后現代美學范文

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篇1

摘要：《從天窗中消失》一文討論的是在現代科技的影響下現代美學的特點與變化。作者指出現代美學的玩耍性是模仿了科學的玩耍性。歷史的消失是以玩耍的形式表達的一種思想的解放?，F代美學的玩耍性是后現代主義的表現。

關鍵詞：現代美學；玩耍性：后現代主義

[中圖分類號]：K825.4[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0219-02

Disappearing Through the Skylight(《從天窗中消失》)是《高級英語》(修訂本)第二冊第六課，節選自美國作家小奧斯本本內特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一書?！癉isappearing Through the Skylight”不僅是該書的書名，也是書中一個章節的標題，由此我們可以看出作者對該章節的重視之程度?！癉isappearing Through the Skylight”，陡然看到這一標題，的確有些令人匪夷所思。但書的副標題“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世紀的文化與科技)”，倒是給我們界定了范圍：現代科技與現代文化的關系。而作者的另一本書Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印證了作者的濃厚興趣所在：現代文化的特點與變化。

一、科學的玩耍性

作者哈迪森在《從天窗中消失》一文中指出，科學的玩耍性產生了博奕論(game theory)、虛粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也帶來了因基因移植導致的倫理學問題――由于遺傳學的發展，可以把人的生長基因植入牛的體內，但人吃了這牛肉以后，問題產生了：關于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(張鑫友，1996=130)

科學的玩耍性產生了博奕論、虛粒子和黑洞。細一琢磨，也不難理解這一說法。博奕論是應用數學的一個分支，一開始是用來研究動物行為的，可后來卻推而廣之，用來研究人的行為，用于分析競爭形勢與策略。用數學理論來研究數學以外的其他諸多領域如經濟、政治、軍事、商業、法律、生物、體育等，這也許是科學的玩耍性使然。而所謂“黑洞”，并不是字面意義所說的黑窟窿。當一顆大質量恒星因熱核反應幾乎耗盡其內部的能量時，無法抵抗來自外部的壓力，因而發生引力坍縮，體積變小，密度變大，當其半徑幾乎為零時，引力可以變得極強，以至于任何東西都不能從該處逃逸，光線也不例外。因為在該處沒有光線的反射，而我們之所以能看見物體就是基于光線的反射，因而我們看到該處好像一個黑窟窿，于是將之稱為“黑洞”。名為“黑洞”，其實質卻不是一個黑窟窿，而是恒星的殘余部分，一個實的天體。另一方面，黑洞概念建立在愛因斯坦的廣義相對論之上，而愛因斯坦的廣義相對論卻是對古典牛頓力學定律的顛覆。這算得上是科學的玩耍性的又一個表現。而高能物理中的“虛粒子”名為“虛粒子”，其實一點也不“虛”，而是實實在在存在的。之所以說它“虛”，只是因為它在能量的起伏過程中瞬間產生，又因正負粒子的相互碰撞而瞬間堙滅，用儀器無法直接探測到它的存在，但是科學家們能從它所產生的周邊效應來證實它的存在?！疤摿Ｗ印钡耐嫠Ｐ?，也許就在它的命名上吧。

二、現代美學的玩耍性與后現代主義

在哈迪森看來，現代美學的玩耍性是模仿了科學的玩耍性。在繪畫方面如立體派畫家畢加索(Picasso)和超現實主義畫家米羅(Joan Mird)的作品，在文學創作方面如達達派的朦朧詩、華萊士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史詩，我們都能看到現代美學的玩耍性。(張鑫友，i996：130)現代美學的玩耍性在建筑方面也有突出表現?！八诎l達世界的每座城市里都通過后現代主義和新現代主義的奇形怪狀和荒誕的建筑物，通過把各種建筑風格奇特地拼湊在一起得到反映。而這恰恰是拼貼畫式的城市和無計劃的大雜燴城市的典型表現?！?張鑫友，1996 130)各種不同建筑風格的東西并置，好似拼貼畫(collage)一樣；或者不同建筑語言故意生硬地碰撞到一起，就像一盤大雜燴(adhocism)。這也許是源于一種折中主義吧。完全把舊的建筑給拆除了，很可能就丟掉了原本的文化和歷史?，F代主義建筑的那種所謂國際性風格，在某些人看來就是沒風格。于是，保留那舊式的門臉，其他部分采用新建筑樣式好了，這就成了所謂的鑲嵌式建筑(facadism)，傳統門面與新型建筑相結合的奇特圖案(fantasies of facadism)。這種折中算得上是對傳統現代主義的繼承和超越，時代性和文化性得以兼顧。而所謂“奇異建筑(fantastic architecture)”的出現，一味地求新、求奇、求異、求怪，那就簡直是在把建筑當做游戲了。

現代美學的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“歷史的消失是一種解放……‘一種全新的、靈活的、超出人的理解力的可塑性’的發現?！?張鑫友，1996：129-130)現代藝術是一種通過玩耍的方式來表達的思想的解放?，F代文化是一種永遠具有玩耍性而又朝氣蓬勃的力量，它可以創造出某種秩序，不管這種秩序是否客觀存在于現實世界之中；創造出一種秩序后，又完全有可能將其打破，再創一個完全不同的新秩序，就像小孩玩積木，已經拼造出一種結構后，又毫無惡意地以純粹玩耍的態度拆散重拼。因而，現代文化是一個顯示人的特點的世界。(張鑫友，1996=130-131)

另一方面，現代美學的玩耍性也必然帶來擔憂。哈迪森明確指出，“現代美學的玩耍性說到底是其最突出的，也是最嚴肅的，而必然地也是最令人不安的特征?！?張鑫友，1996：130)隨著電子技術時代信息化時代的到來，原來由文學家、藝術家個人創造的文化藝術品，現在卻能被電子計算機設計、制造并大量復制生產。當文化也被“技術化”、“工業化”了之后，文學藝術不再是陽春白雪的東西，而成了人人可以任意享用的日常消費品。街頭文化經過精心包裝，也能登上文學藝術的殿堂。當文學藝術的審美范圍被無限擴大，必然會出現文學藝術多元并存的格局，高雅文化與庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反藝術”、“反美學”等傾向的出現也不是沒有可能。也許這就是現代美學的玩耍性最令人不安的所在吧。

否定風格的整體性、確定性、規范性，肯定其開放性、多樣性、相對性，從而形成風格的多元化并存的格局，這其實是后現代主義的一些表現。值得注意的是，20世紀80年代中期，后現代主義才被正式作為一個前沿理論課題來研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一書，是論及 了當時很前沿的一個課題。但在后現代主義的溯源上，哈迪森在《從天窗中消失》一文論及不多，只是簡單地提到現代美學的發展受到了現代科學對于世界的虛無性的證實的影響?！艾F代科學對世界萬物的客觀實在性的懷疑意味著對藝術的性質需重新評價?！F代藝術所描繪的世界不是客觀存在的世界，而是人的內心世界，所以，它是一個完全喪失了歷史的世界?！?張鑫友，1996：129)

其實，后現代主義的萌生和發展，不單是現代科技的發展使然。20世紀70-80年代，人口呈下降趨勢，建筑基本飽和，而人的精神需求急劇高漲。薩特的存在主義更加促成了強調自我、突出個性的思潮的膨脹，標新立異的消費主義也開始抬頭?？萍嫉难该桶l展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社會心理的隨意性和多樣性成了社會的主要特征。這就出現了所謂的“后現代主義”。后現代主義呼吁傳統的回歸，藝術性、人情昧、鄉土和裝飾的回歸，反對現代主義所倡導的“房屋是居住的機器”、“裝飾即罪惡”等口號。針對現代主義的“形式服從功能”，后現代主義提出“形式引起功能”、“形式啟發功能”。針對現代主義建筑的理性、純凈和秩序，后現代派提出寧要混雜而不要純粹，寧要折中、含混和凌亂而不要潔凈、明確和統一。可以說，后現代主義是對現代主義的反撥。一方面，它是對現代主義的進一步發展：但另一方面，它有走向極端的傾向，有走向荒誕頹廢的傾向――沒有了權威，喪失了中心，中心變成了多元；擯棄了傳統，絕對變成了相對，整體變成了碎片，有的只是拼貼和復制：作品無所謂終極意義可尋，有的只是純粹的技巧的表演，只是玩耍帶來的樂趣。

三、現代美學的未來走向

《從天窗中消失》一文展現給讀者的是在現代科技的影響下，現代美學從機器美學到玩耍性，從現代主義到后現代主義的演變過程。文章的結尾處談到了銀行的變遷。今天的銀行與以往大不相同，厚重的地下保險庫不再需要了，因為錢成了電腦中的數字?！罢缥镔|世界的客觀現實逐漸消失于人們的頭腦中一樣，可以說，現代銀行也正從自己的天窗中逐漸消失?！?張鑫友，1996：131)“從天窗中消失”，有形的消失了，歷史消失了。盡管歷史的消失是一種思想的解放，作者的心中還是不無擔憂。是啊，讓我們仍然困惑不已的是：藝術的目的是什么呢――是為藝術而藝術，還是為社會而藝術?如果藝術是對真實的再現，那么什么才是真實呢?如果藝術是對美的再現，那么什么才是美呢?層出不窮的藝術流派的創新，其實質是玩耍，是顛覆，還是反撥呢?技術的發展帶給人類的究竟是利大于弊還是弊大于利呢?技術的進一步發展，讓人們享受到技術帶來的便利和樂趣的同時，是否會帶來更加異化的人、更加異化的社會呢?技術該何去何從?藝術將何去何從?人類又將何去何從呢?

參考文獻：

[1]李艷霞：后現代主義的美學特征探析[J]。鄭州航空工業管理學院學報(社會科學版)，2007(12)

[2]王岳川：后現代主義文化研究[M]。北京：北京大學出版社，1992

[3]蕭默：新現代主義――現代主義的復歸與超越[J]。建筑學報，2005(8)

篇2

關鍵詞：空間美學；后現代；學科互涉；表征實踐；體驗

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）03-0087-06

進入后現代社會以來，空間轉向經由列斐伏爾、福柯、索亞、巴什拉、布朗肖等理論家的推動，成為20世紀較為顯著的社會思潮與文化表征。一方面，空間轉向適應了后現代主義學科互涉的知識景觀，并且溝通了文學審美、地理景觀、城市建筑、室內裝修、話語霸權、圖像感官等不同領域，呈現出在后現代時期強大的理論話語；另一方面，空間轉向與后現代時期的主體實踐聯系更為密切，成為主體意義彰顯與價值對象化的載體，“空間的構造以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關系”①?？臻g轉向實現了“向外”的文化景觀和“向內”的主體體驗兩個維度上的后現代思想文化范式變革，當以空間理論引入、反思美學理論時，不僅能夠豐富美學話語，更能為美學闡釋后現代的文化現象帶來嶄新的視角，并且廣泛地參與到文化表征實踐中。后現代思潮早已打破了古典時期天人合一、境由心生的空間體悟，消解了過于高揚主體性特質的審美自律、空間征服與自然祛魅，而是轉向了更加開放和多元的審美文化實踐?？臻g轉向和空間美學不僅豐富了美學資源，更是以其獨特的“空間體驗”“文化表征實踐”等理論有效地闡釋后現代審美文化現象，獲得新的審美發現與美學啟示。

一、空間轉向與美學理論的融合建構

空間轉向不僅僅是哲學領域的重要思潮與研究范式，更深刻影響到美學理論與文藝理論的進程。正類似于“現象學轉向”“語言論轉向”和“文化轉向”，空間轉向也經歷了從哲學到美學、再到審美經驗的過程。如果說古典時期建構的是“美學――時間性”的樣態，那么在后現代時期則是全球化、都市化和平面化的“美學――空間性”樣態?！拔覀儫o法返回過去的美學活動，它們是在已經不屬于我們的歷史環境或者困境基礎上精心構造出來的……與我們自身處境相適應的政治文化模式將必然把空間問題作為其基本的構成線索?！雹诳臻g理論中的文化地理、城市設計、賽博空間、異質區隔等都給審美文化提供了更為寬闊的視野；而文學和美學的多元性、生存性、家園感與體驗性等也契合了空間轉向的“第三空間”闡釋與“前學科”風貌，二者從而相生共贏地建構起主體心靈世界的無限空間。所以，美學理論與空間理論天然地結合在一起，生發出闡釋美學的“空間理論”和引入空間性的“美學理論”，從而形成一種嶄新的、具有后實踐性質的“空間美學”。這一美學樣態不僅僅著眼于空間體驗對生命的詩性言說，更是將美學作為特殊的文化實踐方式，實現了后現代文化表征的建構，以“主體間性”的視野拓展主體性的自由與“自律論”終結之后的敞亮。在當前學科互涉的語境中，文學和美學更需要以多樣化、異質性的多元空間適應日常生活審美化的后現代價值取向。而空間美學的建構正是在“向內維度”的心靈體驗、“向外維度”的文化實踐兩個層面實現了其存在的合理性價值。

