視覺影像范文

導語：如何才能寫好一篇視覺影像，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

伴隨著經濟全球化和中國改革開放的進過程，中國已經邁入攝影職業化的新時代。美國職業攝影師協會（PPA）正式登陸中國，拉開了世界上最大的職業攝影組織與中國攝影師合作的序幕……

美國職業攝影師協會（Professional Photographers of America，簡稱PPA）進入中國的首項大型活動――“影像亞洲――首屆PPA國際職業攝影師大會暨中外攝影家聚焦泉城國際攝影大獎賽”于2009年6月27日至29日，在濟南舜耕國際會展中心舉辦。

PPA一直重視與中國攝影界的合作，而濟南作為國內攝影界中的新銳熱點城市，也越來越引起國際攝影組織的關注。2007年和2008年，濟南先后成功舉辦了“齊魯國際攝影周”和“濟南國際攝影雙年展”，在國際國內產生了重要影響，得到了PPA的積極評價和高度贊賞。PPA董事會全體成員也正是通過這兩次活動，充分認識到濟南文化界在攝影展覽運作與攝影藝術追求上的巨大潛質，決定將“影像美國”的成功模式引入中國，選擇濟南作為“影像亞洲”的首個舉辦城市。

此次活動得到了國內外攝影界的強烈反響，短短幾個月時間，就收到了國內外攝影師的21000多幅作品，經過評委認真、公正的評選，共評出金獎12名、銀獎24名、銅獎50名、佳作獎30名、優秀獎30名、入選獎400名，大展共評出獲獎入選作品546幅。

大會的是最后舉行的“影像亞洲―PPA國際職業攝影師頒獎典禮”，美國職業攝影師協會向對國際職業攝影事業發展做出杰出貢獻的中國攝影師頒發“PPA世界杰出職業攝影師獎”、“終身成就獎”及“杰出貢獻獎”，對在本次大展中獲獎的攝影師頒發金、銀、銅獎。

獲獎的攝影師們在大會樂曲聲中踏著紅地毯走上領獎臺，與各國的攝影師共同見證來自美國攝影界的“奧斯卡”頒獎盛典的神圣時刻，共同度過PPA狂歡之夜。

這次大會不但給廣大的攝影愛好者帶來一場視覺的盛宴，更重要的是，PPA所帶來的藝術和商業理念，可能集中提升國內攝影界對于職業攝影的自覺意識，但是否意味著在中國攝影界具有里程碑意義的中國職業攝影師時代的真正開始？我們拭目以待。

參評PPA“影像亞洲”有感

楊恩濮

PPA“影像亞洲”，是美國職業攝影師協會在中國舉辦的首次影賽，我有幸擔任此次評委，觀賞到世界各地數以萬計的來稿，使我大開眼界，得益匪淺。

從策劃到評選展出，我印象最深的是：PPA雖是以提倡商業攝影和職業攝影為己任的學術團體，但它舉辦影展的理念并不狹隘，有意吸引和鼓勵非職業攝影人、非商業作品來參展交流，這樣便可博覽中西各類攝影之長，開拓商業攝影新思路。古訓曰：他山之石，可以攻玉。我在這次影展中欣慰地看到，國內外職業攝影師拍攝的商業作品，無論從創意構思、畫面構成，以及光影語言等都借鑒許多現代攝影的新觀念、新技巧，尤其是數碼PS技巧的運用上了新臺階。

第二個印象是，我國年輕一代商業攝影人正在茁壯崛起，改變著中國廣告攝影事業落后的面貌。在這次獲獎作品中，有不少出自于攝影專業學院學生之手，這是值得喜悅的事。

篇2

隨著現代科技的進步迎來了圖像時代，而虛擬是對思維空間中的影像做出極其相似的表達，特別是科幻電影和電腦對圖像的制作等，給人帶來了極大的滿足和追求。生活在現實中同時也生活在虛擬的世界中。雖不說思想能達到的程度，虛擬也能到達，但虛擬的效果能給人更加深刻的再現清晰影像。就如去看一部科幻電影，剛從電影院走出來的一小段時間里，自己的精神領域還停留在剛才的忘我的科幻世界中，走出電影院門口自己發現自己好像又轉向了另一個世界里，雖然理性里知道這才是現實世界，但自己還游離在剛才電影的幻境中，但并不覺得這種感覺不好，就像剛才經過原始森林留下的飄然神秘的感覺，而后不得不佩服電影的視覺沖擊力和感染力，完全沉醉于藝術家創造的空間世界里，因為思想還沒能迅速從幻境中抽離出來，所以感覺現實不像現實，直到這種感覺慢慢消去。從看電影的投入狀態可以看出，在觀看電影時像是一種麻醉狀態，好像只有對意識的感覺存在著，而且還是無思考地跟著電影設定的設想走，身體的感知卻在不知不覺中失去了，被控制在無我的觀看意識中，甚至感覺不到自己的心跳又失去了身體的本能反應。這種感覺就像牽制著觀眾的思想意識融入其建造的幻境世界中。也許過幾天就把這個電影忘了，但當時的視覺震撼感是驚人的。

思想空間中的圖像感是模糊的其影像也是不流暢的，影視的出現極大地把藝術家所想清晰地顯示出來，不僅是聽到了還看到了，消除了不同個體之間在文本的語言描述中各自的想象版本，經過視覺的直觀感后迎來的是觀后感和評鑒。我覺得藝術家的思維是圖像性的，就如繪畫類，雕塑，裝置，建筑等形象性的視覺藝術都具有圖像性的思維模式，是區別于文本的語言性的描述的。在影像出現以前，除了在自然中看到的世界場景有空間的運動的連續性外，還有就是人的聯想即想象的思境里是連續運動的影像。而圖式形式的圖片視覺是靜止的，通過文本的語言描述和圖形描繪是不會出現動態的影像的，這也是從二維空間向三維空間的轉向，三維空間的技術對藝術家想象空間的影像表達有很大的幫助，在創作中過程中更有修飾性和制作性，虛擬的影像就像是對幻像的模仿和復寫，也是人在交流和傳達思想的另一個有效方式，滿足了人更多的需求和表達欲望，更形象有力地表達和展現超想象性中的幻像。影像對幻象的表達有驚人的視覺表現力，有時甚至超乎想象力。就如電影《2012世界末日》，它給觀眾帶來的各自猜測輿論，因此而引發的種種避難，造船等末日情結的不尋常的行為活動和恐慌，同時也反思生命的意義和對環境作出的行為，這種意識的植入時人接受并實施行動的力量是不可思議的，同時也給人帶來了行為的反思，影片是對世界未來的種種預測性想象的構思，其視覺直觀感的沖擊力深入人心。

在人的大腦思維中有時是以圖像(影像)性的思維發展方式來想象思考的，有時又以話語性的邏輯思維進行推理思考，柯勒律治的《論詩或藝術》描述人通過發聲交流，而最重要的是靠耳朵的記憶，自然是靠眼睛從視域和表面得來的印象。人總是在這兩個大方向的基礎下轉換思考，也是同時進行的。視覺藝術性質的創作更多的是以圖像方式的思維景象發生的，創想著各種形象圖式并在其基礎上進行主觀再創作，以達到作者認為其圖像形式最能表達其意想。電影是以影像視覺性質的思維去創造的，它更注重視覺性的動態效果和獨特的視覺角度。思想的空間是無限的，思考是圖像性的也是話語聲音性的。在電影還沒有出現之前，人的大腦就已經有非眼睛可視的內在影像，這種有形的影像就存在于無形的思想空間中。大腦想象中的影像只是內心的可視，是自我的個人的，不能展現的，是現實物象經過大腦發展的影像。影視就像是人類自我探索發展成為眼睛可見的視覺形式，就如想一個人的時候大腦想象出的是對這個人之前所見的回憶，當你想讓他發生互動的時候，幻想中的影像的發生過程即是主觀預想的表現。而如果你受感悟和啟發而發生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征傾向的具有代表性形象的影像整合，從而創想出表現觀念的圖像。從中可以看出在回憶，幻想，藝術創作時的圖像思維。在生活中一般思維模式的邏輯推理、想主意，計劃等是以話語性的思考方式，從感知自己內心的話語心聲的得知。從想到做之間有很大變動，無法預測，往往這也是創作必經之路，在不斷的變動修改中達到藝術家的要求即最終的藝術作品。

