造物文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇造物文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、“豐腴之美”:厚積薄發的盛唐氣象

經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法:首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風格(來自現實的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。

二、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透

一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。

作者：朱文晶單位：中國礦業大學

篇2

關鍵詞：造物；觀念；設計文化

中圖分類號：J509　文獻標識碼：A

通常可以粗略地將設計文化視作一個由三個文化層組成的結構化體系：外層為設計文化的物質層，主要包含了產品的設計、制作、流通、交換等物質載體以及使用者的使用行為等，具有物質性、基礎性、易變性的特征；中層為設計文化的組織制度層，主要包括協調設計系統各要素之間的關系、規范設計行為、檢校設計結果的組織制度，具有較強的時代性和連續性特征；內層為設計文化的觀念層，由政治、經濟、歷史、文學、藝術、道德、宗教、哲學、風俗、語言體系以及價值觀念、情感系統、思維方式等要素構成設計文化心理、設計文化意識、設計文化形態、設計文化模式，是設計文化系統各要素一切活動方式的基礎和依據。本文以鐘、鉞、鎖三個典型器物為例，從中國古代造物設計的物質層入手，并結合中國古代設計的歷史發展，將中國古代造物的設計文化觀念予以歸納。

一、應時而動

人工物作為人類生活行為的空間載體，銘刻著強烈的時代印記。從縱向時序上看，不同時代社會結構、生活內容、行為方式的變化必然在其所使用的器物種類、器物形式乃至紋飾上都有所反映。春秋的編鐘、魏晉隋唐的佛鐘、明清的朝鐘都是不同時代的產物；同樣是青銅器，商代采用具有強烈巫術色彩的饕餮紋、夔龍紋等，西周盛行竊取紋、重環紋等，春秋中期以后則大量涌現出婦女采桑、弋射飛雁等生活場景。從同時代橫向比較，無論器物類型如何，同一時代的器物特征是相同或相似的。猙獰的饕餮紋與夔龍紋在商代的銅鉞和銅鐃上都有運用，吉祥的龍鳳紋、云紋在明清的圓鐘和鎖具中也同時出現。石器時代的陶器和玉器、先秦的青銅器、秦磚漢瓦、唐錦宋瓷、元代漆器、明式家具……無不浸透著濃烈的時代氣息。

隱匿在人工物鮮明的時代特色背后的，是時代對造物設計的制約和選擇。不同時代的不同社會背景、不同思想觀念深刻影響到作為人們行為產物的造物設計。商周基于政權、神權、族權合一的農耕部族，為宗周禮樂制度的貫徹推行提供了社會基礎，因而禮樂重器與王權信物才得以蓬勃發展；農耕部族逐漸衰落并走向解體，政權、神權、族權三者分離，必然導致樂壞而禮崩，編鐘和銅鉞都退出歷史舞臺。再以晚明為例，農村的商業化、手工業的發展、經濟的多樣化、政治秩序的集權化與系統化等相互作用，實學的興起和科技的發展相互促進，小至日用鎖具，大至朝堂圓鐘，都達到了中國造物設計的頂峰；瓷器、漆器、家具、刺繡、織錦、金工等莫不如此。造物歷史中新設計層出不窮，無疑只有那些順應時代潮流、滿足社會需求的新物種、新形態、新樣式才會為社會所接受、為歷史所保留；那些與時代要求相悖的器物則為社會所遺棄、為歷史所淘汰?；蛟S古代工匠們沒有完全主動去適應朝代更迭和時代變化，但經過歷史長河大浪淘沙后沉淀下來的器物和遺跡上，造物設計的時代性異常顯著。為適應舊石器時代末新石器時代初的社會發展，鉞率先從勞動工具石斧中分離出來成為凌厲的專業兵器；為適應新石器時代末的社會階層分化，鉞從實戰兵器演化成為殺伐和權力的象征；為適應商代強大的軍事集團和完善的政治制度，鉞更是走向象征意義的頂峰。周取代商，需建立新的禮樂形式和禮儀制度，于是甬鐘取代商鐃；西周滅亡，需滿足新的禮法制度和等級秩序，于是鈕鐘應時而生；魏晉南北朝時佛教的興起，為禮樂文化所拋棄的圓體鐘則獲得新生。反觀之，商鐃的消亡，編鐘的衰微，銅鉞的淘汰，都是難以適應時代變革的必然結果。順時而生，應時而動，正是人類歷史的“社會時間”對造物設計做出的自然選擇。