首先，從“向內維度”的心靈體驗而言，空間轉向契合了古典美學層面天人合一、神與物游、放逐回歸的情感體驗模式，彰顯出審美的主體性和自由感。進入后現代以來，面對地緣政治學、空間符號學、文學地理學等學科互涉和“播撒延異”的知識狀況，空間美學一方面包容了不同學科的美學泛化走向，另一方面卻深入到主體化心靈審美體驗中，以期從碎片式的存在狀態恢復完滿的生存體驗，重塑主體在后現代時期的自由景觀。巴什拉《空間的詩學》真正從美學意義上確立了空間的詩性特質。在他看來，主體生存的外部空間直接影響到其精神體驗和生存的狀況，在主體的體驗中生發出無限寂寥的夢想空間，進而通達詩意的“虛靜”宇宙空間。由此，主體的存在價值和空間的本體價值得以產生?！氨幌胂罅λ盐盏目臻g不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗?！雹勖缹W空間仍然是人所建構的主體價值空間，主體性的力量和審美實踐一以貫之。美學空間正是主體在與外在空間的依賴、膠著、克服、超越中，完成審美的體驗和終極自由意蘊的追尋，實現精神家園的詩性回歸。

其次，從“向外維度”的文化表征實踐而言，空間轉向在后現代時期打破了古典時代人與自然、人與社會之間的穩定模式，空間的恒定結構也被改弦更張，成為“把一切舊的神圣的和異質的空間重新組合成幾何的和笛卡爾式的同質性空間，一個無限對等和延伸的空間”④。這個空間是充滿了權力、話語、傳媒、圖像、都市和身體的流動性空間，廣泛涉及社會學、建筑學、地理學、政治學、倫理學等多個學科的資源，可謂是空間性的“學科間性”。同時，消費社會和商業倫理也在重新劃分著空間的領域，重塑人們對都市、生存和身體的心靈體驗，傳統意義上和諧、穩定、靜謐的空間體驗已經完全被超空間感的幻象與破碎的認知地圖更改，經驗化的混亂與差異重新彰顯了物性的豐富與冷漠，正如大都市建筑的迷宮。后現代的異質空間和超空間加強了對不同學科的闡釋力度，同時這也與主體“震驚化”“離散化”的審美體驗密不可分。此種混雜的空間帶給主體的已經不是與自然合一的崇高美學體驗，而是在充斥著符號與迷宮的身體認同中，自由地選擇適合自身的空間歸屬，感性化、虛擬化和平面化的多維超空間已經成為主體生存必然的選擇。比如在新傳媒語境中，賽博空間的建構和超空間的體驗成為后現代嶄新的圖像與意義體驗；在地理學和都市學的視野中，空間性的區隔、設計與劃分也與權力、身體和文化表征等密切相聯?？臻g性已經成為后現代文化的顯著景觀，并廣泛參與到主體的物質實踐與精神實踐中。

空間美學的建構從雙重維度契合了古典美學的傳統與后現代文化語境的需要，確證了自身存在的合法化價值?？臻g美學不僅為后現代美學的發展提供了豐富的話語資源，更是以自由的主體性建構、多元的文化景觀和介入社會的現實訴求給理論界提供了嶄新的思維途徑和闡釋方法，以其強大的理論包容力為美學理論的研究注入了嶄新的活力。

二、空間美學的“生存――體驗論”

哲學基礎及文化表征實踐空間性和空間美學的建構經歷了不同時期主體從哲學層面的理解與反思。在古典時期，空間性質的美學話語是以認識論哲學為基礎的空間體察，空間是物體存在的三維量化場所和數據，或者是被動的、需要主體以“生氣灌輸”或者“物我同情”的方式進行體察與認知的對象化存在。進入現代和后現代社會以來，伴隨著工業文明的發展和人類生產能力的不斷提高，現代性進程以摧枯拉朽之勢破除了氤氳在古典時期的自然靜謐，人類對空間的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理論導致神秘主義方面去的神秘東西，都只能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決”⑤，所以古典時期認識論基礎上的空間美學觀點必然式微，這也正是“生存――實踐論”哲學基礎出現的必然性。無論是本體論維度的超驗空間、認識論維度的科學空間還是經驗論層面的心靈感知空間，都缺乏主體能動實踐性的參與，成為帶有形而上學色彩的超驗存在，不適應后現代社會的現實與思想基礎。而馬克思自下而上的“生存――實踐論”哲學不僅給空間性注入了強大的理論活力，直接啟發了列斐伏爾、?？?、詹姆遜等人的思想，促使了后現代空間轉向的生成。

馬克思認為，人類主體的勞動實踐改造了自然空間的原始狀態，并且在實踐成果中反觀自身的存在價值，而這一過程同時也生產著自身“人化的空間”，從而具有了來源于自然卻又與自然相迥異的“家園”空間，“周圍的感性世界絕不是某種開天辟地以來就已存在的、始終如一的東西，而是工業和社會狀況的產物，是歷史的產物，是世世代代活動的結果”⑥。而空間美學的實踐性經由蒂里希、索亞、巴什拉等理論家的論述，更加側重“精神實踐”的維度，并試圖建構后現代美學“體驗”視域中的文化實踐，體驗也就構成了精神實踐的主要內涵?！按嬖?，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間。這首先意味著一種物理位置……它還意味著一種社會‘空間’――一種職業、一個影響范圍、一個集團、一段歷史時間、回憶中或預期中的一種地位，在一種價值和意義結構中的位置?！雹?/p>

對于空間的感知和體驗決定了主體的生存狀況和意義的彰顯，并且此種“審美”維度上的體驗也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主體性價值問題。所以，空間美學體驗的實踐方式不僅僅為文學和美學活動提供了豐富的方法論資源，更以個體充滿生命感的感受與經驗介入到不同的空間領域中，進而實現對生存空間、文學空間和多元文化空間的審美解讀。以“體驗”作為精神實踐原則就以人為核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并進而實現其意志、能力和道德。由此，審美活動彰顯了作為個體人類的、不可重復的神秘世界，“空間的構造、以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關系”⑧。這樣，就恢復了審美實踐和美學理論“感性學”的原有之意，打破了西方古典美學“邏輯――歸納”方法論，矯正了先驗宏大理性構架對個體審美的傷害，從而進一步恢復美學在后現代時期的應有之義。

作為美學研究而言，我們需要立足兩個視角，一是對個別性審美活動的把握，二是實現美學作為哲學分支應有的學科綜合。因為審美活動本身就是個體“凝神靜觀”的無功利情感活動，需要對自然、對藝術品進行審美體驗?？臻g美學作為一種更高層面的理論建構，必須在初次審美實踐的基礎上進行再次的理論綜合?？臻g美學的“生存――體驗論”精神實踐為重新恢復感性體驗的美學原則提供了強大的理論活力，不僅糾正了“自上而下”的形而上體驗、實現“自下而上”的美學研究原則并確立感性的首要地位，而且在空間的維度中將審美化為存在、將藝術化為人生，在后現代時期保持著嶄新的活力。

建立在“生存――體驗論”哲學基礎之上的后現代主體精神體驗不僅僅是理論層面的改弦易轍，更是從精神實踐和符號建構的維度完成了對美學現實性的關照，從而為闡釋后現代多元文化景觀帶來可能?！拔幕碚鳌闭俏幕芯恐袑γ缹W符號的闡釋和意義澄明的過程，“精神實踐”是本體和原因，而“文化表征”則是符號與呈現。其實，“表征”與“再現”在英文中是同一個詞匯，“再現”是立足于古典本體論和認識論基礎上的本體性美學概念；而進入現代與后現代時期，經歷結構主義符號學、結構主義、西方以及語言論轉向，“再現”作為文學和藝術的基本原則顯然已經不適合后現代的實際狀況，霍爾在其文化研究和實踐論的基礎上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產，它就是諸概念與語言之間的聯系，這種聯系使我們既能指稱‘真實的’物、人、事的世界，又確實能想象虛構的物、人、事的世界?！雹帷氨碚鳌闭峭ㄟ^主體精神上的能動過程，對不同的文化產品和審美活動賦予意義。因為在后現代時期已經產生了眾說紛紜、學科互涉、文化研究和審美泛化，所以必須在不同的語言文化符號中發現意義可以被傳達和有效闡釋的領域，并且能夠有機地建構主體的后現代生存體驗?！拔覀兯f的‘表征的實踐’，是指把各種概念、觀念和情感在一個可被轉達和闡釋的符號形式中的具體化。意義必須進入這些實踐的領域，如果它想在某一文化中有效地循環?！雹鈱τ诤蟋F代的文化表征而言，它打破了前現代時期反映論和再現論的僵化模式，更加側重在物質實踐和精神實踐基礎上的“意向論”和“建構論”，人的勞動生產活動不僅僅生產了現實的產品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“屬人”的文化意義。

后現代空間上的區隔與體驗更為豐富，實體空間與賽博空間的界限也越來越模糊，城市設計與地理區位更加賦予了人的表意、象征、隱喻和霸權，所以更加需要文化表征實踐介入空間性的研究，這也是空間美學的現實意義。比如后現代的“家園”流動感更強，與自然和土地的分離程度也更大，所以文化表征空間的建構就得以個體在“體驗”的維度上實現精神上的家園歸屬。童年的記憶、仿真的影像和熟悉的場景都有可能成為重構家園情結的文化符號。再如電子媒介的賽博空間，本身即為與現實空間完全割裂的計算機“二進制”虛擬場景，但是現實主體以“代入”的方式完成了另外一個身份的主體轉換，盡情在網上江湖中逍遙縱橫，這依然是文化表征實踐作用的結果，是一個完全建構在后現代主體心靈體驗基礎上的“異度空間”?？梢钥闯?，空間美學在后現代語境中，通過文化表征實踐煥發了強大的理論活力和適用性價值，能夠有效地分析、闡釋和指導后現代文化景觀，顯示出獨具特色的話語空間。

三、空間美學后現代文化表征實踐的顯性特質

空間美學的“生存――體驗論”哲學基礎適應了后現代眾語說雜的文化景觀，增強了空間美學的實踐性與普世性價值。一方面，“生存――體驗論”的美學樣態打破了傳統時期和現代時期對空間形而上學的絕對認知，消解了主體性膨脹之后對空間的統攝，而是以辯證的眼光審視主體與空間之間的流動性、建構性關系；另一方面，空間美學以其對空間特有的感性話語、情感體察賦予了更多的后現代文化景觀以美感的色彩，拓展了美學闡釋現實和自身發展的新維度。同時，自20世紀60年代以來，超空間、空間壓縮、空間政治和空間霸權的出現，也使得空間美學需要以更加寬廣的視野和美學意識形態的眼光重塑后現代話語。這樣，空間美學便廣泛參與到文化表征實踐和建構符號意義的進程之中?？傮w看來，空間美學在后現代文化表征實踐中呈現出“三個融合”的特質。

一是“自然空間性”與“都市實踐性”的融合。傳統地理學意義上的空間往往被看做是被動僵化的客觀存在，“（傳統）空間同樣被當做一種自然事實來對待，它通過指定的常識意義上的日常含義而被‘自然化’了。它在某些方面比時間更為復雜――它具有作為關鍵屬性的方向、地域、形狀、范型和體驗，以及距離――我們象征性地把它們當做事物的一種客觀屬性，可以測量并因此能被確定下來”；而后現代時期的都市興起、建筑裝修、街道場所等在很大程度上已突破了自然空間恒定的精神體驗模式，成為主體充分發揮物質實踐和精神實踐的場所，進而形成了豐富的空間內涵。時空壓縮、流動空間和場所主義都是空間美學在當今大都市的現實介入。在空間美學看來，當今的大都市建構實現了美學上現實的“同一性”和體驗維度的“差異性”?，F代性工業文明已經成為全球化發展的目標，大都市的建立正是其中重要的一個地域承載，集中化的商業摩天大樓、按區域劃分的不同功能區、高架立體的交通道路、高度密集的商業廣場以及同質化的迪斯尼樂園、影院和飯店，這些都構成了“千城一面”的獨特景觀。但在同質化的物質建構中，人們對于流動空間和地域空間的追求卻更加強烈，這正是以空間美學體驗來完成對家園和內心歸屬的向往。即使是在后現代破碎、震驚的體驗中，“時空壓縮的這一思考方式，也使我們回到地方的問題和地方的意義，在所有這些社會形態各異的時空變化語境里，我們如何思考‘地方’？誠如我們的時代有人說，“本土社群”似乎是分崩離析了，你可以在國外發現跟家里一樣的店鋪，一樣的音樂，或者就在路邊哪家餐館，享用你鐘愛的異域假日佳肴，當每個人都有了這樣那樣的此類經驗，我們又怎樣思考‘本土性’”？個體對空間的懷舊式和審美化體驗構架了都市另類的特色風貌，這恰恰是主體性彰顯的結果。

