戲曲劇種范文

導語：如何才能寫好一篇戲曲劇種，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：戲曲劇種；劇種研究；劇種意識；地方戲

中圖分類號：J809.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0065-05

一、關于“戲曲劇種”

劇種，既指戲劇種類，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇，乃至電影、電視等，也專指戲曲種類，包括京劇、昆曲、豫劇、粵劇等。一般所談劇種，多指后者，為了明晰和強調，有時也稱“戲曲劇種”。

在20世紀前半葉，“劇種”一詞已見使用，洪深《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》一書有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中華全國戲劇界抗敵協會’成立于漢口……參加者包括一切‘劇種’——話劇之外，有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、磞磞，以及雜?。ㄈ缇┮舸蠊?、梨花大鼓、相聲、金錢板、戲法、武術）等?！焙槲闹械摹皠》N”包括我們今天所說的話?。ㄔ拕　⑽拿鲬颍?、戲曲（平劇等）、曲藝雜技等（雜?。颂幍摹皠》N”是“戲劇”種類意義上的，而且是一個比較大的“戲劇”概念?！皠》N”一詞，在20世紀前半葉使用并不普遍，“戲劇”或“戲曲”的種類自然是常常涉及的，但這一時期的戲劇、戲曲的分類比較駁雜，并往往與“地方劇”、“地方戲”、“農民劇”等概念結合起來，顯得更為錯綜。如佟晶心的《八百年來地方劇的鳥瞰》一文，從“俗的方面”梳理了宋以來八百年的地方劇，其“地方劇”不僅包括清代以來的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海鹽腔等，甚至“俗化”的宋元雜劇、院本也本是要探討的。其“地方劇”中的“地方”，既有地理意義上的標示，也有俗文化意義上的凸顯。

從20世紀50年代開始，“劇種”一詞開始廣為使用和傳播，并更主要地與“戲曲”一詞相連，而多指“戲曲種類”了。蔣星煜在華東文化部戲曲改進處研究室工作時，編輯《戲曲報》并負責“劇種介紹”專欄，或為“劇種”使用的先聲。如蔣星煜說：“劇種一詞，是否始于《戲曲報》，也有可能，但難以肯定。這一名詞由于《戲曲報》一直使用，影響日益廣泛，則是毫無疑問的。”專欄中的文章后來出版成書，名為《華東地方戲曲介紹》，并再增為五冊的《華東戲曲劇種介紹》，影響深遠。1951年5月5日中央人民政府政務院《關于戲曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“劇種”一詞。1951年5月7日《人民日報》發表社論《重視戲曲改革工作》，對“劇種”作了更多的解釋：“由于中國歷史悠久，國土廣大，戲曲種類極為豐富多樣，全國大小劇種約在百種左右，各種地方戲都帶有各地方的語言、音樂和風俗的特點，千百年來全國各地人民的創造，大大豐富了中國民族的戲劇遺產?！笔艽擞绊?，“劇種”概念被戲曲工作者和研究者頻繁使用，“劇種”的觀念深入人心，劇種識別、判定的標準“語言、音樂和風俗”也在20世紀的后半葉漸成主流的理念。另， 與“劇種”提法相伴隨，“五五指示”中提到的“地方戲”的說法亦逐漸固定，多指京、昆之外的戲曲劇種。

本文所題“戲曲劇種”，是以“戲曲”種類為本位的，等同于“戲曲種類”之義。行文中則據上下文情況會使用“劇種”、“戲曲劇種”、“戲曲種類”等不同表述。

二、20世紀前半葉的“戲曲劇種”研究

在20世紀的早期，報刊上已出現不少談論戲曲劇種的文章，如瀛仙《楚曲之產著及流傳》（1912年）、揚鐸《漢劇叢談》（1912年）、真如《粵劇之因革》（1914年）、王夢生《梨園佳話》（1914年）、劍秋《昆劇衰微史》（1916年）、聽梨外史《秦腔雜話》（1919年）、王培義《豫劇通論》（1924年）等。其中揚鐸的《漢劇叢談》、王夢生的《梨園佳話》值得重視?！稘h劇叢談》一書（1915年出版成書）對漢劇的價值、歷史、地點、派別、腳色、演員、化妝、唱腔、樂隊、劇作等作了系統的討論，可謂20世紀以來首部較為專門和系統的劇種研究論著；《梨園佳話》（1915年出版成書）分“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”幾部分對皮黃劇種的歷史沿革、主要劇作、著名演員等作了豐富的論述，書中有一節曰“戲為專門之科學”，可見作者是把皮黃之學作專門學問來探究的，這在早期的戲曲劇種研究中并不多見。上述著作雖為劇種研究之先聲，但對劇種研究來說，真正的學術影響和導范卻始自王國維、吳梅、齊如山等人。

王國維并沒有戲曲劇種研究之專作，但王氏《宋元戲曲考》（1913年）開創的中國戲劇研究的現代學術之路對戲曲劇種研究的導引卻是極為重要的——“盡管他的視野范圍主要在宋元，但對20世紀戲曲研究的輻射是全方位的”。戲曲史述對明清時代聲腔、劇種的吸納，不能不說是戲曲劇種研究重要的開端之一。正是受王國維《宋元戲曲考》的影響，戲曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正兒撰寫《中國近世戲曲史》（1930年），首次把昆曲和花部諸腔納入戲曲史著，并激發了不少國內戲曲史研究者對此一領域的探究。如盧冀野《中國戲劇概論》（1934年）專列“亂彈之紛起”一章，并言：“中國戲劇史之寫作……近代的，自然是要數王靜庵先生的《宋元戲曲史》了。我們就以局部來說，在中國一部專門論元雜劇、或明傳奇或皮黃戲，或這二十年話劇運動的書籍，都還沒有，這是很可恥的事。譬如從昆腔變到皮黃的這一節，還要日本青木正兒先生來考證。”佟晶心撰寫的《八百年來地方劇的鳥瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的發端是因為看到了日本中國劇研究者青木正兒先生的《中國近代戲曲史》（按即《中國近世戲曲史》）的清之花部而發生的許多感想。”后來的戲曲史的撰述，一般都將明清戲曲聲腔、劇種的變遷納入其中，有的史述更進一步對某些劇種的歷史變遷單獨討論。如出版于1938年的徐慕云《中國戲劇史》卷二為秦腔、昆曲等“各地、各類劇曲”分列專節單獨討論，其中對漢劇、越劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子的討論，在之前的戲曲通史著作中是不曾見的。直到20世紀的五六十年代，周貽白的戲劇史寫作仍在積極嘗試把近代地方劇種納入其中，如陳平原所說：“《中國戲劇史講座》第10講‘京劇及各地方劇種’中，提及近代汪笑儂的‘改良新劇’，雖篇幅很小，但頗有新意。1979年作為遺著刊行的《中國戲曲史發展綱要》，除了‘花雅兩部的分野’（第23章）、‘四大徽班與皮黃’（第24章）、‘京劇與各地方劇種’（第25章）等章很有特色，最精彩的還屬第26章‘前后的各地方戲曲’。這一部分論述，屬于作者首創，格外值得關注?！弊鳛閷W科重要標志，在20世紀“文學史”觀念影響下的“戲曲史”撰述，一直積極吸納和完善中國戲曲的歷史版圖和敘述模式，戲曲劇種“進入”以及以何種方式“進入”并有哪些劇種“進入”戲曲史述，可謂對20世紀戲曲劇種研究的重要考察方式之一，值得我們關注。

吳梅是20世紀戲曲研究的另一巨擘，他集前代曲學之大成，被稱為“古代曲學的殿軍”。吳梅制曲、度曲、談曲、藏曲等，其研究之著如《顧曲麈談》（1914年）、《中國戲曲概論》（1926年）等均以對曲本體的關注為核心，而具體的曲學實踐則是圍繞昆曲這一戲曲種類展開的，吳新雷評價道：“吳梅的成就是多方面的，他不僅是昆曲史家，也是昆曲作家和理論家。他的治學特點立足于昆曲，是綜合藝術，所以他力求理論聯系實際，做到昆曲文學和舞臺演唱的結合，編劇創作與音律聲腔的溝通，全方位地建立了昆劇戲曲學的體系?！睂笫赖睦デ芯?，吳梅作了極好的示范，他的曲學在學府師生、戲班演員、社集曲友間薪火相傳，影響之深廣無可替代。后世昆曲劇種的研究成果斐然，對20世紀戲曲學科多方面的貢獻，少有其他劇種比擬，不能不說吳梅“存其道”以“求其通”之力。

如果說王國維樹立的史著典范對戲曲劇種史述大開“方便之門”，吳梅存留的曲學本體促成了“昆劇戲曲學的體系”，那齊如山對戲曲舞臺的全面“透視”則使京劇這一戲曲種類“立體顯影”。齊如山主要的劇學著作是寫作并出版于20世紀二三十年代的《中國劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國劇身段譜》、《上下場》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《國劇簡要圖案》等，赴臺后另有《國劇藝術匯考》、《五十年來底國劇》等。齊如山所言的“國劇”并非專指京劇，卻是以京劇為樣本的，如《中國劇之組織》一書，“此編所云中國劇，大致以北京現風行皮黃為本位”。從齊如山二三十年代的系列劇學之書名，已可見其涉獵之專，其專又是以對“老腳”的大量訪談而得，對齊如山之“專”，劉半農曾這樣談：“齊先生注意于技術上的記載……窮年累月的做去，比到以往或現在的所謂談劇家的輕描淡寫的工作，情形大不相同了?！眲》N研究往往是對一個劇種全方位的梳理和探究，尤其舞臺層面，舉凡唱作念打舞，前臺后臺，均需研究。齊如山的研究不但關注舞臺的藝術層面，而且對舞臺的社會層面也有多方的研究與實踐。后來的劇種研究在對舞臺的關注方面多重藝術層面，而忽略社會層面，對一個劇種的研究來說，立體性尚有欠缺，這是值得我們重視的。

隨著“”的影響日漸深入，知識分子眼光開始向下，“國故”也漸受重視，“托體稍卑”的戲曲“小道”得以重獲重視，研究風氣逐漸形成。從20世紀二十年代末開始到整個三十年代，戲曲研究出現了一個“黃金時代”，戲曲劇種研究涌現出許多重要的論著，如歐陽予倩《二黃考》（《小說月報》，1927年）、周錦濤《三十年來越劇之變遷》（《戲劇月刊》，1928年）、馬彥祥《秦腔考》（《燕京學報》，1932年）、周明泰《道咸以來梨園系年小錄》（商務印書館，1932年）、劉守鶴《昆曲史初稿》和《昆曲的宮調解放》（《劇學月刊》，1933年）、王芷章《腔調考原》（雙肇樓圖書部，1934年）、黃芝岡《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜穎陶《西皮考》（《北平世界日報戲曲音樂》，1935年）、張四維《談滇戲》（《劇學月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粵劇班底的組織》（《劇學月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戲曲》（第一部分談蹦蹦戲，《劇學月刊》，1935年）、陸樹枏《昆曲史略》（《江蘇研究》，1937年）、鄒少和《豫劇考略》（開封新豫印刷所，1937年）等。這一局面一直延續到四十年代，代表性論著有麥嘯霞《廣東戲劇史略》（《廣東文物》，1940年）、焦菊隱《桂劇之整理與改進》（《建設研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南農村戲曲史》（云南大學，1943年）、陳志良《論滬劇的成長》（《大公報》，1946年）、閻金諤《川劇序論》（文通書局，1947年）等。這些論著涉及京劇、昆曲、秦腔、花鼓戲、滇劇、粵劇、評劇、豫劇、川劇等重要戲曲種類，或關注一個區域總的劇種面貌，或集中梳理某一具體劇種，或勾勒發展變遷，或辨析腔調源流，或關注劇種整體，或側重劇種細部，或主考辨，或擅概論，皆為各自劇種研究史上不可忽視的重要論著。

