藝術創想范文

導語：如何才能寫好一篇藝術創想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、建立幼兒的自信心有助于幼兒藝術創想的培養

陶行知先生說：“人人都說小孩小，其實人小心不小?！庇變浩诘暮⒆右呀浻辛顺醪脚袛嗍欠堑哪芰Γ麄兡軓娜魏蔚闹谎云Z中，從成人的眼光、表情中感覺到自己的價值，并以此建立最初的自我概念。自我概念的正確建立是幼兒從小建立自信心的基礎，對幼兒藝術創想的培養起著極其重要的意義。對幼兒的作品我們要采取鼓勵、表揚的方法，讓幼兒運用已有的技能創造性的表達自己的認識與情感，讓幼兒對自己充滿自信，把幼兒的藝術創想潛力挖掘出來。并引導幼兒積極探索、大膽創作，用自己的方法創想圖像、結構，表達自己的認識。寫生就有助于幼兒自信心的建立。在園外寫生，幼兒背起畫夾，走在大街上，幼兒會從路人羨慕的眼光中體會到一些驕傲和自豪，感覺自己是個大畫家、大藝術家。從大家的眼睛里，看到了自己的希望，看到了自己的價值，自信心的種子正在幼兒的心理扎根、發芽、開花、結果。幼兒有了自信心，對藝術創想就打下了堅實的基礎。

二、感受和體驗大自然的美有助于藝術創想的培養

幼兒與自然是天生相通的，在大自然所創造的美的氛圍和自由的空氣中進行藝術活動，更能充分發揮他們的藝術創想。陳鶴琴說過：“要擴大幼兒的眼界，豐富幼兒的經驗，要指導幼兒向大自然、大社會取教材?！贝笞匀灰云渚_麗的風光、絢麗的色彩和蓬勃的生機而呈現出各種美麗的景色，這對于幼兒藝術創想的培養是極有益的。大自然中的許多東西都能激發幼兒的靈感，都能給幼兒一個很大的想象空間。如：秋天的落葉，幼兒可以拼成各種動物、圖案和建筑物。有的葉子像猴子的頭，有的葉子像小花貓的身子，通過剪剪、拼拼、貼貼，一幅美麗漂亮的藝術作品呈現出來，使幼兒從中感受到藝術的美，感受創作帶來的愉悅，幼兒的藝術創想更好地展示出來。

三、教師的正確引導有助于幼兒藝術創想的培養

在藝術創想過程中，教師應成為幼兒活動的支持者、引導者、合作者。教師的價值體現在了解幼兒，尊重幼兒，理解幼兒的基礎上，促進幼兒主體潛能最大限度的發揮。教師的引導以創新為前提，以發展為中心，從導演式轉變到更多的隱性指導。多用提出問題，創設情景，聯想，隱喻，暗示等方法給幼兒一些啟發，線索，開闊幼兒思路，引起思考，最終創作富有創新思想的藝術作品，從而促進藝術思維能力的發展。如：大大小小、形態各異、包裝很漂亮的盒子，讓幼兒想一想盒子能干什么？老師經過引導、啟發，幼兒動手制作出一些構思新穎、活潑漂亮、形態各異的小動物，長頸鹿、猴子、大河馬……。在藝術創想活動中，幼兒還可以通過看看、畫畫、做做等方法學習對比與和諧、對稱與均衡，也可了解不同藝術作品的形、色與質感。如：手指畫與吹畫，更能充分體現藝術創作。不同的幼兒吹出的畫不一樣，讓幼兒想象出我吹的作品像什么？我點出的藝術作品像什么？像五彩繽紛的花朵、像冬天盛開的臘梅……。這樣幼兒根據自己的藝術作品，發揮更大的想象空間，使幼兒的創造力不斷得到提高。

四、欣賞名畫和經典藝術作品有助于藝術創想的培養

幼兒在欣賞名畫作品時，我們可以選擇一些幼兒喜歡的能理解的，內含藝術精神的作品。既可以選擇鮮明生動的，也可以選擇簡潔平和的，還可以選擇新奇變幻的。利用童心和童趣作為啟發幼兒藝術情感、開啟藝術創想大門的金鑰匙。從大量的經典藝術作品中，有意識的指導幼兒從中感受生命力，注意藝術作品形態中那處處可見的生命力和情感活動的痕跡。如：畢加索的《夢》中那輕盈的曲線流露出夢幻的感覺；巴拉《奔跑的女孩》中抽象的大寫意；雷諾阿《媽媽和孩子》中那溫柔親切的畫面，幼兒完全能感受到其中體現的生命與情感。有組織有系統的為幼兒提供藝術作品，有助于他們的感知經驗系統化，從而培養他們敏銳的審美感知能力，提高其欣賞能力，使創造能力不斷得到提高。

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一、利用多種途徑，激發幼兒手工制作的興趣

1.創設環境，讓幼兒在情景中樂意進行手工制作活動

在開展創意手工的教學活動時，老師可以提前搜集素材、做好課件，先讓幼兒欣賞作品，激發幼兒創作的欲望。比如大班的創意穿編活動，小班的創意染紙活動，老師均讓孩子通過欣賞圖片激發其好奇心，萌發創作欲望。

在開展創意手工的教學活動前，老師和幼兒要共同制作海報，發動家長搜集大量的廢舊材料，組織小組進行分類，有序擺放在活動室內，便于幼兒自主選擇，而且活動室還設有幼兒的作品展示架，孩子可以展示自己的作品，與同伴交流共享。展示幼兒的作品，會讓他們富有成就感，激發他們再次進行創作的愿望。

2.將幼兒的手工制作與游戲相結合

幼兒喜歡游戲，游戲可以使幼兒放松地、自由地學習。把手工制作寓趣味教育于游戲之中，潛移默化地使幼兒在玩中學、學中玩、寓教于樂，可以達到游戲和教學雙重教育的目的。例如：利用折紙示意圖，設計成有趣的折紙系列游戲活動，折成一本書，打開一扇門，疊疊小被子，變成小錢包。在游戲中，孩子們會很輕松地用一張紙折出來多種物品。這樣，幼兒在游戲中創意折紙，開闊了思路，激發了她們的興趣和熱情，充分調動了她們的主動性和積極性，讓孩子在寬松的環境中學習，對培養孩子的手工技能有很大幫助。

二、提供多次練習的機會，鍛煉幼兒動手的靈活性

1.學習多種工具和材料的使用方法，掌握手工制作的基本規律

根據幼兒的不同階段的年齡特點，教師應該是有選擇性地引導幼兒學習各種工具和材料的基本使用方法。在使用剪刀的過程中，可以要求3～4歲的幼兒學習剪直線，5～6歲的幼兒學習剪曲線。在泥工活動中，教師可以讓幼兒先思考如何才能將泥團搓成胡蘿卜形狀，并讓幼兒自己嘗試“搓”的動作，探索出在搓泥團時手掌的一側稍稍用力，便搓成了胡蘿卜形狀，然后再引導幼兒觀察用它可以塑造出哪些不同的立體形象。