現代大都市的興起首先體現了主體實踐化了的“場所主義”，將“空間（space）”轉化為“場所（place）”并強調人對空間建筑的能動性作用，隨后又以“時空壓縮”的方式完成主體的美學體驗和意義彰顯，最終形成了個體建構空間、又在空間中流蕩體驗的“流動空間”。比如都市中的閑逛者，他們也許并沒有消費或者其他的目的，而只是以審美愉悅的心態尋找城市中的心靈認同符號，這樣，他們在人類自我建造的空間中“消費”，同時也建構著自我心靈上的“空間”，個體的獨特性和差異性正是在都市空間的游移、變換、體驗和疏離中，完成了具有意識形態效果的話語反叛。本雅明透過19世紀巴黎的都市空間，敏銳地發現個體“差異”空間對都市“總體”空間的張力關系，并形成了與同質化空間相抗衡的異質性審美空間。這一潮流在20世紀也得以繼續深入，比如美國的格林尼治村群體以及西方隨之而來的都市“內爆”與郊區化現象，這些都是空間文化實踐在后現代繼續深化的結果。

都市作為人類現代化實踐的重要產物，一方面具有空間的自然屬性和物質實踐屬性，但另一方面都市空間美學也對空間的“定位”和“他者”的尋求中，找到各種異質性因素共存的張力關系，并深切關照主體的生存體驗和情感歸屬?！奥蔚姆绞匠蔀榇朔N基本關系的支持者。漫游的團體更需要成員之間的互相幫助與支持，因為他們之間共同的興趣、愛好比固定的團體更易于改變。正因為如此，他們常以暫時的特殊力量來掩飾個體之間的差別，這常常勝過客觀上更永久的力量?！?/p>

二是“空間生產性”與“空間話語論”的融合。后現代性的空間轉向與空間美學不僅僅是個人差異性與群體同質性之間的張力，更是成為國界、政治、話語、資源、民族等權力的生發場域，也是民族國家開展對抗的契機。后現代性完成了政治、文化多元化和民族國家重組的進程，但是發達資本主義國家卻隨時通過對文化空間、傳媒空間、社會空間和軟實力空間的侵占與滲透，通過類似于?？碌摹皺嗔υ捳Z”對本國普通民眾和民族國家進行意識形態控制?！翱臻g已經成為國家最重要的政治工具，國家利用空間以確保對地方的控制、嚴格的等級、總體的一致性，以及各部分的區隔，因此，它是一個行政控制下的，甚至是由警察管制的空間”，空間成為權力爭斗的場域和意識形態控制的路徑。但與此同時，空間美學的生發同樣也可以在空間中對統治意識形態進行反抗，以個體私化的空間和對空間的直觀體驗能力消解政治的霸權。鮑曼曾經把社會實踐空間進行“三分法”歸類：“如果說認知空間是通過知識的獲得和分配在智力上被建構的，美學空間是通過由好奇引導的關注和對經驗強度的探索在情感上進行劃分的，那么道德空間的‘建構’就是通過感覺到的/假定的責任的不平均分配來實現的?！闭J知空間和道德空間在后現代時期都被壓抑和離散的，國家意志和意識形態規約著認知空間，成為話語霸權；而道德空間在多元異質的后現代時期也呈現出言說的無力感，個體對于宏大敘事的規約早已厭倦，所以，只有美學空間適應了自由、多元、瞬間、感官和平面化的后現代文化體驗，在主體間性的審美文化中，保持著個體性的一抹亮色。

詹姆遜同樣從理論出發，倡導在文化層面生成全球性的“認知圖繪”美學，其實也正是空間美學的另一種有機表達方式。認知圖繪來自于個體心靈對地理現實空間的理解與再現，并且成為一種反抗意識形態的“意識形態美學”，“以物質和文學的眼光勾勒出一種潛隱而又陰斂的人文地理學，這種人文地理學必須成為激進的后現代主義政治學抵抗的對象，也成為這樣一種揭開毫無存在必要的面紗的手段：大量吸取當代諸種重構過程的工具性養分”，后現代多元、流動和邊緣化的空間產生的新的空間邏輯、賽博空間、身份空間、交往空間等都是與認知空間和道德空間相迥異的個體化“圖繪”模式。由此，空間美學成為一種符號反抗的話語體系，可以在同樣的空間建構中以個體性、民族性和差異性實現對空間壓抑的反叛，比如帶有民族地方特色的文化旅游，可以以審美滲透和民族身份認同的形式實現對同質性空間的反叛?？臻g美學以其強大的審美話語替代了認知空間與道德空間，以文化表征實踐的方式實現了對空間壓抑的反抗，呈現出生產實踐論與話語權力論的統一。

三是“生活空間性”與“身體在場性”的融合。后現代時期主體的日常生活極大豐富，改變了被動依靠自然空間的單一勞動實踐模式，而是在豐富的生活場域中體驗空間的社會文化意義，并在表征實踐中發現自身“身體性”的感官經驗。這樣，也就把形而上的超驗空間轉化為后現代時期的日常生活性，美學空間也得以深入到主體生存的方方面面，從空間的維度完成“日常生活審美化”的訴求?！斑@些地點（空間）是我們居住和勞動的地方，是我們把大部分時間都花費在其中的房屋、街道、工廠、辦公室、學校、公園、影院等等，對于這些地點我們不可避免地形成一種地方感――對這些地方如何運作的基本理解以及對于這些地點挑剔的情感，像喜歡、不喜歡、愛、恨、接受、拒絕等等”，后現代的眾多空間領域正是以主體的生活范圍以及生活體驗所建構起來的。在前現代時期，因為交通的不便和漫長的旅程，人們對于時空的體驗更多帶有“膜拜”性質的崇高感，而后現代時期全球化時代的來臨大大縮短了時間和空間的間隔，高科技大眾傳媒早已替代了傳統的空間意識。所以在“瞬間”的沖擊中，人們更能感覺到的便是以自身生活為核心的空間體驗，更加注重以身體性為核心的、活生生的空間意義建構?！皻v史意識受到了星際意識、地型學意識的壓制，時間性移向了空間性……后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現在’的一種新關系?！北热缭诰幼】臻g周圍公園的休閑，在家庭中的電視和網絡，在附近賣場中的品牌消費與文化體驗，等等，都是以“身體”和“生活”為核心的空間文化建構。

伴隨著新傳媒、電子信息和網絡時代的來臨，人們更加注重在空間中的身體體驗，甚至只能在虛幻的圖像和網絡空間中找到存在的價值，這是身體空間發展的極致。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”，而后現代的處境恰恰是在圖像、感官和視覺的“內爆”之中。比如電影所營造的空間正是一種視覺虛幻性的體驗空間，人們在影院的現實空間中感受到的是圖像帶給人的情感意義；網絡賽博空間更是一種虛擬空間，超文本、超鏈接、超自然、主體角色代入等均完成了身體感官的需要。在網絡空間中，人們可以發泄無意識的不滿，可以扮演不同的角色，在網上江湖中快意恩仇、俠肝義膽?！斑@種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）”，這也正是空間的文化表征實踐所造成的“完美的罪行”。

所以，后現代以“身體”和“生活”為核心的空間美學呈現出“超空間”的審美表征。在這樣一種符號所營造的空間中，一方面人們沉浸在唾手可得的空間模擬與仿真之中，感受平面化空間所帶來的感官愉悅；另一方面超空間的多元性也使人們深深陷入虛擬的空間迷失之中，進而失去了對方向感和歷史性的體驗，淪落在后現代的無邊空間之中，“你浸其中，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整體人便融入這樣一個‘超級空間’之中”。但無論怎樣，空間美學完成了對后現代主體身體性與生活性的文化表征實踐，并且從空間維度敏銳地發現了主體存在的問題。這也正是后現代審美文化的特征，它正如一把雙刃劍，在自由體驗和主體彰顯的同時是身體的迷失與淪落，而空間美學以強大的理論包容性有效地闡釋了這一文化現象，并將繼續在歷史中完成美學的話語言說。

空間美學的建構正是伴隨著后現代轉向應運而生，并且獲得了相對獨立的理論話語與學科范疇。正是因為哲學領域的空間性完成了從本體論到認識論的轉型，空間美學也要以“生存――體驗論”來確立自身的實踐性品格，從而完成對各類空間的闡釋與主體生存問題的關注。面對后現代的圖像霸權、民族認同、網絡空間、都市設計等問題，空間美學以文化表征實踐的方式完成了對其符號意義的建構，為日常生活審美化的進程抹上了一道亮色，延展了美學自身的話語場域。空間美學既能夠反叛意識形態的控制并且彰顯后現代主體的自由體驗，也不可避免地使主體陷入平面化和虛擬化的超空間之中，但后現代文化的特質和魅力正在于其流動性和多元性。空間美學建構著歷史的同時，也終向歷史敞開并被歷史檢驗，相信空間美學最終會為后現代的主體生存找到一條永恒的精神回歸之路。

篇3

一、文學與道德

文學與道德存在著必然的聯系，文學作品具有教化和凈化心靈的作用，但是隨著康德的審美原則成為評判藝術的法則，文學批評和理論逐漸轉向了唯美主義。唯美主義強調文學的本身，認為文學不是道德說教的工具。后來的形式主義文論進一步隔開了文學與倫理的聯系。

文學叛離倫理的趨勢在后現代潮流中表現的更為明顯。雖然后現代對解除政治、歷史文化方面的束縛方面有重要意義，但它也導致了倫理和信仰的喪失，越來越多的學者對后現代社會真理和人性價值的傳播表示憂心忡忡。因此，文學批評家和道德哲學家應肩負起社會使命，弘揚和傳播文學倫理功能。

二、道德與審美

道德與審美之間是辯證統一的關系。道德不是文學作品的決定因素，文學作品的思想力量也不是道德所能概括的。在文學史上，很多優秀的作品如中國曹雪芹的《紅樓夢》，外國勞倫斯的《查特雷夫人的情人》、肖邦的《覺醒》等在作品初問世后都被當做傷風敗俗的禁書來處理。而道德上的評價是無法覆蓋他們在文學價值方面的地位的。但是，如果審美訴求不接受倫理的約束，則極可能在向審美反面發展?，F在的審美訴求主要傾向于享樂和輕松，因此，也使我們逐漸趨于膚淺、平庸，而道德指標則顯得愈發重要與緊迫。因此，審美與道德是相輔相成，互不矛盾的。

三、道德的相對性與普遍性

道德具有相對性和普遍性。但是，道德的相對性和普遍性很容易誤導學生，使學生對文學作品的理解產生偏差，從而在審美上迷失方向。例如，“殺人”在我們看來本來是“惡”的行為，但是在小說《苔絲》中，苔絲殺了侮辱且占有她的亞力克，然而文中卻表現了他的“善”。又如，“殺嬰”本來是一種十惡不赦的罪行，但是在托尼?莫瑞森的《寵兒》中，他體現的卻是黑人女性神圣的母愛。文學作品中表現的相對性往往是作品的亮點，給人以震撼人心的感覺。但是大多數文學作品的表達還是符合一般的社會道德標準的，即道德的普遍性。這類的文學作品更容易讓學生接受和理解些。

四、文學中的理想與現實的失落

文學中的美好往往寄托了一些人生理想，道德訴求主要表現的是對社會的不滿和批判，而文中主要表現的是理想破滅后的失望與虛無。英美文學課的教學如果沒有道德操守則會變得相當危險，首先老師要有良好的道德操守，因為只有老師表現出良好的道德品質，才能給學生做好榜樣。引導學生走向正確的方向。

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論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合?；A美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。

篇5

從現代性視域看，中國新時期改革開放是以市場化、全球化為主要特征急速走向現代化的過程。正是在這一歷史過程中，中國當代美學與中國現代性問題難以分割的糾纏在一起。因此，從現代性視域出發，對中國當代美學加以理解和表述，不僅有助于回顧當代美學的發展歷程，更有助于我們從歷史的沉淀中反思急速現代化所帶來的一系列現實問題。從現代性問題的理論層面上看，美學與現代性的關系亦可概括為“審美現代性”的問題，歷經三十年的當代中國美學探索亦可以被表述為一種審美現代性的理論訴求?；仡欀袊缹W的當代歷程，我們看到，美學問題與現代性問題之間的關系，伴隨激劇的社會轉型變革而交錯纏繞在一起，時而互動共謀，時而相互分離，時而沖突緊張，呈現出十分復雜的樣態。

從某種意義上說，美學作為一門獨立學科的誕生，乃是一個現代性的文化事件。馬克斯·韋伯將現代性指認為理性合理化的“祛魅”過程。理性的“祛魅”打破了前現代社會文化的整體自足性，導致宗教世界統一圖景的瓦解，使現代社會文化處于分化狀態，尤其是以計算化、制度化、官僚化為主導的工具理性僭越并取代了價值理性，使現代步入到一個分崩離析的時代。工具理性的合理合法化并不能解決價值理性的問題，宗教統一圖景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰與生活幸福的問題出現了真空。工具理性的僭越表明尋求整一化的確當性已經沒有可能，這就要求對分化的世界予以分別的確證。哈貝馬斯將此概括為：“韋伯認為，文化現代性的特征就在于，原先在宗教和形而上學世界觀中所表現出來的本質理性，被分離成三個自律的領域。它們是科學、道德和藝術。它們之所以會逐漸分化，是由于宗教和形而上學的世界觀瓦解了?！鼈兂尸F為認知——工具理性結構、道德——實踐理性結構和審美——表現理性結構。”(1) 由此可見，科學認知、道德規范與藝術審美三大自律領域的建立，不僅是現代性分化的結果，同時也是試圖彌合現代世界分離瓦解的理論反思。從此意義上來理解，康德的三大批判亦應該被理解和表述為現代性危機的理論表征。康德的“三大批判”正是這一“韋伯命題”的理論反思，純粹理性批判回應的是科學認知問題，實踐理性批判回應的是道德規范問題，而判斷力批判則回應的是藝術審美的問題。經由康德，現代性社會分化被分別表征為三個自律的理論領域。當然，康德的三大批判工程并不僅僅是為了劃分出清晰的理論界域，面對分崩離析的現代性，他抱著尋求整體化世界圖景的理論夢想，試圖彌合現代性分化所造成的巨大鴻溝，最后，康德寄望于藝術審美的判斷力批判，以解決現代世界的兩難困境。至此，美學與現代性問題完成了理論形態的體系建構。然而，由于康德三大批判的形而上學性，導致其美學的現代性問題一直處于隱而不顯的遮蔽狀態。這一狀態不僅影響著西方美學的發展，同樣也對中國美學產生了重要影響。