二、隨地所宜

任何地區處在三維空間坐標上都會形成不同的環境。環境差異是普遍的客觀規律。由于各地自然環境的緯度地帶性、干濕度地帶性和垂直地帶性差異，人類造物設計的生態環境不同，物質資源各異，因而人類利用環境、改造環境的能力、目標、形式、手段、方法等也不相同，由此產生的人工物的結構、功能、形態等更為迥異。為了實現同一目的，造物設計需要適合不同自然環境下相應的不同行為方式。地勢平坦的黃河中下游地區可以配備戈、戟、矛等長兵廣泛開展車戰、騎兵為主的戰爭，高山環列、江川縱橫的四川地區則只能不斷強化短兵的殺傷力以步卒的短兵相接為主要戰爭形式。不同地區自然環境和物質資料的差異，孕育了與之相適應的不同生產生活方式，造物設計也可能形式相近卻功用不同。青銅時代中原地區相對發達的農業生產方式，云南地區狩獵與采集的經濟形態與農業型的定居社會并存的生產方式，兩廣地區兼具采集狩獵和原始農業的生產方式，衍生出形制相近的器物鉞，卻顯現出或王權象征或砍伐工具或武舞器具或切割工具等截然不同的功能。

星羅棋布的地域性造物景觀，表現出結合特定的自然條件和人文環境的獨特個性和風俗習慣，也使造物設計凸現出地域性特征。新石器時期中國設計文化形成明顯的地域性譜系，包括以玉雕龍、女神廟、麟龍紋等為主要設計特征的北方紅山地區，以黑陶、蛋殼陶、袋足鬻等為主要設計特征的東部龍山地區，以豐富多彩的彩陶為主要設計特征的中原仰韶地區，以玉琮、玉璧、祭壇等為主要設計特征的東南良渚地區，以彩陶筒形瓶、彩紡輪等為主要設計特征的西南大溪地區，以印紋陶、白陶等為主要設計特征的南方石蛺地區。仰韶文化的彩陶、龍山文化的黑陶、大汶口文化的紅陶，不同地區的不同自然資源為造物設計提供了不同的材料，形成造物設計的地域性特點；長江下游玉鉞與黃河下游石鉞，由于不同地區的材料差異影響了同一形式的器物的不同功能，造成或磨制精細或打磨粗糙的工藝區別。中原地區青銅文化的神秘可怖的器物形象，莊嚴雄渾綺麗是中原強權政治的縮影；荊楚大地追求其柔譎詭麗的怪異之美和美不勝收的鬼斧神工，云南地區青銅文化奇巧的構思、豐富的想象、精細的寫實風格、濃郁的生活氣息截然不同；秦湘兩地發現的西周D也在形制和紋飾上既有明顯的區別。宋代定窯、汝窯、耀州窯、鈞窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、建窯、吉州窯都因地命名，清朝蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡也是如此。地形地貌、自然資源等自然之“地”和地區風俗、社會人文等社會之“域”相互作用形成合力，深刻地影響著造物設計的特征和發展。

三、因人而異

求并不是人類特有的東西。但不同于動物與生俱來的本能需求，人類的需求是人類自己創造出來的，需求的人化就是 自然的人化。人類愈是發展，社會愈是復雜，需求愈是多樣，群體分化也愈是明顯，造物設計也愈是豐富。

重建禮樂制度需鑄造編鐘，民眾生活報時則需使用圓鐘；禁錮囚犯采用鐵質粗實的刑具鎖，婚姻嫁娶佩戴華麗富貴的首飾鎖，保護財物須用機關巧妙的廣鎖，生兒育女則佩戴祈幸福保平安的花旗鎖。禮器、樂器、兵器、衡器、貨幣、農具、工具、食器、炊具、飾物等品類繁多，正是為了滿足多樣性的需求，造物設計才呈現出紛繁蕪雜面貌。