圖像的視覺性同現實的自然視覺體驗是有很大區別的，人的的各種感官都有其各自的功能，傳達不一樣的信息，即可以根據一種感官或兩種以上來判斷事物，它們傳達給主體的各種信息感都被主體接受并儲存，就如問你一個蘋果的香味時，用文本的語言表達是“蘋果的香味”的字面表達，而圖片的表達是“蘋果的圖像”如照片，在思想上的表達是對“蘋果的味道的回憶”。也就是說蘋果的味道是什么，只有聞了才知道，它印在了體驗者的腦海中，這也是嗅覺的功能，是獨特的難以代替的。如果你沒有見過蘋果或沒有吃過蘋果，那么你大腦中對蘋果是一片空白。相對于視覺文化而言，視覺性更多是針對眼睛的，擴展眼睛的視野看到更多的信息，是圖像式符號的對應物，并不是現實自然物的蘋果，而是人類已經從原始的基礎上進行過思想的加工，也就是我們現在所看到的視覺圖像展現的是一個模式符號的對應物，并不是真實事物的感知體驗，它跳過了從自然實踐體驗的認識直接轉到了認識形象符號，因為人對世界的親身體驗的了解是有限的，人的感官包括身體也一樣，它的有限性使得人發展更多的輔助媒介了解更多的東西，看到遠方的民族，地域，文化即通過圖像與視頻，能聽到世界另一邊的音樂。（本文作者：何委玲單位：廣西師范大學美術學院）

篇3

數據安全，品質可靠

Collin是某地理雜志的圖片記者，由于工作需要常年奔走于世界的各個角落，加拿大的育空河，美國的紀念碑谷，秘魯的納斯卡沙漠，都留下了他的漫行足跡。和一般游客不同的是，他可以只帶僅夠維持生存的少量干糧和水，行囊中一部厚重經典的旗艦級DSLR卻是必不可少，相應的，一款品質可靠的CF存儲卡就是他的絕對選擇。那是在危地馬拉蒂卡爾金字塔的時候，Collin從弗洛雷斯出發穿過叢林一路前行，當時正是濕季，御宅許久的動物們紛紛回歸自然，Collin被這奇妙景象所吸引，竟是舉起DSLR狂按快門，到了目的地，才想起萬一存儲卡不夠用可怎么辦。還好配備的金士頓CompactFlash Ultimate卡容量高達32GByte，照片少說也能存個幾千張，Collin安安心心大拍特拍，收工回到鎮上，同旅館的某攝影師正拿著手中的存儲卡欲哭無淚。原來危地馬拉的氣候可不好伺候，尤其是濕季，空氣潮到存儲卡都能罷工了，有攝影師運氣不夠好，不幸成了犧牲品，古道熱腸的Collin于是決定把自己的金士頓CompactFlash Ultimate存儲卡友情贊助給對方，不過得先把自己拍攝的照片拷貝至筆記本電腦?！?5兆!45兆!”有人驚呼道，原來金士頓CompactFlash Ultimate存儲卡讀取速度高達45MByte／秒，數百張照片轉瞬即成功轉移。Collin取出金士頓CompactFlash Ultimate存儲卡，覺得自己真是揀到寶。

TIPS

圖片記者的零度選擇

金士頓CompactFlash(CF)存儲卡適用于各種數碼單反相機，包括CornpactRash Bite Pro、CompactFlashUltimate等兩種型號，分別針對攝影狂熱者和攝影專業人士，其讀取寫入速度之快，海量存儲之大，堪稱同類產品典范。

性能出色，容量超大

Sebastian是電影學院的大四學生，經過四年的刻苦鉆研，終于可以拿起攝像機一圓自己的導演夢，盡管只能用DV拍攝短片作為畢業作品，他還是十分珍惜這雕刻時光的難得機會。他可以整天蹲守一隅捕捉風吹草動，也可以終日穿梭城市記錄人潮涌動，長時間的連續拍攝使他不僅對續航能力要求頗高，SD存儲卡也絕不能落后半分。那是在山西汾陽的時候，Sebastian懷著朝圣般的心情來到賈樟柯的故鄉，盡管早已被譽為“當今世界40歲以下的最佳導演”，Sebastian還是堅信只有來到汾陽才能找到他的精魂所在。“小武”的“站臺”，“三峽好人”的“二十四城記”，Sebastian在這里一一對號入座或是找到原型，一地一鏡，一人一鏡，很快存儲卡即告滿員。取出未拆封的金士頓SDHC Video閃存卡，Sebastian輕輕嘆口氣，這可是他花掉最后一份兼職時薪買來的，要是連這都告罄，這電影可就沒法拍了。好在一旦開拍，金士頓SDHCⅥde0閃存卡的表現可是讓他相當驚喜，4MByte／秒的最低數據傳輸率保證了影像的清晰流暢，240分鐘的存儲容量保證了拍攝的持久強效。一天拍攝結束，Sebastian順利收工，當他重溫著一天的勞動成果，不禁感慨金士頓SDHC Video閃存卡真是明智選擇。

TIPS

短片導演的不二選擇

金士頓SDHC Video閃存卡適用于市面上大多數數碼影像產品，提供60、120及240分鐘存儲容量，可兼容于sDHc設備，是居家旅行乃至專業短片的拍攝良侶。

產品豐富，任君選擇

lvy是知名外企的資深PR，繁忙工作之余，最大樂趣就是放下工作也不要御宅，和閨蜜相約Shopping，和驢友結伴同行，都是她悅己減壓的不二法則。和同齡女孩一樣，她也中意各種亮閃閃的時尚數碼產品，更熱衷于小小非主流的自拍照，包包里少不了的是拍照手機和卡片相機，自然microSD和SD存儲卡也一個都不能少。今年夏天lvy終于拿到期盼已久的年假，10天長假除了能和驢友去陽朔領略一番古鎮風光，還能和閨蜜飛去新加坡好好享受物質人生。在陽朔，郁郁蒼蒼的遇龍河，青磚黑瓦的興坪漁村，都令lvy指大動不住咔嚓咔嚓。晚上來到西街，lvy更是化身夜店女，地球村、月亮下、如果、明園、小馬的天，lvy不但要興致勃勃逛遍，更要和各家店主合影留念拍個夠。之后飛往獅城，和暌違已久的閨蜜也是卡片拍手機拍，簡直恨不得把青春的容顏打包留存，永遠不老。終于閨蜜不得不告饒，那可不，存儲卡早就空間用光光。于是lvy豪氣干云地一揮手，“拿去，我的SD卡借你用?！薄澳悄阌檬裁?”“我不還有microSD嗎?”接下來的日子，lvy緊抓手機不放，里面有她的金士頓便攜式microSD記憶卡，至于她的金士頓極速SD卡，還能在閨蜜的相機里。

TIPS

篇4

關鍵詞：后現代 消費觀 新媒體 影像革命

一、消費社會與擬像時代

從20世紀60年代開始，西方主要發達國家進入了后工業化時期，人類歷史發生了劃時代的裂變。大眾文化的普泛化傳播，信息社會、消費社會的到來裹挾著反戰、性解放、享樂等思潮席卷歐美；政治的動蕩變遷、國際局勢的驟然緊張與分化，使得所謂后現代思潮的興起和流行有了更為激蕩和復雜的時代背景。從經濟角度而言，工業化（機械化）所采用的批量化的生產方式造成了物質商品的極大富足和充裕，而城市化（都市化）浪潮的推進使得傳統農業社會自給自足的生產生活模式逐漸瓦解，社會的群體結構也逐漸被城市和鄉村這兩個有著明顯區別的生活空間所劃分。依托于市場經濟完善而快捷的流通體系，商品的生產、流通、消費三個環節逐漸納入到了規范化的社會節奏之中，城市公眾所享有的消費資源的豐富和多樣化逐漸成為了可能，閑暇時間和可支配資金的增多，更為消費行為的實施提供了切實的保障。