2.訓練手的靈活性，是手工制作活動的前提

可在分步練習、整體練習之間進行，分步練習可以幫助幼兒確切掌握每一種動作的方法與要領；整體練習則可以幫助幼兒掌握系列中的聯系與協調。

三、充分發揮想象力，促進幼兒進行有效的空間組合

1.為幼兒提供各種材料

讓幼兒自己選擇具有表現力的材料，讓幼兒把材料與自己的經驗聯系起來，根據自己的意圖選擇材料進行多次操作，充分發揮幼兒的想象力。例如：為幼兒提供幾個一次性的廢舊光盤，可以啟發幼兒想象，它是什么形狀的？它可以制作一些什么形象來。孩子們會爭先恐后地說：它圓圓的像小豬的腦袋、像企鵝的肚皮、像太陽的笑臉、連起來像毛毛蟲的身體……充分挖掘孩子們的奇思妙想和百種語言。

2.手工制作與繪畫結合起來，可以起到畫龍點睛的作用

在手工制作中添加繪畫，能激發幼兒對手工制作的興趣，同時，也能發揮幼兒的整體布局和裝飾點綴的能力。例如：當幼兒制作出“計算機”后，可引導幼兒用彩筆在電腦的屏幕上進行添畫，組合成“正在顯示畫面的電腦”，在鍵盤上標注數字與字母，為作品修飾、增彩。在幼兒用毛根制作運動小人完畢后，可引導幼兒將作品固定在底版上，鼓勵他們通過想象，添畫上游泳館、足球場等富有創意的運動場景，還可以利用制作的“費腳料”粘貼，組成一幅有立體感的畫面，增強作品的表現力，從而培養幼兒的審美能力，提高幼兒的動手能力。

四、激活手工制作活動，支持幼兒主動大膽創作

1.教師少一分替代，讓幼兒多一分發展

幼兒正處于成長期，許多方面的能力，特別是動手能力要弱于成年人，因此，如果老師習慣于用指揮和替代的方式“教導”幼兒，就會使幼兒降低自我評價，進而降低自我價值感。這種指揮和替代的教育方式，實際上是不相信幼兒能力的表現，使幼兒覺得自己“弱小無能”，長此以往，就會妨礙幼兒的全面發展和身心健康。實踐中，應該大力提倡幼兒自己動手操作的習慣，比如，我們可以通過讓幼兒自己在做做玩玩中，認識到“自己的小手很能干”，不僅可以制作許多小動物，還可以拼圖、畫畫等，從而真正體會到自己動手的樂趣，增強自信心，獲得成功欲。

2.引導幼兒運用所學知識、技能大膽進行再創造

在組織創意手工活動時一定要注意處理好“適度地導”。例如：在折紙活動中，老師應先引導幼兒學習觀察圖示，試一試，在小紙上折一折，你能看懂并折出幾步，可以同好朋友一起商量嘗試，再問幼兒有何看不懂的步驟，教師請會的小朋友上臺講解、示范，最后教師再適當補充或糾正。這樣，教師適度的“導”，不僅充分發揮了幼兒學習的積極性與主動性，更重要的是使幼兒掌握了學習的方法。

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自畫像好比是一種繪畫語言，它是從肖像畫中分離出來的一種特有繪畫形態。自畫像萌芽階段，從古代一直延續到中世紀，西方繪畫都充滿了宗教色彩，藝術家處于社會底層人員，為教會服務和工作。文藝復興時期，藝術家的自我意識和社會地位的逐漸提升，從社會底層的手工匠人到知識分子的角色轉變。

文藝復興的第一位畫家。喬托，有意識地在畫面上留下自己的名字，并且在畫面上繪入了自己的形象。這樣的自畫像凸顯了藝術家獨立的創作意識，并保存了有價值的文獻。他的成就被意大利佛羅倫薩人所認可，從此，藝術家的社會地位開始提高，由手工匠人演變成主導藝術史的藝術家。從此，文藝復興期間，很多藝術家開始以不同風格的自畫像讓世人認知。

二、自我意識的體現

通過杰出的有代表性畫家的作品來分析自畫像，并且這些畫家在運用繪畫語言上，社會背景上，身心經歷上都有所不同，因此也呈現出各式各樣的自畫像。自畫像從發展到逐步走向成熟經歷了三個世紀之久。自畫像也從不成熟逐漸被大多藝術家采用的繪畫形式。隨著畫家這一職業被認可，自畫像的形式也以多種多樣的形式出現，畫面上的自身形象也不拘泥于寫實，開始被美化和標榜。與此同時，也充分表現了藝術家的自我意識也是在不斷地增強的。自畫像成為被廣大畫家所接受的獨特肖像畫形式。

1.達芬奇――寫實藝術的自畫像

最早達芬奇的把自己的畫像獨立起來，把自己畫成一個獨立思考的哲人形象，緊繃的嘴角表現了一種忍受命運熬煎的精神。達芬奇說：“畫家要追求的不僅是人的外貌，還要追求其內在的精神”，達芬奇的自畫像作品，那深邃的目光仿佛在審視著觀眾，這就是我，我就是這樣的人。寬闊的額頭是智慧的象征。繪畫嚴謹，甚至對每一條線條都畫得非常考究。

2.倫勃朗――描述人生的自畫像

在倫勃朗的全部肖像畫中，自畫像要占據非常重要的地位，其數量之多在歷史上所有油畫家中，幾乎可以說是獨一無二的。就現藏世界各地博物館的他的自畫像看，據不完全統計有90幅左右，其中60幅是油畫，20幅是銅版畫，10幅是素描的自畫像。按他后來的境遇以及他變賣家產等情況看，很可能還有私人收藏的自畫像作品。有一位理論家計算過，他每年平均畫兩幅自畫像，那么，總數要達到自來幅以上。他的自畫像不僅數量多，藝術質量也隨著年齡的增長而有所提高。尤其是在他的后半生，生活的現實使他能更深刻地認識自己。他的自畫像有鮮明的自我意識體現。畫家很精心描繪臉部的內在氣質，從中可以發現一種潛在內心世界的語言。1660年的《自畫像》，是畫家失去妻子之后，家產變賣只能在前妻所生的兒子掌管的“美術品處理公司”里以一個搬運工身份維持生計時期完成的一幅杰作。畫中畫家纏著頭中，發福的身材，沒有任何奢華的衣著打扮，這樣寒酸不修邊幅的他與三十歲之前的充滿自信的自畫像完全不同的這幅畫，就是他當時的真實形象。畫家簡約的大筆觸去雕琢他內心中的情感，表情非常嚴肅，正是他承受著生活中日益增加的壓力的直接反映。

3.畢加索――抽象語言的自畫像

兩班牙著名畫家畢加索的最后一幅自畫像是在91歲的他去世前9個月完成的。在這幅蠟筆畫中，畢加索創造了一個讓人畏懼的自己：一雙因惶恐而睜是我得大大的眼睛，緊緊閉著的嘴唇，冷綠色憔悴的臉龐襯托著鮮明凸出的顴骨。這是畢加索對其他自身內心的鮮活刻畫，那是一個冷冷的凝視著死亡深淵并帶著悔恨思考自己生活的男人的形象。畫而抽象的描繪，反而讓畫面更加生動。

4.梵高――感性夸張的自畫像

荷蘭畫家梵高是后期印象畫派代表人物。是19世紀人類最杰出的藝術家之一。梵高之所以繪畫。是因為他渴望抗拒內心的孤獨和寂寞，能夠通過這種方式表達自己的感情，就像別人說話、寫作一樣是為了傾訴，為了表達自己的內心。梵高的繪畫是一種他獨特方式的表達，他的自畫像是對自己的審視和觀察，在自畫像中的訴說，與其說是給觀眾的，不如說更多是畫給畫家自己。梵高的自畫像中眼神堅定，半側著臉，流動的線條參雜著用筆觸點出來的色彩變化，審視鏡中的自己畫下自己的表情和模樣，就像是在用畫筆認識自己，宣泄自己。