社會制度造成群體階層、身份、背景等差異，造物設計為滿足不同群體的相同需求所采取的方式、方法、形式、手段也不相同。同為聲色享受，王公貴族鐘謦合鳴追求豪華富貴，文人士大夫撫琴吹蕭崇尚閑適雅致，民眾則敲鑼打鼓表達質樸純真；同為保護私有財產，貴族使用鐫刻精致的銅鎖，文人士大夫則用充滿文氣雅趣的文字組合鎖，民眾多用簡陋的木鎖或粗糙的鐵鎖。青銅時代為滿足統治者嚴格的宗法等級區分和禮樂的占有和分配，建立了嚴格的編列制度、數量限制；幾千年禮治的不斷發展與完善，社會制度規定了一套與封建倫理道德相匹配的器物使用制度，深入到衣、食、住、行、用等方方面面。此外，造物設計也因不同生理特征、生活經驗、性格特征等的人群需求而呈現出多樣性。同為祈福辟邪，女性纖細柔弱，須用小巧玲瓏的“雞心鎖”；兒童天真幼稚，須用活潑可愛的“長命鎖”、“花錢鎖”，老人則以“福祿壽喜”的花旗鎖祈求健康長壽。同為，佛像、飛天、蓮花、經文等象征佛教天國凈土，龍、鳳、仙鶴、獅子等神禽瑞獸則象征道家仙界。

不同人的社會地位、身份背景、生活經驗和性格特征等也不相同，在社會交流行為中具體表現為不同的住宅、陳設、器物、飲食習慣或穿著等物質線索，并形成多種具有共同基礎(不僅是物質基礎)和生活形態的群體。而群體的共同特點既在于個體的多樣性，又在于個體之間存在著不言自明的或強或弱的連帶關系。豐富多彩的種類、形制、樣式、風格都是為了適應不斷細分的群體需求；也正是在此意義上，設計才能在最深的程度上影響個體。

四、擇材施技

人類物質生產的材料有著獨特的體系和發展。以骨、石、銅、鐵、錫制造工具狩獵生產，以皮、毛、葛、麻、絲成衣掩形御寒，以竹、陶、漆、瓷、玉支撐日常生活裝飾，以金、木、水、火、土雜糅成就萬物。材料的多樣性帶來了造物設計的多樣化，同時又制約著造物設計。

古代設計從范疇的擴大、種類的增加、選材的擷取，到造型形態、裝飾風格的變化和制作工藝的改進，都與人們對自然界認識水平的提高和科學技術的進步密切相關。從直接利用石、玉、木、竹等天然材料，到人工材料陶的出現，乃至青銅等復合材料，都是人們技術水平不斷進步的結果。以青銅為例。商代至周初，青銅器的制作達到了一個高峰。青銅是金屬中最早的合金，無論銅錫合金的錫青銅，還是鉛錫合金的鉛青銅，其意義在于既降低熔點又滿足對合金硬度的不同要求。加鉛于銅，可以使銅液在灌鑄時流暢性能好，錫青銅中含有少量鉛是商周青銅冶鑄的一個特點?！犊脊び洝分杏涊d不同青銅器的銅錫比例均不同，制作色澤輝煌的鐘鼎禮器須“六分其金而錫居一”，制作質地堅韌的斧斤工具須“五分其金而錫居一”，制作光潔的鑒燧則須“金錫半”。這標志著青銅時代采礦和冶煉金屬的廣泛應用，反映出青銅鑄造不斷完善的發展過程，也反映了一個社會的生產力水平。隨著鑄造技術的提高，青銅器的造型也發生改變。以鼎和編鐘等禮樂器為代表的西周青銅器，制作技術上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法組合器具的把手、鈕、扉、棱等附件部分，因而形成與商代不同的主體凝重、輔件靈動的造型風格。湖北隨縣曾侯乙墓編鐘已運用了渾鑄、分鑄、渾分合鑄、鉚接、焊接等技術，并充分運用失蠟法熔爐澆鑄工藝。在鑄鐘之前還預先用“三分損益法”進行過鐘模的調律。這些技術發展經過了長期的知識積累已不僅僅是一個鑄造技術問題，而涉及到復雜的聲學、律學知識。這都是科學技術理論促進造物設計多樣化的結果。