讓?博德里亞認為，消費社會就是服務和物質財富以驚人的速度增長和消費，這是與一種高度發達的經濟體系的壟斷性地位相適應的一種社會模式，而與物質積累相對應的大眾的消費心理以及消費習慣的培養，則更多依賴于大眾媒體的宣傳和引導，以電視、廣播、報紙、書刊、戶外廣告等為代表的大眾媒體，所制造的各種各樣的視覺符號正充斥著當代人的生活空間。我們進入了一個人造影像無所不在的時代。約翰?費茨克也認為，“后現代主義媒體不再提供現實的二手描寫，它們模仿和制造它們所傳播的現實”①，大眾對于現實世界的理解和洞察不得不依賴于媒體所造就的信息傳播和事實報道。所以，由媒介所構建的虛擬世界（擬像世界）不斷沖擊著人們固有的現實觀和現實認同方式，傳媒“過多地生產了威脅我們真實感知現實世界的影像與信息。符號文化的勝利導致了一個仿像世界的出現，符號與影像的激增消解了現實與想象世界之間的差別”②。前不久，電影《阿凡達》在全世界刮起的3D旋風，就充分證明了數字合成技術所營造的唯美虛幻的“類真實”影像世界所特有的視覺感官美和深層次的視聽震撼。

二、視覺消費與眼球經濟

無論人們承認與否，消費社會都已被看作是一種公認的全新的社會狀況，而視覺文化的異軍突起則打破了語言、文字所代表的傳統文化形態的獨斷地位，“視覺”觀念更加注重對于視聽等感官欲望的開發與滿足，并進一步拉近了藝術等文化形式與人的本能欲望之間的距離，表現出對于人的“肉身”的認同和尊重，總體說來，比“語言文化”的理性模式更具人性化、人文化。③本雅明也在其所著的《機械復制時代的藝術品》一文中提出，大規模無差別的復制技術的發明，使得傳統藝術的膜拜功能（宗教、祭祀供品）讓位于現代藝術的展示功能，視覺藝術與商品經濟捆綁銷售成了一種歷史的自覺選擇，由此，視覺消費成為了消費社會中最具活力和最具競爭力的消費類別。視覺文化消費也成為了大眾消費的一個新的選擇。

視覺文化成為了當代影視藝術與消費社會理論前沿研究的一個新向標，學者周憲認為，視覺文化特指以視覺為主導的當代文化現實，他進一步論述道，“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義的形態。”視覺文化不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉變。④從文化傳播角度講，視覺技術成為了新的意義建構和文化表述的方式。視覺競技場已成為了文化生產和話語霸權構建的一個新的場域，傳統的由文字語言搭配組合而成的意象空間已經逐漸被直觀形象所營造的符號世界所代替，媒體/媒介成為了一種無所不能的文化工業的典型代表，開始承擔起引領文化思潮和大眾意識觀念走向的職責。即使有些理論家指責媒介傳播的文化低俗、幼稚，缺少人性深度和藝術美感，然而他們也不得不承認在視覺消費已成普泛化的發展趨向時，話語霸權已經由傳統精英知識階層轉向了掌握視覺文化消費主導權的大眾媒介。

費爾巴哈在評價20世紀“現代性”顯著成果時寫道，“偏愛形象勝過實物，偏愛摹本勝過原型，偏愛再現勝過真實，偏愛表象勝過存在成為了一種流行的大眾審美觀點的寫照時，生產和消費形象就必然會成為當代社會的主要活動?！雹萦呻娨暋敉鈴V告、電影、雜志所制造出的美輪美奐的視覺形象和物象奇觀，成為了吸引消費者眼球的利器。游走于店鋪林立的購物街，欣賞著街邊櫥窗里陳列著的精致商品，成為了都市大眾消閑娛樂的新方式，這與波德萊爾筆下的“都市漫游性”（動感凝視）有著異曲同工之妙，“漫游性包含著動感凝視，既體現一種動態的、四處瀏覽的觀察模式，又催生夢幻迭至欲望流動的”⑥，傳統的以交換行為展開的對于商品使用價值的占有，演變成單純的滿足視覺感官愉悅的購物體驗。由此可以做出推斷，視覺消費是以注意力為核心的體驗型經濟的核心要素。

三、新媒體、賽博空間和個人專屬媒介場域

我們現在所說的新媒體是與傳統媒體（廣播、電視、報紙等）相對照而形成的一個媒體形式的概括，“新媒體通常是在計算機信息處理技術基礎之上出現和影響的媒體形態”⑦。筆者認為，新與舊的區別不應單單指時間前后，而應該側重從傳播方式和內容形態上做出劃分。伴隨著數字技術與信息技術的應用發展以及通信行業3G風暴進入人們的生活，新媒體借助于全球性的新技術應用，以互聯網、移動通信等數字傳播技術為驅動，發展成為多元化的信息制造傳播平臺，主要包括互聯網站、手機媒體、數字電視（SITV）、機航媒體、戶外液晶、移動電視、電子報刊等。與傳統媒體相比，新媒體在技術、運營、產品、服務等商業模式上具備了競爭優勢。首先在信息呈現方式上，新媒體是以聲音、圖像、文字圖形等復合形式進行跨媒體、跨時空的立體化多點式傳播，可以實現全天候全覆蓋的高密度信息傳播。此外，它還具有傳統媒體無法比擬的互動性特征，信息實時與受眾隨時互動，使媒介與受眾的關聯性由一種媒介主導受眾接受的被動模式，轉變為平行交流實時反饋的傳――受關系模式。

所謂“賽博空間”，是由電腦與網絡聯體而營造的另類世界與虛擬空間，這一術語來源于威廉吉布森的著作《新浪漫者》之中，表示“意識和交際活動的一種新的擴大的場所和場景”（史蒂夫?康納）。網絡空間因其無可比擬的透明性與網羅范圍的空前擴大，逐漸被開辟為種種文化意義得以建構的競技場。從中可以看出，網絡新媒體為個人情感與意志表達以及多元化的觀點陳述，構建了穩定的媒介平臺和暢通無阻的溝通空間，一些有著相同愛好、志向的人可以通過網絡組成沙龍式的“文化族群”，大家可以互通信息、溝通情感。

傳統媒體由于自身職能和功能定位決定了它擁有信息傳播的主導權，掌握著話語霸權，必然與受眾保持著相對的審視距離，而新媒體卻突破了媒介對于受眾而言只能遠觀而不能擁有和利用的慣常方式。新媒體在傳播技術上主要運用計算機信息處理技術，以電信網絡作為運作平臺，實現訊息的快速通達的多面傳播。例如，隨著三網融合以及交互式業務的開展，手機作為個人信息收發的媒體終端，拓展了更為廣闊的業務領域，如手機電視、聯網游戲、建立手機社區、開通個人BLOG、手機銀行等，都已成為新媒體沖擊傳統媒體業務領域的重磅炸彈，開始搶占媒介領域競爭的制高點。依托于互聯網、手機短信等方式，普通人可以快捷地向他人傳播信息，“新聞生產已經不再是少數媒體機構中編輯和記者的權利，已逐步演化成‘多數人向多數人傳播新聞’的傳播模式?！雹嘤纱耍鼙妼τ诿浇榈纳疃日加泻屠贸蔀榱丝赡?。

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四、新媒體美學愉悅、影像庫敘述和審美嬗變

麥克?費瑟斯通認為消費文化使用的是影像記號和符號商品，它們體現夢想、欲望與離奇幻想，注重當下的現實體驗，追求淺層的精神感官愉悅，拋開生存壓力的重荷和束縛，成為了人們最迫切的消費訴求。麥克盧漢說“媒體的形式決定著媒體的內容”⑨，新媒體由于自身在信息符號、編碼譯碼、傳輸技術、接受終端等方面有著自身的差異性優勢，數字化、即時化、個性化、互動性、多媒體、跨時空、滲透性等個性特征，決定了其訊息傳播不是追求影像敘事的完整流暢、新聞事件的深度報道解析以及對社會現實問題的宏觀概括，而傾向于即時性的“文化”的生產與傳銷，追求藝術的通俗化、短命的（稍縱即逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、詼諧的、機智而有魅力的視覺文化形式，是新媒體產品的突出特征。