三四十年代的戲曲劇種研究在“地方”、“全國”、“民眾”、“民族”等話語的映襯下，逐漸有一種明顯的“劇種”意識浮現出來。如在是否承認“地方劇”具有“地方”差異方面，焦菊隱不承認存在“地方劇”之“地方差異”。他說：“從表面上，我們中國劇分為若干地方戲。實則一經仔細研究，就可以知道，嚴格講來，地方戲劇并不存在?！瘪R彥祥則認為：“我們研究舊劇，只有從各種比較原始的地方劇入手，予以比較分析，才能看出其發展的過程，演變的痕跡。如果以皮簧劇為唯一對象，則無異緣木求魚，坐井觀天，不但所見不廣，而且有許多問題是決無從解釋說明的?！笨梢娝难芯渴菑膶Σ町惖谋容^出發的，強調差異。本文在此想指出一點，不論是否承認差異，雙方共享一個前提，即潛在的民族國家共同體觀念。即便不認可地方差異，但要促成一個“中國未來的劇樂”，卻必須從一個個的“劇種”出發，這從另一個方向上，凸顯了“劇種”意識。本文開篇曾引洪深一文，有一處值得注意，洪深在劇種二字上加了引號并強調以“一切”，援引此段引文后另一句話“可算是真正全國性的”可知，洪深的“劇種”概念背后也襯托了一種民族國家的觀念?！皠》N”作為對一個“整體”的“部分”的強調，正說明“整體”的凸顯。1949年人民共和國成立，“劇種”大發展的時代就正式來臨了。

三、20世紀后半葉的“戲曲劇種”研究

1951年的中央人民政府政務院“五五指示”指出：“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’?！钡诙辏谝粚萌珖鴳蚯^摩演出大會即召開，全國共有包括京劇、昆曲、越劇等在內的23個劇種的37個劇團、1600多名演職員、82個劇目參加，前所未有。大會分設的調查研究組在歐陽予倩組織領導下于1956年出版了《中國戲曲研究資料初輯》一書，由他和周貽白、黃芝岡、杜穎陶分別撰寫了《京戲一知談》、《談漢劇》、《論長沙湘戲的流變》、《試談粵劇》、《談楚劇》、《閩劇》、《滇劇》等文，篇篇皆是劇種研究力作。此書有兩個特點：一是借著觀摩大會采訪了各劇種藝人，從而方便側重于聯系“各劇種的表演和音樂來進行研究”；二是將“許多不同的劇種拿來互相比較”，并可以“和朋友討論”共同研究。前一點我們可以看到齊如山的方法的回響，后一點則是國家體制下的便利，屬于新的變化。

在全國的第一屆戲曲觀摩演出大會召開之后，各區、各省的戲曲觀摩演出大會也相繼召開，如1954年華東區戲曲觀摩演出大會、1955年浙江省戲曲觀摩演出大會等。對地方戲曲劇種劇目的整理工作也逐步展開，自1958年始，中國戲劇家協會主持編選《中國地方戲曲集成》，按省分卷，到1963年時，共出版了14個省市自治區的121個劇種的劇目。各大區、各省也在五六十年代相繼整理出版了當地劇種的傳統劇目匯編，如《華東地方戲曲叢刊》、《河南地方戲曲匯編》、《浙江戲曲傳統劇目匯編》、《安徽省傳統劇目匯編》、《陜西傳統劇目匯編》、《湖南戲曲傳統劇本》、《福建戲曲傳統劇目選編》、《廣西戲曲傳統劇目匯編》等。《京劇叢刊》（中國戲曲研究院，1953年開始）、《京劇匯編》（北京市戲曲編輯委員會，1957年開始）、《古本戲曲叢刊》（商務，1954年開始）、《六十種曲》（文學古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行對京劇、昆曲的研究也有重要的助力。與此相應，劇種研究的論著紛紛問世，如黃芝岡《從秧歌到地方戲》（中華書局，1951年）、周貽白《湘劇漫談》（中華書局，1952年）、《華東地方戲曲介紹》（新文藝，1952年）、《華東戲曲劇種介紹》（新文藝，1955年）、席明真《川劇淺談》（重慶人民，1955年）、馬紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王鐵夫《東北二人轉研究》（遼寧人民，1956年）、戴旦等《滇劇初探》（云南人民，1957年）、李嘯倉《贛劇諸腔調的來源與演變》（《戲曲研究》，1957年）、趙景深《戲曲筆談》（收有談昆劇、蘇劇、紹劇、婺劇之文，上海古籍，1962年）等。二十世紀五六十年代是劇種研究史另一個“井噴”時期，“劇種”觀念至此正式建立。這一階段大量運用的田野調查方法已成今日劇種研究的基本方法，各地出現的人才隊伍一直發揮影響到八九十年代，尤其搜集的大量資料至今都是劇種研究最堅實的基礎；但是，遠離劇種本體的大量“精華糟粕”論、“取用”論削損了對各具歷史內涵的劇種文化的深入探討，劇種研究“百花齊放”，卻更多表現為“均質化”。

歷經磨難，二十世紀八十年代的劇種研究重獲活力，五六十年代積累的學術力量得以再次勃發，其余勢直至九十年代。這一階段最值得重視的是，“中國民族民間文藝十大集成志書”特別是《中國戲曲志》的編撰與出版，第一次將全國394個劇種全面系統地記錄、考證、述論，“劇種”研究可謂頂峰。與此相應，各地也編寫了各自的劇種志及戲曲志，劇種志如《湖南地方劇種志》（湖南文藝，1992年）、《上海昆劇志》（上海文化，1998年）等，各地戲曲志如《中國戲曲志·河南卷》編委會組織的《博愛縣戲曲志》（1988年）、《鄢陵縣戲曲志》（1989年）、《獲嘉縣戲曲志》（1989年）、《偃師縣戲曲志》（1991年）等。劇種研究前所未有的細化，還可在各地政協系統編輯的“文史資料”輯刊中顯示出來。橫向談劇種的，如漢劇在各地的流播與活動，在福建《詔安文史資料》、湖北《嘉魚文史資料》、四川《涪陵文史資料選輯》、云南《天柱文史資料》、湖南《漢壽文史資料》、廣東《廣東文史資料》中皆有相關介紹和論述?？v向談劇種的，省的，如《河北戲曲歷史發展概述》（馬龍文，《河北文史資料》第34輯，1990年）；市的，如《大同戲曲史初探》（高巖，《大同文史資料》第9輯，1984年）；縣的，如《馬山縣戲曲小史》（零錫耿，廣西《馬山文史資料》第2輯，1987年）；村的，如《堤東村戲史》（焦水科，河南《鞏縣文史資料》第8輯，1983年）。

與戲曲志編撰出版大致同時，各種劇種研究資料集得到整理，如《粵劇研究資料選》（廣東省戲劇研究室編，《廣東戲劇資料匯編》之一，1983年）、《秦腔研究論著選》（陜西省藝術研究所編，陜西人民出版社，1983年）、《豫劇源流考論》（韓德英、趙再生選編，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室印行，1985年）、《西安戲曲史料集》（西安戲曲志編輯委員會編，中國廣播電視出版社，1989年）。這一階段，一方面，五六十年代“劇種概述”式的研究繼續延續，如《福建戲曲劇種》（中國劇協福建分會、福建戲曲研究所，1981年）、李趙璧、紀根垠《山東地方戲曲劇種史料匯編》（山東教育，1983年）、《山西戲曲劇種概說》（山西人民，1984年）、江蘇省文化局劇目工作室《江蘇劇種》（1984年）。另一方面，隨著研究的深入，各地開始組織較為深入的學術研討會，許多刊物開辟了專題研究，這些成果陸續出版，如《高腔學術討論文集》（文化藝術，1983年）、《徽調、皮簧學術討論會論文集》（1983年）、《梆子聲腔劇種學術討論會文集》（山西人民，1984年）、《梆子聲腔劇種討論文集》（三秦，1989年）、《爭取京劇藝術的繁榮——紀念徽班進京200周年振興京劇學術討論會文集》（中國戲劇，1992年）、《藝術研究資料》第六輯“越劇革新學術討論會論文專輯”（1983年）、《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》（中國戲劇，1994年）、《吉劇藝術》（第一輯，文化藝術，1982年；第二輯，文化藝術，1989年）、《京劇史研究》（學林，1985年）、《藝術研究》“龍江劇專輯”（黑龍江藝術研究所，1985年第4期）等。

劇種通史、斷代史、專門史和系統專著隨著戲曲學科的細化和學者多年積累逐漸問世，如陸萼庭《昆劇演出史稿》（上海文藝，1980年）、胡沙《評劇簡史》（中國戲劇，1982年）、馬龍文等《河北梆子簡史》（中國戲劇，1982年）、嵊縣文化局越劇發展史編寫組《早期越劇發展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老調簡史》（中國戲劇，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陜西人民，1987年）、紀根垠《柳子戲簡史》（中國戲劇，1988年）、賴伯疆等《粵劇史》（中國戲劇，1988年）、胡忌等《昆劇發展史》（中國戲劇，1989年）、洛地《戲曲與浙江》（浙江人民，1991年）、行樂賢等《蒲劇簡史》（中國戲劇，1993年）、鄧運佳《中國川劇通史》（四川大學，1993年）、吳捷秋《梨園戲藝術史論》（中國戲劇，1996年）、陳耕等《歌仔戲史》（光明日報，1997年）、北京和上海兩市藝術研究所編《中國京劇史》（中國戲劇，1999年）、劉滬生等《京劇厲家班史》（北京圖書館，1999年）及陸洪非《黃梅戲源流》（安徽文藝，1985年）、王俊等《湖北戲曲聲腔劇種研究》（中國戲劇，1996年）、劉文峰《山陜商人與梆子戲》（文化藝術，1996年）、郭精銳《車王府曲本與京劇的形成》（汕頭大學，1999年）、葉大兵《甌劇史研究》（中國戲劇，2000年）等。