技術發展雖然推動了設計造物，但材料、技術、工藝都不是器物設計的決定性因素，而是被選擇的對象。雖然游牧民族獨特的器形和強烈風格的裝飾也隨著青銅技術東傳，但無論器形還是功能、意義，黃河中下游地區銅鉞都延續了長江下游地區石鉞傳統。基于商周對各種鐘體的音響效果的明確認識和總結，為滿足傳遞信號的功能而選擇了“回聲衍”的圓形鐘體制作而成鐘樓鐘和佛鐘。商周青銅采礦、冶煉、鑄范、制造都達到頂峰，卻阻擋不了輝煌一時的銅鉞和編鐘慘遭歷史淘汰。造物設計之所以隨著材料、技術、工藝變化不斷涌現出新形式，根本還是在于時代背景、地域環境、人群需求的變化。

五、述而作之

《考工記》云：“知者創物，巧者述之守之”。任何器物設計都存在既往形式的前身和起源形態的祖型，任何器物種類形成后的歷史發展都是對前代眾多生產者共同智慧的總結與借鑒。同時，古代工匠又在生產過程中探索、把握器物形態和裝飾風格，在使用過程中去實踐、檢驗器物造型和風格樣式的適用性。承前啟后，既“述”又“作”，普遍存在于古代造物設計之中。

首先，古代工匠一面沿襲既有的材料、技術、工藝、造型、紋飾又不斷運用新的材料、技術、工藝創造出新的造型和風格。銅鈴延續陶鈴造型，玉鉞延續石鉞造型，陶器延續木石器，絲綢延續麻織物，瓷器延續陶器，材料更新但功能與造型卻予以繼承；青銅工具多仿自石器、骨器，青銅武器仿自石兵、玉兵，青銅禮器和樂器仿自陶器，功能延續但材料和形式上多有革新。斤、斧、鉞、戚更是從材料、造型、功能上既延續又創新。整個造物設計歷史都顯現出模仿遺留器物的“借殼現象(Skeuomophism)”。

其次，造物設計文化制度也在不斷因襲損益。商取代夏，卻對夏禮樂的豐富而溫文爾雅的形式進行損益；西周滅商，損益了商的禮樂并發展而成一種相當完備的禮樂制度；后世更是看到了禮樂的“人文化成”的作用，后朝都會積極因襲損益前代的禮樂規范。秦采六國，漢因秦儀，魏晉南北朝則多襲漢制，隋唐五代亦各相追承前世。世事動蕩不安，樂制浮沉未定，禮樂仍一線相繼，直至趙宋王朝統治者為了鞏固政權而試圖恢復、重建禮樂制度的追求，改樂鑄鐘、以器寫聲、用鐘記律；雖然一鐘雙音技術不傳，編鐘制作古制遺失甚遠，直至清乾隆年間鑄金編鐘，鐘磬金石之樂卻始終未為中止不繼。

此外，造物設計文化觀念也不斷繼承與創新。斤、斧、鉞、戚雖不斷更替，但其砍伐之利殺戮之威卻一直延續，甚至變為女性飾物仍不忘降妖辟邪；木鎖、廣鎖、花旗鎖、首飾鎖，既在形式又在功能上沿襲和拓展鎖具外防內守的意義。春秋戰國的主導性文化精神，也是從禮樂文化的倫理宗教性文化精神向理性和人本文化精神的轉變。

可見，設計的既“述”又“作”普遍存在于設計文化的器物層、制度層和觀念層，尤以制度層和觀念層的影響更為深遠。無論諸子百家還是歷代哲人。都在前時代文化的基礎上“述”“作”結合，構筑出新時期的思想體系；古代工匠也從形制、材料、技術到設計文化制度到設計文化觀念“述而作之”，一次又一次完成了造物設計的成功轉型。