在《新媒體語言》一書中，數字媒體藝術家、批評家列夫?莫諾維奇指出，與傳統敘述相比，電子游戲和其他“新媒體產品的內在結構由影像數據庫構成，它是迥異于敘述性的一種新的想象和認識世界的方式”⑩。南加州大學電影理論家、新媒體批評理論家瑪莎?金德也對于“影像庫敘述”進行了理論化的表述和實踐領域的創作，依據他的觀點，“‘影像庫敘述’的特點是沒有清晰明了的開端與結尾，沒有經典性的三幕（開端、、結尾）結構，尤其沒有以因果關系構成的首尾呼應，取而代之的乃是一個充滿故事因素的敘述場（narrative field），而敘述的最終完成必須依賴于閱讀者（使用者）與這些故事因素之間產生互動?！惫适骂}材的累積從原創拍攝，轉移到對已有影像資源的“回收再利用”，用拼貼、組合、零碎、散亂的方式完成敘事結構的整體性建構，淡化積極傾向的意義表述，代之以單純的物象解讀，以一種開放的姿態徹底迎向大眾，為大眾提供“嶄新的平面的毫無深度的感覺”。

當單純追求感官刺激成為一種時尚，當沉溺于影像世界當做一種愉悅，在這個講究效率的社會中，面對圖像凌駕于文字之上、視覺刺激超越聽覺享受、感性宣泄壓倒理性思考的現象逐漸成為了一種社會現實的時候，我們沒有理由去懷疑由影像所營造的“視覺霸權”對于大眾生活的高強度的干預和介入。在視覺狂歡的時代里，當粗俗裹挾著無休止的感官愉悅超越了沉思冥想式的理性審視和反思時，片面地強調視覺沖擊力而忽視審美感受力的培養，必然會使大眾審美陷入淺薄化、庸俗化。當社會人群的審美價值觀發生變異與扭曲的時候，我們應當保持對視覺文化的清醒認識，正視和研究因社會發展帶來的視覺危機問題，這是時代賦予我們的責任。

結語：媒介與視覺素養

國際視覺文化協會成員John Debes在1969年時對于視覺素養做了如下定義：“視覺素養系指人類通過觀看，同時整合其他感覺經驗，發展出一組視覺能力的素質”。中國臺灣的視覺文化研究學者總結出視覺素養“指人類對于圖像的流動、主體與符號象征的意涵能夠加以辨識（指客觀認知）與了解（指主觀賦予個別化意義）”。進入網絡時代以后，新媒介信息傳播的種種特殊性對網民形成更加嚴峻的挑戰，對于媒介素養意識較薄弱的社會大眾來說，讓他們具有與淺層次的媒介樂趣保持一定距離的能力成為了最基本的素養訴求。要正確地認識新媒介傳播的文化意義和反面影響成為了一種最基本的能力培養。對于新媒體產業的管理機構來說，凈化網絡環境、防止低俗文化泛濫、傳播正確價值觀和意識理念成為了內在要求。可以說，新媒體產業的快速發展離不開突飛猛進的信息技術的支持，然而，一個健康、文明、科學的媒介環境才是保證新媒體產業健康發展的最基本保障。

注釋：

①③約翰?費茨克.關鍵概念：傳播與文化研究詞典[M].李彬，譯.北京：新華出版社，2002：258，60.

②邁克?費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].南京：譯林出版社，2000：124.

④周憲.讀圖 身體 意識形態[J].文化研究， 2006（3）：72.

⑤陳永國.視覺文化研究讀本[M].北京：北京大學出版社，2009：119.

⑥孟建，Stetan Friedrich.圖像時代――視覺文化傳播的理論闡釋[M].上海：復旦大學出版社，2005：36，172.

⑦石磊.新媒體概論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：2.

⑧喻國明.解讀新媒體的幾個關鍵詞[J].廣告大觀，2006（5）：12―15.

⑨馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2000：128.

⑩新媒體語言[M].麻省理工學院，2001：233.

吳翠珍.媒體教育中的電視素養[J].新聞學研究（中國臺灣），1996（53）.

作者：鄭軍系東北師范大學傳媒科學學院廣播電視藝術學研究生導師

劉國強系東北師范大學廣播電視藝術學專業

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摘 要：視覺文化的來臨已是一個不爭的事實。影視、網絡、廣告、圖文書、身體等等，今天無數視覺形式和視覺技術參與到這一文化的建構中來。在如今的視覺消費、讀圖時代等審美化下，小說的創作也因此受到一定的影響，甚至開始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發展，影視文化逐漸實現了對新世紀小說的滲透。當代小說的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構成的符號邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對小說的創作提出新的考驗。

關鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；

引言

進入新世紀以來，消費文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費文化正在不可阻擋地成為當代中國文化認同的重要文化來源。在消費文化中，視覺文化的消費占著主導地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據了我們文化的主導地位，它與后現代性和消費社會關系密切。

在消費文化語境中，文學作為一種特殊的精神產品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學從生產、流通到消費、評價等各個環節都發生了重大的改變。文學開始逐漸商品化。文學生產的消費目的成為文學文本的重要目的。消費文化作為以“形象”生產為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權”地位已經滲透到了文字生產的各個領域。文學在影視的滲透下潛移默化，在文學觀念和敘事手法上出現了緩慢而持續的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費時代文學與作家生存和發展的一種策略。

美國著名學者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”①“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”②其表現之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據優勢，對以文學為代表的書寫文化構成了強有力的挑戰和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產生一種新的小說敘寫方式。

一、當代影像化寫作趨勢與訴求

影像化敘事在中國古代早已有之，而近現代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀二三十年代的海派小說。到當代，隨著改革開放，全球經濟的發展，越來越多的作家的文學創作趨向影像化寫作。當然這種寫作是一種消費文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創新。在以文化生產、日常文化生活、消費等被認為與視覺性事件密切相關的后現代社會，表征視覺性事件的網絡、圖畫、影視等現代技術通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風，小說不由自主地向影視靠攏。在后現代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網絡、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經驗越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現代社會最基本的生存形態和實踐形式。面對視覺時代的文化轉型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術中找到對小說全新而又有益的表達技巧，其小說一反傳統的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現出鮮明的影像化敘事風格。

隨著影視在20世紀成為最具影響力的藝術形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現代小說的風格。他在《影片的美學》中指出，“具有整體與局部新的相互關系的鏡頭的動態結構、角度和透視、敘事的急劇轉換”這一視象原則已穩固地進人現代文學的結構中；當代小說愈加關注造型性、細節、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠的場面發生復雜的蒙太奇轉換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當代小說創作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術予以借鑒，于是這些視覺藝術的表達方式就對當代小說創作產生了影響和滲透。傳播媒介影視的發展，有些作家跟影視的結合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點來進行創作。

二、當代小說敘事影像化特點

蘇聯電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎懙拿恳痪湓拰矶家阅撤N視覺的、造型的形式出現在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現出來。自20世紀80年代以來，小說創作出現了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經過藝術通感的聯覺）的視覺效應，而使形象構成獲得立體的質感和美感?！雹葸@樣可以使小說產生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創作煥發出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應的轉變和存在空間，這也是市場經濟下作家們有時不得已而為之的原因。

普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關系。如海巖就是為影視而創作的。這就使當下的小說創作劇本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內心世界據以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理。”⑦

視覺圖像下的支配性主要表現為視覺權利和視覺。當櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導著觀眾的價值觀和消費觀。在影視上，亦是如此。當今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發生了變化，人們感知與認識世界的能力也在發生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉向以視覺為中心的形象。表現在小說領域，則無疑出現一些新的技巧和方法。

為了實現視覺化的效果，當代小說敘事中就出現了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。文學評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。