5.弗里達――隱喻情感的自畫像

1926年她創作第一幅自畫像開始，她學會了如何在鏡中觀察自身，學會了如何表現自己的躍動、熾熱、無畏和脆弱。在這種熱烈的繪畫中坦白，她訴說著她的愛情、痛苦、疾病、無法生育以及對丈夫持久不變的激情。她的丈夫里維拉說，“弗里達是藝術史上的一個特例。她是一個敞開心扉，將情感的生物學真實展現在人們面前的藝術家……”畫家經過一種簡便的移花接木，把鏡子的外框被偷換成畫布的邊緣，鏡中的弗里達也就轉嫁到了自畫像的畫布上。每一張自畫像，她銳利的眼神就像是一把金剛石鉆頭要徹徹底底地穿透我們的身體，穿透我們的心，使我們注意到，她的欲求有一種奇特的緊迫感。

三、自畫像在中國蓬勃發展

1.徐悲鴻――學院創始

徐悲鴻的作品熔古今中外技法丁一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養。他的自畫像是素描、色粉、油畫多種形式出現的，他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他對自己的神態捕捉也是比較到位的，眼神堅定且生動，描繪了鮮明的畫家正直，執著、熱愛繪畫的特點。

2.潘玉良――內心曲折

潘玉良是我國旅法最早最著名的女畫家。潘玉良在法國時最大的愿望就是能回到祖國，然而直到她去世，這個心愿也未能究成。所幸她的畫作最終回歸了祖國，從某種意義上說她的畫魂回來了。潘玉良是中國現代女性藝術的開創者和奠基人，顯示出女性藝術獨立的美學品格和精神指向。她的《自畫像》表達洋溢著生活激情、充滿人生哲學，也表現她心中的苦悶、哀傷、同情和希望?？部赖纳罹秤?，病痛纏身，人世滄桑都沒有磨滅她繪畫激情，她的自畫像就是她生活的寫照，畫面上的畫家表情沉重，又有些無奈，又仿佛從她的眼神里讀出一些對生活的期待。

3.劉曼文――內心世界

《平淡人生》可以稱之為劉曼文為自己畫的肖像系列，她通過主觀的觀察和思考，用個人方式作出對生活的詮釋。她的家庭成員就是畫的主題。這一系列也表現著畫家的心路歷程，具有自傳性的色彩。它屬于畫家心理和感情的自畫像，也是現實生活的自畫像。更確切地說，畫家是透過生活處境來衡量人的感情質量及其真實程度。

4.申玲――大膽直白

作為職業畫家的申玲對油畫材料有一種特殊的敏感和近乎天才般的自由支配能力。油畫所特有的表現力在她的自畫像創作中發揮得淋漓盡致。畫家擅長用強烈的色彩，大膽把自身形象和人體的熱烈和人心的愉悅相結合，用純粹的色彩進行淋漓的傳達。

總結

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關鍵詞：鄉土現實；碎片化；誤讀；再創作

1所謂“鄉土現實”

1.1我們能認可鄉土嗎

作為一種傳統文化與地域文化的化身，鄉土藝術日益受到現代文明社會的普遍尊崇。鄉土是因為獲得了所謂城市及其所代表的文明方式的“文化承認”與“經濟承認”方才出場。這里，真正的鄉土文化再一次被邊緣化。因此，我們有理由相信，鄉土被“后現代”當作文化商品進行野蠻、泛濫的消費和解構，是其面臨滅頂之災的更危險的禍首，使那些本來有著非常平淡和平實的生活邏輯的鄉土文化與藝術以“出場”的方式而逐漸失去了自我。

1.2鄉土藝術的研究誤區――碎片化

國內早期從歷史、地理、經濟、文化等角度出發，進行填鴨式研究，只要與“鄉土”有關、甚至勉強為“鄉土”的東西一律投入其中，把原本純粹的學術研究做成了一鍋濃稠粘濁的糨糊。近年隨著鄉土文化與藝術研究地不斷深入，研究成果不斷出現，當前學術界已經從填鴨式研究走向了嚴謹審慎的研究道路。

其實，根本失誤不在于它們豐富化的填鴨式研究方法，而在于它們缺少有精神意義的“意指”建構，缺乏對文化價值的認同，缺少人文情懷和歷史深度。傾向于用最簡單、最直接明了的方法來回應和面對復雜的需求及社會環境。

1.3鄉土藝術的誤讀與語言

語言和現實不是一一對應的，對鄉土藝術的閱讀過程，在心理防衛作用下成了后來學者對前輩有意識的誤讀與誤釋。這種誤讀與誤釋，從歷史角度看是一種健康的發展狀態，從個體角度看卻是對延續性地侵犯，反抗鄉土藝術的第一次表達帶來的財產權和先時性。而后來學者的每一次閱讀每一次閱讀行為都是具有防衛性的，由于是防衛，這種閱讀行為把解釋變為必然的誤解。

其中，“自覺誤讀”比起原作及其“誤讀”更具有行為過程，以及“在地”的合理意義，絕大多數時候，“正讀”只是作為原型態保留著，它只有在誤讀的過程當中才會產生意義和傳播。因此，“誤讀”不是指對于原作的錯誤的解讀，而是根據“譯者”、接受者的在地情況，以及對原作思想的在地意義、功利價值，所進行的主動誤讀，也就是“自覺誤讀”。這樣的誤讀，在學習原型的同時，突出了有意地消化和創造，而且因為“自覺”的直覺性以及面對“閱讀”所在場域的復雜因素，使得“自覺誤讀”比起原作及其“誤讀”來說，更具有行為過程以及在地合理的意義。因此，對“鄉土藝術”的“誤讀”實際指向一種建構，而這正是“現代性”問題在當代的重要策略。

2建構鄉土藝術本土知識體系

強調“本土”，雖然也指“傳統”，但它不保守，它是開放的系統。它之所以強調“本土”是為了提示在世界文化格局中，本土文化的價值的重要性；強調“本土”，是為了整理出知識體系――一個科學的、冷靜的、非民族主義的、全方位的傳統文化系統，在廣義綜合的大背景下，使終極關懷精神自然而然貫穿于鄉土文化的始終。

2.1重新向鄉土學習

鄉土中保持著某種本能般和自己的傳統有關的語言的能力和力量，學習和提倡一種建立在以地方文化差異性認同為根基的生態的生活方式，更符合我們今天討論的生態、可持續發展等理念。除了關于鄉土文化抽象的感受和表達，更重要的是保持對這些多樣性的文化直接面對的感覺、判斷和理解。鄉土有自身的邏輯體系，可以看到各個地方自下而上的鄉土系統中產生的語言文化的豐富的差異性，里面浸透著人性，普通人的人性，它是關于一種以地方文化差異性認同為根基的、生態的存在方式，從中可以體會到“自然之道”。

2.2鄉土藝術的當下解讀

設計師能設計它會設計的東西，年輕的后繼者們從一開始就學習用抽象的“功能主義”的語言建立起的圖解來表達設計。顯然這是一個誤區，因為我們過多地注重經濟力量，使很多遺址變成了旅游，覺得要變成商業、旅游才有價值。進入一種無根漂浮狀態。具有鮮明時代特征的地方文化價值體系的轉換，是在傳統文化根基上的創新，是在發展進程中深刻的文化自覺，是新的經濟文化語境中傳統的再造，是新形勢下文化的傳承和再生。