六、結語

篇3

一、公共文化服務隊伍現狀

近年來，紹興市越城區十分重視公共文化服務隊伍的建設，“科普文化下鄉、公益講座進社區，志愿服務到農村”等活動此起彼伏，“文化藝術團、歌詠協會、攝影俱樂部、戲迷俱樂部、墨趣會、媽媽舞蹈隊”等隊伍如雨后春筍，據2014年統計，全區已有公共文化服務隊伍180多支。隊員2000余名。這些團隊多次積極參與市區大型文化宣傳、文藝演出等活動，如“越城鄰里節、越城文化藝術節、越城文化大舞臺、越城文化直通車”，臺上臺下，總有隊員們忙碌的身影和靚麗的風采。所到之處，既為百姓帶去了豐富多彩、喜聞樂見的文藝節目，又帶動了不少文藝愛好者積極加入公共文化服務隊行列。在配合“文明創建、五水共治”宣傳中，他們更是功不可沒。隊員們通過緊扣主題思想，積極培育作品，以快板、說唱、小品、表演唱等群眾通俗易懂的文藝形式創作編排主題節目，并通過走基層、串街巷，開展寓教于樂文藝巡回演出，讓廣大市民在享受輕松、愉悅文化的同時，潛移默化地接受教育，努力讓文化浸潤城市，讓城市更具魅力。如：反映文明的小品《釘子》、宣傳治水的說唱《水鄉明天更美好》等，既培育彰顯了地區文化特色，又助推了文明創建、五水共治工作的深入開展?？傮w來說，目前全區的公共文化服務隊伍正趨于健康向上、蓬勃發展的勢頭。

二、公共文化服務隊伍存在的不足

盡管我區公共文化服務團隊發展呈現多樣化趨勢，但不可否認，這些文化團隊在專業素質、服務意識、培育品牌、道具配備等方面還存在著不足，文化團隊的活動場所、活動檔次與廣大群眾的要求還存在差距，文化團隊的自身建設和保障機制還有待完善等一系列問題，這些問題一定程度上制約著文化團隊的發展。主要體現在以下幾個方面。

（一）藝術水平較低

從目前這些文化團隊成員來看，缺少具有一定專業水平的骨干力量，且年紀偏大，有80%的隊員年齡在50周歲以上，他們中絕大多數隊員是業余愛好者，未經過專業的訓練，多數是通過團隊內成員間相互指導、相互學習等動作拼湊一起，合成集體節目。因此，藝術水平相對較低，人員素質參差不齊。

（二）節目種類單一

從近年全區文體團隊表演的節目來看，大多集中于排舞、腰鼓舞等節目，形式多以自娛自樂、模仿為主，內容多為健身類體育項目。節目的編排創新力度不夠，藝術表演缺失，種類重復單一，沒有特色，沒有看點，缺少大眾喜聞樂見的精品節目。

（三）活動條件簡陋

從現狀看，一般文化團隊的平常排練場地大都在露天居住區附近廣場、及小區門口等地，且設施簡陋，特別是一些廣場設施沒有較好的整合規劃和有效管理，每當參與晨晚運動的群眾越來越多時，就會擠壓了文化團隊的活動空間?？梢哉f，團隊活動受天氣、人為等因素制約明顯。另外，簡單的演出道具及設施配置，也會影響團隊節目的演出效果，使團隊在表演中不能出彩。

（四）保障機制不足

目前大多數文化團隊一般由社區在組織管理，由于社區受工作、經費、及專業性等制約，沒有更多的精力、更多的財力、及更專業的人才來管理、支持、指導文化團隊的建設。一些參與表演的文化團隊由于得不到經費扶持與表彰獎勵，挫傷了積極性。一些本來發展勢頭較好的文化團隊，由于沒有得到扶持，慢慢地失去了表演的動力，成為了公共文化團隊建設中的一大遺憾。

三、提升公共文化服務隊水平的建議

（一）加強輔導，提高團隊的業務水平

公共文化團隊的發展需要不斷進行業務學習、提高，區文化館應發揮職能，加強對基層文化團隊組織的業務輔導，并以培訓班、講座、講習班等多種方式對基層文藝團隊組織進行有規劃、經常性的業務輔導，同時建議建立相應的輔導制度，嚴格考核，規定每位業務干部對基層公共文化服務隊做好“一人一隊”，即一對一的業務輔導，并保證每人每年出一項以上的輔導成果，然后全區每年組織一場輔導成果大賽，有效提升公共文化服務隊的業務水平。同時還要增加學習交流機會，適當機會組織外出向兄弟縣、市、區文化服務團隊學習取經、走親演出等，進一步拓寬視野，增加團隊的整體素質。