嘗試使學科知識穩定、標準和普及化的辭典、手冊等也多有出版，如《川劇詞典》（胡度等，中國戲劇，1987年）、《中國梆子戲劇目大辭典》（五省戲研所合編，山西人民，1991年）、《中國戲曲劇種大辭典》（《中國戲曲劇種大辭典》編委會，上海辭書，1995年）、《中國豫劇大詞典》（馬紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辭典》（王正強主編，敦煌文藝，1999年）、《京劇知識手冊》（吳同賓，天津教育，1995年）。

劇種理論和研究的專門探討也出現了，如余從《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂，1990年）、王永健《關于建立“昆劇學”的斷想》（《藝術百家》，1988年第4期）、劉厚生《抓緊戲曲劇種史的編寫和研究》和《劇種論略》（《劉厚生戲曲長短文》，中國戲劇，1996年）、劉斯奇《關于新興劇種的歷史反思——以黔劇為例》（《戲曲研究》第39輯，1991年）等。

篇2

【關鍵詞】戲曲音樂 個性特征 劇種

一、戲曲音樂的產生及特征

（一）基調特征。各地方戲曲音樂，都是在其各地民間音樂的基礎上發展形成的。由于各地語言的不同，所產生的基調就不同（有時語言相同，也產生不同的基調），從而劇種也不同。

獨特的音樂基調產生后，由于唱詞形式的不同，就形成了音樂結構上的兩種形式，即聯曲體和板腔體。聯曲體唱詞形式以長短句為主；板腔體唱詞形式以規整句為主?！耙磺懈璩x不開唱詞（歌詞），有什么樣形式的歌詞，就會有什么樣形式的音樂結構?！保ㄍ跻廊海┎煌某~結構形式決定不同形式的音樂結構，但這只是一個最基本的條件，并非起著唯一的決定性作用，主要還在于音樂本身的內部結構。同樣的唱詞，規整性唱詞，或不規整的（長短句）唱詞結構形式，皆可以按聯曲體和板腔體音樂結構形式寫，二者的音樂結構仍然不同。

（二）戲曲的節奏特征。不同的戲劇形式有其不同的節奏形式，但唯有戲曲的節奏特殊，而且必須是貫串性的。張庚同志曾在《劇詩》一文中這樣談到：“話劇里所說的節奏常常是指人物內心感情的節奏，或是人物動物上自然流露出來的節奏，這種節奏一般是生活中的自然形態，當然也是戲曲里的節奏所產生的根源，但在戲曲里必須把節奏還化為一種看得見、聽得見的鮮明形式，并且把它貫串到戲曲藝術的各方面去”、“如果說話劇里的節奏感是應當讓人體會得到、感受得到的話，那么在戲曲里，就一定要人家看得見、聽得清，強烈、鮮明?！币蛑?，我以為戲曲的節奏是其它任何形式的劇種所不能比擬的。無論是唱、做、念、打，都有著鮮明的節奏，況且這種節奏始終貫串全劇，這正是戲曲節奏不同于其他劇種的節奏特征。

（三）戲曲唱詞的結構特征。戲曲的本子結構嚴謹，唱詞富有一定詩義，且有它一定的規律性，同時又十分講究轍韻，習慣稱“一、三、五句不論，二、四、六句必究”。也就是說所有上句唱詞的最后一字的落音（平仄關系）自由，平聲、仄聲均可落，而所有下句唱詞的最后一字落音卻不象上句落音那樣自由，一般情況下要落于平聲，并歸同一韻。

從語言結構上來看，與其它劇種也不一樣，以話劇為例，話劇的語言基本上是散文，自然、流暢。而戲曲的語言（道白）卻是韻文，同時在某種程度上帶有一定的夸張性。因此，真正的戲曲是以代言體演唱故事的。

二、如何辨認、劃分戲曲劇種

有的同志認為，辯認劇種應從嚴要求，也有的主張大體上劃分出來就行了，實際上是馬馬糊湖，放寬尺度。我以為辯認劇種根本就不存在寬嚴問題，當某一劇種被認定是戲曲劇種，那么尺度再嚴總不能說它不是戲曲劇種，而當某一劇種被認定不屬于戲曲劇種，那么尺度再寬，總不能說它就是戲曲劇種。所以說，寬嚴二字對于辨認、確定戲曲劇種，不起任何作用。

同一劇種流行在不同地區或同一地區不同的演員來扮演，勢必在風格上有些差異，但這種風格上的差異，并不改變同一劇種的性質。劇種所流行的地域不同是無法代替的，人們對劇種的不同稱謂常常因地而異，這已成為一種習慣，可這種習慣有時往往不符合實際，看不到內在的結構，僅僅只是一種表面現象。

我以為，戲曲劇種一般情況下得具備下列條件：①演出形式必須以歌舞演故事，劇本應為代言體（這里是最基本的）。②要有足夠的劇目（以傳統劇目為主）。③必須有它的一套較為完整的表演程式。④要有代表性曲牌（常用的，且有固定名稱）。⑤是板腔體結構的，要有它較為完整的一套板式。⑥是聯曲體的，要有它較為明顯的曲調聯綴套數。

那么紫陽民歌劇是不是戲曲劇種，一部分同志認為它是戲曲劇種，但我以為不屬于戲曲劇種，只能說帶有戲曲因素。如帶有戲曲因素的歌劇《白毛女》、《蘭花花》就是典型的例子。

由于各地的民俗、民情不同，因此在劇種的稱謂上也不同，如流行在陜南一帶的“花鼓戲”，安康地區習慣分別稱為“大筒子戲”，“八岔戲”，商洛地區統稱為“花鼓戲”，那么它們到底是三個劇種還是一個劇種（同一劇種）。我以為。劇種的稱謂不同，不見得就不是同一劇種。反過來，稱謂相同的也并非就是同一劇種。如同樣稱“道情戲”，“陜北道情”和“關中道情”顯然是兩個不同的（獨立）劇種，關鍵是語言、基調不同。我以為，安康“大筒子戲”，“八岔戲”均屬于“花鼓戲”類。

因此，在劇種的劃分上，不能以地區對劇種的稱謂不同來劃分，而應從音樂基調、結構、語言、演出形式上來劃分。

三、怎樣確定獨立劇種

（一）結構相同、基調不同的均屬于獨立劇種。音樂結構相同的劇種如板腔體音樂中的“秦腔”、“碗碗腔”等，均已“變奏”發展，形成各自的基調多種板腔。但仍是兩個獨立的劇種，主要是基調不同及伴奏樂器的不同。

（二）語言相同、基調不同的仍屬獨立劇種。如：秦腔、碗碗腔（指戲曲研究院碗碗腔）、迷胡（省戲曲研究院華?。谡Z言上同采用關中語系，為什么卻是三個獨立的劇種，主要是基調不同。當然，這里并不是說語言對劃分劇種不起任何作用，這得要看在什么情況下，若要區分省與省、地區與地區（土生土長的劇種）的劇種，這時語言卻起著相當重要的作用。要區分同一地區土生土長的劇種語言就不起作用。如陜北道情和陜北秧歌戲，同用于陜北地方方言，如果不從音樂結構、基調上去劃分，單從語言上是分不出哪個是“道情戲”，哪個是“秧歌戲”的。因此不能單純從語言上來劃分劇種。

（三）音樂結構相同、語言不同的也屬于獨立劇種。如陜北秧歌戲和渭華秧歌戲，二者均屬于民歌腔系的曲調聯綴體，音樂結構均按“疊置原則”（曲調聯綴）發展，而因語言不同，便產生了不同的基調，劇種各自獨立。

篇3

    一、以極端化的性格碰撞構成戲劇沖突

    戲曲常以不同的性格碰撞來構成戲劇沖突,營造戲劇情境。因此,強調戲劇沖突,就是要選取深刻的戲劇事件和戲劇動作,有力地體現著由不同性格的對峙所造成的戲劇沖突。

    古代戲曲舞臺上,人物的性格特征與道德特征往往比較單一,或盡可能的完美,或盡可能的卑劣,劇作家們以極端對立化的性格碰撞來構成戲劇沖突,強化戲劇矛盾。如“三國戲”中由諸葛亮的大賢、關羽的大忠、曹操的大奸所激發出的戲劇性火花。又如紀君祥《趙氏孤兒》中屠岸賈為斬草除根、以絕后患,不惜下令斬殺城中所有嬰兒,甚至將在公孫杵臼處搜得的假嬰兒砍作三段,作者將其性格中的極端殘忍與為救孤兒,自殺的韓厥、撞階而死的公孫杵臼,以子替死的程嬰形成強烈的對比。高明在《琵琶記》中塑造了一個全忠全孝的人物形象“趙五娘”,并以此助推情節發展,繼而有了“糟糠自饜”“祝發買葬”“乞丐尋夫”等一個個由極端化的性格而引發的戲劇性。而眾多的公案戲中更是塑造了一大批權豪勢要形象,他們是惡的代表,窮兇極惡,魚肉百姓,草菅人命。同時,劇作家們也設置了一批清官的形象,他們明察秋毫、替民伸冤,是“善”的化身,在善惡的交鋒與碰撞中,就必然帶來一出出令人叫絕的好戲。我們由此可以發現,古代劇作家們深諳戲劇沖突之道,或將戲曲中人物性格因素中的“極善”與“極惡”對立起來,或將人物個性中的“善”與“惡”張揚到極致,在舞臺上形成觀劇熱點,直逼人物性格的深處,以激烈而尖銳的性格碰撞,展開戲劇矛盾,推動情節進展,也使得觀眾在強烈的戲劇沖突中,體會劇作家的布局匠心。

    譚霈生先生在《論戲劇性》中指出戲劇沖突正是在不同人物之間的斗爭、對立中建立起來的。在近期熱播的一系列電視劇中,同樣也借用了這一戲曲常見的藝術手法來刻畫人物性格,構成戲劇沖突,以此來推動劇情發展,碰撞出戲劇的火花。《夏家三千金》中夏友善、孫曉菁費盡心機、用盡手段,幾乎是純粹的壞人形象;夏天美的單純、楊真真的善良,集真、善、美于一身,幾近完美到不真實。編劇通過營造劇中人物性格的極大反差,使得劇中的兩對愛人歷盡挫折與辛苦,由極端化的性格制造了一輪輪情節上的巧合與矛盾,使得劇情更加有“戲”,也正是有了這些“戲”,又強化了劇中人物各自的不同性格,使“善”與“惡”更加凸顯。在《回家的誘惑》中,艾莉為了所謂的愛情,為了拆散品如和世賢的婚姻,設局陷害、污蔑品如,看見品如在海里掙扎卻不施救,做盡了壞事。編劇對劇中人物人性之扭曲、人心之險惡極盡所能的描繪,使正反人物在個性上形成鮮明對比,也促使觀眾更加關注主人公林品如的處境與命運,心生憐憫,同時也使劇作具有“與人心風教俱有激勸感移之功”[1]?！抖爬氂洝分械镊煳鲃t是由愛生恨,聯合李鴻明、約翰常展開報復行動,使得拉拉與王偉在工作和感情上都步步受阻。劇作家正是通過激烈而尖銳的性格碰撞,推動情節進展,也使得觀眾在強烈的戲劇沖突與緊張的戲劇氛圍中,迅速進入戲劇情境,與劇中人物同喜同悲。正是因為這些單極的人物設置,善有善報、惡有惡報,符合主流觀眾的價值取向,發揮了一定的社會教化作用,也使得人物個性更加分明,劇情更加透徹、清晰,吸引了大批的觀眾,引發了極大的爭議,形成一輪輪的觀劇熱潮。