從某種意義上說，康德是新時期中國美學的起點。上世紀80年代，李澤厚提出“要康德，不要黑格爾”的口號，試圖重新開辟一條“康德——席勒——馬克思”的路線。李澤厚用主體性哲學闡釋康德哲學和美學，高揚人的主體性，探尋人的心理結構，追求審美的自律性，建構了主體審美主義的美學。然而，李澤厚“回到康德”的努力，主要在形而上學的層面上展開，康德美學的現代性問題依然處于被遮蔽的狀態之中。指出李澤厚美學的形而上學性對現代性問題的遮蔽或忽視，并不等于否定其當代思想史上的意義。在上世紀80年代的歷史語境中，李澤厚高揚主體性美學思想，沖擊前專制政治的封閉理論禁區、激活啟蒙現代性的時代精神，無疑具有重大的思想啟蒙意義。然而，人性、人道主義等主體性精神的高揚，畢竟僅僅是思想層面上為實現現代化所作的理論前提準備。作為理論先導，主體審美主義滿懷著現代化的憧憬呼喚現代的來臨，正是在這充滿憧憬的呼喚中，現代性危機及其后果等諸多問題被有意無意地遺忘或忽視了?；蛘哒f，作為需要審理質疑的現代性問題，并未真正納入當代美學的議題中。由此可以理解，當現代化以其加速度步伐逐步實現，當現代真的如期來臨，當現代性及其后果成為當下所必須應對的問題時，主體審美主義喪失了言說現實的能力，暴露出形而上學的缺陷，美學熱因而開始進入退潮階段。

進入20世紀90年代，隨著中國現代化進程的加速度發展，現代性問題成為學術思想界的前沿課題，美學與現代性問題日益成為新一代學人關注的熱點。隨著現代性與后現代性題域的展開，在美學、文藝學和文化研究等領域，審美現代性已成為人們關注的熱點問題。審美現代性研究，從現代性視域出發，將美學的探索與現代性的社會歷史進程緊密地聯系起來，突破了傳統的研究范式，擺脫了傳統形而上學本體論本質論的研究范式，打開了美學研究的當代視野。上世紀80年代曾經熱衷于“詩化哲學”的劉小楓將關注的視野轉移到現代性問題域。劉小楓從現代性社會理論視域出發重新審理美學問題，認為審美主義已成為現代性問題中的一個堅核，審美性與現代性所構成的“審美現代性”問題已經成為亟待解決的時代課題。另一位學人周憲，在對現代性問題持續不斷地關注中，對審美現代性進行了全面的梳理與反思，試圖擺脫學院式的形而上學化的美學研究傾向。兩位學人堅持美學研究的中國問題意識，認為將現代性問題引入美學研究的視野，將美學研究納入現代性社會理論的問題域之中，是應對當代諸多現實問題的迫切議題。值得注意的是，劉小楓對審美現代性的反思在指向身體的文化政治學之后，轉而向政治哲學的層面繼續深入展開，似乎已無暇顧及或有意地拋卻了美學問題的思考。對劉小楓而言，美學與現代性問題的結合，并不意味著美學的當展獲得了新的機遇，反而是美學進入其終結階段的預告?；蛟S，劉小楓想表明的就是，美學已經無力解決當下中國現代性的諸多復雜問題，新時期啟蒙的審美主義話語已經耗盡了闡釋當代問題的能力，當下中國問題應該納入文化政治哲學的范疇來加以理解和表述。在此，中國當代美學再一次走入尷尬的困境。

與劉小楓不同的是，周憲一直寄希望于通過審美現代性問題的梳理，回應中國現代性的諸多問題，以使當代中國美學獲得新的理論活力。應該肯定的是，周憲以審美現代性為基本題域，對美學、文藝學及文化研究等問題進行了富有開創性的理論梳理，拓展了當代美學研究的視界。但需要指出的是，周憲的審美現代性研究，基本上是在哈貝馬斯的思路上來展開的。在周憲看來，雖然現代性充滿著種種隱憂和危機，但作為現代性內部的矛盾張力，審美現代性可以擔當起現代性自我調理和自我修復的功能，能夠完成拯救現代性于危難之中的歷史使命。這里的問題是，順著哈貝馬斯所展開的思路，是否就可以證明現代性自我批判足以克服其自身的種種缺陷與危機呢？作為現代性的積極辯護者，哈貝馬斯面對現代性危機及其后果，提出了文化現代性或審美現代性的概念，試圖通過社會現代性與文化現代性、審美現代性之間所構成的內在張力，尋求現代性的自我完善調節功能，以證明現代性依然有能力實現其未竟的事業。哈貝馬斯認為現代性可以進行自我的反思批判，這便構成了現代性拯救方案的基本前提，因為只有進行自我的反思批判，現代才可能在不斷地調整修改中前行，現代才可能是一項未竟的事業。簡言之，這種觀點所試圖表明的是，站在現代性的立場上，對現代性及其后果進行審美現代性的補救或拯救，可以給出一個走出現代性危機的理想方案。這種研究思路的重心是尋找現代性可以自我修復的有力證據，試圖緩解現代性后果所帶來的種種矛盾危機，使審美現代性批判成為現代性拯救的解決方案。說到底，所謂現代性批判、所謂現代性的審美拯救方案，不過是現代性自我辯護的一種敘事策略或修補方案。在這里，作為問題意識、批判意識和危機意識的現代性問題，在審美現代性的學理性分析過程中，同樣被逐漸地淡化和遮蔽了，審美現代性批判成了現代性辯護的一種理據。至此，當代中國美又一次將自己帶入到尷尬的困境之中，審美主義話語成為現代性辯護的一種修辭美學。

今天，我們已置身于現代化的巨大浪潮之中，完成現代性的社會規劃工程似乎已成為全球化的共識追求，現代性話語已成為強大的意識形態。當代中國理論界過多地粘著于現代化實現和現代性確立的實際目標，形成了一種唯現代性的單一思維模式。在突飛猛進的中國現代化歷史進程中，現代性作為一種強大的意識形態話語，一直致力于自我的確證與建構，已喪失了自我反思批判的能力。從此意義上可以說，現代性已喪失了自我反思批判的能力。不可否認，作為后發展國家，中國的當務之急是捍衛現代性、確立現代性和實現現代性，使現代性成為合理化合法化的國家意識形態。但是，無論從歷史還是現實，抑或從未來看，當代中國問題絕不能簡單地歸結為單一的現代性問題。應該特別指出的是，由于受制于單一現代性的思維模式，中國現代性問題的反思檢討一直拒絕后現代維度的介入，使中國現代性問題成為一個缺少反思批判或未經反思批判的題域。因此，我認為寄望于審美現代性對現代性種種危機的補救或拯救，是一種過于樂觀的修殘補缺的方案。熱衷于修補性方案的設計，往往會導致現代性問題意識和危機意識的模糊或遮蔽，從而消解掉審美現代性的批判意識，喪失對當下所面臨的現代性種種癥候的病理診斷能力。對于審美現代性的批判，關涉到一個批判理論所無法回避的理論難題，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理論只能進行自我指涉或自我參照、自我反思的前提下，如何展開批判？如果所謂的現代性自我反思只不過是其自我確證的另一種形式，那么，是否可以認定現代性的自我反思批判，只能是現代性確證自身的一種修辭策略。在哈貝馬斯看來，現代性不需要其它參照就能夠進行自我規范和自我修整，這必然導致現代性對多重向度的反思、批判與超越的拒絕，使自身陷入自我的封閉與自足之中。對此，鮑曼認為：“沒有一種來自外部的觀察視角，可以提供理解現代性自身的參考構架。在某種意義上，在所有那些觀點當中的現代性，都是自我指涉(self-reference)和自我確證(self-validating)?！?2)所謂自我指涉與自我確證最后只能成為自我認同與自我迷戀，沉溺于自我迷戀的現代性已耗盡了自我批判的功能，或者從根本上就不具備自我批判的功能。在此，應該特別強調的是，現代性作為問題，并不是從其內部自身所提出的，而是外部反觀批判的結果。因此，真正的反思批判只可能從其外部發生。解構批判的后現代性理論話語的興起，使“現代”真正成為一個可疑的問題，為現代性批判提供了廣闊的可能性空間。(3) 在后現代性語境中，現代性并不是一種自明性的歷史證詞，未經反思批判的現代性顯然是一個未明的可疑之物。如此說來，現代性的反思必須建立在一個新的批判理論范式的基礎上，才可能得以展開，這個新的批判理論范式就是后現代性的批判理論話語。后現代性即是對現代性的重寫與診斷、批判與顛覆。后現代性的反思批判，將關注的焦點集中在現代性的隱憂、危機與終結上，致力于解構現代性合理化合法化的自我敘述，甚至宣告現代性的巨大規劃工程已告失敗，現代性已進入其終結階段。因此，應該對現代性進行批判性的質疑與解構、顛覆與批判。當代中國美學應該從后現代性的視域出發，站在后現代的維度和立場上，對現代性進行反思和批判，并對審美現代性的問題給予重新的審理和描述，以發掘其中所蘊藏的后現代性的質疑批判精神。

回顧三十年的美學歷程，我們看到，喪失解讀當代問題的能力，耗盡批判當下現實的鋒芒，是當代中國美學陷入困境的結癥之所在。因此，堅持后現代性的解構批判精神，激活美學的政治文化關懷，應該是當代中國美學走出困境的一個面向。

注釋：

（1）[德]哈貝馬斯：《現代性對后現代性》，周憲主編：《文化現代性》，中國人民大學出版社，2006年版，第142頁。

篇6

【關鍵詞】后現代主義;服飾美學;反理性;否定;解構

服裝與藝術、生活緊密結合,任何藝術上的革新或者社會動蕩都會給服裝帶來新的表現形式。從巴洛克、洛可可藝術到新古典主義和浪漫主義,從新工藝美術運動到立體主義,從達達主義到波普藝術,每一次藝術運動都會在服飾表現上留下烙印。二十世紀60年端于建筑領域的后現代主義思潮,帶動了其它設計領域的后現代設計運動,并慢慢擴展到教育學、宗教、社會學、政治學、美學、語言學等各方面。

從七十年代西方社會開始步入后現代社會以來,后現代主義一詞就開始流行?！昂蟋F代”與“現代”是相對應的詞。后現代主義的“后”表達了反對的意思,即與現代主義的對立;同時后現代主義又是時間概念,表示了現代主義結束后必須經過的歷史階段?，F代主義注重理性,后現代主義正是要摧毀理性和現代主義,它表達出的世界是破碎的,沒有理性或非理性的主體,只有個體;它沒有理論支點,而是表現出反理論,反本質,反統一性,不確定性,是徹底的多元論。波萊蒂曾這樣描述后現代主義藝術:“后現代主義不是風格,更確切的說,它不是一種風格”。 以“否定”為主導的后現代主義思潮引發了對時裝藝術產生重要影響的“嬉皮士”和“朋克”運動,他們對社會反傳統,思想通過他們的著裝反映出來。

一 、后現代服裝的歷程

二十世紀六十年代科技取得重大突破,生產力發展,社會消費品極大豐富 ,年輕人開始向傳統挑戰。此時期服裝出現的是多元化的局面,后現代因素增強。六十年代中期, 引起時裝界震動和廣泛流行的事件就是后現代風格的典型代表――超短裙的設計發明。六十年代后期,“嬉皮士”將其他民族的圖案用于自己的服裝中以對抗傳統、反對越戰。他們的服裝不拘一格、形式怪誕以對抗西方傳統服裝。

在眾多后現代藝術風格中,波普藝術也是后現代主義的一種藝術形式。波普風格的服裝設計師們為追求生活的情趣,常使用色彩鮮艷,反光的塑料制品,涂層面料,人造皮革等,并在腰部印上足以亂真的皮帶紋樣,在門襟處印上逼真的拉鏈紋樣。

同時出現的還有后現代主義另一種風格――歐普藝術。歐普藝術對于后現代服裝的影響主要體現在紡織品面料的設計上,而非款式設計和結構設計。面料上的幾何紋反復堆砌,形成有規律的結構,便能產生新的視覺效果。歐普藝術自60年代開始一直被后現代時裝設計師所采用,并有了歐普風貌一詞。

