建構了這個語義連續不斷生成的過程[4]22。

就第一種情況而言，近年來“國美館”積極策劃臺灣藝術主題展或是典藏展，遍及歐洲、美國、日本、韓國等地美術館，從而達到對本土文化的積極推介，同時擴展國際視野。如2013年4月的“轉動藝臺灣”，是“國美館”與韓國首爾市立美術館的一場對話。由于“臺灣”與韓國在20世紀80年代后均經歷了經濟轉型，政治上也逐步走向民主與開放，二者當代藝術的發展在不斷變革的時代背景下產生了相似的境遇。“轉動藝臺灣”實際是針對去年韓國在“臺灣”舉辦的“韓畫流―韓國當代繪畫”的一個呼應。展覽選取了20世紀60年代末以來各個時期對臺灣藝術風格和創作取向有重要影響的作品，主要強調臺灣藝術家個人風格如何在國際藝術思潮的沖擊下適應時代和社會環境的變化，逐漸發展具有臺灣本土文化意涵與經驗特質的作品。

第二種情況更為普遍，一般發生于藝術家本身的經歷或者是跨地域的共同策展。許多藝術名家常年旅居國外，或是外籍華人，他們來自中國母體的文化加之長期的國外求學、生活經歷更容易產生與眾不同的多元思維與價值判斷。跨地域的共同展演案例如2013年5月的“交互視象―2013海峽兩岸當代藝術展”，與北京中國美術館第三次合作，同時展出了兩岸創作者的作品，既有水墨、油畫，也不乏大量裝置藝術、雕塑和影像作品。布展中兩岸作品是相互交錯地呈現的，可能是由于二者主題和創作思維上表現出重疊與相似性：共同關注當下生活與文化的體驗、對未來環境和藝術本質的創新性思考，或是為了便于兩岸作品更好地展開對話而創造更加多元的語境。

2.系統的大型年度展覽策劃

“全國美術展”、“臺灣美術雙年展”打造了一個臺灣藝術家與觀眾對話的平臺，從而為臺灣本土藝術的未來發展提供思路與啟示，也能夠為臺灣藝術史的書寫提供完整而豐富的素材。如2013年7月的“2013臺灣國際紀錄片雙年展精選影片巡回影展”，此項活動并非是國美館策劃，而是由“文化部”影視及流行音樂產業局主辦，巡回展作品來自15個國家，于不同時間在全臺各個地方陸續展映，包括臺灣各大綜合及藝術類高校，地方公共空間如美術館、圖書館、文學館、電影館、文化藝術中心等，內容涵蓋了政治與社會、人物書寫、身心障礙、藝術家群像、環境變遷，希望借此展覽增進與民眾的互動、對話，提供多角度的視野，引發民眾對生活和社會環境的深度思考。

3.選取跨領域、多維度的題材

策展的題材不一定要局限于藝術領域，可以選取其他相關領域與藝術作品相結合來呈現。其優點在于視野更為開闊，策展題材更為寬泛，對主題或觀點的挖掘和剖析將更加深入，缺點在于這對策展人或團隊本身知識素養的要求比較高，需要跨領域的人才。譬如對外參展的第13屆威尼斯建筑雙年展臺灣館――地理啟蒙，涉及臺灣地理學與建筑美學的自我思考，又如藝術超未來展，請到了日本的相關技術團隊，涉及動畫、聲音、表演、網絡、時尚、設計，甚至醫學領域，融合古典美學與現代科技，探索跨領域合作的美學新價值。

4.創造性地化用中國傳統元素

現代藝術與傳統文化的結合形式可以多樣而精彩，因為中華文明歷史悠久，傳承千年，地域性強，不乏可以深度挖掘和借用的材料，如詩意、水墨、年畫等。如果選取其中的一二元素融合現代藝術的表現形式，就能創造性地重建本土文化意涵。如2013年1月的“中華民國”第28屆版印年畫――“癸巳呈祥蛇年年畫特展”，從“民國”74年（1985年）起舉辦至今?！皣鲤^”于21屆（1995年）開始承辦，推廣版印年畫的這項文化傳統。展出作品均以蛇年年畫創作為主題，使用哲學隱喻、卡通化圖騰或幽默構圖進行創作，于過年期間展出，送上吉祥如意的新年祝福。對于普通觀者來說，這場展覽更具親切感與號召力，因為它沿用傳統表達當下，本土氣息濃郁。

（二）長期典藏

典藏政策以“臺灣美術發展脈絡”、“媒材類別發展脈絡”、“藝術家風格與系譜”為主軸，大致涵蓋了明清時期臺灣文獻作品、日治時期、戰后現代主義時期、多元發展至當代藝術作品等[5]56。典藏藝術作品主要源自臺灣藝術家，但也結合了臺灣藝術與亞洲其他國家藝術的關聯性及國際視野。其范圍由“民國”九十四年（2005年）后擴展到了青年藝術的發展。該項目為“青年藝術家作品購藏計劃”，通過公開征件和臺北國際藝術博覽會的舉辦收集并購買臺灣45歲以下青年藝術家的優異作品。這一舉措既鼓勵和激發了青年藝術家們的創作，也使典藏作品得以觸及時下新興的當代藝術。另外，許多重要藏品來自于社會各界人士的捐贈。

“國美館”還設置了為期一至兩年的常設展覽，目的是為了讓觀眾能夠長期欣賞本土精品藝術的美妙與精髓，感受大師級藝術作品的浸染與熏陶，同時也給予珍貴作品一些公開展示、面向大眾的機會。

四、結語

一場成功的展覽策劃需要考慮多重因素，包括藝術家、作品、觀眾間的有效對話、多元化與異質性的結合、本土元素和特色的創造性轉換與重構等。隨著作品環境發生改變，展覽也要相應產生變化以符合特定主題或情境的需要，從而更好地詮釋作品?？v觀國美館的各項展覽，其策展思維無一不是立足于建構特定的作品語境的。

近現代以來，大陸與臺灣的藝術發展歷程有著某種程度的相似性，都經歷過外來入侵者的殖民統治、戰亂年代的政權更迭、政治對藝術的強制干涉以及傳統藝術延續上的斷層[6]，二者理應可以在展覽模式上相互借鑒。在全球化浪潮中，跨文化交流勢不可擋，本土化立場也將越來越受到重視，美術館需要通過策展展示獨有的地域文化特質，積極反應時代精神特質與人文風貌，同時增加對外互動，締造一個具有地方特色的國際文化交流平臺。

參考文獻：

[1]蔣岳紅.策展：為藝術營造對話空間[N].文藝報，2012-12-10（8）.

[2]約格?胡伯.當代中國新思慮藝術與美學的批判聲音[M].香港：香港大學出版社，2011.

[3]Hamdi EL ATTAR.全球化風潮下的展覽策劃與城市行銷[M].鄭義愷，譯.臺北：藏藝術家庭，2005.

[4]張仁吉.國際當代藝術主題策展之詮釋探究――以2011亞洲藝術雙年展為例[D].臺北：國立臺北教育大學，2012.