（二）搭建平臺，多樣化培育文化團隊

目前，全區文化團隊的展示、比賽基本集中在會場、劇院等場所，大部分觀眾須經村、社區組織，文化團隊如要多樣化發展，擴大影響面、輻射面，不能拘泥于這些場館，可充分發揮“文化角”這個有效的平臺。越城區現有大小“文化角”30多個，這些文化角分布在城區廣場、大小公園，而上級文化主管部門已與所涉廣場、公園的管理部門進行統一協調，并專門建牌定點，各地可根據區域實際，充分利用好“文化角”這個舞臺，多樣化培育文藝團隊，同時對文化角可進行分門別類的命名。如：名人廣場地域廣、人氣旺，可建立“水鄉蓮歌角、戲迷演唱角、故事宣講角”等，并實行有序管理，在節假日、節慶日時，可隆重推出“一角一特色”活動，屆時讓各文化角傾情展演，真正為文化團隊提供一個展示自我的大舞臺，既能讓文化團隊多樣發展，擴大影響面，提升知名度，又營造了濃郁的節日文化氛圍，成為紹興一道靚麗的旅游風景。

（三）注重特色，鑄就越城個性的品牌團隊

針對我區文化團隊建設存在的不足，文化品牌影響力須進一步擴大的現實，建議需上下聯動，提升文化團隊的藝術水平，打造公共文化隊伍特色品牌。紹興是歷史文化名城，至今已有兩千多年的歷史積淀，“名人文化、革命文化、風俗文化、宗教文化”等等，有著豐厚的文化底蘊和文化資源可供我們發掘，為此，首先建議舉辦“越城文學藝術創作年”，打造公共文化藝術原創品牌。具體可以通過對業余文藝創作員和愛好者的培訓、采風、創作、評獎，不斷征集具有濃郁時代氣息、鮮明地方特色和較高藝術水準的原創文藝作品，讓好作品激發更多文藝愛好者的排演熱情，排出精品，打造越城公共文化團隊新特色。目前，越城區的許多文藝團隊，節目老套，內容陣舊。如：城南街道的中國鼓舞隊，在表演中，雖然中國大鼓氣勢磅礴、彩帶綢舞婀娜多姿，曾經的演出讓人耳目一新。但此節目自2007年創作以來，至今已巡演了7個年頭，人們對它早已產生視覺疲勞，且全場的表演時間盡為3分鐘，難成氣候。如果能大膽創新節目的編排形式，豐富節目內涵，滲入一些紹興傳統文化元素，或融合具有思想性、藝術性和觀賞性于一體的內容，進行完美結合， 諸如：融入祭禹活動、舞龍舞獅等，將一個曲目演變為一臺戲，擴大演出陣容， 提升表演水平，可真正打造成為越城的一支特色品牌隊伍。

四、完善機制，確保公共文化團隊可持續發展

篇4

論文摘要:簡要闡明“造物”的概念和特性之后，深入探討和總結了《考工記》和《天工開物》等著作中蘊含的先進設計思想。分析表明:中國傳統造物觀中很多先進的設計思想，如明確設計及設計者的重要作用、要求設計分工、強調設計規范、運用參數化設計方法、主張造物設計應該著重關心民生、遵循科學原則、重視“和諧”、追求實用等，它們應該被繼承和光大。

當今世界，科學技術飛速發展，設計理論和方法不斷創新，由此給人類社會帶來了巨大的物質財富，人類的生活條件與生存環境在許多方面有了很大程度的提高與改善。但與此同時，過于商業化的現代化設計與現代機器大生產又導致了一系列問題:如能源危機、環境污染、生態失衡，還包括“人異化為物質的奴仆”等?！昂椭C”、“可持續”成為現在和未來發展的最強音[1]。

現代設計理論中“人本主義”的思想正日益濃厚，主張設計的目的不是為工業界提供新款式，而是關心社會，關心人類問題。產品設計的目標從單純提供便利，向滿足所有人(包括兒童、病人、殘疾者)的生理和心理需要轉變，設計中力求人與物的和諧配合。

在我國五千年的文明史中，中華文化源遠流長、博大精深，從而也造就了璀璨奪目的物質文明，并形成《考工記》、《工藝六法》、《漆經》、《木經》、《天工開物》等記載古代造物思想和工藝的文獻。對這些文獻稍加研究就會發現，我國傳統造物中蘊含著豐富而優秀的設計思想，其主旋律——和諧對現代設計仍然具有積極的指導意義。