到了七十年代,后現代風格主要表現在“無性別趨向”,即女性服裝的男性化。七十年代末,反傳統的社會傾向引發了服裝上的“朋克”運動。朋克的服裝往往十分怪誕,朋克文化從以往的服飾中提取樣式并把時裝變成了通俗藝術。

進入八十年代以來,后現代服裝中出現了大量復古元素,同時東方民族服飾也受到設計師的青睞,設計手段往往是印制異域的奇異紋樣,或在衣服上縫綴布片、飾物,或在服裝上挖洞等。這個時代的中心議題是環保,要求回歸自然,回歸單純的原始。

九十年代初的后現代服飾又向七十年代回歸,新的朋克風格開始流行:1.內衣外穿:內衣少做修改或者基本不做修改就作為外衣穿著。2.透空現象:不穿內衣或者穿著半鏤空半透明的服裝。3.粗獷返樸:舊物再利用,重新加工制成新的服裝,服裝上留下大量未完成的痕跡,有著毛狀肌理的視覺效果。4.古典藝術樣式再加工:將以往重要的藝術樣式,如文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現代派的視覺元素進行不分年代的無序組合。

從后現代服飾的發展歷程中我們可以得出在后現代服飾的發展中,由于資訊的不斷更新,生活水平的提高,個性意識的強化,人們著裝更加追求個性化而不是統一。后現代主義時裝體現出了對以往歷史和異類的包容,服飾之變化流速日新月異,瞬息萬變,服飾之美就可謂萬紫千紅,繽紛異常了。

二 、后現代服飾美學

服飾是文化的產物,是人類創造的藝術品。服飾所呈現的美是造型、色彩、紋理等服飾元素與著裝本身所構成的一個綜合形象。正如格斯所說:“人是按美的規律才創造出了在人類歷史長河中熠熠生輝的服飾美”。后現代服飾美學大致可以概括以下幾個方面:

1.解構的藝術。

(1)對服裝傳統意義的解構。設計師完全背離服裝為人所穿的概念,完全從設計一件獨立的藝術品的角度去設計時裝,考慮的是時裝本身而非與人體發生關系的服裝。讓保羅1992年發表的裝徹底解構了服裝的意義。

(2)對于時裝結構的解構。設計師將相同的服裝開片重新切割組合,形成與以往不一樣的樣式,或者是某些部位進行非常規的改造。解構設計常在服裝上進行試驗,例如在某個傳統上應隱蔽的位置挖洞,或在該位置進行強調,以不相干圖形換取注意力。

(3)對圖形的解構。后現代社會是一個圖像泛濫的世界,雜志、錄像帶、VCD、DVD、電影、電視等載體將大量圖像傾瀉給觀眾。后現代風格的服裝設計將這些圖像重新剪輯拼接后直接用于服裝設計中。

(4)對傳統材料的解構。后現代主義常常使用與傳統面料迥異的材料來制作服裝,最常見的是人工合成材料。亞歷山大麥奎因1995/1996年秋冬推出了由塑料材質制作的時裝,裁片之間用釘狀物做了連接,而山本耀司則在1991年就推出過木板時裝。

2.風格泛化。

后現代主義藝術家在設計中大量用各地區、各民族、各歷史時期、各流派手法風格,將自己置與過去與未來、激進與傳統、中心與邊緣、理性與非理性等模棱兩可之間,并不需要一個統一的藝術主導。后現代主義通過消除藝術(下轉第240頁)(上接第239頁)風格本身來換取藝術上的最大可能性。正是后現代藝術的風格泛化,為時裝藝術打開一扇神奇的門,樣式的借用打碎了風格的門戶之爭。

3.折中與綜合。

折中主義是后現代藝術的重要特征之一。后現代藝術在將來自各個流派,各個民族,各個地區的樣式堆砌在一起的時候,藝術家就做了一個折中,折中的結果是風格的喪失。后現代服裝設計的折中隨處可見,具體到某件服裝,可能是面料上印花紋樣的綜合、飾物與飾物的綜合、松身與緊身的綜合等等。

4.戲擬反諷。

戲擬與反諷是后現代主義藝術表現常用的手法。后現代主義藝術傾向于無目的無意義的虛無主義創作觀,藝術與通俗之間的區別被取消,同時也取消了各種文化之間的界限。DIOR公司1999年春夏在巴黎會上的一套灰色西裝的反諷手法令人驚奇,將西裝反過來穿的行為立即改變了西裝的性質,該套服裝的褲子也極有特點,開了一條高高的衩,毫無疑問這是對傳統西服的嘲笑。

5.現代主義與超現實主義。

后現代主義不是風格,或者說不是一種風格,它是一個具有“廣泛包容性”的術語,如同現代主義一樣,它是對時代文化現象的包容。后現代主義的藝術家是不理會現代主義和超現實主義的問題的,因為他們直接將各種流派和主義拿來就用,包括超現實主義的作品。

在長達兩千年的時間里,理性一直是西方所推崇的高級思維形式,現代主義了這一秩序。后現代則將現代主義的原理性因素更加推進了一步,后現代主義摒棄了現代主義的形式化的觀念,強調時空的統一性與延續性,歷史的互滲型及人性的主導作用。后現代主義強調非中心、差異性和不確定性,以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。

后現代社會中,服裝樣式如此之多,時尚變化如此之快,都是前所未有的,人們被眾多的時裝會、媒體報道所保圍。眼花繚亂是人們對服裝的評價,美學規律一夜之間被打破,設計者可以將看起來是一堆垃圾的東西穿在模特身上,招搖過市。時裝對于人們來說越來越難理解,這是后現代主義強調非中心、差異性和不確定性所導致的。無論后現代主義設計如何忽視服飾的功能和蓄意的使用材料和色彩,后現代主義風格的服飾設計都極大地豐富了當代設計的語匯,許多在它們剛出現時讓人不可思議的表現手法,現在已經被一些設計師使用在他們的設計之中,而且收到了消費者的歡迎。這種對新生活的積極參與和干預,使設計的內涵和外延都更加豐富了。

參考文獻

[1] 孫志宜.失落與超越――西方后現代藝術現象研究 [M].安徽美術出版社,1998

篇7

【關 鍵 字】現代性 現代化 交往理性 流動性 自反性 張力結構

平面的現代性

現代性這個多義的、具有極大理論穿透力的范疇無疑是起源于歐洲文化的歷史進程中，從11世紀拉丁語中的“modernitas”到18世紀法語中的“modernité”，其涵義不斷變化著、豐富著，甚至滲透于人文社會科學的各個領域。正如周憲和許鈞在商務印書館“現代性研究譯叢”的總序中所指出的1，現代性一般可以作為四種不同概念：歷史分期的概念、社會學概念、文化或美學概念、心理學概念。

現代性在歷史分期層面上，主要是指歷史的斷裂以及當前歷史的現時性。福山的“歷史終結論”，沃勒斯坦的“所知世界終結論”，直指歷史的斷裂和現代性的終結；丹尼爾貝爾認為西方已經從工業社會進入后工業社會，以此作為歷史發展的界線，并以之標明現代性與后現代性的分界；詹姆遜則在接受曼德爾《晚期資本主義》中將西方資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個歷史階段的思想之后，提出在文化上與其對應的應該是現實主義、現代主義和后現代主義，并且分別認定了三個階段在創作和理論上的代表：現實主義的有巴爾扎克、司湯達、德萊塞和盧卡契等，現代主義的有馬拉美、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、畢加索、蒙克和弗洛伊德主義、存在主義、結構主義、神話原型批評等，后現代主義則是品欽、昆德拉和解構主義、新實用主義、新歷史主義、女權主義等。2不論他們是將歷史看作是一種斷裂或終結，還是對之進行前現代、現代和后現代的歷史分期以及文化上的定位，現代（modern）都是一個核心詞匯，前現代(pre-modern)和后現代（post-modern）都只是圍繞著現代進行的一種歷史的質的分期，且用現代性（modernity）這種特質來表述這種不斷變化的歷史時段。

現代性在社會學層面上，總是與現代化相關聯的。從馬克思到迪爾凱姆，再到韋伯，都是致力于社會秩序的研究，認為現代性本質上就是一種合理性。韋伯通過新教倫理與資本主義現代精神之間的關系研究，認為資本主義現代化過程在精神氣質上的表現就是理性化，也成功地把現代性問題轉換為理性問題，因此現代性的批判也變成了理性批判，他們集中批判的理性就是工具理性。而波德萊爾開創的美學現代性則一開始就是站在工具理性的對立面，因此在資本主義現代化取代中世紀宗教倫理化之后，美學現代性又捕捉到了資本主義現代化進程所突顯出來的工具理性對人的異化這一核心缺陷，并予以深刻批判，這也是美學（感性學aesthetics）在十八世紀之后崛起為顯學的根本原因3。從這個意義上講，社會學層面的現代性與美學層面的現代性是根本對立的，這種對立甚至最早可以追溯到哲學史上的英國經驗主義和法國理性主義，只是在資本主義現代化進程中這些核心概念和思維邏輯發生了變化。

英國社會學家吉登斯從社會生活或組織模式的角度考察了現代社會之后，認為現代性是西方17世紀“在后封建歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度和模式”4，并在其名著《現代性的后果》中對現代性作了制度性分析，指出現代性就是一種西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中國學者認為“現代性是現代化的理論抽象、基本框架；現代化是現代性的具體實現；現代性代表著與‘傳統性’不同的理念和因素，現代化代表著與‘傳統社會’不同的嶄新的時代和社會形態”，因此現代性的本質內涵在于：“啟蒙運動開啟的近代西方社會現代化的基本原則，即以個人主義和理性主義為中心的處于主流地位的現代西方文化觀念?！?這種啟蒙文化所帶來的科學意識、進化觀念和理性精神，是資本主義社會發展及其現代化的源動力，也是現代性的核心理念，從這個意義上講，現代性通常指的是啟蒙現代性。

現代性作為文化或美學概念，通常以審美現代性來界定。審美現代性是對啟蒙現代性的反思和批判，“它厭惡中產階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負（它們往往各不相同），更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此審美現代性應是一個包含著三重辯證對立的危機觀念：對立于傳統，實質上是把歷史分期的意識強加于作為美學范疇的現代性之中；對立于資產階級文明的現代性，也就是對立于作為社會學概念的啟蒙現代性，兩者是對立統一于資本主義歷史文化發展進程之中的；對立于美學現代性自身，這是審美現代性自身的不斷發展，以此抵制那種把現代性作為永恒和不變的觀念。

英國理論家斯科特拉什在其著名論文《自反性現代化：美學維度》（1993年）中把審美現代性的這種“辯證對立”的觀念作了一個新的闡釋，超出了反思、批判甚至對抗的觀念，“美學自反性——作為諷喻或解構——一直是反基礎主義的?！鸪醵加忻缹W主體性對理性主義的個人主義所提出的反基礎主義的挑戰，接著后者的現有形式又會受到‘任何事物都會消失’類型的美學主體性的進一步攻擊。”7可見這種自反性并非只是對啟蒙現代性的批判，也不僅僅是現代性的自我相關性和自我指涉性，而是指向一種危險的現代性：現代社會越是發展，現代性越是完善，其賴以存在的現代工業社會的基礎就越是受到威脅甚至消解。8這種自反性現代性成為吉登斯所言的既不同于現代性也不同于后現代性的“第三條道路”，它最初源自審美現代性的反思和自我批評，最后卻又成為顛覆現代性存在的理性化和合法性的根源。

現代性作為一個心理學的范疇，不再只是標明歷史發展和現代化進程，而在反思和自反意識的基礎，那些“無數‘必須絕對地現代’的男男女女對這一巨變的特定體驗。這是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗?！?從這個角度來考察現代性，現代性往往被界定為一種時間意識和現代性體驗。創造性地使用現代性這個詞的波德萊爾即指出：“現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?0不論是過渡、短暫、偶然，還是永恒和不變，都是人通過藝術和生活對現代社會的一種體驗，這種體驗伴隨著時間意識和心靈感悟，齊美爾認為這種品性可以稱之為心理主義、主體主義或內在性的心性品質，“現代性的本質是心理主義，是根據我們內在生活的反映（甚至當作一個內心世界）來體驗和解釋世界，是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動的形式而已?！?1并且認為支配現代社會的兩大對立精神趨向——社會主義和個人主義的精神趨向都是審美的世界觀12：在審美上，前者是對金錢生活機理導致的冷漠和孤獨的過度反應，后者則是對平均化和一般化的過度反應；在政治上，前者是與審美的平等訴求同構，后者則是與審美的差異訴求同構。伊夫瓦岱甚至認為“現代性是一種‘時間職能’：沒有比這更好的說法了。從定義上而言，現代性的價值表現在它與時間的關系上。它首先是一種新的時間意識，一種新的感受和思考時間價值的方式。”13而這種時間意識往往是在與空間發生斷裂的時候才產生一種焦慮感和危機意識，并試圖從這種現代性的旋渦中掙脫出來，可見作為心理學范疇的現代性就是一種現代性體驗，是一種永恒與瞬間、歷史感與現時感、向前的現代與向后的反思之間的張力心理意識。