3藝術再創作與設計

河北北方學院藝術學院作為河北省非物質文化遺產研究基地，近年主要從鄉土藝術的保護傳承中做了一定的工作。

3.1以“鄉土藝術的語言結構”為創作主題

為的是表述一種思想和感性合一的藝術語言，一種抽象的詩意形式，一般的藝術創作啟端于成形的觀念，所以創作與理論中理論應該是先導，而要使創作成為一種對“現實”文化的批判力量，就必須有建立在理性批判意識上的理論，它必須超前。我們所進行的“走進自然”風景繪畫寫生與創作總可以看到這樣一條哲學：山水與人文，或者說是人的感情，才是構造的主體。而形體、法式，是退居第二位的，是為前者服務的。借用文化背景的力量，而文化的力量本身就無比強大，可以穿越時空，超越一切當下現狀，直擊人們內心，產生強烈的共鳴。

3.2一種聚集豐富差異性的鄉土民居營造語言

民居與聚落的特質即在于其多線索共存的差異性和多樣性，不能簡單地用某種設計概念去簡化它。要求調研要具體到每一個瑣碎的細節。可以看到我們自己的傳統當中豐富的建筑的遺存、材料、建造、結構等等，它是和自然的東西可以對話的另外的一套建筑學的體系，這樣逐漸地開始形成了一種思考的方式和工作的方式，從而走回普通的民眾中去，做出那種不漏痕跡的、散發著人性的建筑，設計因此超越個人創作和工程師的專業控制而演變成一種以手工建造為核心的集體勞作。通過和地方政府合作當中參與了多項具體實踐，以求達到超越城市與鄉村區別、打通建筑與景觀、強調建造與自然關系，設計一個保有鄉土多樣與差異性的世界。

3.3傳統手工藝再設計的理想化

目前，我們在對傳統手工藝文化挖掘和開發過程中，以平常心和客觀眼光看待傳統手工藝，避免時下非常常見的在“心態危機”和“一切向錢看”觀念作用下，過度追求經濟至上會造成對手工藝延續性的侵犯和破壞，這種行為必然變成對傳統文化的誤解和否定。所以，傳承發展傳統手工藝的希望還在于能否首先克服這種“心態的危機”。只有仔細考察手工藝的再生產和研究藝術資源轉換方式后，才能暴露出以前認識上的缺陷和延續性觀點的合理性。在研究保存、應用開發中，自然地看待面臨的問題，尋找解決的策略。

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藝術創作是一項非常復雜的審美創造活動，具有復雜的心理過程，是感知、直覺、聯想、想象、理性、靈感等多種心理形式的融合，既有意識活動，又有無意識活動，各種心理活動的辯證統一構成了藝術家藝術創作的源動力。在藝術創作的各項心理活動中，想象起著非常重要的作用，黑格爾說過：“真正的創造就是藝術想象的活動”“藝術家還必須憑借他的想象來創造外在的藝術品”；別林斯基也認為：“創造過程只有通過想象才能夠完成”，由此可見想象在藝術創作中的重要地位。然而，藝術創作過程中的想象不是普通的想象，而是藝術想象，且藝術想象與藝術創作密不可分。

一、想象與藝術想象

想象是大腦的一個認知過程，是人腦所特有的思維方式，單純的想象與藝術想象是有區別的。單純的想象可以在任何時候、任何地點發生，不需要將其付諸現實，產生成果。單純的想象可以分為再造想象和創造想象。再造想象能夠使人超越個人狹隘的經驗范圍和時空限制，并且更好地理解抽象知識。而創造想象則體現了個人的憧憬或寄托，是創造力實現的必要條件，也是激勵人們創造的重要精神力量。作為形象思維，無論是再造想象還是創造想象都是大腦在原有記憶的基礎上對表象進行改造和加工的過程?？梢钥闯?，無論是再造想象還是創造想象，都是以感知為前提，以記憶表象為基礎產生的新的形象，從而為藝術想象奠定了基礎。

不同于孩童的想象和普通人在生活中的想象，藝術想象是貫穿著審美知覺的。在藝術活動中，藝術想象存在于藝術家的創作過程和審美主體面對藝術作品時的欣賞過程。藝術創作是審美創造活動，因此藝術形象的誕生離不開藝術家的生活經驗。在著手創造藝術形象之前，藝術家首先要有一個體驗和構思的過程，而他要創作的形象，已經以表象的形式存在于頭腦之中。藝術家開始創作之時，想象則發揮作用，不斷地根據經驗對原有的記憶表象進行改造，從而產生新的藝術形象。想象的參與使得藝術家的感知活動成為審美知覺并富有藝術氣息，因為藝術家在感知一個對象時，并不是一種純客觀的感知，他不僅能夠觀察到對象的物理性質，還能知覺到對象的審美特點，而想象則可以在這種知覺活動中使被感知對象發生審美變形。就像凡•高筆下的向日葵和星空，在普通人眼中的平常形象卻可以在他的筆下產生生命，人們不僅可以從他的畫作中看到同現實生活不一樣的星空和向日葵，還能夠感受到作者強烈的感情，同時也能夠使自己產生對生命的感悟，這就是藝術想象的魅力。

藝術聯想和藝術幻想也是藝術想象的重要組成部分，在藝術創作中發揮著重要作用。當藝術家由當前感知的事物而引發產生有關的另一事物的想法時，藝術聯想就發生了，它能夠使藝術家的創作形象更為豐富和鮮明。藝術幻想則是一種超越現實的創造性想象，通過藝術幻想，藝術家可以最大限度地突破實際生活和自己感受的局限，將現實生活無限地升華，創造出現實中并不存在的藝術形象。

二、藝術想象的特點

對于藝術想象的探討，中國古已有之，顧愷之、陸機都曾論述過這一問題，陸機在《文賦》中就指出過，作家的藝術構思可以“精騖八極，心游萬仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。藝術想象是創造性的想象，其結果是產生審美意象，且具有自身特點。

首先，藝術想象離不開形象思維。藝術創作的整個過程始終離不開具體的形象，因此藝術家在創作新的藝術形象之前，首先要在大腦中對已有的表象形象進行加工，無論是在大腦中改造原有表象還是創造新的形象，都是一個形象思維的過程。此外，藝術想象的整體性來自于形象思維的整體性，從而也使得藝術創作具有整體性。藝術家在構思藝術形象時，無論是具體的人、物，還是一個完整的生活畫面，都是作為一個整體來構思的。

其次，藝術想象離不開表象記憶，它會對原有的記憶表象進行加工改造，以期得到一個全新的形象。不同的藝術體驗和生活積累造就了不同的表象記憶，也同時產生了不同的藝術想象，不同地區、不同時代的藝術家對同一事物的不同表現方法即可說明這一點。如同樣是畫蝦，中國的齊白石先生會用水墨將蝦的形態用寫意的方法表現出來，突顯一種意境，而西方的寫實油畫則會用色彩在畫布上展現蝦的最真實形態；同樣是對太陽的幻想，中國神話認為太陽是三足金烏，而希臘神話則認為有一個太陽神阿波羅駕車在天上飛馳。