    二、以連續的情節漏洞形成特殊吸引力

    情節漏洞常用來指戲曲中情節、內容不夠嚴密、不合情理之處,這在古代戲曲理論中曾被多次論及。李漁、祁彪佳、臧懋循等人也對此予以關注,他們都看到了關目漏洞對劇本完整性的損傷與思想性的破壞,并對此進行了批評。

    李漁在《閑情偶寄》中指出,“編戲有如縫衣,其初則以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。剪碎易,湊成難。湊成之工,全在針線緊密,一節偶疏,全篇之破綻出矣?！盵2]祁彪佳在《曲品》中評《雷峰塔》條:“相傳雷峰塔之建,鎮白娘子妖也。以為小劇,則可;若全本,則呼應全無,何以使觀者著意?”[3]他指出了關目應前后呼應的問題。臧懋循在《元曲選》中則提出了“關目緊湊”的概念。他們都看到了關目漏洞對劇本完整性的損傷與思想性的破壞,并對此進行了批評。但在實際創作過程中,劇作家雖力求針線之密,但有時也會由于戲曲前后照應的需要,不可避免的產生一些不合邏輯的疏漏之處。例如李漁曾明確指出《琵琶記》中的“剪發”這一重要關目的不合情理之處,而董每戡先生則指出,“李笠翁是以旁觀者的態度看趙五娘,并沒有從趙五娘這個人物的性格出發而論”[4]252,他進一步指出,正是由于這種略顯疏漏的情節設置,使得趙五娘與張大公“這兩個正面人物的優良的道德品質,就在這事件中更突出了”[4]253,讀者與觀眾才獲得了特殊的審美觀感。再如《墻頭馬上》一劇中李千金與裴少俊七年隱藏在后花園生兒育女的生活居然未被撞破,這“私定終身后花園”的浪漫情節雖不符合生活邏輯,卻使得此情節具有了特殊的趣味性,也更加凸顯了李千金追求愛情的主動與大膽。

    而現代電視劇的制作,在很大程度上,編劇更多的是借由連續的情節漏洞,夸大化的刻畫人物性格,傳奇性敘述故事情節,給觀眾留有更大的想象余地與思考空間,從而使劇作具有更加特殊的吸引力?！断募胰Ы稹芬?0集的篇幅,中間穿插愛情、親情、商戰等多種因素,匯雜各階層的形形的大小人物,情節的曲折、結構的復雜,使得劇中出現許多漏洞,如夏友善開車撞楊真真導致其失明、與楊柳爭執發生碰撞導致其死亡,但直至劇終他都未受到法律的制裁,甚至取得了大家的諒解。孫曉菁欺瞞身世、婚姻,嚴格仍能一而再再而三地諒解,于情于理似乎并不妥當。天美在幾度被曉菁傷害之后,在知曉曉菁的謊言之后,仍能勸解嚴格接受曉菁,也不符合世俗常理。劇作家正是以夸張化的刻畫手法與非邏輯化的情節設置,雖然造成了一定的情節漏洞,但也使劇情更加曲折傳奇,使人物表現出更加符合作品力圖呈現的性格特征?！痘丶业恼T惑》中,品如搖身一變,以高珊珊的身份重新回到前夫與好友身邊,以實施復仇,同樣的一個人,只是形象稍作改變,但是卻使得眾人好像從未見過她一樣,于情于理都略嫌牽強。電視劇《風語》中薩根身份暴露后,竟然無任何特工監控,任由薩根逍遙自在,繼續刺探情報。陸從駿帶領陳家鵠一干人等潛入日本間諜薩根住處尋找密碼表,陳家鵠干脆將密碼表———兩本英文書拿走,絲毫不擔心被敵人察覺。在觀劇過程中,我們可以發現眾多情節上的疏漏與不合理之處,而也正是因為如此眾多的情節漏洞,才能推動劇情的發展,充分調動觀眾的觀劇積極性,刺激其在觀賞之余進行思考與討論。因此,在實際的電視劇制作過程中,劇作家們從審美效果出發,為了人物性格的塑造,為了使作品具有一種異乎尋常的吸引力,往往不惜以情節結構上的疏漏,一方面使敘事更加曲折、富有張力,使人物個性更加鮮明,以連番出現的疏漏形成獨特的審美吸引力,使觀眾更加置身于劇情之中,欣賞由于這些漏洞所造成的戲劇沖突與戲劇矛盾;另一方面又使得觀眾產生種種猜想,維系觀眾追看此劇的興趣,并促使觀眾在觀劇之后進行討論、批評,對不符合人性的正常發展、不合乎邏輯、偏離現實生活的疏漏之處大加批判,得出自己的審美感悟與審美體驗。

    三、以巧合、誤會推動敘事的連續展開

    巧合法與誤會法作為一種敘事技巧,在古代戲曲作品中得到了廣泛而豐富的應用。由于受其演出時間與舞臺的限制,只有緊湊激烈的戲劇沖突才能迅速調動起觀眾的注意力,正如李漁所說:“戲法無真假,戲文無工拙,只是使人想不到,猜不著,便是好戲法,好戲文?！盵2]72因此,為了編織引人入勝的情節,劇作家們往往運用巧合法與誤會法來結構全篇,安排情節,造成劇情的曲折多姿、變幻莫測。

    康進之的《李逵負荊》就是由誤會而產生的喜劇性沖突構成的,李逵不知是誤會,信以為真,魯莽問罪,作者創作了一系列喜劇性的關目來引人發笑,推動敘事的連續進展。元雜劇《漁樵記》寫朱買臣的岳父劉二公為了激發他去考取功名,叫女兒佯向朱買臣索取休書。直至最后“誤會”解除,夫妻翁婿團圓。全劇并沒有特別的思想閃光之處,作者只是運用這一誤會事件,作為推動情節發展的因子,構成完整的戲劇結構。鄭廷玉《看錢奴》中,賈仁因得周榮祖家祖財而暴富,后又極為“巧合”地廉價買得周榮祖之子為養子,其本性貪婪吝嗇,刻薄殘暴,作者巧妙地設計一個“輪回”,使得他命中無福消受,20年后終究歸還于人。作者通過這一巧妙的設計,敷衍出許多富有喜劇感的畫面,以贏得哄堂大笑。李漁的《巧團圓》《玉搔頭》《意中緣》《風箏誤》則更是在關目的巧合與誤會上做足了文章,以生花之筆寫盡新奇之事,狠狠地抓住了觀眾。

    在現代電視連續劇《下一站幸?！分?任光曦為了解決土地糾紛,奇跡般來到梁慕橙生活的花田村,巧遇慕橙與兒子小樂,并戲劇化地同住一室;劇中任光曦與梁慕橙兩人的愛情也伴隨著眾多誤會的考驗,編劇以迭出的巧合、誤會構戲,各種巧合、誤會在劇中穿插、交疊進行,調動著觀眾的觀劇積極性。毛宗崗曾提出“文章但有順而無逆,便不成文章,傳奇但有歡而無悲,亦不成傳奇。然所以有逆有悲者,必用一人從中作鯁,以為波瀾”[5],肯定了情節波瀾、誤會迭出的重要性。而《夏家三千金》中,嚴格與天美的相遇、友善與皓天的重逢,各種人物關系的交融幾乎都源于巧合性的安排,編劇幾乎在每集必設置巧合、誤會。例如,于靚突然上門向楊柳討教雞肉飯的做法,造成楊柳與正松的相認;嚴格與天美準備去海南島度假,恰逢曉菁歸來;立恒到醫院找熟人調查鐘皓天,與前來取藥的曉菁擦肩而過,得知這是治療貧血而非癌癥之藥。眾多的劇情轉折之處都是由巧合、誤會充當轉折點,使劇情發生急轉,而每集結尾似乎也必設置一個懸念,使觀眾有所期盼、有所猜想,吸引觀眾繼續追看下去,以收到良好的審美效果。

篇4

關鍵詞：物流園區；區域規劃；動態聚類

中圖分類號：F252.24 文獻標識碼： A 文章編號：1003－3890（2008）04－0031-04

一、引言

最近幾年，中國各地區興起了物流園區建設的熱潮。然而，一些園區建成后卻面臨著閑置和經營困難的局面。此外，截至目前，中國物流園區區域規劃仍缺乏明確的制定依據。這些情況向我們提出了以下問題：區域物流園區的規劃應以哪些因素為依據？中國各省區現有物流園區供給數量是否合理？對于這些問題，國內外學者進行了深入探討。較高的區域經濟發展水平與當地政府的有力支持被認為是物流園區發展的必要基礎[1]。房殿軍通過總結德國物流園區發展的實踐，認為物流園區數量應與區域經濟發展水平、物流需求及基礎設施條件相適應[2]。李春海等通過總結現有國內外區域物流園區規劃的文獻，認為區域經濟發展水平及區域貿易貨運量是確定物流園區數量的依據[3]。還有一些學者則運用因子分析法指出影響區域物流需求的關鍵因素包括區域生產、區域貿易、區域流通作業能力等幾個方面[4]。

現有的研究文獻主要從定性的角度指出區域物流園區數量應與當地經濟發展水平及其所引致的物流需求和區域基礎配套設施相匹配[5]，而對三者之間關系進行定量研究的文獻目前尚為少見。筆者在現有文獻的基礎上，采用聚類分析的方法對中國大陸31個?。ㄖ陛犑?、自治區）的物流園區供給數量、經濟發展水平所引致的物流需求和物流園區發展所需基礎配套設施水平這三類因素進行了數據處理，并將處理結果進行比較后發現我國區域物流園區布局中存在著一定的問題?；诖耍P者擬對我國物流園區的總體布局與數量規劃進行一些嘗試性探討。

二、參數選取與數據處理方法

（一）參數選取及數據來源

1. 31個省（直轄市、自治區）的物流園區供給狀況。2006年底至2007年初，為全面了解和掌握全國物流園區的建設和經營情況，國家發展和改革委員會和中國物流與采購聯合會聯合組織了一次全國性的物流園區調查。該調查對全國各省區物流園區的供給情況從四個方面進行了統計，即各地區已建成的在運營物流園區數量、正在建設的物流園區數量、未來規劃將建的物流園區數量和各地區物流園區總量（單位：個）。這四個指標分別從已建成、即將建成、未來將建以及總量四個維度來反映一個地區物流園區的供給情況。筆者采用這四個指標來衡量各省區物流園區的供給情況。數據來源為2007年國家發展和改革委員會與中國物流與采購聯合會聯合的《全國物流園區發展調查報告》[6]。