1　造物的含義

本文所說的“造物”，既指通過人工勞動而獲得的物態化產品，同時也包括人們得到這種物態化產品的勞動過程或動作。前者可稱為“人工物”，是使用一定的材料，為一定的使用目的而制成的物體和物品;后者可稱為“造物活動”，是人類為生存和生活需要而進行的物質生產，包含人類造物的勞動工程、方式及其意義。

人從自然的物質世界出發，利用自然所提供的材料，用自己的智慧和雙手通過造物活動，創建了一個人造物的世界。人造物與自然物的本質區別是其“人工性”，人工性的基本特征是:(1)經由人綜合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具備被模仿自然物的本質特征;(3)可以通過功能、目標、適應性三方面來表征;(4)討論時，主要著眼于描述性和規范性。這也就是說，人造物的本質特征是人工性以及人所賦予的目的性和價值。

人類造物活動的目的是為了滿足人類的需要，造物本質上是文化性的，它表現在2個方面，一是人類的造物和造物活動作為最基本的文化現象而存在，它與人類文化的生成與發展同步，并因為它的發生才證實文化的生成。二是人類通過造物和造物活動創造了一個屬于人的物質化的文化體系和文化世界[2]。

2　《考工記》中的先進設計思想

《考工記》是我國現存最早的手工藝技術專著，又名《冬官考工記》，問世于春秋戰國時期，漢代又對其進行整理和編校，并作為儒家經典文籍之一，收入在《十三經》的《周禮》(即《周官》)之中。

《考工記》詳細地記載了我國先秦時期許多重大科技成就和一些具體的工藝制造技術，記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類30個工種的內容，涉及制車、兵器、禮器、鐘磬、練染、建筑、水利等手工業技術，還涉及天文、生物、數學、物理、化學等自然科學知識，是中國古代科學技術的源流[3-4]。

春秋戰國時期的中國是古代歷史上思想和文化成就最為輝煌燦爛、群星閃爍的時代。奴隸社會制度與封建社會制度相交之際的劇烈社會變革，為知識分子和工匠們提供了發揮聰明才智的自由空間，出現了百家爭鳴、空前繁榮的學術局面，為中國之后兩千多年的思想文化傳統奠定了基礎。更可貴的是《考工記》在總結前人生產經驗的基礎上和生產實踐中形成了先進的設計理論，使其在中國乃至世界科學技術和設計藝術發展史上，都具有十分突出而重要的學術地位，東南大學張道一教授說:“凡是從事科學技術和設計藝術的人，都應該讀一讀《考工記》。它不僅記錄了2500年前的一些主要的造物活動，并且其中滲透著豐富的智慧，顯示出一種科學與人文精神，能夠給人以啟迪，至今仍發出璀璨的光輝?！彼麣w納出《考工記》具有以下10個方面的“啟示”:較全面地反映了一個時代的智慧和經驗;論述了“創物”與“造物”的關系;給出了“工藝”的完整定義;為工藝規定了設計和制作的原則;具體體現出人機工程學的原理和方法;強調制造物品，要分析其機制，發揮其功能，以收到最佳的效益;體現了美學原則;具有總體規劃的設計思想;記錄了當時科學技術成就;是工藝技術的綜合運用[5]。事實上，《考工記》就是一座豐富的寶藏，用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍寶。就拿“設計思想”來說，其內容也是特別深厚，下面僅以筆者的粗淺理解介紹其中的幾個對現代設計仍然有價值的思想觀念。

2.1　強調設計及設計者的重要性

“國有六職，百工與居一焉……知者創物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[3]。這是《考工記》的開篇部分，意思是說“百工”是國家6種分工(王公、士大夫、百工、商旅、農夫、婦功)之一，有智慧的人設計發明、創作產品，再經“巧者述之守之”加以傳承和推廣的。百工的各項工作，不論是制兵器、燒陶、作車、造船等都屬于“圣人之作”，都是神圣莊嚴的事情。它強調“百工”——傳統手工藝設計者的重要性，同時也說明古代社會人們不僅重視手工藝之設計創新，而且重視手工藝傳統的繼承和推廣。設計者(“知者”)的成果(“創物”)通過“巧者”述守，使其在整個手工藝生產活動中得以傳承。