再次，藝術想象常常伴隨著強烈的審美情感。審美情感是審美主體對客觀對象是否符合自己的審美需要所做出的一種生理反應，是知情意的和諧統一。在藝術創作中，審美情感是聯系感知、表象、想象、理解、判斷等心理因素的中間環節，是藝術創作的基本動力。正是在強烈的審美情感的滲透和影響下，藝術家們的想象才能夠無限馳騁，創作出極富藝術感染力的藝術佳作。如在凡•高的畫中，許多靜物的形象都是變形的，色彩也有所變化，這是因為畫家對自然的情感化觀察使他拋開了寫實的表現手法，在想象中賦予事物以新的形態。而畫家凡•高更也是厭倦了現代人的生活，搬到塔希提島上居住，在原住民單純的生活中找到了靈感，創作出了許多優秀的作品。由此可見，審美情感在很大程度上影響了藝術想象，進而影響了藝術家的藝術創作。

最后，藝術想象具有主觀性和創造性。在現實生活中，藝術家一般具有敏銳的藝術感觸和審美視角，往往在普通人眼中不起眼的事物在他們的眼中就會產生強烈的審美情感，同時還會伴有把這種審美情感轉化為藝術形象的創作沖動。

因此，藝術家們總會通過自己的想象，將眼中看到的形象進行重新的組合和加工，從而產生新的形象以表達自己的情感，這一過程是主觀的、能動的、積極的。藝術想象的主觀能動性和豐富性直接影響著藝術作品的魅力，如著名導演詹姆斯•卡梅隆的最新力作《阿凡達》之所以獲得驕人的票房成績，與影片中那充滿瑰麗色彩的潘多拉星球帶給觀眾的震撼密不可分，潘多拉星球上的各種動物、奇妙的植物、美麗的景色，都是藝術想象的杰作，而這部影片中的藝術想象無疑是極具創造性的。

三、藝術想象在藝術創作中的作用

藝術想象在藝術創作中具有舉足輕重的作用，它是藝術生命的源泉。對于藝術創作而言，藝術家的技藝技巧和藝術才能固然重要，但是如果沒有藝術想象，藝術家就是有再多的生活體驗和藝術感悟也無法將其轉化為藝術形象。其實，無論是繪畫，還是舞蹈、音樂、文學，其創作都是離不開藝術想象的。

對于想象與藝術創作的關系，中國古代的藝術家和文論家早已有所論述。顧愷之曾論：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！奔慈宋锖蜕剿否R乃天地自然造化，具有靈動氣韻，不似亭臺樓閣乃人工所造，僅有物質形貌，無靈動氣韻，而“氣韻”的捕獲要靠“遷想”，這番評論清楚地說明了想象在展現繪畫意境時所起的重要作用。湯顯祖的浪漫主義美學觀更是把想象在藝術創作中的作用推向極致，他認為幻想可以改變現實，藝術家為了表現情感，追求理想，應該用大膽、熱烈的幻想來改變不合理的現實。湯顯祖還把藝術想象力作為藝術家的最本質的屬性，認為有了高度的藝術想象力，就能表現一切，作品才有生氣，“下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意”。湯顯祖在《牡丹亭》中塑造的杜麗娘這一形象充分體現了他的藝術追求：為了追求“情”的解放，藝術家可以充分自由地發揮想象，可以突破生死的界限，創造理想世界。善畫竹的鄭板橋在繪畫創作上也提出了“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的觀點。推廣到藝術創作上，“眼中之竹”即是指藝術家對于生活的感悟和體驗，以及對于現實形象的把握；“胸中之竹”即是對藝術想象和構思的過程，是對生活形象的升華，也是對大腦中原有表象的加工；“眼中之竹”即是將腦中藝術想象的結果付諸實踐，將新的藝術形象創造出來，以表達藝術家的藝術理念。

篇6

春天，它穿上了一層綠油油的衣裳，因為它長得郁郁蔥蔥，所以便成了我們捉迷藏的藏身地。只看見一個小伙伴像小貓一樣敏捷地爬上了樹，上樹之后，東瞅瞅西看看，生怕有人捉到他。不時還有一張小臉露出來，沖小伙伴們做一個鬼臉，滑稽極了。

夏天，太陽公公把大地烤得火辣辣的，害得我只能躲在空調房里不敢出去。夜幕降臨，我看見爺爺、奶奶手拿蒲扇、扛著小凳子，慢步走向香樟樹；叔叔、阿姨抱著孩子也像趕集似的往香樟樹下趕。他們都是去乘涼的，夜漸漸深了，樹下也熱鬧了起來：孩子的嬉戲聲、追趕聲不絕如耳，大人們都撓有興致地說著家長里短……

秋天，樟樹葉子還是綠的。不時有片片黃葉像一只只美麗的蝴蝶，翩然飄向大地，像極了饑餓的孩子撲向母親溫暖的懷抱。秋風姑娘吹來了，樟樹擺著葉子，似乎是在向遠道而來的客人打招呼。

冬天，萬木枯黃，一片蕭條，很多樹木都成了“禿頭”，而我家窗前的樟樹依舊生機勃勃，一片翠綠，讓人眼前一亮。

篇7

第一,好的環境是人居生活的重要組成部分。那么,什么是農村環境藝術?農村環境藝術就是由村鎮的建筑物、構筑物、道路、綠化、開放性空間等物質實體構成的空間整體視覺形象,多指農村環境景觀。農村環境藝術和城市環境藝術是不同地域、不同規模但是同一性質的問題。村鎮和城市這兩個詞雖然不是一個意思,但都是人類生活聚居的場所,都是人工條件支配或控制了自然條件的一種環境。人們這種改造自己生存環境的活動,改造得好可以創造出優美的景觀,改造得不好就會產生“視覺垃圾”。農村環境藝術與村鎮規劃有重要的區別,并不是做好了村鎮規劃就可以代替好的農村環境藝術,從而產生優美的村鎮景觀。從城市設計的角度看,農村環境是四維的研究和解決建筑形式、色彩、質地等的美學問題。在這方面很多無可爭議的實例,如:云南的麗江古城,之所以成為人們爭相一睹的旅游熱點,就是因為它完整保存著宋末元初納西族民居建筑風貌,古樸典雅的民居建筑群,依山傍水,參差錯落,五花石街巷曲折幽深,四通八達,集得天獨厚的自然條件、巧奪天工的人的智慧于一體,達到了人與自然的完美結合,三萬居民世居古城,創造和保留了獨特的民族文化,形成獨具魅力的“東方威尼斯”。又如,蘇州水鄉的周莊、浙江烏鎮等都是因為景觀特色才成為舉世矚目的旅游勝地的。第二,好的農村環境景觀是一個地區文明水平的直接體現。村鎮景觀在更廣闊的空間里對城市產生著直接影響。因此,村鎮景觀在某種意義上是體現一個地區審美素養的重要組成部分。第三,優美的環境也是良好人居環境的必要條件。以往,農村是由普通民居和一些公共建筑生成的村鎮,就是為人的聚居和活動的場所,其建筑形式首先受經濟承載力的影響,其次考慮使用功能的需要,最后才考慮審美的需要。如今,農民的生活水平不斷地提高,審美觀念逐漸加強,但是由于審美能力和品位問題而花錢營造了“不如意”。特別應當說明的是,并不一定美的建筑就一定比不美的建筑費錢,粉墻黛瓦可能比瓷磚和琉璃瓦更便宜,但在一定的環境中給人的感覺可能更舒服些。