2. 31個省（直轄市、自治區）的經濟發展水平與物流園區需求狀況。汪濤等運用因子分析法指出了影響物流市場需求的因素[7]。結合他們的研究，筆者選取以下指標來反映各地區經濟發展水平與物流園區的需求：2005年各地區生產總值（單位：萬元）；2005年各地區國有及規模以上的非國有企業數量（單位：個）；2005年各地區國有及規模以上的非國有企業總產值；2005年各地區社會消費品零售總額（單位：億元）；2005年各地區農、林、牧、漁總產值（單位：億元）；2005年各地區貨運量（單位：萬噸）。以上數據均來自《2006年中國統計年鑒》[8]。

3. 31個省（直轄市、自治區）的物流園區發展所需的基礎配套設施狀況。研究表明，物流園區的長期運作情況與所在區域鐵路、航線、公路路網結構和密度以及政府配套基礎設施的支持密切相關[9]。筆者選取了四個指標反映各地區的基礎配套設施情況與政府財政支持力度，它們分別是：2005年各地區鐵路營業密度（單位：公里/每公頃）；2005年各地區內河航道密度（單位：公里/每公頃）；2005年各地區公路密度（單位：公里/每公頃）以及2005年各地區財政支出總額（單位：萬元）。以上數據來源為《2006年中國統計年鑒》。

（二）數據處理方法

1. 聚類分析的思路。聚類分析方法廣泛運用于國內外經濟、管理實踐[10][11]，但是目前國內將該方法運用于區域物流園區數量規劃研究的文獻還較少見。它是一種將分析對象按照其相似程度分類，并尋找不同類別事物特征的統計分析工具。聚類分析有三種具體方法，分別是系統聚類法（Hierarchical Cluster）、兩階段聚類法（Two-step Cluster）及動態聚類法（K-means Cluster）[12]。動態聚類法，即K-means Cluster，它具有動態性、簡潔性和直觀性的特征，筆者采用該方法對樣本點進行聚類分析。K-means聚類方法的基本思路是：（1）初步指定聚類數目K，形成K個初始類中心點（或稱凝聚點）。（2）計算所有樣本數據點到K個初始類中心點的歐氏距離（Euclidean Distance，EUCLID）。歐氏距離計算公式為：

其中：X為樣本點；Y為初始類中心點；xi為樣本點第i個數據取值；yi為初始類中心點第i個數據取值。根據歐氏距離最小的原則將所有樣本分派到各初始類中心點所在的類，形成一個分類方案，完成一次迭代，并計算出各類中樣本變量的均值，得到各類的重心。（3）將各類的重心替代初始類中心點，形成新的類中心點。（4）重復步驟2和3，直到分類結果達到指定的迭代次數或迭代收斂程度。（5）最終形成K個類別。

2. 數據量綱的處理。運用聚類分析方法處理數據時，同一樣本不同指標之間量綱的差異會影響聚類輸出結果的有效性，解決這一問題的方法是根據樣本數據特征采取去量綱處理。筆者采用的是Z-scores方法使數據標準化均值為0，標準差為1的無量綱數據。

3. 單因素方差分析（ANOVA）。聚類過程中指標的選取很重要，并非引入的指標越多越好，無關指標的引入，會降低聚類的準確性。為了避免這一現象，筆者對參與聚類分析的指標進行單因素方差分析檢驗（ANOVA），只有通過F檢驗和P檢驗的指標，才被認為對聚類效果有顯著影響。

4. 分析軟件。筆者聚類分析所采用的統計分析軟件為SPSS14.0。

三、聚類分析

（一）各地區物流園區供給狀況的聚類分析

由于各地區物流園區供給因素四個衡量指標的單位統一，量綱一致，因此不需要進行數據的標準化處理就可直接對數據進行K-means聚類，將我國31個?。ㄖ陛犑?、自治區）的物流園區供給分為三種類型，各類型聚類中心點情況如表1第四、五、六列所示。中國31個?。ㄊ?、自治區）的物流園區供給類型見表4第二列所示。

聚類結果和各類型的中心點屬性顯示：在全國31個省區中，江蘇省屬于區域物流園區供給量最大的省區類型；北京、天津、內蒙古、浙江、廣東等8個地區屬于省際物流園區供應量居中的類型；上海、河北、山西、黑龍江等22個地區屬于省際物流園區供應量較少的類型。參與聚類的四個指標的ANOVA分析結果如表1第二、三列所示，表明四個指標在各種類型間存在顯著差異，聚類分析結果準確。

（二）各地區經濟發展水平與物流園區需求狀況的聚類分析

由于各地區經濟發展水平與物流園區需求因素所涉及的六個指標單位量綱不一致，因此對所有數據先運用Z-scores方法進行標準化后再聚類。運用標準化后的數據將中國31個省（直轄市、自治區）的經濟發展水平及物流園區需求分為三種類型，各類型聚類中心點情況如表2第四、五、六列所示。中國31個?。ㄖ陛犑小⒆灾螀^）經濟發展水平和物流園區需求類型見表4第三列所示。

聚類結果和各類型中心點屬性顯示：在全國31個省區中，廣東、浙江、山東、江蘇四個地區屬于區域經濟發展水平最高、物流園區需求量最大的省區類型；河北、山西、內蒙古、上海、湖南等11個地區屬于物流園區需求居中的省區類型；北京、天津、內蒙古、吉林、江西等16個省區屬于物流園區需求量最少的省區類型。參與聚類的六個指標ANOVA分析結果如表2第三、四列所示，表明各指標在不同類型間存在顯著差異，聚類分析結果準確。

（三）各地區配套基礎設施狀況的聚類分析

由于各地區物流園區發展所需配套基礎設施因素所涉及的四個指標量綱不同，因此在進行聚類分析前，需要對數據進行標準化去量綱處理。對所有數據運用Z-scores方法標準化后將31個省區的基礎設施狀況聚類成三種類型。各類型的聚類中心點情況如表3第四、五、六列所示：其中第一種類型的省區區域鐵路、公路、航道里程密度最高，地方政府財政支出最為豐厚，物流園區發展的配套基礎環境最優越，這一類型省區包括上海、江蘇、廣東三地（見表4）；第二種類型的省區區域鐵路、公路、航道里程密度較高，地方政府財政支出較為豐厚，物流園區發展的基礎配套環境較好，這包括北京和天津兩地；其余的河北、山西、內蒙古、浙江、山東等26個省區屬于第三種類型，即區域內鐵路、公路、航道里程密度最低，地方政府能提供的財政支持較少，物流園區發展的配套基礎設施不夠完善。參與聚類的四個指標的ANOVA分析結果如表3第三、四列所示，表明四個變量在各種類型間存在顯著差異，聚類分析結果準確。

四、聚類結果的比較與分析

將中國31個省（直轄市、自治區）的物流園區供給狀況、經濟發展水平與物流園區需求狀況、物流園區長期發展所需的配套基礎設施狀況的聚類結果綜合起來進行比較（如表4所示），可以發現中國物流園區區域規劃與布局中存在著一些問題。

聚類結果的比較顯示：中國省際物流園區的區域供給與區域經濟發展水平及物流園區需求不匹配問題突出。一些省區的物流園區供給數量相對于當地的經濟發展水平和物流園區需求明顯過剩，如北京、天津、內蒙古、甘肅等?。ㄊ?、自治區）；與此同時，廣東、浙江、山東、上海、四川等地，其區域經濟發展水平較高，物流園區的需求比較迫切，但當地物流園區供給相對滯后。

聚類結果顯示的另一個突出問題是：物流園區發展所需的配套基礎設施嚴重落后，政府能為物流園區提供的支持力度較弱，制約著園區的良好運作和長期發展。如表4第四、八列顯示，中國僅上海、廣州、江蘇、北京、天津五個區域基礎設施較為完善、政府財政力度較大，其他26個省區的鐵路密度、內河航道里程、公路狀況以及政府財政支持力度等物流園區長期發展所需的配套基礎設施都屬于第三類，這種環境將導致園區建成后在運作的效率和成本上遭遇硬件瓶頸，導致園區經營困難。這也是中國目前大量園區建成后發展不順利的重要原因之一。

五、總結

筆者通過對中國大陸31個?。ㄖ陛犑小⒆灾螀^）物流園區供給、經濟發展水平與物流園區需求、物流園區發展所需的配套基礎設施條件數據的聚類分析，量化了區域物流園區布局的要素，揭示了三者之間的關系，指出了中國物流園區區域布局存在的問題，并為將來的發展提供了解決思路。尚待研究的問題是：由于此次發改委的物流園區統計調查數據沒有統計包括各個物流園區的規模、設施狀況等指標，隨著對中國物流園區統計調查的不斷完善，應將這些指標納入模型考慮范疇。

參考文獻:

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篇5

關鍵詞：西方歌?。恢袊鴳蚯?；差異

一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異

西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發音規則，但是語言發音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創作方面對于語言發音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發音為劇本的歌劇，意大利語的發音規則是輔音加元音，類似于漢語發音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發音最終都用這5個元音來結束。元音少，在發音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發音上的押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據創作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑?。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內容上來展現其劇本內容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等一體的綜合類舞臺藝術，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創作時劇本內容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發音的多元化性，造就了中國戲曲藝術在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內容完整體現，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術性，在結合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。

二、西方歌劇和中國戲曲表現上的差異

由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術更側重于寫實，注重對細節的真實刻畫，力求把現實生活中或者神話故事里的內容完美再現。因此，西方歌劇在表現中側重于對劇本所描述的客觀世界的再現和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現形式等一切細節則以寫實為主，力求真實。例如2006年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內容結構上強調故事情節的寫實，或對真實世界的再現，或對神話故事的寫實演繹。故事內容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現方面，更側重寫實?！昂竦螺d物、大象無形”中國傳統文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側重寫實的西方藝術來說，中國的傳統藝術更側重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術化，在表現形式上更側重寫“意”，講究“神似”，注重表現抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現劇情表面的內容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫意。

三、結語

篇6

【關鍵詞】 社區； 慢性病； 患病率

doi：10.3969/j.issn.1674-4985.2012.06.053

為了解滄州市居民慢性病患病現狀及其影響因素，切實制定防治?？狄惑w化的社區衛生服務，筆者于2010年重新對運河區西環社區居民進行了拉網式入戶調查，掌握了該社區最新的年齡結構、居民健康狀況和慢性病患病率?，F將該社區慢性疾病調查結果總結如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料 調查對象為運河區西環社區4個轄區的所有愿意接受調查的居民。

1.2 方法 于2010年10～11月，由滄州市運河區西環社區衛生服務中心負責對該社區的西環中街、菜市口、解放路、鐘樓街4個轄區居民及外地常住人口進行了拉網式入戶調查，調查了6023戶，建檔5866戶，對高血壓、糖尿病、腦卒中、冠心病、精神病、腫瘤等慢性病進行了問卷調查，調查總人數為19 078人。高血壓的診斷標準依據《中國高血壓防治指南》收縮壓≥140 mm Hg和（或）舒張壓≥90 mm Hg。其他疾病診斷均以二級及以上醫院診斷證明為準。調查結果由專人進行數據整理，輸入社區衛生計算機內校對無誤后進行統計分析。