如嚴歌苓的小說擅長運用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據表達的需要進行重新組接，顯出不同的意義和效果?！斗錾！分邪堰@樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒?！雹峤又?，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣?！雹庀喔粢话俣嗄甑膬蓚€鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細節的文字都有一個通性——極強的畫面感。當他的文字出現在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現的場景，呈現在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。

郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現得淋漓盡致。

在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現出更強的視覺效果。

三、對當代視覺文化下小說影像化的一點思考

在當今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學是要變革才能適應社會的發展、符合人們的審美需求?！案F則變，變則通”這一自然界的生態運動規律，同樣規范著文學藝術的生態運動。影像化敘事的出現及發展跟文化的規律有著一定的關系。當這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態便會表現出若干迥異于傳統的特色：空間化的場景呈現制約了文學敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉換導致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現取代了內在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應稀釋了語言藝術本身具有的思想內蘊，等等。

就小說影像化趨勢這一文學現象而言，它對文學產生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴大了小說的影響力，也給作家帶了僅靠發表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學創作也的確豐富了小說的創作空間。加之影視藝術的擠壓，文學創作本身也爆發出前所未有的潛力。對文學的讀者而言，當下這個視覺、消費文化越來越發達的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學的生存空間，讀者也失去細品的耐心。

在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點和反饋也會影響到作家的創作，從而影響到作家創作的獨立性。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

注釋

① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯書店，1989.

③ [蘇]B·日丹.影片的美學[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.

④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。

⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第32頁。

篇6

若將暗色形態疊置于淺色形態之上，你所完成的或許就不僅僅是一幅有趣味的構圖或一次圖形練習。從傳統意義上講，黑色形態象征著邪惡和可怕的未知，而白色通常象征著善良和純潔。此處，莫名的黑色調人物，形狀怪異，尤其是在靜謐的茫茫雪地襯托下，更顯得不祥且缺乏真實感。攝影—保羅·希爾

編者按：攝影意味著什么？對于不是攝影科班出身的攝影人來說，這是個非常令人困惑的問題。然而，早在20多年前，作者就已經著手寫出了這本適合于“普羅大眾”的專業著述，拿到今天來看，觀點依然犀利而又中肯。書中一并呈現的攝影名作，更可以讓我們通過那些穿透歷史的影像來觸摸攝影發展的脈絡。

攝影探討的不是焦距、膠片感光度和光圈，它探索的重點是影像：你的照相機對準了什么；你的取景器選取了什么；你將什么影像沖洗成了照片；你的照片是在什么樣的場景中拍攝的。照片是什么，我們過去是如何使用照片的，特別是我們現在又是怎樣使用照片的？

伊士曼·柯達公司曾有一句廣告語：“你只需按下快門，余下一切由我們來做?！边@則廣告語多少有點慫恿顧客在拍攝時無須思考之嫌。19世紀晚期，手持式照相機和膠卷給攝影這一媒介帶來了翻天覆地的變革，使其走向了大眾。如果柯達公司提供洗印，那么“攝影師”連洗印也無須知道了。由此，你會產生錯覺：做一名攝影師——一位作者——只需按下快門就好了，法力無邊卻無需負責。照相機越來越簡單高效，成像材料和成像技術得以改良，這一切都將攝影師解放出來，使他們得以去思考和探究拍攝出了什么，而不是去關注影像是怎么拍攝出來的。

批判性地評價照片，是一件既復雜棘手又常常無果而終的事。攝影師很少從總體上對攝影影像和這一媒介進行個人的審視。由于器材易于評估，大多數攝影師，作為照相機擁有者，依賴于手中擁有的器材榮獲攝影師的美名，而忽視對自身拍攝照片的能力去做不同的判斷。

對于攝影這種媒介，無論是其公開還是私下所具有的啟示力與揭示力都不應夸大。但是對于攝影的實際功用我們就了如指掌了嗎？更不用說攝影的藝術功用了。我們每天看過不計其數的照片，但又有誰會去費心留意一張照片，探求其究竟在“說”些什么？攝影師也應效仿其他藝術領域，展開緊張而有批判性的審視和頻繁而縝密的辯論。

亨利·皮其·羅賓遜，是19世紀最成功的“藝術”攝影師之一。受拉斐爾前派繪畫的影響，他創作了很多受沙龍聚會追捧的作品（有一點頗具諷刺意味，不得不指出，在19世紀50年代早期，很多拉斐爾前派的畫家被指控抄襲了攝影作品）。羅賓遜“建構”了多幅攝影作品，這幅叫做《消逝》（1858年）的名作，是由五張底片合成印制而成的。

（皇家攝影協會特供）

很多人對攝影的輕視態度，并非源于偏見，而是來自無知。你若仔細想想，這一點不難理解。詳盡的攝影史并不多見，就是在一般的歷史書中，攝影也未曾作為主體獨立發揮重要作用。然而，攝影確實是現代生活不可或缺的一部分：由于攝影作品為全世界成千上萬的制造商和服務行業所使用所依賴，因此它對我們的文明影響巨大。

我們所看到的大多數照片是由業余攝影師拍攝的。即使是沒有受過指導的愛好者也可以是嚴謹的攝影師，他們一絲不茍地反映他們的生活和文化，可能比多數專業攝影師表現得更有力。攝影很能體現民主精神：每個人都可以拍攝影像；一切都可以被縮小或放大到與原物同樣大小拍攝下來；一切東西拍成黑白影像，就都成了同樣的單色標的部分。對多數人來說，也許正是因為缺乏神秘性，攝影的固有本質變得模糊不清；又由于其簡單性，攝影作為表達載體的潛能難以實現。我們使用照相機，但是我們真的懂得攝影是什么嗎？我們看著照片，但是我們真的知道它們意味著什么嗎？

縱觀攝影史，好像有兩大主要陣營：一個陣營是充分利用這種媒介的逼真性（最大的陣營）；另一陣營相信照片可以超越其所包含的信息。兩大陣營不分伯仲——要拍出想要的照片，二者都需要技能；二者都引入其他難題——只是受不同態度和方法的驅動罷了。你對攝影了解得越多，你就越會發現攝影師必須應對哲學、種族、道德以及技術方面的諸多問題。

攝影面臨一個現實，那就是它的各個方面均可以被清楚歸類。通常按照主體進行歸類。更為密切相關的，或者如希望的那樣更有啟發意義的，是指從視覺方面或知性方面針對拍攝題材所采用的方法。作為攝影師，你必須將鏡頭對準現實存在的事物。因此，你就有絕佳的機會來親自解讀這個世界而不是代言別人的觀點與偏見。

盡管不可避免地會受到其他人的方法和想法的影響，但是你終將擁有自己的表達和交流方式。攝影這一媒介廣泛存在，但這不應阻礙你用自己的方式來把握它。盡管為了詳細研究這種媒介，精通各種攝影題材、攝影流派和攝影運動將大有裨益，但你的目標應是最終掌控自己的命運。

……

攝影即思想、經驗以及信息的交流。正因為照相機能把你與特定的地點和理念綁定在一起，它才成了探索、觀察和代表外部世界以及內心反應的杰出工具。依我看來，只有像攝影這種用鏡頭說話的媒介，方能成功做到這一點。

這張照片是一個極佳的例子，闡釋了攝影是如何將影調、結構和線條抽象出來的。即使是“普通”的被攝主體，如這里的采石場的采掘面，也可以拍成激動人心、生氣勃勃的影像?；疑珮硕壬险麄€影調范圍都在這幅畫面中得到了體現，而且還得到了攝影師的積極稱頌。攝影｜保羅·卡波尼格羅

光線是攝影師永恒的靈感之源，它能做不可思議的事。照片中女孩軀體的影子成了一個男人的頭像，而這個頭像似乎在壓倒她。攝影師時不時地會碰到好運。不過，關鍵的一點是，你要做到有目的地讓那種好運發揮作用。攝影｜保羅·希爾