現代性的深度模式

如果拋開這種平面的分析，進行垂直的深度模式分析，現代性有著更多的不同闡釋方式：?？抡J為現代性是一種態度，利奧塔認為現代性是一種敘事，哈貝馬斯認為現代性是一種未完成的方案，鮑曼認為現代性是未完成且無法完成的規劃，吉登斯認為現代性是一種社會生活或組織模式，泰勒認為現代性是一種現代自我認同模式，還有瓦蒂莫(Gianni Vattimo)“現代性的終結”、貝克（Ulrich Beck）“現代性的開始”、芬伯格(Anderw Feenberg)“可選擇的現代性”、詹姆遜“單一的現代性”、泰勒“多重的現代性”、鮑曼“流動的現代性”、拉什“自反的現代性”。這些現代性的理解和闡釋方式都是各不相同的，但是其出發點卻都是一樣的：反思西方現代工業社會的發展，提出更好的促進西方文化和社會發展的現代性模式。

福柯認為現代性可以理解為一種態度而不是一個歷史時期，這種態度“指的是與當代現實相聯系的模式；一種由特定人民所作的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式”14。他之所以從態度、思想、感覺等角度切入現代性，而不是選取歷史或文化的角度，其根本原因在于他的出發點在于其生存哲學，關注人的生存方式、精神氣質、思想狀態以及行為舉止等等方面，因此這種被視為態度的現代性更傾向于美學或心理學層面，于是他從波德萊爾的現代性開始論述其核心思想。在波德萊爾那里，“現代性經常被刻劃為一種時間的不連續的意識：一種與傳統的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的暈旋的感覺”，“現代性的態度為了將飛逝的時刻保持住或永久化而把它當作神圣的”，“現代性的審慎態度與一種必不可少的苦行主義相聯系。成為現代人不等于承認自己是在飛逝的時間之流中；它將把自己作為一個復雜的和艱難的思考的對象”15，不論其反諷態度或神圣化的做法，抑或審慎態度或苦行主義，在福柯看來，這都是現代人生的一種態度和精神狀態，它甚至與西方傳統精神氣質一脈相承，因此他在結論中再次強調這種現代性的態度與啟蒙或歷史之間的辯證關系：“一方面，我一直在試圖強調一種哲學質疑的類型在什么程度上植根于啟蒙——這種質詢同時使得人與現時的關系、人的存在的歷史模式和作為自主性的自我的構成成為問題。另一方面，我一直試圖強調，可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實于某些教條，而是一種態度的永恒的復活——這種態度是一種哲學的旗幟，它可以被描述為對我們的歷史時代的永恒的批判。”16在此基礎上，福柯全面地描述他所謂的精神氣質，并把它上升為一種普遍性、系統性和同質性的合法話語，以此取代以康德為代表的理性實體，并在理性化之前分析諸如癲狂、疾病、死亡、犯罪、性等各種基本經驗，以此防范理性化之危險。

從這個角度講，福柯是懷疑理性甚至否棄理性的，并且毫無保留地走向后現代。與此相反的，哈貝馬斯也認為理性尤其是工具理性是現代性的禍根，但是他并沒有徹底否定理性或走向后現代，而是把理性向前推進一步，提出交往理性的方案。在對待現代性這一問題上，兩人也是相差極大的：?？抡J為作為一種態度、精神氣質和生存方式的審美現代性才是真正的現代性，而以理性為核心的啟蒙現代性是現代性的一條歧路，審美現代性的發展趨勢就是后現代性；哈貝馬斯則認為以工具理性為核心的現代性是對啟蒙精神的反叛，因此試圖建構以交往理性為核心的現代性。

因此，同樣在對待波德萊爾的現代性問題上，哈貝馬斯的觀念也不同：“對波德萊爾來說，審美的現代經驗和歷史的現代經驗在當時是融為一體的。在審美現代的基本經驗中，確立自我的問題日益突出，因為時代經驗的視界集中到了分散的、擺脫日常習俗的主體性頭上。所以，波德萊爾認為，現代的藝術作品處于現實性和永恒性這兩條軸線的交匯點上：‘現代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變。’”，“波德萊爾繼承了著名的古代與現代之爭的成果，但他用一種獨特的方式改變了絕對美和相對美的比重；他認為：‘構成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收?！鳛樗囆g批評家的波德萊爾強調現代繪畫中所反映出來的‘當代生活中的瞬間美，讀者允許我們把這種美的特性稱作現代性’。”17他在這里并沒有對波德萊爾的現代性作過多的評價，而是從波德萊爾那里引出他要闡述的話題——主體性、審美經驗及其特性。雖然波德萊爾設定了兩條軸線并使之在藝術和審美層面獲得統一，因而審美現代性既要在現代社會出現斷裂或危機時提供一種想象或幻想空間來撫平現代性的隱患，同時又要在遭受理性壓制的氛圍中積極制造非理性化和反合法化的權力話語。但是波德萊爾這種設定并沒有超出審美現代經驗，無法達到歷史現代性經驗的層面。而黑格爾從哲學層面確立了現代性的時間意識和自我主體性，不僅使波德萊爾的兩條軸線達到統一，還使得審美現代性和啟蒙現代性達到一定程度的融合。哈貝馬死由此找到進入現代性論述的兩個視角：主體以及由主體所生發的理性意識。

哈貝馬斯指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間：在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則：在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程。”18在不同的領域，主體自由有不同的表現并體現著現代性的不同方面。哈貝馬斯認為從黑格爾到德里達，現代性只在私人領域中展開，通常只是自我實現或自我批判，永遠不能突破自我這個中心；他由此提出一種解決此問題的可能性方案，即在公共領域中展開主體之間的交往理性，其核心詞匯為主體間性和交往理性。正因為哈貝馬斯找到了這樣一種可能性方案，所以他并沒有像福柯一樣極端地走向后現代，而是繼續現代性這項未竟的事業。

利奧塔則在《后現代狀況：關于知識的報告》中把現代性稱為“元敘事”（metanarratives）、“啟蒙”的“宏大敘事”（grand narratives），它是以元敘事——理性精神、啟蒙思想和歷史哲學等——為基礎的知識總匯，因此他是很極端地批判現代性的，極力推翻這種宏大敘事，進行知識和話語的轉換。但是這種轉換正如詹姆遜所指出的，利奧塔仍然沒有超出現代性的視域，其轉換本身就形成了一種隱性的宏大敘事。利奧塔在1986年發表了《重寫現代性》的演講，提出了其重寫的本質思路：révélation啟示、renaissance復興、révolution革命。但是利奧塔的重寫并不是重新回到基督教的啟示意義、從笛卡兒開始推崇的理性之復興和現代自由開創的革命性，而是在現代性本身之中進行一種后現代的重寫。一方面，他認為“后現代性已不是一個新時代，它是對現代性所要求的某些特點的重寫，首先是對建立以科學技術解放全人類計劃的企圖的合法性的重寫”19，因而不只是回到基督教、笛卡兒和現代革命那里，而是要對這種合法性進行重新審定，實質上就是完善其后現代的知識方法；同時他又反對把一切新技術、文化工業、虛擬可能性全部引入后現代性，因而他在演講結束時再次重申：“重寫現代性，就是拒絕寫這種假定的后現代性?！?0

如果哈貝馬斯的重建現代性仍然還對“元敘事”抱有幻想的話，那么利奧塔重寫現代性則是集中精力對現代性的標志——元敘事和宏大敘事進行批判，他還進一步指出：“理性和自由的進一步解放，勞動力的進步性或災難性的自由（資本主義中異化的價值的來源），通過資本主義技術科學的進步整個人類的富有，甚至還有——如果我們把基督教包括在現代性（相對于古代的古典主義）之中的話——通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導致人們的得救。黑格爾的哲學把所有這些敘事一體化了，在這種意義上，它本身就是思辨的現代性的凝聚?！?1經過重寫之后的現代性實質上已經變成了后現代性，甚至他認為后現代性并非是現代性之后才產生的，“相反我們必須說后現代總是隱含在現代里，因為現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動。現代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩定性，舉例來說就像烏托邦計劃，也像解放的大敘事包含的明確的政治計劃致力達到的最終穩定性那樣?，F代性在本質上是不斷地充滿它的后現代性的?！?2利奧塔之所以在對待現代性與后現代性的關系時反其道而行之，首先是因為他已經意識到后現代性是一個充滿危機的范疇，其概念的不穩定性導致四面受敵，因此他一方面通過重寫回到教義、理性和合法性，找出現代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以現代性的內容充實后現代性，以重寫來完善其后現代計劃，并指出現代性的暫時時永遠都是不穩定的，只有在其超越自身、指向未來——走向后現代性的過程中才獲得其存在價值?？梢娎麏W塔的重寫計劃是很講究技巧的，但是現代性只有在走向后現代性才能克服其自身矛盾的構想并不一定是合適的——后現代性依然處于各種矛盾和悖論之中。

在對待現代性與后現代性的關系問題上，鮑曼則對后現代性持保留態度，并把現代性作為一項尚未完成且無法完成的規劃。鮑曼著述頗豐，在現代性問題上主要有他自稱的“現代性三部曲”——《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》（1987年）、《現代性與大屠殺》（1989年）、《現代性與矛盾性》（1991年），和被貝哈茲稱為的“后現代性三部曲”——《后現代倫理學》（1993年）、《生活在碎片之中——論后現代道德》（1995年）、《后現代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流動的現代性》。

鮑曼認為現代性的首要方面是“把歷史看是知識的永不停息的進步，看作是一場最終能夠勝利凱旋的艱難的戰斗，看作是一場理智反對情感或動物本能、科學反對宗教與巫術、真理反對偏見、正確知識反對迷信、反思反對無批判之生活、合理性反對情感的作用及習慣統治的斗爭”，它把自己看成是理性王國，其基本特征就是“變遷”，并且把現代性看作是一個過程性的語詞，是一個“尚未實現的規劃”，是“向未來無限開放的”23。因此，他的目標就是要不斷完善這一過程并不斷接近這一規劃的完成，因此他第一本現代性著作《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》的結論部分指出24：

現代性活在西方的文化傳統當中，并從這種文化傳統當中獲得生命力，保持和發展這文學化傳統，是知識分子的集體實踐所擔負的使命。對于真理、道德權利、審美判斷之標準的發現，依然擺在我們的前頭，絲毫沒有喪失其緊迫性、重要性和現實性。后現代狀況的預言家所的訃告，至少有些過于匆忙了。從現代性規劃的角度來看，后現代狀況在實質上沒有什么新的東西，——只要現代知識分子依然履行他們的使命，從而不被看作是多余的話。現代性的時代（其特征體現為人格自律和社會理性化的二元價值）不能就這樣結束了；只有徹底去實現這一規劃。目前，現代化尚未成功，知識分子的使命依然是將現代性規劃這一未竟之業進行到底。

鮑曼由此反思現代性所造成的后果，認為法西斯式的大屠殺既是現代性的一個失敗，也是現代性的一個產物。25因而他指出現代性應該表現為一種對秩序無止境的建構，“在現代性為自己設定的并且使得現代性成其為是的諸多不可能的任務中，秩序的任務——作為不可能之最，作為必然之最，作為其他一切任務的原型（將其他所有的任務僅僅當作自身的隱喻）——凸現出來”26。這種秩序不是回到或接近理性之顛，也不是以一種新理性或新秩序壓倒舊有秩序，秩序的對立面并不是另外一種秩序，而是混亂。鮑曼在《現代性與矛盾性》中卻無力解決這一問題：為了避免大屠殺式的混亂，必須建構一種嚴密的秩序，并以之作為現代性目標；秩序的確立同時又導致失序，導致后現代性的產生和猖獗。但鮑曼又是反對后現代性的這種混亂的猖獗態勢，并且認為“后現代并不意味著現代性的某種終結，拒絕現代性的疑惑。后現代性不過是現代精神在遠處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現代性是一個時代來臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發現以前從未明說的意圖，并發現它們是彼此不一致的和抵觸的。后現代性就是與其不可能性妥協的現代性，是一種自我監視的現代性，它有意識地拋棄了自己曾經不自覺地做過的那些事情。”27他試圖讓后現代性對現代性進行自我監控和調節，但是后現代性這個范疇自身也危機重重，于是又采取穩固的現代性和流動的現代性取代現代性和后現代性關系問題28，現代性是持久的、變化的，并在對自身的反思和批判中以不同方式存在，流動的現代性實質上就是后現代性的另外一種表述方式，并試圖以個體、共同體以及時間等角度來闡述這一概念，甚至還特地為此撰寫專著《個體化社會》（2001年）和《共同體》，并最終指出：“現代性的計劃不僅是未完成的，而且是無法完成的，正是這種無法完成性是現時代的本質特征。因此，流動的現代性（后現代性）的時代是這樣一個時代：批判的工作沒有限制，也不能達到終點。”29由此可見，他所謂的未完成且無法完成的現代性實質上就是后現代性或流動的現代性，但他同時也并不認為這種現代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的時候撰寫《后現代性倫理學》、《社會在碎片之中——論后現代道德》等著作，希望試圖建構一個現代性道德方案，以一種美學化的道德觀念重建一種確定性的安全感。