2 結果

2.1 基本情況 本次調查共19 078人，其中男9312人（48.81%），女9766人（51.19%），男女比例為1∶1.02。文化程度：文盲半文盲899人（4.71%），小學6670人（34.96%），初中及以上大專以下7236人（37.93%），大專及以上4273人（22.40%）。

2.2 本調查所涉及社區的人口結構見表1。

作者單位：061001 河北省滄州中西醫結合醫院（李潤杰，王玉霞，高樹芬，劉瑜，任翠梅）；河北省滄州市中心醫院（史炳霞）

通訊作者：李潤杰

2.3 慢性病患病情況 本次調查共19 078人，其中患慢性病者3521人，患病率為18.46%，在社區常見的六大慢性病中，位于前三位的是高血壓、糖尿病、冠心病，占總患病人數的79.00%。調查發現，居民中患單一疾病者共2439人，2種疾病者853人，3種疾病者198人，患4種疾病者31人。見表2。

2.4 不同年齡組主要慢性病患病情況 前3種主要慢性病患病率隨著年齡增長逐漸增高。高血壓和惡性腫瘤在各年齡段均有發病，冠心病集中在40歲以上人群，腦卒中患者集中在50歲以上人群，慢阻肺則集中在60歲以上人群。見表3。

3 討論

隨著我國疾病譜和死亡譜的變化、人口老齡化、生活行為的改變（城市化、膳食結構的變化、體力活動的減少、吸煙酗酒等），慢性病患病率迅速上升，已成為我國重要的公共衛生問題，慢性病的防治是我國經濟建設和社會發展的要求［1］。

分析結果表明，本社區慢性病患病率較高的是高血壓、糖尿病、冠心病、腦卒中。高血壓是嚴重危害人類健康的疾病之一，是心腦血管病的主要危險因素，據統計，國內心腦血管病的死亡人數約占全部死亡人數的40%［2］。糖尿病是一種終身疾病，并發癥發生率高，主要死因為心血管、腦血管并發癥。因此，一種慢性病可能引發其他并發癥，高血壓、心血管疾病以及糖尿病往往互為因果而存在，已成為危害人類健康的主要慢性病。

由于慢性病具有長期性及社會性的顯著特點，故積極進行社區干預、建立健全慢病管理制度是防治慢性病的最為關鍵和行之有效的措施。社區衛生服務機構要努力提高社區居民健康水平，進一步加強慢性病的防治和管理工作，制定有效的干預措施防治慢性病的復發，降低慢性病的患病率［3］。慢性病的防治工作任重而道遠，積極探索個性化、人性化、防治保康一體化的社區衛生服務是擺在社區衛生工作者面前的重要任務。

參 考 文 獻

［1］ 黃鶯子.淺談慢性非傳染性疾病的社區綜合防治［J］.醫學與社會,2005,18(5):17.

［2］ 彭明益.廣州市某社區居民高血壓調查及管理對策［J］.當代醫學,2011,5(13):1-2.

篇7

“地方戲曲”釋名

“地方戲曲”這個名詞在很長時期內是中國戲曲的統稱。當中國戲曲還沒有形成以某一或某幾種劇種為代表的時候，互相之間是對等的，沒有主次、優劣之分，“地方戲曲”便成為共同的稱謂。其中的“地方”表達的是某一區域、某一空間的意思；或者是本地、當地的含義。

“地方戲曲”的復雜詞義產生于戲曲領域的某些劇種由于某種因素升格以后，它們跳出龍門得到了特殊禮遇與尊崇；其余留下來未脫離“地方戲曲”戶籍的成員，憑空就降了一等，處于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”諸劇種；上世紀前半葉除了被尊為“國粹”、“國劇”即京劇之外的諸劇種，都有這樣的遭遇?！暗胤綉蚯本统闪诉@諸多劇種的習慣稱呼。以后，貫徹“百花齊放”的正確方針，對百花園中多達三百余種的戲曲劇種，一視同仁沒有人為褒貶。但獨有京劇有國家級的戲曲院團。唯一的戲曲學院由于以往以培養京劇人才為主，客觀上有“京劇學院”之嫌。昆曲則是在成為聯合國推選的非物質文化遺產之后，客觀上被提高了地位，與京劇一起成為中國戲曲的代表劇種，處于不一般的狀態。“地方戲曲”中的“地方”轉義為與“中央”“中國”相對應的各級行政區劃的稱呼，有“部分”、“局部”的含義。

作為引申義，也不知從什么時候開始，“地方戲曲”給人留下了非主流的，流行于狹窄地方的、影響不大的，偏于通俗的，遠離雅馴的不恰當印象。盡管沒有人公開進行詮釋，卻流行甚廣。其最直接的效果便是大家有意無意避開這個名詞，另求表述。

地域文化對“地方戲曲”的直接間接影響

對“地方戲曲”含義的某種非正常理解，恰恰背離了中國民族戲曲的一些重要特征和規律。中國的戲曲不是單一的藝術品種，在發展中呈現出多層次、多結構、多類別的復雜狀況，于民族、聲腔、劇種、劇目、舞臺藝術特點等表現出個別的差異和屬性。中國地大人多，不同的地域文化，在長期的發展創新中，形成了和而不同的眾多戲曲劇種。這是彌足珍貴的文化遺產。

眾多的漢族戲曲藝術，由于幅員遼闊，方言不同，鄉土色彩差異，民間說唱，民間歌舞的傳統不同，沿襲不同的腔調系統，從而創建了風格迥異，各具特色的戲曲劇種。這些劇種除了部分以聲腔，更多的是以產生、流行的地域命名（或者把地域與聲腔或樂器混合命名）。

少數民族戲曲慣常以民族命名，在本民族的生活地域廣為流傳。

以往地域文化帶動了相應地方戲曲劇種的起源與發展。最初的地方劇種雛形立足于民間說唱、民間歌舞，試著表現局部地方的人民生活，塑造熟悉的人物形象，聯系本地方的鄉土人情，節儀習俗，用轟動一時的社會新聞表達合乎本地性格愛憎的感情，運用喜聞樂見的表現形式……久而久之，便產生了要再次欣賞的觀劇要求，培育出本劇種的藝術高手，拓寬題材將本地的戲劇故事地方化。地方觀眾促成了地方劇種的擴張與成熟，地方劇種適應了地方觀眾的審美需求。許多人離開家鄉，懷念親人，更懷念家鄉戲，這成了他們魂牽夢縈的對象。

“地方戲曲”概念中的“地方”是一個變動的，日益擴大的名詞。一個戲曲劇種最初植根于一個很狹小的地方，如越劇起源于嵊縣（今浙江嵊州），經過了一個時期的流傳，改用紹興這一行政區劃的“越”來稱呼。而促成越劇更大的飛躍則是在進入上海之后，城市對戲曲劇種的提高有非凡的作用。

“地方戲曲”在發展中還形成了一種復雜形勢，即適應中國戲曲是一種有聲腔系統存在的特殊狀態。各個聲腔系統如梆子腔系統、亂彈系統、皮黃腔系統、高腔系統都各有特征與傳統。

各聲腔系統流傳到各地落地生根，形成為自成規模的地方分支。這些地方分支兼有本系統的傳統與適應各地域文化的特征。地方聲腔有的迅速壯大，有的偏安一隅，有的卻日漸衰落消亡了。

有的“地方戲曲”劇種受到過多種聲腔系統的關注，處于多方的包圍狀態。有時候是此長彼消，有時候是此消彼長，有時候是互相共存。除了梆子腔系統是聲腔單一的一種，其余，某個地域最終的競爭結局往往是多種腔調系統共存，如浙江婺劇包含高腔、昆曲、亂彈、皮黃、灘簧，可謂集大成。但這些聲腔系統都經過地方化的改造，并非隨意混合。這也說明地域文化具有相當的包容性與同化能力，某一地域的戲曲文化可以吸收、融合外來劇種，成為自身的組成部分。謀求進入“地方戲曲”劇種的成分，都必須以脫胎換骨作為代價，經過不同程度地方化的改變。

承認地域文化對戲曲劇種發展的巨大作用，并不等于否認超越地方化的拓展追求，以及有些“地方戲曲”劇種的階段性發展成果。自從市場經濟產生并發展起來以后，中國地域性的封閉狀態有所改變，交流與滲透的加入，各種地方經濟、精神、文化等生活狀態中相似的因素也逐漸產生。某些地域的地方戲曲劇種逐漸加大了流行區域的擴張與輻射，得到了更多觀眾的承認與歡迎。這就客觀上造成某些地方戲曲劇種或北上，或南下，或東進，或西擴，日益擴大地盤，拓寬領土。從目前的狀況看，北方的評劇、中原的豫劇、南方的越劇、黃梅戲都有不錯的發展態勢。由于適應更廣大地域觀眾的需要，似乎應該拋棄或削弱地域文化的影響，同化歸并去追求一種相對普遍的美學品格。可是實際的事態卻出現了意想不到的現象：抽象的、脫離實際的趨同化，我稱以全國化的追求，并不為各地的戲曲觀眾所歡迎。而那些植根于早先的地域基地，有深厚群眾基礎的精品，卻能打動廣大戲曲觀眾的心，為他們所樂于接受。在與新的其他劇種領地上與之競爭，除了內容上合乎時代需求，必須藝術上達到人無我有，人有我精，人精我新的標準。另外，這種超越地方化的追求，不要無限擴張欲念，要切合實際步步為營，一步一個腳?。粩U張要隨時得到充實、鞏固，流傳到哪里，爭取在那個地域落地生根。否則，失守與退縮也是隨時可能發生的現象。在眾多“地方戲曲” 劇種中最終能取得“全國化”地位的，畢竟是只有為數甚少的幾個或十幾個。

中國地方戲曲劇種正在新陳代謝，推陳出新，有一些成員跟不上形勢，日漸衰落，有的甚至消失了。但與此同時又在某些地域文化的基礎上，孕育和產生了地方戲曲的新劇種。以往沒有“地方戲曲”的地方，從無到有誕生了新的成員；以往沒有民族劇種的地方，也誕生了新的少數民族劇種。這從某種程度表明這些地方物質、文明水平的提高與增長，各地區之間許多方面的不平衡性正在削弱。這也可以看成地域文化領域所產生的新的可喜現象。

保護“地方性”

在前文提到的百花齊放中華戲曲大家庭中，除了昆曲、京劇，先后存在過三百多個劇種，都可以屬于“地方戲曲”范疇。就是昆曲、京劇最初也受哺育于地域文化，只是在長期全國化的進程中，淡化了地方性。如今，我們正在群策群力“振興戲曲藝術，弘揚民族文化”，對處于百分之九十幾以上位置的“地方戲曲”，應該給予特殊關注?！暗胤綉蚯迸d，則中國戲曲興。