照片中空曠無物，只有微小的細節，讓人看了昏昏欲睡，這是因為我們的目光無法尋找到可以辨認的物體來聚焦。這張看似月球表面般沒有特色的照片攝于美國的科德角，其主旨正在于表現其“空曠無物”。你不得不讓自己沉入其中，細致入微地查看可能會看出一些奧妙，也可能不會，這完全取決于你的態度。攝影—哈里·加勒漢

攝影師將自己的影子拍入照片，必然讓畫面帶上了個人的色彩。照片表現的模糊含義被用來加強一種不安的感覺，普通的景物以極度主觀的方式表現出來往往會令人忐忑不安。照片中，泳池的扶手成了他的“手臂”，黑色的水成了一片“深淵”，而前景的水泥地看上去像天空。攝影—保羅·希爾

最不可能而又是尋常的情景可以表現超現實主義的幽默。那個公共電話亭怎么會立在雜草叢中？只有攝影師能做出解釋。但是，這樣的現象確實存在。照相機可以摘取一個片斷，而攝影師可以巧妙地運用視角，兩者相加，就能提供這樣一個令觀賞者費解的畫面。攝影—保羅·希爾

《攝影的真諦》本書旨在寫給那些對待攝影嚴肅認真，不再停留于“對準——拍攝”階段的人。為方便起見，書中涵蓋兩個領域。前幾章專注于影像的生成與拍攝實踐等基本方面：如何通過攝影表達自我，與人交流；在當今世界，攝影如何被應用以及應用于何處等等。后幾章主要講述當代攝影界關于攝影師身份的不同態度，攝影師被認為是事件和人物的觀察者，是自然造物和人工造物的頌揚者，是心理學編年史的撰寫者，是美術家，是觀念藝術家和辯論家。

出版社：浙江攝影出版社作者：保羅·希爾

頁碼：168頁

篇7

關鍵詞：高校;藝術教育;視覺藝術

中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2015）02-0072-02

藝術是不斷發展的。藝術是一條活的、連貫的、永不停息的長河。藝術的發展有自身傳統，有其歷史的繼承性、借鑒性和創新性，這是藝術發展的內因或者說自身規律。藝術隨著社會、文化、科技、媒介等的變化而變化、不僅藝術表現的內容、題材、生活、觀念、價值會發生變化，藝術的風格、形態、傳播方式和接受方式也都發生著變化，甚至新興藝術門類也會不斷產生（如電影、電視、多媒體藝術等）。這是藝術發展的外部推動力。此外，在一個全球化時代，藝術的交流更為頻繁、便捷、迅速，互相影響的規模更大，可能性更強。藝術發展的形態、樣式、風格、主題、內容在今天都發生了巨大的變化。藝術的發展需要藝術的創新，而藝術發展和藝術創新又勢必會碰到各種各樣層出不窮的新問題。

視覺藝術依著勢不可當的絕對地位成為了社會主體媒介，作為社會文化轉型時代的一個重要特征，與大眾消費和工業技術大規模崛起的需求不謀而合，即影視傳播面是如此之廣，對人的強大作用力是如此令人嘆服。原因就在于影視文化作為一種視聽知覺、聲畫合一、具有逼真性效果的獨具優勢，傳播范圍直接納入了大多數的群眾，自己創造了一個獨立影像空間，視覺藝術代表了現實，并成為現實，成為經驗的符號和自我的符號。英國作家王爾德對藝術和生活之間的關系有很好的解釋，即“不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術”，這一令人費解的假設無疑在影視藝術這兒得到了實現?？梢娨曈X藝術拉近了藝術和生活之間的關系，視覺藝術的崛起打破了傳統藝術存在形式，打破了其傳播形式和影響。形式，是對傳統藝術的挑戰，發展的勢頭甚至取代傳統藝術的文化中心地位。由此可以得出，視覺文化的發展勢必會影響藝術教育教學的發展與變革創新的進程與結構。

一、藝術的發展與藝術教學的創新

藝術形式的變化使得藝術理論的發展遇到了挑戰，藝術理論的發展就速度而言要慢于藝術形式，其中的視覺藝術就是很好的例子，進而出現了藝術形式倒逼藝術理論的調整和適應，更有甚者出現了結構性的調整，是一場觀念的變革。

藝術的最初階段的藝術形態是象征性的，在這個階段，年輕的人類心靈力求用符號來象征型地把他所朦朧認識到的理念表現出來。這種象征藝術往往帶有朦朧神秘的性質。典型的象征藝術是中國、印度、埃及等文明古國的文字和建筑藝術，如甲骨文、神廟、金字塔等。這一類藝術往往用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個民族的抽象思想。

由象征型藝術發展到較高類型的藝術是古典主義藝術。在古典藝術中，精神理念的內容與物質形式達到了完美的契合統一。這種藝術的典型代表是古希臘的雕塑藝術。古希臘雕塑藝術所表現的內容不像埃及、印度所表現的那么抽象，而是具體的。所以，古希臘雕塑中大量表現的人體既是具體的、生動的，也是精神最適合的住所和表現形式。古典藝術的風格形態則是靜默和悅。黑格爾在藝術上指出：“希臘藝術的美好日子和中世紀晚期的黃金時代一樣是過去了?！痹谒磥恚埃ㄏＥD）古典藝術達到了藝術的感性化所能做到的極致”。

人的精神在本質上追求的無限性與人體的有限性的矛盾，又導致了古典型藝術的解體并進而發展到浪漫型藝術。浪漫型藝術是從物質世界又退回到心靈世界的藝術，它把“自我”置于很高的地位，非常強調人的主觀性。在精神內容和物質形式的關系上，浪漫型藝術恰好與象征型藝術相反：象征型藝術是物質超出精神，浪漫型藝術則是精神超出物質。近代的浪漫型藝術中的沖突主要表現人物內心世界的沖突，與古典型靜默和悅的風格形態不同，它所表現的是動作與情感的沖突和心靈的激動。

19世紀以來，以攝影藝術和電影藝術等視覺感官藝術文化改變了現代人的審美和認知方式，徹底地改變了藝術存在的方式成為現代社會藝術文化的主流，視覺藝術開始向社會的各個領域滲透，逐漸取代了傳統藝術的絕對優勢，影響著藝術的發展與變革。

高等職業教育是以適應社會發展需求為目標的，培養知識和能力以及素質結構的學生為目標，強調理論教學和實踐訓練相結合，進而當代的視覺藝術文化形式的轉變對高等職業教育的培養目標提出了更高的要求，即高素質復合型設計人才，這就要求高職院校的教學要具備一定的綜合能力，即藝術設計軟件和多媒體技術等能力，是一個具有創新和合作的能力，除此之外還要具有獲得多方面知識和解決問題的能力等，這都給我國現階段高職院校的教育培養提出了挑戰和新的問題，急需要解決目前高職院校藝術設計教學中的不足和問題，即對新興的視覺藝術的影響捕捉不足，藝術教學中的清晰思路等，嚴重缺乏理論和實踐的脫節，沒有一個系統的、規范的正對變化中的藝術形式教學計劃。藝術文化的存在形式的變化可以說是對藝術教學尤其實踐教學提出了新挑戰，要求藝術教學不斷調整和適應新的藝術形式和藝術審美，以及藝術消費，反之，藝術的教學發展會受到阻礙。

二、電影藝術對藝術教育的創新影響

本?雅明認為的“賦予瞬間一種追憶的震驚”的現代攝影技術，在此基礎上，創造了感官和實物直接接觸的藝術，發展了電影藝術文化，觀眾的觀看方式和距離發生了變化，不由自主地進入了一個幻覺時空，于是，接受主體與藝術作品客體之間的距離感也由于攝影形象和電影拉近了，甚至消失。

現代電影理論家巴拉茲對觀眾進行了心理學的分析，他發現，藝術的主體和客體之間的物理距離不變，但是由于攝影鏡頭焦點和拍攝角度的變化，使得觀眾在心理上自己制造了一個真實世界，因此，一種新的藝術出現了，即不用考慮藝術本身的完整性，不用消除主體和客體的物理距離，就可以看見自己創造的虛幻空間的藝術，這是藝術現實多種審美和時空觀念和價值取向的改變，藝術設計也由傳統的平面化逐漸向動態的綜合方向轉變。藝術教育和新的電影藝術的結合使得藝術和現實拉近了距離，可以實現藝術理論和實踐相結合的教學，可以解決學院化的藝術創造弊端和不足。