而在現代性是終結還是開始的問題上，意大利思想家凡蒂莫和德國社會學家貝克持相反的的觀點。凡蒂莫在《現代性的終結》中也將現代性理解為一種態度，而不是如吉登斯所言的社會生活或組織模式。他認為現代性是先假定了一個虛擬中心的存在，從而把所有時間按照一定秩序排列在這個中心的周圍，并把歷史當作一個線性的不斷解放的發展過程，現代性在這個意義上才存在價值；但是，他認為這種價值是虛無的，“所有價值的真實本質是交換價值。當由最高價值(上帝、理性) 所確立的等級秩序崩潰時， 價值系統本身就變成了一個無窮無盡的轉換過程。在這一過程中， 沒有什么價值可以表現得比其他價值更高或更可信。每一種價值都可以被轉換成或交換成任何其他特定的價值”30，以一種反理性、反秩序的立場重新審視現代性，從而獲得現代性在當代社會文化中已經終結的結論。貝克則指出：“正像現代化在19世紀瓦解了封建社會的結構并產生出工業社會一樣，今天，現代化正在瓦解工業社會并形成另一種現代性?！覀兡繐舻牟皇乾F代性的終結，而是它的開始——即一種超越其古典工業化設計的現代性。”31他認為現代社會的變遷及其本質特性可分為三個階段：前現代性（pre-modernity）、簡單現代性（simple modernity ）和反思現代性（reflexive modernity）。前現代性和簡單現代性是同工業社會的發生與崛起同步的，而超越這種工業社會的反思現代性則是與當前風險社會聯系在一起的，從這個意義上說，反思現代性正是新的風險社會的開始，也是現代性在新的社會中獲得重生的一個契機。

現代性的張力結構

不論是從歷史學或社會學還是美學或心理學角度對現代性進行平面分析，抑或現代主義和后現代主義大師從各自的獨特視角對現代性進行深度模式的開掘，似乎都很難獲得一個清晰的確定的現代性本質涵義——正是現代性的這種歧義性使其具有神秘的吸引力和理論闡釋空間。但是要清楚現代性這個概念卻并不是完全不可能的，我以為至少可以提供一個現代性的張力結構，不再陷入某種現代性旋渦而無所適從。

劉小楓在《現代性社會理論緒論》中指出現代現象主要是指在政治—經濟制度、知識理念體系和個體—群體心性結構及其相應的文化制度方面所發生的秩序轉型，因此現代結構可分為“現代化題域——政治經濟制度的轉型；現代主義題域——知識和感受之理念體系的變調和重構；現代性題域——個體—群體心性結構及其文化制度之質態和形態變化?！?2這種劃分就“現代學”來講，無疑是合理的，但是單就現代性來講，并沒有展示出其全貌。三種題域并不能截然分開，甚至都無法分開，這里只不過為了建構其“現代學”體系而作的一個邏輯推演，三個概念并不在一個層面之上。現代化是從資本主義的發展歷程中總結出來的一個概念，是指資本主義經濟基礎和上層建筑不斷發展的一個轉化過程，詹姆遜等西方學者所分析的“前現代”、“現代”和“后現代”就是這個現代化過程中的不同發展階段，可見現代化是一個類似鮑曼所言的“未完成且無法完成”的一個過程，我們及世界文化正處在這樣一個發展過程中，而這個發展過程是指向未來的。因此，現代化過程蘊涵著一種時間觀念，而且在現代化的“現代”階段中在社會學、美學、心理學以及“現代”這個分期本身等方面，都表現出與“前現代”和“后現代”不同的心性結構和文化質態，現代性就是用來表現這樣一種時間觀念、心性結構和文化質態的專有名詞，因而現在性不僅存在于“現代”階段，也存在于“前現代”和“后現代”階段，只是在不同的現代化發展階段其表現不同而已。而現代主義則一般用來特指現代化的“現代”階段在知識理念和文化形態等方面的集合詞匯，是人為的總結和歸納，如現代主義文學就是一種人為劃定的一種集合體。由此可見，現代化、現代性和現代主義分別是表過程的動詞、表質態的專有名詞、表理念的集合詞匯，其中現代性的定位就顯而易見了。

正因為這種定位，現代性往往呈現出一種張力結構的狀態。首先，現代性表現一種時間觀念，時間是一種不斷向前的趨勢，沒有一種靜止的狀態，此刻相對于前一刻是超前的，而相對于馬上到來的后一刻卻又是落后的，因此時間總是處在一個不斷超前、又不斷被超前的向前過程中，現代性就不得不表現超前和被超前這樣一種張力結構，上述的理論家對時間觀念都作了各自不同的闡釋，此不贅言。

其次，時間與空間也是處于斷裂的狀態，使得現代性既有一種如吉登斯所言的動力機制，也表現出一種空前的張力狀態。吉登斯指出，在前現代階段，時間總是與空間聯系在一起，否則就無法計算時間，而當18世紀末期之后出現機械鐘的方式計算時間以來，時間成為了一種虛化的時間（empty time）33，這種時間使全世界在某種程度上獲得一個普遍的認可，形成了一種普遍性，這是現代性的動力機智的前提。但是，時間意識與時間流動、空間意識與地點本身卻又不是同一個概念，兩者是斷裂的，現代性使得時間意識和空間意識形成一種“不在場”（absence）的權力，這種權力使虛化的時間和空間成為可能；而時間的流動和地點本身作為“在場”（presence），是具有支配力量的，這也是被當代哲學譏諷的“在場形而上學”，但它與現代性中不斷得到強化的“不在場”之間產生了矛盾，現代性正是在這種矛盾的張力狀態中維持著一種平衡，而后現代性的產生正是這種平衡狀態被打破而產生的結果。但是吉登斯等學者仍然相信在全球化時代，這種失衡狀態只是暫時的，現代性的張力結構仍然有效，甚至坦言：“既然全球的總體性圖式今天已經被視為當然，那么，整體的過去已經被認為是世界性的，時間和空間已被重新組合起來以便構筑起關于行動和經驗的世界—歷史的真實框架?！?4不論這種全球化的構想是否能夠實現——當前世界似乎正向這個方向前進，畢竟顯示了人們對現代性張力結構的一種懷念，而且在一定程度也證實了在全球化時代建構新的現代性張力結構的可能性。

再次，從心性結構角度來看，們往往在社會現代化過程出現重大問題或災難的時候進行深刻反思，而反思又通常是質疑現代化發展進程的，這就出現一個矛盾：現代化是不斷發展的，前進的，但是前進的過程卻實質也就是產生新的歷史矛盾和災難的過程，因此需要人們予以深刻反思并進行調節；但是這種反思又是質疑現代化的前進方向，甚至是以一種想象空間來限制現代化的進程，這又是不合前進的歷史要求的?，F代化正是在這種前進和反思之間不斷齟齬的過程發展的，而現代性也正是體現了這樣一種前進思維和反思意識的張力狀態。

最后，現代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人類從動物性到感性，再到理性，這是現代化發展的一個基本方向，因此韋伯甚至直接把現代化定義為“理性化”，這種過程不論在知識理念還是在政治經濟制度等方面來說，都是追求一種穩定的秩序的，類似于鮑曼在《流動的現代性》中所言的“穩固的現代性”，其關鍵詞是理性、主體、在場等概念，這種對秩序的現代性追求使資本主義工業社會得到充分發展。但是這種秩序——政治的、經濟的、法律的、道德的等等——同時又是對人本身的壓抑，甚至導致極端的異化，馬克思就早已深刻地揭示出這種秩序的核心矛盾，因此現代性又不得不賦予自身一種反秩序的艱巨任務，使文化質態在秩序與反秩序之間保持著一種張力平衡狀態。

究極而言，現代性這種張力結構之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人們心中仍然存在一種形而上學思想，仍然難以舍棄二元對立的夢境：如果舍棄這些，就進入所謂的后現代，似乎能夠解決這些思想問題，但又處于無理想夢境的、無思想深度的蒼白的后現代狀態；而如果不舍棄這些，卻又陷入無窮無盡的現代性悖論之中。 　【注釋】

1 伊格爾頓《后現代主義的幻象》之“現代性研究譯叢”總序，商務印書館2002年，第2頁。

2 詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年；《后現代主義和文化理論》，陜西師范大學出版社1987年。

3 德國美學家鮑姆嘉通1750年首次以美學（aesthetics）為名撰寫了專著《美學》，并界定了美學研究的對象：“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”參見朱光潛《朱光潛美學文集》第4卷，上海文藝出版社1984年，第313頁。

4 吉登斯《現代性與自我認同》，三聯書店1998年，第16頁。

5 周穗明《現代化：歷史、理論與反思》，中國廣播電視出版社2002年，第165-166頁。

6 卡林內斯庫《現代性的五副面孔》，商務印書館2002年，第48頁。

7 拉什《自反性及其化身：結構、美學、社群》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，商務印書館2004年，第181頁。

8 貝克《何謂工業社會的自我消解和自我威脅？》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，商務印書館2004年，第223-224頁。

9 伊格爾頓《后現代主義的幻象》之“現代性研究譯叢”總序，商務印書館2002年，第3頁。

10 波德萊爾《現代生活的畫家》，郭宏安編譯《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年，第485頁。

11 齊美爾《德國生活和思想的趨勢》，轉自弗里西比《現代性的碎片》，商務印書館2003年，第51頁。

12 劉小楓《現代性社會理論》，上海三聯書店1998年，第341頁。

13 伊夫瓦岱《文學與現代性》，北京大學出版社2001年，第43頁。

14 福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第430頁。

15 ?？隆妒裁词菃⒚桑俊?，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第431-432頁。

16 福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯書店1998年，第433頁。

17 哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第8頁。

18 哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第98頁。

19 利奧塔《重寫現代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務印書館2000年，第37頁。

20 利奧塔《重寫現代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務印書館2000年，第38頁。

21 利奧塔《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第167頁。

22 利奧塔《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第153-154頁。

23 鮑曼《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第150、155頁。

24 鮑曼《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第256-257頁。

25 鮑曼《現代性與大屠殺》，譯林出版社2002年。

26 鮑曼《現代性與矛盾性》，商務印書館2003年，第9頁。

27 鮑曼《現代性與矛盾性》，商務印書館2003年，第336頁。

28 鮑曼《流動的現代性》，上海三聯書店2002年。

29 Zygmunt Bauman and Keith Tester，Coversation with Zygmunt Bauman，Cambridge:Polity Press，2001，p.75.

30 蔣孔陽、朱立元《西方美學通史》（二十世紀美學下卷），上海文藝出版社1999年。

31 Ulrich Beck， Risk Society: Towards a New Modernity， London:Sage，1992，p.10.

32 劉小楓《現代性社會理論》，上海三聯書店1998年，第3頁。

篇8

【關鍵詞】舞蹈；后現代；主義；形式

中圖分類號：J7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）05-0167-01

一、后現代主義的“真空性”探討

把舞蹈看作意識的真空，必將導致人們誤解舞蹈。舞蹈的形成來自“虛幻的力”，這種力已經包括情感、意識、意志、想象、理想這些內在因素，“虛幻的力”來源于舞蹈意象和舞蹈情感，并以不同形式將二者通過肢體動作表現出來。舞蹈在這樣一個帶有頭腦和思想、既是始發點又是終點的身體里怎會產生與意識無關的動作？其實，讀懂了表現主義，就不難理解形式主義。編導家們紛紛把日常生活中的動作直接搬到舞臺上，直接把形式與內容等同。這樣一來，在縮短藝術與生活距離的同時，使藝術與非藝術之間的界限變得模糊。可是，我們必須認清一點：沒有表現也是一種表現，沒有態度同樣也是一種態度。把日常生活當作藝術直接呈現在舞臺上，那只是聰明的藝術家的聰明做法。因為只有內容跳出劇場框架，形式便能不拘一格、千變萬化了，身體與意識之間便很快合二為一，從而到達隨心而舞的境界。

20世紀以來，現代主義特別是后現代主義（以杜尚的《泉》為代表的一批作品）使得藝術與非藝術的界限遭到空前的破壞，似乎什么人都可以冒充藝術家，生活中的每樣物品都可以成為藝術品。杜尚的作品《泉》如今已與生活美學緊密聯系在了一起，成為美學與非美學討論的主要問題。事實上，杜尚并不是在制作惡作劇，他有自己的思考。他之所以將“現成品”作為藝術，是因為他認為繪畫本來就是“現成的輔助”。評論家們也逐漸感受到它的價值。他們認為這種反叛與對現成編制的反抗精神是有時代意義的，同時具有原創性質。當然，他們還認為只有杜尚這樣已經具有社會地位、有影響力的大藝術家才能達到這樣的效果。杜尚的例子有助于我們理解后現代舞蹈意識究竟是不是真空的。