二、新農村環境建設中存在的問題

新農村環境藝術建設是一個長期的過程,需要分層次、分類型、分階段逐步實施,并在實施過程中警惕一些問題的產生。

第一,“形象工程”帶來的“短視意識下的美化運動”。社會主義新農村建設,如果不加以正確認識,則很可能被部分急于追求“政績”的干部簡單理解為“寬馬路,大洋房”,而給五千年的中國農村大地的生態和鄉土遺產景觀帶來不可逆轉的“損害”。這樣“改造”的后果,不僅達不到預期的效果和目的,還會使農村集體以及個人背上沉重的包袱,弱化“生產發展、生活寬?！钡饶繕?影響了可持續發展的動力。

第二,“發展經濟”前提下的“國土安全格局的破壞”。人與土地的和諧關系是“和諧社會”的根基,這種和諧關系體現在健康安全的生態過程、秀美樸實的自然環境、人對土地的精神寄托和歸屬感。一方充滿詩意和精神靈秀的土地是民間信仰和民族認同的基礎。中國國土下述兩個特點使維護和諧社會基礎的任務艱巨異常:第一,本來脆弱的土地生態面臨更嚴峻的挑戰。巨量的人口,有限的資源,特別是土地和水、林地資源,幾千年不斷的開墾,使中國土地生態異常脆弱,自然災害頻繁。歷史上,因自然災害而流離失所的情形往往是社會不安定因素,而城鎮化對土地的侵占又將使這種人地關系矛盾更加突出。第二,五千年的土地充滿了精神含義,是草根信仰的載體。古老的土地上,由于世代人的棲居、耕作,留存了豐富的鄉土遺產景觀,一條小溪、一座故園家山、一片圣林、一汪水池,都是一家、一族、一村人的精神寄托和認同。這些鄉土的民間的遺產景觀,與他們的祖先和先賢的靈魂一起,構成了中華民族草根信仰的基礎。然而,在過去城鎮化和鄉村建設的過程中,由于認識問題的膚淺和缺乏科學發展觀的指導,鄉土生態和文化景觀遭到破壞,脆弱的中國大地生態景觀和不可或缺的鄉土遺產景觀歷經磨難?！敖洕蚧北尘跋隆把笪幕彼僚凹皩v史遺留文化精華的否定,令人心痛。當今,全球化的浪潮席卷世界各地,全球化已是人類進程中不可逆轉的發展趨勢。任何一個國家和民族,都已無法把自己封閉起來,與世隔絕。那樣,不僅不能發展,甚至不能生存。事實上,人類社會的發展是一個不斷擴大文化交流的過程。當代的每一個國家和民族,都納入了世界范圍的多元、多向文化交流之中,拒絕交流是不可能的。但文化交流過程中所產生的文化接觸、文化沖突、文化移植、文化融合等問題,應引起在新農村景觀建設中足夠的重視。在這個全球化的大市場中,“文化國界”愈發顯得重要,因此,建立在東西方文化對比、交流大環境下的新農村的鄉村景觀建設,相比以往任何時代都應更加尊重文化的多樣性和差異性,更加強調由文化的差異為地區所帶來的價值和吸引力。這就需要在繼承自身鄉村文化遺產的前提下,能夠很好地整合同質文化和異質文化,并勇于文化創新。否則,在這個五千年文明古國文化的繁茂之地,或許就只能看到歷史文化的只毛片羽。

第三,政府主導下的“大包大攬”?？茖W發展觀要求“以人為本”,新農村環境建設同樣也要求“以人為本”,充分尊重農民意愿。要堅持村民自愿原則,各級政府只能引導和扶持,調動農民的積極性,決不能起包辦和替代的作用。在規劃設計的整個過程中,都要充分征求農民的意見,按照村民自主、自愿、自立、自我組織、自我覺悟、自我改造的過程進行,還應防止站在城市的角度去要求農村環境的藝術改造,避免出現城不像城、村不像村的結果,要從新農民、新農村、新農業的角度去審視和制訂,以農民得到實惠為根本出發點,并且作為評判標準。第四,如何建設新農村,現在的理論探討有待完善。首先,表現在新農村建設的目標上,現在的常見提法建議加上“生態良好”一項,成為生產發展,生態良好,生活寬裕,鄉風文明,村容整潔,管理民主。新農村建設最重要的是改善農業生產條件和保護農村生態環境。其次,是基礎設施,這牽涉到投資結構的問題,即投資的時空分布。區域內的農村聚居形態要符合自然規律和經濟規律,投資如果和符合規律的農村形態結合,則會比較合理。否則,如果是“撒胡椒面式”的投資,則投資的回報率低,且可能有負作用。舉個極端的例子,如果一個村子位于生態脆弱的山區,如果要修路,投資很高,還可能會破壞生態,如果是非常重要的生態保護區,可能把當地小村落的農民遷出比較合理。

三、根據當地實際情況和特色開展環境建設

新農村建設現在已拉開大幕,但新農村環境要建設成什么樣,怎樣建設,如何做好,這些問題都需要探索。吳仁寶領導的“華西村”是新農村建設的一個典型,固然,“華西村”成績斐然,但是否將“華西村”的環境建設大規?！翱寺　本湍芙ㄔO成新農村?值得實事求是思考。要確定新農村的合理形態,首先要用環境藝術設計方法研究農村的環境建設。根據環境異質性原理,依次確定需要保護的耕地的范圍,生態用地的范圍及農村建設用地的范圍,由此確定基礎設施的走向。工業應適當集中于城鎮體系結點上,建設生態工業園。如果全國大部分村莊學“華西村”模式,必然是一種分散發展工業的模式。這種模式會增加環境保護的難度,增加物流成本,降低土地使用效率?？梢韵胂?污染向農村的擴散會惡化農村生態環境?！叭A西村”模式較適用于工廠分散治理具有良性經濟價值的情況。理想的是根據當地實際情況和特色開展環境建設。如:

(一)風景名勝區范圍內的農村環境

這是最重要的環境形態,不僅關系到村鎮自身形象,而且直接影響到風景名勝區的景觀,進而影響到農村總體形象。在這些地區內的村鎮其環境應該是作為風景名勝的重要組成部分。因為本身處在風景之中,所以環境設計要遵從風景名勝景觀的需要,要融入風景,互相襯托,成為景觀構成要素之一,而不要成為景觀的冗余。在一個風景名勝區內不同地點的農村,其環境感覺是“平和質樸”還是“精彩入勝”,要根據環境總體需要來規劃?？偟目?風景名勝區內的村鎮環境藝術設計應該基本作“平和質樸”設計方向來處理,以免喧賓奪主。但需要營造景觀的地方,則應該“精彩入勝”、“畫龍點睛”。

(二)廣大平原地區的農村環境

這部分地區地貌平坦,沒有起伏變化,給村鎮環境藝術設計留出了廣闊天地,相對于風景名勝區內的村鎮環境藝術設計來說,可以相對獨立地考慮村鎮景觀。因此,每一個村鎮都可以在體現區域總體風格統一,體現地區民居建筑語匯特點的前提下,體現個性變化。但都應該有符合人們視覺美感要求的聚散、疏密、錯落、對比、曲直、主次等構圖意識,有形式、密度、肌理的審美韻味。一個村落、一個小鎮要有富于變化的天際線,有主景建筑或標志物,使村鎮成為地景的,主景建筑成為村鎮環境的。