“地方性”是戲曲民族特點的重要體現之一，也是戲曲審美特征多樣化的基礎之一?！暗胤綉蚯币Ｗo“地方性”似乎是最順理成章的事情，可在實際上仍存在認識上與操作上的差距。保護“地方性”基于對“地方戲曲”個性、特性的強化，增強藝術競爭能力，從而多產精品，改變生存狀態。保護“地方性”可以貫徹在許多方面。

“地方戲曲”顧名思義是運用地方方言詞匯，以某一地域方言表達的。“地方戲曲”的許多題材有的曾經過口頭流傳的階段，如今雖然由專業作家加以創作，但仍然應該保持民間文學的一些優長。“地方戲曲”從精神上應當體現人民群眾的思想感情與審美現象，而藝術趣味與當地人民群眾也應比較相近?？陬^語言具有生動性和形象性，是活的語言，劇作家把這些語言進行加工提煉，適當規范，可以提高文學水平，使之達到魯迅先生所要求的“煉活”程度。這方面的傳統常常能使某一藝術樣式獲得新的生機?！暗胤綉蚯币酝鶆撟鞯脑絼　读荷讲c祝英臺》、川劇《柳蔭記》、湖南花鼓戲《劉?？抽浴贰⒊　陡鹇椤?、黃梅戲《天仙配》、豫劇《唐知縣審誥命》等無不提供了成功的經驗。

當某一地方的方言與方音結合起來，成為某一地方劇種的念白與唱詞時，固然引起了本地觀眾的親切感和鄉土情思，但也容易造成異地觀眾的欣賞障礙。特別是粵方言、閩方言、吳方言地區的一些地方劇種，傳情達意都有許多困難。為了彌補這方面的不足，許多地方劇種把某些方音、念白與唱詞，借用中州韻，打造地方“官話”，使人聽出方言差異，也還可以粗粗掌握劇情梗概和人物基本性格。而方言詞匯也盡量避免運用生僻的名詞、動詞，適當靠近更廣大地域能夠接受的習慣。即使如此，方言差異過大的閩粵方言地區的劇種，少有超越本地區發展的。而在海外華僑中，他們卻能很快找到同一方言系統的知音，使許多地方劇種的鄉音成為聯絡中華情思的橋梁與紐帶。對于“地方戲曲”中的方言與方音還要消除這樣的一個思想障礙?！暗胤綉蚯币S護中華語言的健康與純潔，卻不該承擔推廣普通話的職責，這是兩個方面的問題。

“地方戲曲”的音樂是善于表達“地方性”的，不論是唱腔旋律、演唱節奏、過門伴奏、潤腔唱法，鑼鼓渲染都與某一地域喜聞樂見的欣賞習慣相聯系，能引起喜怒哀樂的情緒變化，使之得到審美享受。某一地域民間音樂的優厚傳統或某一經過地域化流變后的藝術展現，加上對程式性的靈活運用，可以構筑出適當的戲劇氛圍，感染力是很強的。戲曲音樂又可以超越語言內容，克服語音障礙，直接訴之于情感深處，打動人心的力量特別強。許多觀眾對“地方戲曲”的喜愛之情，往往集中在劇種某名唱段、唱句的哼唱上，閉目沉思，仿佛回到了故土。

“地方戲曲”導演藝術對“地方性”的追求是間接的，體現在兩個方面。其一是對地方劇種的表演藝術，如有機會便發揮以往的杰出創造，讓本劇種的表演特長和絕技施展出來。翎子功、帽翅功、水袖功、變臉、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能組織到新的劇作演出中，找到恰當的應用，成為塑造性格的得力手段。其二，也是更主要的是精研作品，集合多種藝術部門的有心人，創作出有鮮明地方風格，傳達地域文化精粹的佳作來。地方風格是一種從創作演出整體上表現出的思想與內容相統一的，反映地域性質的獨有主要特征，理解起來比較抽象，如果結合具體的“地方戲曲”作品，可能比較好體會些。越劇的《紅樓夢》與龍江劇的《荒唐寶玉》都取材自《紅樓夢》小說。一個有吳越婉轉纏綿的情思，一個帶有關東風情，顯得熱烈大方。再如表現建國初青年男女的愛情、婚姻追求，滬劇《羅漢錢》、評劇《劉七兒》所體現的地方性格、風情是那么具有反差。“地方戲曲”在保護“地方性”的努力中，可以大顯身手，可以創造出更多更好的作品來。

在“地方戲曲”各劇種不甘落后，奮進向上的藝術競爭中，有一種趨向值得注意，即某些劇種更多著眼于普遍特征，謀求得到更廣大地域觀眾的欣賞與歡迎。有的“地方戲曲”劇種不甘心本劇種不利于表現某些方面題材的局限，急于想改變“半臺戲”“三小戲”等的狀態，在尚不成熟的條件下借用古老劇種特別是京劇、昆曲的形式、格局程式行當，以顯示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戲曲”劇種在創作、演出某些重點劇目時，置熟悉“地方戲曲”的人才不用，而全方位引進全國性劇種成名的編劇、導演、音樂設計、舞臺美術……有的還聘請話劇界人士。由于不熟悉“地方戲曲”造成的知識上的局限，地方色彩只成為作品外加某些點綴，而更主要的藝術方法，表現手段則是趨同的。“地方戲曲”雖然不能借調其他劇種的表演人才，但本劇種的尖子演員在尋求進一步的培訓提高時，卻找不到相應的基地，只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戲曲”劇種的以往成名之作，在精益求精加工過程中，有的場面宏偉了，投資增加了，綜合因素加強了，新的藝術手段吸取了，但地方色彩走味了，藝術感染力減弱了。時代在前進，“地方戲曲”劇種在發展，變革是不可阻擋的形勢，以上做法如果作為一種藝術探索是無可厚非的。在發展的道路上，“地方戲曲”劇種向比較成熟的京劇、昆劇靠攏，也不值得大驚小怪，但學習不是照搬，借鑒不是套用，要著眼于規律、經驗的汲取，要融會提煉，學人之長而不要丟己之長。從這個意義上來說，“地方戲曲”劇種保護“地方性”便更具有非同一般的重要意義。

篇8

摘要：當前，在建設和諧社會的背景下，積極廣泛的社區參與己經成為城市社區建設的必然要求和內在動力源。以S社區為例，運用社會資本理論為分析框架，力圖闡明在社區建設中對城市居民社區參與行為產生影響的因素。

關鍵字：社區建設；社區參與；社會資本

一、問題的提出

黨的十七大報告指出：社會和諧是中國特色社會主義的本質屬性。隨著我國經濟體制改革和社會福利保障體制的建設，單位制組織體系的弱化使得社會成員的社會身份正在由“單位人”向“社區人”轉變。城市社區將逐漸成為社會成員個人和家庭日常生活、活動以及滿足各種需求的主要場所，所以城市社區的和諧發展在維護社會秩序和穩定中就凸顯出極其重要的地位和作用。構建和諧社會，無疑要從培育和構建和諧社區開始。

從學科角度看，我國的社區建設作為一種政府探索的社會整合機制興起于上世紀80年代末，目的是實現社會團結以避免出現無序乃至解組的危險。在這一機制發展過程中社區參與成為社區建設的必然要求和內在動力源，也成為衡量社區建設水平的重要標準，因此學術界對城市社區參與的研究是與城市社區建設分不開的。

二、研究設計

（一）研究假設

本文的研究假設為：居民個體的教育程度與職業是影響居民社區參與的重要因素；教育程度、職業與社會資本擁有量呈正相關；社會資本擁有量與社區參與度呈負相關。

（二）研究內容

（1）居民教育程度與職業；前者是指居民所接受的正式的學校教育。后者是指受調查者目前職業，其操作化定義參照陸學藝在《當代中國社會流動》一書中的劃分。（2）社會資本；指人們在社會結構中所處位置給他們帶來的資源，表現形式有社會網絡、規范、信任、行動的共識等方面。（3）社區公共事務；指與整個社區有密切聯系的事務，通常包括社區居委會選舉、社區生活環境改善建設、社區文體活動、社區公益活動等。（4）社區參與度；指社區居民社區參與的程度，包含居民社區參與的頻度和深度。

（三）研究設計類型

文章在研究類型上屬解釋性研究，目的是深入分析影響城市居民社區參與的因素和作用機制，探索可供解釋的有效途徑。在研究方法上屬抽樣調查，調查總體為目標社區年齡在18周歲以上的社區居民，抽樣單位為居民個體。本研究共發放297份問卷，回收293份，其中有效問卷290，有效回收率97.64%，樣本信度效度較高，具有良好的代表性。

三、研究描述

（一）社區概況

S社區位于東部某沿海城市，總人口約6583人，常住人口和暫住人口的比例為3.5:1；居民文化水平較高。社區內部管理組織主要有居委會、業主委員會和物業公司。S社區是典型的混合式居住小區，東區為一期“失地農民”換購房，南區為二期商品住宅房，西區為三期獨立式別墅區，北區為商業用房，因此各社會階層人員在S社區均有分布。同時，在調查樣本中，居住時間最長的達46年，最短的為5個月，平均居住時間約為8年?？梢?，受訪群體基本熟悉社區內部環境，可以對社區內部事務作出較為客觀的評價。

（二）S社區居民的社區參與度

1.居民對社區的信任感。作為一種心態的信任感是與居民參與社區事務的積極程度密切相關的。從樣本數據看，絕大多數的受訪者對社區居民及社區組織抱有較大的信任感。值得反思的是，盡管有76.1%的受訪者認為“社區內的大部分人值得信任”，但問及“是否接受陌生調查員的入戶訪問”時，卻有87.3%的人回答“否”，這就折射出了轉型期城市居民在社會抽象信任上的矛盾心理，即內心愿意相信他人，但出于自我保護的考慮又拒絕他人。

2.居民對社區生活的滿意度。居民對對社區生活的滿意度是與信任感密切相關的因素，很難想象一個對社區生活不滿意的人會對社區充滿信任進而參與社區事務。從樣本數據看，無論是對于物質環境、社會環境還是組織環境，S社區居民都表現出了非常高的滿意感。尤其值得注意的是，對于政府績效和居委工作兩項指標感到滿意的人數都達到了90%以上，這無疑將為社區建設進一步深入推進的良好群眾基礎。

3.居民對社區公共事務的參與度。從樣本數據看，S社區居民經常參與單位集體活動的占50.4%，參與社區居委會會議的占35.1%，參與同鄉聚會的占32.7%，參與行業協會的占22.7%，參與寺廟或教會的活動的占14.4%。以上社團從性質上看，只有居委會為組織性的公民團體，其他的社團都是自發性的公民團體。同樣， S社區居民在參與社區居委會選舉和參與物業管理指標上體現了較高的平均得分，分別為5.78分、6.42分、5.56分，而在參與社區公益活動和社區規劃指標上得分相對較低，分別是2.15分和1.36分。這種差異表明，居民更愿意參與切身利益密切相關的活動，而對社區組織建設興趣不足。