美國現代舞蹈大師坎寧漢被封為“先鋒派”代表，他率先顛覆以往的舞蹈規律，在舞蹈中采用日常生活動作，他的這一舉動帶動了后現代舞蹈熱潮，舞者們紛紛跳出劇場框架，到公園、教堂、樓頂等公共場所舞蹈。無論人們是否喜歡坎寧漢的這種創作，這種創作都是令人深思的。坎寧漢的舞蹈雖然使用的是日常生活動作，但其邏輯是反常的。在他的作品《變奏A》中，一個男舞者騎著自行車，按著小喇叭，在舞臺上的電磁感應柱子間穿行。作品完全采用了生活動作，但他的“機遇編舞法”打破了動作連接的原有邏輯，值得一提的是，他的這套編舞法是從中國《易經》中的“求變”部分產生的。他剔除了動作以外的文學、戲劇、心理因素，將舞蹈完全形式化，只做動作提純，突出動作語言的本性。由此可見，坎寧漢對人體動作規律有著十分強烈和深刻的主觀思考，我們再一次證實意識的真空在舞蹈中是不存在的。

二、后現代主義形式符號背后的生命意識

從模仿論到表現主義，再到后現代主義，從舞蹈本質的美學特征來看，任何形式的舞蹈其實都是在內在“虛幻的力”的驅動下，通過外在有把握的身體表現而獲得的舞蹈意象。它們的完美結合是一把通向隨心而舞的鑰匙，人們用這把鑰匙去打開心靈的大門，從而獲得身體的解放，這便是舞蹈美的真諦?，F代舞蹈家時常迷戀原始藝術，沉浸在一種癡狂的精神體驗之中，他們不是為了模仿，不是為了再現，而是為了找回藝術的莊嚴與神圣感，他們感到在舞蹈里創造了一種存在與生活，一種具有自身強烈存在力量的想象形式和創造形式。他們希望用這樣一種形式實現他們所希望的一種對現代文明的沖擊，成為新世紀人類文明的新儀式。這就是著名舞者邢亮“想怎么動就怎么動”與北京舞蹈學院著名現代舞編導王玫的《隨心所舞》等對現代舞蹈真諦的詮釋。

莫里斯?貝雅曾明確地說過：“每個時代都應該創造出自己的典禮儀式。在一個由大眾構成的現代世界中，如果說在宗教之外還存在一種內心的宗教，那就一定是藝術。”舞蹈家們關注的不僅是藝術的形式與技巧，而且還有這些形式符號背后的生命意識。猶如現代舞蹈家鄧肯渴望返回古希臘，像神一樣生活、跳舞，她絕不是試圖給自己再找一個上帝，而是為了返回自然人的本身。

篇9

關鍵詞：現代主義建筑；古典主義建筑

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科學思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環境，消費文化的沖擊讓人們靜心關照和冥想的可能徹底變成了對不需要進行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進了昏暗的角落。

從現代主義藝術開始，藝術發展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術批判性的介入社會有了新的支撐，知識分子型的藝術家在介入社會中而不是坐井觀天的與自足藝術自身的小宇宙，而是在擴展藝術邊界中發現藝術和社會發展的新的可能性。

以藝術的名義提出問題。藝術并非是真正的進入了原創的散落狀態，而是以一種以退為進的方式在超越中重新尋回古典和傳統藝術的關系。

不同于現代主義藝術和古典藝術時期對藝術與藝術流派的定義方式，今天的人們對后現代主義藝術、后現代主義建筑和涉及后現代的很多描述用語在當下都只能表達一種狀態或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術現象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩固的現代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進的打破。但是后現代主義建筑并非橫空出世的創見之舉，而是與古典主義建筑和現代主義建筑有著密切的對應聯系。所以它是在反駁和批判現代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。

后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。后現代主義建筑的身份一部分是現代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實現了對現代主義的延續與超越。后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。

一些后現代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結構，比如意大利重要的后現代主義建筑設計師阿道?羅西的設計作品。羅西在早年就已經開始探索后現代主義設計。最集中體現他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設計的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個完整的長方形，因為只是為了存骨灰盒用，所有沒有玻璃窗和任何的裝飾細節。但是，它卻有著古典主義的比例基礎，因此非常莊嚴，這和他一貫堅持的古典主義的細節和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現了后現代主義的建筑風格與傳統建筑之間的演化關系。

篇10

一、“范式”引起的思考

美學在中國，曾經是一個顯學，從上世紀80年代后就開啟風氣之先，成為了中國學界之立獨行，勇于改革的一門學科。雖然時至今日，美學已經逐漸有淡出學界的視野，但我們從美學的發展的歷史之中回顧這一學科，會發現美學所經歷的一場場深有影響的對話。而這些美學對話已經不僅僅的限在這一學科的內部，而是一個時代學界理論范式的轉換與創新。

為此，不妨把目光轉向了范式理論。范式，是托馬斯·庫恩提出的術語：

指一個特定的時間的特定科學實踐者普遍具有的一套假設，它構建一種更大的理論或者觀點（比如，牛頓物理學、愛因斯坦物理學）。在社會科學中，這個詞語具有很類似的意義。（比如說，在人類學領域，進化論和功能論都是人類學范式。）[1]

按照庫恩所說，范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當小理論已經不再具有了世界意義，那么危機就會出現，這樣的危機最后會導致某種范式的傾覆，或者作為一個特別的個案，合并到更新更大的范式之中。

我們的話題由此而進入——從“范式”的轉變過程來看待“生態美學”的出現。

二、實踐美學與生命美學之論爭

中國美學界自從60年代起，就一直是以實踐美學為主導?？梢哉f，實踐美學是我國2o世紀五六十年代和七八十年代兩次美學大討論的重要成果，標志著那時期我國美學的發展水平，而即便在當前仍有其價值。但它也不可避免地帶有機械唯物論和傳統認識論的時代局限。

而80年代末期90年代初，學界受西方存在主義，生命哲學的影響，產生了以生命哲學為基礎的生命美學。生命美學的提出，是“實踐美學”理論范式在發展過程中一個新的成果。生命美學的探索之路開始于對實踐美學的質疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學者在肯定實踐美學成就的同時對實踐美學存在的問題提出了質疑。這些質疑點直指實踐美學范式的要害所在，從研究對象，邏輯起點，思維方式三方面揭示出實踐美學范式遮蔽的問題：

（1）研究對象。潘知常認為關于美學的研究對象，在美學研究中始終未能解決。美學研究明確確立的研究對象有美、美感或審美關系，但不論是以美為研究對象．以美感為研究對象，還是以審美關系為研究對象，都是以一個外在于人的對象作為研究對象，因而都是以人類自身的生命活動的遮蔽和消解為代價。這樣，也就最終地確定了一種對美學的理解方式和對話方式：以理解物的方式去理解美學．以與物對話的方式去與美學對話。而美是審美活動的產物，美只相對于審美活動而存在，只存在于審美活動中。“美是自由的境界”。[2]

（2）邏輯起點。實踐美學認為應從實踐活動人手研究美、美感或審美關系，提出“美是人質力量的對象化”等命題。生命美學認為應從人的生命活動人手去研究審美活動。封孝倫認為，實踐美學忽略了實踐的前提：人類的生存。[3]

（3）美學研究的思維方式。潘知常對包括實踐美學在內的中國美學研究的思維方式進行了審查，發現美學研究一開始走在一條錯誤的道路上，即固執地從主客二分的角度出發，來提出所有的美學問題。他認為，主客關系并不是人與世界關系的全部．只是人類以知識論作為闡釋框架時所界定的世界，側重的是人與世界之間的外在關系以及對于世界的必然性的領域的把握。在這種主客關系之中根本沒有真正的美學問題．真正的美學問題在側重對于人類與世界的內在關系以及對于世界的超必然性的領域的把握的超主客關系之中。從主客關系出發來研究美學將使人在世界之外思考，忽視了人類自身。這樣的美學將是“無根

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的美學”、“冷冰冰的美學”。[4]

而張弘對二元對立的思維方式造成的傳統美學的困境也進行了分析，指出實踐美學以這種思維方式審視美學無法擺脫困境，他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對立，以存在論差異原則區分美的事物與美的存在，力主“存在論美學”。

在梳理中我們發現，潘知常從人的生命活動人手側重于對美學研究中心審美活動的分析，而封孝倫則緊緊抓住生命來建構體系，對生命美學的認識應是把他們作為整體來認識。作為整體，封孝倫對生命哲學作了較完備的闡述，使生命美學有了一個很好的哲學基礎。潘知常的分析則切中美學之為美學的根本問題。同時．他們對美學中的重要問題如美學的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進行整合。生命美學帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑，這是一種美學新的范式的變革，當新的理論范式出現后，它所帶來的對中國美學的建設性的意義是重大的。

總結生命美學的出現的歷程，從對實踐美學的批判、對另謀新路的嘗試，帶來美學研究在20世紀90年代的多元化。需要注意的是。這一時期借鑒更多的西方理論是現象學、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾，哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學、此在分析來看待世界；同時與中國傳統美學中的天人合一觀、與古典美學對生命的關注對自由的向往相結合來闡釋美學。中國生命美學作為多元化美學觀念中的一種，正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。

三、后現代的范式——生態美學

如果說，生命美學的出現，是在中國美學界面對的，更多是建國后留下的傳統思維的禁錮，是在中國改革開放的語境。那么，二十一世紀初，生態美學出現的語境，面對的是消費社會，全球化的語境，面對著的是現代性的困境。在二十一世紀語境中，美學界更多心系于整個人類中越來越窘迫的命運，現實越來越強大的壓力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國生態美學研究》[5]一文中，指出了生態美學對實踐美學的繼承與超越。

生態美學從堅持唯物實踐觀的多重角度繼承了實踐美學，但也超越了實踐美學。其超越之處是：(1)由美的實體性到關系性的超越。實踐美學力主美的客觀性，而生態美學卻將美看作人與自然之間的一種生態審美關系，從而將其帶入有機整體的新的境界；(2)由主體性到主體間性的超越。實踐美學特別張揚人的主體力量，將美看作“人的主體性的最終成果”，而生態美學卻將主體性發展到主體問性，強調人與自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復魅”的超越。實踐美學完全將自然美歸結為社會實踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態美學卻承認自然美中自然的應有價值，進行部分的“復魅”，主要是恢復自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]

從曾先生的文章，可以很清晰地把握，生態美學這一新的理論范式帶來的建設性意義。它對存在論的繼承，對實踐美學的批判，進一步回應了現實所給出的嚴峻問題。從現實的環境問題，到人的主體問題，從人與自然相互關系到人自身生存和存在的問題，生態美學已經脫離舊有的理論范式的限制，走出了一個新的方向。而這個方向是具有很強人文意識，現實的關懷感的。

四、共生——生態美學的理論與價值維度

接上所述，其實生態美學要面對的問題是可以簡單地簡化為三個關系——人與自然，人與自我，人與社會的關系——的解決。這三大關系是后現代問題的一大核心點，特別是在全球化，消費主義流行的語境里。而生態美學給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢？轉貼于

生態美學有一個很高價值尺度——共生。將共生作為一種美學的價值尺度和理論維度，王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點。[7]“共生”(symbiosis)原是一個生物學術語，指兩種不同的生物生活在一起，相依生存，對彼此都有利。它是由德國植物病理學家安東·豆·培里于1879年提出的，培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國內外學者都已指出，文化多樣性是建立在生物多樣性基礎之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關系，那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統一的關系。

在進入后主體性哲學時代，人們并沒有否定主體性的意義，而是主張通過“主體間性”完成對主體性的建構和補充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯，這種意向越來越清楚。生態哲學作為后主體性時代的哲學，是對主體性哲學的發展與揚棄，但它決不是對人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性，而不是放棄認識世界、改造并調節世界這一“自然之子”的責任與使命，更不是否認“自然向人生成”的宇宙進程。

從后現代話語的多聲部而言，單一的聲音是獨語，是霸權。這是不和諧的，并不利于發展。在今天，邊緣與中心不斷在掀起了一場場對話。邊緣對中心的解構不是要確立另一個中心，而是要保持對話。正如，身在中國邊緣地區——嶺南成為關注的重點。這種關注不是中心居高臨下的姿態去看待與中心相異的他者所在，而是嶺南地區自己發出聲音。這個聲音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自覺的學者所發出的。特別是廣西民族大學文學院一大批學者們，他們從關注自身的地域文化，地方傳統出發，發揚了嶺南文化特有的兼容性，吸納性，發出另一種聲音，使后現代多聲部的語義場里真正顯示出特有的生命力，達到了互補和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結出了，民族生態的審美范式——依生，競生，共生。黃教授這三大理論范式，對于生態美學，生態文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結[8]。袁鼎生老師溶合了生態學，哲學，美學，明確提出了“生態場”，拓展了生態美學的研究空間，他更是致力于建立一個嚴謹的，龐大的生態美學的體系，為當今日益為工業文明所困頓所擠壓的人類社會探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤，從侗族的歌舞，侗族的建筑，從哲學，美學，人類學等交叉學科中去探究了侗民族文化“元語言”，探究了侗民族自身的文化時空秩序，生存倫理智慧，使一個邊緣的民族的文化在當今世界發出了獨特的聲音，讓世界領略了多元文化之中來自邊緣，他者的詩意盎然的文化。[10]這正是后現代精神的啟示，從多元中求“共生”，講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。

簡言之，文化應該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態中得以實現，這正是“共生”向我們啟示的根本的價值理想。