(三)城市邊緣地區的農村環境

緊鄰城市周邊的村鎮應該作為城市設計的內容來考慮,因其所處位置直接影響城市形象,在一定程度上是互相因借的關系,所以與風景名勝區內的村鎮環境有相同的性質。但不同之處在于其景觀形式上可以更加多樣化,建設標準應該更高一些。形成園林化的村鎮,把每個村鎮都變成城市周邊的大花園。同時,無論何種農村環境形態,都離不開園林綠化。實際上,植物提供的不規則的輪廓線、“軟性”的質感恰恰是建筑表現出來的“規則”、“硬質”的對比、襯托和補充。在農村環境設計上,園林綠化提供了“任意”空間,宜疏則疏,宜密則密,宜掩則掩,宜露則露,只要需要,任意擺布,至美為上。所以,村鎮環境建設要用足這個手段。

四、新農村建設中搞好環境藝術會收到相得益彰的效益

搞好了新農村的環境藝術建設,會給農村及農民帶來其本身以外更多的好處。環境建設搞好后,可以利用優質環境資源發展鄉村旅游、“農家樂”等多種形式,使農民得到很多方面的好處。

(一)農民得以休閑放松

到外地甚至外國旅游,固然不錯,但那往往要花費較多的金錢和時間,而且人也常常跑得很累。選擇到鄰近的鄉村休閑旅游,其實更能體現休閑的本質意義,更能讓身心得以放松。

(二)農民增收明顯

城市居民在緊張繁忙的工作之余,驅車到離城市不遠的鄉村去體驗農村恬靜的生活,欣賞村莊的田園之美已成為一種越來越時尚的休閑方式,這為農村經濟帶來新的活力。通過加強農村環境的藝術建設,可以大大改善農村環境,農民可以依靠優美的,并具有特色的農村環境來發展如農家樂形式的鄉村生態旅游產業。有些村原來農民人均收入一年只有二、三千元,開展了“農家樂”項目后,人均收入增至五、六千元甚至萬余元。當地農民在為游人提供優美環境、舒適服務的同時,也改善了自身的生活、居住條件。

(三)促進了農村面貌改觀

有些原來“臟、亂、差”的村莊,通過新的藝術設計建設,通過整治變得干凈、整潔、漂亮。而在一些“農家樂”休閑旅游業發育比較好的鄉村,更是已經開始涌現出一批特色蔬菜種植戶、特色畜禽養殖戶等,帶動了不少農民從事種植業、養殖業、服務業。

(四)促進了新農村建設

如果能很好的統籌規劃農村環境建設布局,則不僅可推進一大批基礎設施的建設,同時,也可以使休閑旅游業真正成為農村經濟發展新的增長點和新農村建設的新的支撐點。這也是縮小城鄉差距,構建和諧社會的必然要求。

篇8

藝術作品中的意象不等同于藝術家頭腦中的“意象”，它是后者的具體體現。藝術家對生活本身不是無動于衷而是有意地不斷觀察、體驗和感受的。在藝術家的視野里，事物總帶有某種程度的藝術感彩，因此，被藝術家注意到的物象就帶有了藝術家的感彩，這種象就成了有意之象。另一方面，藝術家在實踐中產生的思想感情總需要通過某種途徑傳達出來，他的思想感情常常是難以言傳的，但并不是抽象的東西，總要依附于一定的物象，因為藝術家的思維方式并不像哲學家那樣富有邏輯性、說理性，而更多是帶有濃烈的感彩的。從這個意義上講，藝術家的思想感情還必須不是空洞抽象的，而是帶有某種物象成分，也就是具有形象性特點的。這種意便是有象之意。有意之象與有象之意只是意象形成的前提，還有待于藝術家的精神加工才能成為藝術家頭腦中的意象，藝術家頭腦中的意是有象的意，藝術家眼中的象是有意的象。這有象之意與有意之象在他的頭腦中經過一番用心良苦的化合而形成了最理想的意象組合。

藝術作品中的意象究竟能在多大程度上傳達出藝術家頭腦中的意象，取決于藝術家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達這種意象的實際能力。藝術家頭腦中的意象是豐富的，有時是模糊的，他要在藝術作品中傳達出這種意象首先要努力把握它。但并不是每個藝術家都能把握頭腦中的意象的，不管他的藝術修養有多高，心理素質有多強，藝術家所把握住并準備表達出來的意象不可能是原來程度上的意象，或者說，原來的意象至此已有所損失，只是在不同藝術家那里損失的程度不同。當他把握住頭腦中的意象之后，就要用具體的手段把它表達出來，這時就遇到了表達能力問題。由于任何一個藝術家在表達能力上都有局限，因而原來的意象經過藝術家的表達后又損失了原有的某層內涵。另外，藝術語言媒介本身在傳達意象時也存在某些局限性，這也使原來的意象遭到了一定程度的缺失。

藝術家頭腦中的意象最終要在藝術作品中體現出來，否則，它的存在就失去了任何的意義，所以，意象的物態化過程就是藝術家頭腦中的意象經過藝術家的精神化合之后運用具體的藝術手段表達出來的物質形態的過程。意象的物態化過程中，意與象是不對等的，不同的藝術作品中意與象的成分會有所偏重，從而形成了不同的審美對象。

意和象，是造型藝術賴以存在的根本。西方繪畫中有寫實和抽象兩大類畫風，象和意就是其根本。抽象主義繪畫，也是由最基本的點、線、面、色彩等形式元素構成。同樣是一種空間的、視覺的造型藝術，寫實與抽象造型的區別在于前者是以真實形象作為模仿對象，以真為美，越接近客體的真實越好，作品的形象與現實形象距離太近，甚至完全失去距離，因而缺乏意趣；后者以非現實的自我意識或潛意識作為藝術表現的客體，在純抽象的形式元素中去追求遠離現實的感覺，它的造型觀是以距離客體物象越遠越好，和現實生活距離太遠，甚至完全脫離現實生活，使藝術成為啞謎，與觀賞者隔絕，很難為觀賞者所理解和領悟。

在西方美學中有一種稱做“心理距離”的理論，提出藝術家要能把客觀物象擺在某種“距離”以外去看。這種理論認為“距離”是種心理狀態，在兩種情況下美感就會消失：一種是距離太近，一種是距離太遠。距離太近，主體和客體過分貼近，引不起審美經驗；距離太遠，主體與客體完全脫離了關系，也引不起審美體驗。最佳距離就是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種狀態。

此觀點與中國畫的意象造型比較接近，中國藝術哲學認為宇宙是無極無象的，人們無法用感觀去把握它。人存在于宇宙之中，宇宙亦存在于人的主體之中，宇宙的運動是與人的生命運動節律合拍的，人只有通過心靈的靜觀才可領悟宇宙的本源。人與宇宙融為一體的意識以及依靠內心的感悟來把握世界的思維方法，使中國藝術思維趨向于人的內心世界。自然對藝術家的存在不是作為“對象”來認識的，而是藝術家心靈意念的顯示和擴展。顯然，藝術家主體與自然客體的聯系，主要已不反映為感觀的認識，而是表現為全身心的觀照。因此，中國繪畫表現的并不是人的視覺對外部世界感知觀察后描繪出來的物體表象，而是人與自然相融合，完成人格修養的結果。視覺觀察到的象不能直接進入藝術表現的層面，只有被意念篩選和同化了的視覺形象才能在藝術中存在。這種心靈的力量，使“世界"根據自己的意念重新構建。中國的藝術家不會把自然作為一個與自己分裂的客體來描摹，而是在自我與自然的契合點找到藝術表現的天地。