（三）影響S社區居民參與事務的因素分析

1.居民教育程度對社區參與度的影響。研究發現，隨著居民教育程度的提高，社區參與率則不斷下降。在教育程度和社區參與度的關系中，教育程度為小學程度及以下的居民的社區參與度平均得43.18分，初中文化的居民得43.60分，高中文化的居民得43.38分，本科程度的得40.23分，教育程度為研究生及以上的平均數為42.77。考查居民教育程度與社區參與度兩變量之間的關系， Pearson相關系數r=-0.189，呈較弱相關。判定系數R2=0.04，因此教育程度對居民社區參與行為的負向影響是相當弱的，用教育程度來解釋居民社區參與度的差異能消減4%的誤差?？梢哉f，個體的教育程度影響居民的社區參與度，即教育程度高的居民擁有更多的社會資本，他們往往更不關心社區內部事務，但這一影響較弱。

2.居民職業對社區參與度的影響。根據陸學藝教授按照職業對社會階層進行劃分的方法看，樣本中處于下層或沒有職業居民的社區參與程度最高，處于中間階層職業居民的社區參與水平較高，處于上層職業居民的社區參與率最低。這種差異可以解釋為，個人由于職業的不同而導致其個人社會資本量擁有多寡方面具有很大區別，這就造成居民對社區產生不同的功能性需求，因此，部分居民一般只參與與其切身利益相關的社區活動，而對整個社區發展建設比較冷漠。

3.居民教育程度、職業與社會資本擁有量的關系。從樣本數據看，測量教育程度與職業的關系二者的相關系數r=-0.501，呈中度相關，這表明職業在較大程度上受到教育程度的影響。判定系數R2=0.251，即職業的差異有25.1%是因為受到教育程度的不同而引起的。對教育程度、職業與社會資本之間的測量可知，教育程度與社會資本量的簡單相關系數r=0.468，判定系數R2=0.219。居民教育程度的差異可以去解釋其社會資本量差異的21.9%。而職業與其社會資本量的簡單相關系數r=0.453，判定系數R2=0.205，即用居民的教育程度解釋其所擁有社會資本量可減少20.5%的誤差。從中可以看出，居民的教育程度、職業兩變量都與社會資本量呈正相關。

4.居民社會資本擁有量與社區參與度的關系。傳統的社會學理論認為，個人所處的社會經濟地位的不同，將導致個體社會參與活動的差異，其中個體的教育程度和職業是影響個體社會經濟地位的重要因素。但本文通過對教育程度、職業與社區參與度之間的分析發現，教育程度是通過職業而對居民的社區參與行為間接發生作用。居民的教育程度與其社區參與度并沒有直接的線性關系，而統計上顯示的線性弱負相關，主要是因為教育程度作用于職業，同時職業又作用于社區參與所造成的。考查居民社會資本擁有量與社區參與度之間的關系發現，二者存在很強的負相關，Pearson相關系數r=-0.625，即居民社區參與度之間的差異約40%是因為自身擁有的社會資本量的不同而造成的，這就驗證了居民的社會資本會影響其社區參與的程度，社會資本擁有越高，則社區參與水平則越低的假設。

據此我們可以得出，教育程度、職業、社會資本對社區參與度的作用程度不同，社會資本對社區參與度的影響最大。教育程度在一部分上對改變社會資本起直接作用，另一部分是通過職業這個中介變量來對社會資本起間接作用。所以，在職業和社會資本的相關中，含有一部分偽相關。職業對社區參與行為的直接作用小于職業通過社會資本這個中介變量而對社區參與產生的間接作用，而社會資本與社區參與的關系因為職業和教育程度有帶來的偽相關使得在統計過程中被一定程度的降低了。

四、結論和討論

根據帕特南對社會資本的定義，從規范、信任、網絡等主要方面來檢視，S社區的建設可從以下方面展開：

第一，社區規范。在社區法律制度建設方面，正式制度建設滯后，容易造成兩個方面的后果：其一，“向上負責，下管一級”的行政科層制本質上必然使得最底端的居民委員會不堪重負；其二，雖然S社區的建設在實踐操作中已然積累了一些較好的方法，但不能上升到法律層面就決定了它的短暫性和脆弱性。同時，在社區建設中存在的傳統道德約束削弱現象會使個人表現出一種極端功利化取向。

第二，社會信任。目前的公共行政格局仍主要以政府為核心，這種體系延伸到社區這個管理末梢上就表現為執行上級的任務而缺少與民眾“信任”的社會資本。同時，居委會存在的“科層性”特征容易弱化其自治功能，許多社區委員會也習慣于將自己看作是政府機構的“人”，缺少與居民的溝通交流，從而難以建立充分的互信關系，進而影響到居民的社區參與積極性。

第三，居民參與。S社區居民對社區公共性事務的參與意愿不強主要體現為：從參與實質來看，多是被動式、動員式參與；從參與內容來看，往往是由政府設計項目，號召居民參加；從參與目標來看，多是為了完成任務，如居委會選舉具有的“應景式”特點。

綜上所述，從社區建設目標的實踐解讀看，社區建設是一個國家權力向公民社會回歸的過程，是國家與公民社會合作協商、共同治理社區公共事務的過程。這一目標的實現，很大程度上取決于公民社會的發育程度，即公民社會中社會資本量的多少，這是構建和諧社區的關鍵因素。

參考文獻：

[1][美]羅伯特?D?帕特南著.王列,賴海榕譯.使民主運轉起來[M].江西人民出版社,2001.

[2][美]詹姆斯?科爾曼著.鄧方譯.社會理論的基礎[M].社會科學文獻出版社,1992.

篇9

【關鍵詞】傳統戲曲市場化廣場文化

一、問題的提出

中國戲曲誕生以來，經歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統戲曲早已經失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經濟和現代娛樂傳媒的競爭中，傳統戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉變思路，傳統戲曲生存的空間將會變得越來越小。

傳統戲曲發展至今，似乎已經成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業價值，更失去了文化意蘊。二十多年來，隨著社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的沖擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。以我縣為例，傳統的豫劇和越調，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術、雜技、小品等文藝活動相比，戲曲晚會上人數總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術，這本身就不符合戲曲的本質和發展方向。

今天這種局面是主觀客觀、內因外因共同作用的結果?？偨Y經驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務之急。

二、改革傳統戲曲的策略

傳統戲曲改革要面向市場，面對開放，定位于廣大群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術，領略其藝術魅力。

1、走市場化之路

市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發展、戲曲劇種的生成發展是也市場化的產物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術優化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉化中經歷一次吐故納新、整合變革，適應當地觀眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。

20世紀50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發展和順應時代要求，反映現實，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現許多失誤，不能做到客觀、科學，重要的一點就是市場目標的喪失。市場化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會經濟發展的必然，也是按藝術規律行事。經歷了許多人為的挫折后，市場也是戲曲、戲曲劇種發展按藝術規律行事的最好調節。近些年的市場實踐，不同地區、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看并不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當一段時間將處于這種文化的轉型過渡時期，這種轉型過渡要比經濟企業的更為復雜、艱難，因為作為一種文化藝術，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發展生態將逐漸恢復，21世紀的戲曲及劇種將成為民族文化藝術的重要組成。新世紀走向市場的戲曲，既不同于舊時完全的自發與無序，也不同于當代某些時期的過于人為與凝滯，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結歷史與當代經驗基礎上的市場探索，避免盲目性與重復性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側重點不同，但彼此不是不容的，精品應該是有市場、有觀眾的精品，不應曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質量，徘徊于低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當長的一段時間內，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在農村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產方式密切結合的儀禮娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉差距的進一步縮小，國民文化素質的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減。

2、實現傳統戲曲和廣場文化的融合

過去戲曲作為舞臺藝術因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統戲曲和廣場文化二者相互融合、創新才能發展。實現傳統戲曲和廣場文化的融合，需要從以下幾個方面著手：

第一，支持和引導傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合

當地政府要在政策和市場上扶持，走"政府組織，企業投入，百姓參與"新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。"文化搭臺，經濟唱戲"，一直以來都是各地以文化活動帶動經濟發展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無"戲"，沒有真正的主角，花錢搭起的大"臺"，沒能唱出真正的好"戲"。戲劇團體可以在政府、企業的需求下，創作一些貼近企業文化生活，反映現代氣息和熱點題材的戲曲，以企業贊助的形式在廣場冠名演出。企業得到品牌宣傳、戲劇得到發展，互利互惠，實現雙贏。另外，當地文化部門要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。

第二，經典和創新并舉促進傳統戲曲和廣場文化融合

有的傳統戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當地年輕人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統和創新兩個方面同時著手，在繼承傳統劇目優秀傳統的基礎上，創作一些優秀的新編歷史劇，同時更好地創作出現代戲的精品，做到兩者的協調統一發展。但是需要注重戲曲創作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。

當然，戲曲的改革是多樣式，根據場地、環境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環，戲曲就有了生命力，就有了發展的潛能。

參考文獻

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【導語】

各縣（市、區）最低錄取控制分數線如下：堯都區508、安澤405、永和390、曲沃466、浮山424、蒲縣477、翼城494、吉縣365、汾西400、襄汾505、鄉寧486、侯馬456、洪洞476、大寧370、霍州485、古縣411、隰縣450。

省、市直公辦普通高中、優質普通高中及臨汾二中、臨汾五中統招、擇優最低控制分數線如下：臨汾一中統招670.5，擇優662.0；臨汾三中統招651.0，擇優650.0；山西師大實驗中學統招617.5，擇優613.5；臨汾市第一實驗中學統招595.0；侯馬一中統招581.5，擇優488.0；曲沃中學統招595.0，擇優528.0；翼城中學統招638.0，擇優573.5；襄汾高中統招637.5，擇優609.5；洪洞一中統招606.0，擇優554.0；霍州一中統招591.0，擇優541.5；浮山中學統招507.0，擇優424.0；鄉寧一中統招584.5，擇優541.0；臨汾二中統招570.0，擇優508.0；臨汾五中統招566.0，擇優512.0。

其余公辦普通高中學校最低錄取控制分數線如下：縣底中學508.0，市實驗中學508.0，侯馬平陽中學456.0，侯馬502學校462.0，曲沃二中466.0，翼城二中495.5，襄汾汾城高中565.5，襄汾趙曲高中505.0，襄汾實驗高中533.0，洪洞二中543.0，洪洞三中476.0，洪洞山焦中學515.5，霍州二中485.0，霍州煤電一中513.0，安澤一中405.0，古縣一中411.5，鄉寧三中486.0，吉縣一中365.5，蒲縣高中477.0，大寧一中學370.5，永和一中390.0，隰縣一中452.0，汾西一中400.0。

部分民辦普通高中學校最低錄取控制分數線：臨汾同盛中學630.0，臨汾平陽中學618.5，臨汾同盛實驗中學616.5，臨汾向陽高級學校546.5；臨汾新華中學623.5，臨汾十二中508.0，翼城清華園中學627.5（面向全市）、524.5（面向本縣），翼城先成中學568.0（面向全市）、506.0（面向本縣），洪洞新英學校566.5（面向全市）、507.0（面向本縣）。