三、電視藝術對藝術教育的創新影響

隨著科技的進步，電影和電視的出現是社會藝術文化更進一步的結果表現，觀眾看到視覺形象發生了很大的變化，但是電影給觀眾的視覺形象還沒有完全擺脫“他性”即客觀存在和主體之間距離感。視覺藝術發展到電視階段，這種“他性”使觀眾這種距離感逐漸消失，因為電視已經走入家庭，是家庭生活的一部分，加上內容大都是和家庭生活有關的內容，使得觀眾覺得熒幕上出現的形象和自己很近，甚至就是自己。是高度日常生活化的，甚至好像就是生活本身。因此，在電視媒介中，電視影像藝術與日常生活現實的距離感逐漸消失，隨著而來的是審美觀距離感也打破了，不再是與審美對象拉開觀照的距離，而是要從視覺感官開始，全身心地投入，迅速地產生“似真性幻覺”，參與成為必要條件。

電視和一些影像藝術成為了我們日常生活接觸世界不可缺少的一部分，變得與生活一樣，成為密不可分的朋友，不再是外在于我們生活的東西。觀看電影電視，已經成為了一種日常生活的儀式，甚至很多時候，影像似乎比生活還真實。比如觀看大型演出、某些天象轉播，看電視比實際現場看似乎還要清晰。因為電視建立起一種比真實還真實的“超級真實”。

電視藝術的發展展現的是視覺藝術多元化的發展，新的視覺藝術的傳達將打破統藝術設計課程的設置，讓藝術設計理論和實踐的界限逐漸模糊。藝術教學課堂上的知識傳授不僅僅是理論的知識，還會引導學生精神層面上的感官認識，找出藝術作品中精神層面的藝術存在，好的藝術作品是作品本身和觀賞者審美認識和理解高度的統一，當代藝術現實真真切切地具備這種精神層面的美感，影響著我們創造出優秀的藝術作品。

以影視為核心的藝術新形式或新型文化形態不但全方位地沖擊著舊有的藝術形態，還改變了原有的藝術格局和生態，超越藝術的領域并滲透和覆蓋了整個社會生活和文化，深刻地影響到人們的生活方式和語言方式以及思維邏輯等。聲音和影像發展，尤其是視覺藝術統率了觀眾，對學生的藝術設計能力提出了新的要求。當代藝術文化的教學形成受到了極大的沖擊，要做的是既要繼承優良傳統藝術理念，還要學習再創造新的視覺藝術教學觀念，百花齊放，百家爭鳴。因而，當代文化正變成一種影像文化，而不是傳統藝術形式，這種視覺現實文化的發展極大地改變了藝術教育發展與變革創新的進程與結構。

參考文獻：

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[2]張立.對現代藝術設計教育的思考[J].理論月刊，2006，（9）.[3]常躍中.藝術設計教育與市場的互動[J].美術大觀，

篇8

關鍵詞：現代繪畫；工業革命；圖像；視覺形態；

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0036-01

一、現代藝術的背景

現代主義誕生自一次人類社會劇變，20世紀初工業、科技文明從內在、外部徹底改變著這個世界。人們發現他們正與過去的一切發生著決裂，這種環境的人群隱藏著騷動與不安，所有的價值觀都值得懷疑。工業革命的發展劇烈地改變著社會的面貌、結構、人與人的關系、思想、意識乃至價值觀，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。隨之攝影技術的出現、以日本浮世畫為代表的東方藝術和非洲藝術傳入西方；康德、黑格爾、叔本華、尼采等人的現代哲學思潮；佛洛伊德、榮格心理學的強烈作用，這些文化藝術的碰撞與融合影響現代藝術，更是它發展的內在動力。業余愛好者對藝術的興起及資本主義藝術生產和消費體制的確立是導致現代藝術概念確立的主要因素。現代藝術反應這個時代政治、經濟、社會制度和精神文化的重要變革，是思想家和藝術家對現代政治、經濟社會的反叛、刺激和深切內省自身下的產物。

二、工業革命攝影術的發明

自19世紀中葉攝影發明，德拉克羅瓦、庫爾貝、尤其德加等畫家就利用照片進行創作。但那時“利用照片”而不是“畫照片”。當時法蘭西繪畫處于巔峰，攝影尚萌芽階段，繪畫與攝影絕無主從關系。但19世紀末，畫家們便意識到：攝影將更好發揮記錄與傳播的社會功能，對傳統繪畫產生沖擊。

20世紀初現代工業、科技文明發展及流行文化影響著諸多藝術流派，攝影在辯論中成長為一個大型視覺藝術。圖像技術深刻影響著現代藝術，現代藝術本身促使不斷創新的藝術家專注于原創作品，重新定義范圍擴大藝術概念，材料和技術。二次世界大戰后，西方藝術中心轉向美國，抽象表現主義的出現標志著西方現代藝術進入最后階段，此后的波普藝術、歐普藝術、超級寫實主義、極少主義、觀念藝術、偶發藝術一步步將藝術發展推向極端。

現代藝術不同時期的藝術形態的裂變和發展可以看出是經歷否定、建立、再否定、再建立的過程。藝術觀念隨著時代的發展不斷的被更新。

三、圖像文化大大擴展了視覺藝術

20世紀前半葉攝影藝術成長獨立，電影業、現代印刷術發展迅猛，電影、刊物、畫冊、廣告等全方位占據了大眾視覺生活。1937年本雅明的著名論文《機械復制的時代》遇見復制圖像決定性地蓋面了視覺藝術。五六十年代，波普藝術的出現徹底解除了復制圖像與手工繪畫的藩籬，加速了傳統架上畫的邊緣化。七十年代，錄像機、攝影機、拷貝機、照相機、個人電腦等相繼誕生，圖像技術與繪畫不斷的進行著對話，相互借鑒，相互融合。八十年代，西方重要美術館相繼成立攝影與影像專館，國際藝術展覽的多媒體藝術比重持續增加。到了九十年代，多媒體作品取代裝置、行為藝術，成為最前沿的實驗藝術。

四、藝術形式的探索

隨著各種藝術思潮的涌現，各種藝術形式都尋求新的發展空間。俄國構成主義在藝術形式上具重大突破，促進世界藝術和設計的發展。森斯坦創造的構成主義式新電影剪輯手法――蒙太奇，對文學作品、舞臺設計、乃至平面設計都有很大影響。羅欽科和李西斯基的平面設計大量采用的此種構成主義方式影響到許多歐洲國家的平面設計。包豪斯的莫霍里?納吉的設計當中也表現明顯，他的作品都是絕對抽象的作品。俄國構成主義是在俄國十月革命前后政治變革環境中誕生，高舉反藝術的立場，通過對造型藝術構成手法的再定義，避開傳統藝術材料，創造新的藝術形式。因此藝術品可能是木材，金屬，照片，或紙等現成物。構成主義作品經常被視為系統的簡化或抽象化，遵循理性主義，擅用長方形、圓形、直線等幾何圖形，及簡約抽象的色彩概括客觀對象構成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態與空間之間的影響。這種純粹視覺形式的探索直接催生出平面設計重視圖形視覺的風格，于現代設計有著非常重要的指導作用。

五、結束語

二十世紀初的藝術，尤以立體主義、構成主義的幾何形式和構成形式，對二維藝術設計有著很大的參考價值。構成主義使平面視覺圖形更簡單化和立體化。雖然構成主義大師們的視覺探索往往來自藝術表現和獨特的意識形態，但構成主義的理性處理、次序為現代平面設計系統的基本形式發展奠定了基礎。

參考文獻：

[1]陳丹青著.退步集.廣西師范大學出版.