篇9

（××××××）

項目名稱：

申報單位：

主持單位：廣州市經濟委員會

編寫單位：

廣東省經濟貿易委員會制訂

年 月 日

一、立項理由

二、實施方案

三、技術經濟指標

四、項目資金

五、申報單位財務狀況

六、申報單位及協作單位概況與條件

七、其它需要說明的問題

八、申報單位簽章

申報單位名稱：（公章）

法人代表：（簽字） 年 月 日

九、有關單位審核意見并簽章

地市主管部門簽章： 省行業主管部門簽章：

單位名稱： 單位名稱：

負責人（簽字）： 負責人（簽字）：

年 月 日 年 月 日

地市經貿委簽章： 申報單位開戶銀行簽章：

單位名稱： 單位名稱：

負責人（簽字）： 負責人（簽字）：

年 月 日 年 月 日

項目建議書編寫格式及說明：

1.格式

紙張規格：a4

邊框距紙張邊緣距離：2.5cm

填寫用字：仿宋體 4號字

填寫要求：內容必須填寫在邊框內

封面要求：與所附《建議書》封面一致

其中，（xxxxxx）按項目類別，分別填寫

技術開發、工業性試驗、技術推廣、高技術產業化、技術中心。

二、《建議書》填寫款項要求

申報單位要按照《國家技術創新項目計劃管理辦法》中的有關規定有要求，編寫項目立項建議書?！督ㄗh書》的主要款項如下：

1.立項理由

1.國外相關產品與技術發展的概況，其代表產品、技術和公司；

2.國內相關產品與技術現狀，國內已取得的最新階段成果和達到的技術水平；

3.該項目曾列入過哪級哪種科技計劃，取得的階段成果；

4.該項目完成后市場需求前景、推廣應用領域、達到的技術水平，以及在國民經濟發展中的作用。

2.實施方案

1.技術特點、關鍵技術和關鍵工藝；

2.產品外觀形狀圖、結構圖和原理圖；

3.實施的具體內容和技術路線；

4.實施方式（自主開發、消化吸收、國際合作）；

5.項目進度與完成期限；

6.與后續技術改造或基本建設計劃的銜接。

3.技術經濟指標

1.與現有產品、技術、裝備的對比分析；

2.要達到的技術性能指標和參數；

3.采用的技術標準；

4.國產化程度；

5.經濟效益（形成生產能力、成本、市場銷售額、利稅、創匯、節匯）；

6.社會效益。

4.項目資金

1.項目總資金與年度資金預算（資金構成及構成比例）；

2.資金使用范圍和資金使用明細表；

3.貸款償還金額、年度和期限。

5.申報單位財務狀況

進行項目財務分析，附申報單位上一個財政年度有關財務報表。

1.損益表；

2.現金流量表（全部投資、自有資金）；

3.資金來源與動作表；

4.資產負債表。

6.申報單位及協作單位概況與條件

1.申報單位以及參加協作的企業、研究院所、高等院校等單位的概況；

2.各自承擔的主要工作；

3.技術力量和人員結構；

4.完成項目所具備的技術創新條件；

5.已完成的主要成果。

7.其他需要說明的問題

在其他款項中不能說明的問題

8.申報單位簽章

1. 申報單位的法人代表簽字；

2.加蓋申報單位公章。

9.主管單位審核意見并蓋章

1.主管單位寫出審核意見；

2.主管單位負責人簽字；

篇10

1.技術轉移的類型。①意指國內的技術，從實驗室進行技術的轉移，投入工業的實施，轉移的相關技術，其客體呈現知識的形態，以模型的階段進行技術的轉移。這種形式的技術轉移，多數存在科研工作單位與企業之間。②意指我國內部的技術推廣。利用成熟的技術，取代陳舊的技術，或者通過創新的技術，建立新的相關部門，轉移技術的客體形成包括軟件知識及硬件設備。這種形式的技術轉移，多數應用在經濟實體之間。③意指相關技術的引進。就是從國外引進先進的技術，并且未投入生產的專利。轉移技術的客體主要為知識的形態或技術經驗。④其與III同樣為技術的引進。但是技術的引進是已經進行投入生產的技術，相關的設備更加完善。這種形式技術轉移，多數存在公司與企業之間。

2.技術轉移探究方式。通過全面分析技術轉移的相關數據與內容，以不同的側面探究之間的關系，以四種不同的方式，發現其中的影響程度。首先，探究總體的企業樣本，將技術轉移應用在制造型企業的案例，進行全面的統籌分析。其次，歸納總結一般企業與高新技術企業，分析兩種企業的技術轉移是否存在明顯差異，發現其中不同點的影響。通過以上數據，全面分析其中有何不同之處，再進行相關性較高的技術轉移的變量問題，實施進一步的探究，對比企業之間應用技術轉移與沒有應用技術轉移的企業，產品的生產銷售額度，是否具有較明顯的差異，從而探究技術轉移給企業創造的經濟效益。

二、應用技術轉移的影響

1.企業應用技術轉移比較。全面分析企業之間應用技術轉移的效果，一個企業應用技術轉移進行創新技術的研發，另一個企業則按照常規發展，在同樣的時間周期，進行兩個企業經濟效益的對比，探究其高新技術的發展趨勢。通過對兩個企業的新產品銷售額比較，應用技術轉移的企業，明顯比沒有應用技術轉移的企業創新率更高，產生的經濟效益較為突出，存在明顯的負相關系。企業應用技術轉移方法，受到雙方共同的制約，其主要依賴先進的設備及儀器，直接影響接受技術轉移企業的創新率。我國制造企業應用技術轉移，應該有機結合本企業的現狀分析，創新技術的研發應充分融入先進的技術，規劃更加完善的創新技術，加強制造企業的技術研發，提高制造型企業經濟效益。

2.應用技術轉移對大型企業與中小型企業的創新影響。首先，將大型企業與中小型企業進行區分，分別進行技術轉移變量比較，探究兩種類型的企業，在應用技術轉移之后，是否存在創新技術影響問題。其次，根據企業創新產品的銷售率和創新率進行全面的分析，通過具體的分析發現兩種技術轉移的變量中，大型企業的創新率存在明顯的負相關，兩者之間的技術轉移變量不具備相關性。通過分析發現，無論大型企業還是中小型企業，都沒有因為技術轉移，造成明顯的影響。如果僅僅引用國外的先進技術，不能全面考慮企業基本情況，將會直接影響企業的正常運營，久而久之，增加企業的惰性心理，不利于企業的健康發展。

三、提高應用技術轉移的價值

我國已經逐步開始完善技術轉移相關方法，但是多數企業應用技術轉移存在困難，出現這樣的情況，其主要原因在于企業不夠明確技術轉移的應用方法，因此，本企業在應用技術轉移前期，應該進行全面分析與探究，有機結合創新技術，將技術與實際完美結合，實現創新技術應用的最大化價值，提高企業的經濟效益。隨著社會經濟的迅速發展，制造企業之間的競爭日益突顯，創新技術的應用成為企業競爭的核心問題。因此，加強企業技術轉移的應用，有效提高企業的創新率，促使知識的生產與應用，技術轉移戰略成為最大的公共價值。我國的制造企業主要從內地和國外應用技術轉移，借鑒國外成熟的技術，結合本企業的創新技術，將兩種技術有機結合，取其之長，補己之短，規劃設計更加完善的創新技術，提高企業的國際競爭能力。