篇9

關鍵詞:視覺化　兒童電影　情感教育

20世紀50年代以來，伴隨著數字和新媒體技術的快速發展，視覺文化迅速擴張并對社會政治、經濟、文化、教育等領域產生了廣泛而深刻的影響。在此背景下，對視覺圖像及文化的研究與關注，已成為探尋人類社會結構、生活環境、文化教育等領域的重要方式，并且已日益引起人們的重視。在這個視覺化的時代，電影、電視、平面設計等以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統較之傳統的語言文化符號傳播系統更趨于主導性的位置，在社會生活中發揮著越來越廣泛的作用。面對視覺化時代的來到，我們有必要對其特性及對人類的影響進行研究，以便更好地利用視覺藝術的特殊魅力為人類的進步服務。兒童電影作為針對性極強的細分化視覺影像產品，也因此成為兒童精神文化食糧中越來越重要的組成部分。本文以視覺化時代兒童電影對少年兒童情感教育的影響為題來進行探討，希望通過這些探討能夠挖掘其所蘊含的現實意義。

兒童電影在兒童情感與心智教育方面有著不可替代的作用。電影的媒介優勢在于，借助其特有的視聽表現手段，吸引觀眾眼球，通過逼真的影像和強大的視覺沖擊力帶來的勢不可擋的魅力與感受。同時，因為兒童電影能夠根據兒童的心理特征，引發美感經驗這一重要的情感體驗。通過長期觀看優秀的兒童電影所獲得的寶貴的情感體驗，將逐漸內化為自己的價值傾向，從而有助形成自己完善的人格。

一、鮮明的藝術形象容易獲得兒童心理上的認同，并促使移情作用產生

電影能夠使觀眾融入劇情，產生聯想。比起那些單純的、抽象的理性聯想，由電影產生的聯想在人類豐富而復雜的思維活動中更加具體可感、形象生動。更能產生移情作用。成功的兒童電影里，都有我們難以忘懷的兒童形象。像《喜羊羊與灰太狼》中可愛的卡通形象，《小鬼當家》中那個的古靈精怪的小男孩，《城南舊事》里目光清澈的小英子等等，都給我們留下了深刻的印象。

對于觀眾來說，片中角色的動作、說話語氣和思維方式要像他們自己，才能得到他們的認同。像《查理的巧克力工廠》里的孩子，有任性小公主，自以為是的小霸王，還有誠實、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一個兒童角色，觀眾都能從生活中找到十分鮮活的原型，就像觀眾身邊的朋友一樣，使觀眾十分喜愛。

在兒童電影中，攝影機常采用兒童角色的視角，促使觀眾對角色的認同。比如電影《寶葫蘆的秘密》里，許多鏡頭都采用的是小學生王葆的視角，以低角度拍攝，只表現主人公能夠看到的畫面。這時，觀眾們不由得會以那個充滿好奇的小學生王葆的目光打量這個世界。那么，在角色贏得了觀眾的認同之后，就很容易發生一種移情心理現象：觀眾會由此進入一種忘我的審美境界，和片中的角色合二為一。如看到《獅子王》中辛巴的爸爸死去了，觀眾的心也碎了。看到《小鬼當家》中獨自在家的小男孩遭遇危機，觀眾的心也懸到了嗓子眼。鮮明的兒童形象讓小觀眾感到片中的人物就是自己，將自己的情感移注到角色身上，因而從角色身上得到種種情感體驗。由移情效果產生的情感，必然存在著體驗的深刻與否、精確與否的差異。但整體上，或喜或悲，或愛或恨，總是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子與他人產生情感上的共鳴，為觀眾日后與他人進行情感上的溝通帶來啟迪。

觀眾被角色所打動時，角色的精神也會潛移默化地影響觀眾。他們在心理喜愛、贊美這些鮮明的形象時，那些美好品質也植于他們心中，影響他們的行為模式。一個鮮明的兒童形象被深深記住后，有時會成為觀眾一生的榜樣。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他們都那么善良純樸、堅強執著，有著堅定的理想。他們的表現會讓觀眾在感動之余，萌發向他們看齊的愿望。

二、放飛童真，培養豐富情感

篇10

數碼多媒體影像在舞臺美術設計應用中存在的弊端。

多媒體影像作為一種新型的舞臺表現手段，具有豐富的表現力，可以渲染舞臺氣氛，并與表演產生互動。而且具有傳統舞臺美術所無法比擬的靈活性，其可以模擬寫實的環境空間，也可以制造非現實的舞臺效果，給舞臺美術帶來了前所未有的新形式和視覺震撼。但是數碼多媒體在舞臺中的應用仍然存在很多弊端。1.過分追求技術層面的東西而忽略舞臺本身的藝術美感。2.過分強調影像本身的表現力而弱化舞臺上演員的表演。3.過分強調影像等外在表現形式，而忽略作品要表達的真正內涵?？傊S著多媒體影像在舞臺演出中運用頻率的日益提高，其運用中的一些問題也會逐步被發現、重視，并最終得以解決。多媒體影像運用于舞臺演出，其運用發揮的空間還有巨大的潛力，值得我們深入探究

如何克服數碼多媒體影像在舞臺美術設計應用中的弊端。

1.在數碼多媒體影像技術問題的考慮上把握一個度，不能把一種藝術表演演變成一種技術展示。

傳統的舞臺美術主要是在表演中發揮其實用，設計者的設計重點和觀眾的欣賞重點也都主要在其功能上。隨著科學技術的發展，在技術上，各種新型材料的出現和演出技術的日趨完善，為舞臺美術創作提供了更多的可能性。藝術造型元素的多樣化和數碼多媒體影像藝術使現金的舞臺美術設計有了全新的突破。如果使數碼媒體影像很好的融入舞臺美術設計當中，可使舞臺效果達到一個前所未有的高度。但是，如果一味的強調和突出新技術和新材料的展示而破壞了傳統舞臺原有的基本的實用性和審美功能，則適得其反。況且，適當的時候可以根據劇劇本需要決定影像元素的去留。

2.數碼多媒體影像在舞臺上是為整個表演和舞臺設計服務，起烘托作用，切忌喧賓奪主。在整個舞臺影像制作過程中，最重要的是分清視頻與演員表演的主次關系，在舞臺上，演員的表演始終是重點，舞臺影像主要為表演和舞臺設計服務，起烘托氛圍合渲染氣氛的作用，可以制造非現實的舞臺效果，但是這種效果必須建立在不破壞演員本身表演的基礎上，不能為了單純突出影像而弱化了演員的表演，這樣則適得其反，所以必須在設計視頻影像時結合演員的表演展開，把握好主次關系，才可以達到預期的效果。如《巴歌渝舞》中木葉青青一場就充分體現了這一點，沒有用很復雜的影像，提取了月亮由彎到圓變化的過程烘托整個氛圍，兩位演員在月亮下面翩翩起舞，被唯美的月亮襯托的淋漓盡致，可謂美輪美奐，效果非凡。

3.在舞臺上，數碼多媒體影像中的表現元素是經過深思熟慮逐步提煉出來的，必須符合表演內容和舞臺的需要，不可隨意拼湊。隨著技術的不斷進步，人們審美能力的不斷提高，找到視頻與實景，視頻圖像與現場表演結合的優勢，避免新技術的生硬植入，使影像充分為表演和舞臺設計服務，把技術提升到藝術的高度，讓舞臺視屏制作有質的飛躍。在此過程中，提煉合適的表現元素顯得悠然重要。要想做好這一點，首先要在構思之前吃透劇本，充分把握劇本要表達的思想，然后來選擇選用意義相符合的元素。其次從整個舞臺設計出發，考慮所選元素適合與否以及最終舞臺效果來從待定的元素中繼續篩選。其中對影像色調的把握對最終舞臺效果也及其重要。等確定元素和主色調之后再考慮其分鏡頭以及運動方式，等確定后最終完成視頻。以《巴歌渝舞》為例，第一場主要用深邃的森林和火為主要表現元素，從開場的深藍色調的森林過渡到紅色調的熊熊大火，不論從元素的提煉還是從色調的把握上都非常符合劇本要求，也達到了非常好的視覺效果。

結語