2.2　強調設計分工

《考工記》記載六大門類30個工種的手工藝技術，幾乎涵蓋了古代手工業設計的所有門類，包括木工7種、金工6種、皮革5種、染色5種、刮磨5種、陶瓷是2種。也就是說，一個具體的工藝往往就對應于一個工種，每一個工種有相應的稱謂，例如:“木工”中包含了木制工藝的各項工種:制輪、造車廂(蓋)、樂器、食器、弓箭、農具、建筑等，有“輪人”、“輿人”、“梓人”、“廬人”、“匠人”、“車人”等職。除上述這些專業分工外，書中還列舉了各種交叉或更精細的分工;不僅有了細致分工，還有了技術協作。事實證明:分工有利于提高設計水平，有利于磨練百工的精湛的專業技能;而協作則突出了群體的智慧與力量，提高了生產效率，可滿足社會大批量生產需要[6]。

2.3　強調設計規范，運用參數化設計方法

《考工記》對設計的“規范”思想是貫穿始終的。首先，在設計指導思想上，遵循嚴明的“以禮定制、尊禮用器”的禮器制度和“天人合一”的造物觀，體現了對自然法則的膜拜，這使得我國傳統造物從一開始就重視規范。其次，從設計和技術上來說，《考工記》本身就是作為官營手工業的技術規則和工藝規范而成書的。

《考工記》中強調“設計規范”的例子處處可見，例如:它用規范而統一的方式標示出產品及部件的名稱用語;各種工藝規范里強化了標準的度量衡設計觀的運用;從產品的制作生產到檢驗都有相應的工藝參數、要求和標準。

《考工記》還體現了中國古代運用參數思想和方法進行設計的思想?！犊脊び洝分械膶嵗芏?，如:古鐘、古車的設計制造[7-8]?！犊脊び洝匪d古代的參數設計方法，一般是選擇器物的一個基本的或最重要的幾何尺寸作為參數尺寸的基準。然后再按不同的比例常數確定相應的尺寸。

2.4　強調“和諧”設計觀[1-2，9-12]

普遍認為，《考工記》對中國造物思想的卓越貢獻在于它提出了一個極為深刻的造物原則或審美價值標準，即:“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！边@是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約，亦是中國傳統造物思想之精華的扼要表述。

所謂“天時”和“地氣”，《考工記》有專門的解釋，書中寫道:“天有時以生，有時以殺;草木有時以生，有時以死:石有時以泐，水有時以凝，有時以澤，此天時也?！薄敖塾饣炊睘殍祝Y鵒不逾濟，貉逾汶則死，此地氣然也。鄭之刀，宋之斤，魯之削，吳粵之劍，遷乎其地而弗能為良，地氣然也?！币馑际钦f，天有時助萬物生長，有時令萬物消亡;草木有時欣欣向榮，有時凋落枯萎:水有時凝固成冰，有時又轉化為澤。這些都為天時。而“地氣”指的是地質、地貌、地況、植被、礦物等多種客觀存在的地理環境。而各地因天時地氣的不同，就有了各地不同美質的各類材料，如“燕之角、荊之干、吳粵之金錫等”，這些即謂之“材美”?！疤鞎r、地氣、材美”共同構成生機勃勃的自然環境。中國古人素來講究應天之時運，承地之氣養，主張人與自然的溝通融合。這種“天人合一”的文化精神，對造物觀念發生了重要的影響，將順應天時與地氣作為造物原則的重要內容，便是受中華民族文化精神深刻影響的造物觀念。

《考工記》強調一切工藝制作都要以符合自然生態的規律和特點為先決條件，并且認為這些條件制約或決定著工藝制品質量的優劣?！安拿馈迸c“工巧”的原則，是在強調人適應于自然的前提下，進一步提出改造自然的原則。所謂“材美”，是肯定人對材料、質地品性的選擇性，要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地辨認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著一定的適應于自然要求的話，那么，“工巧”則包含著一定的主體創造性的肯定。它要求造物主體對“美材”予以“巧”治，即古人常謂的“因材施藝”、“適材加工”。也就是說，人盡管不能左右大自然，但人可以在認識、協調大自然因素的前提下，發揮自己的主觀能動性“制天命而用之”，利用自然規律改造自然界。進一步說，這其中包含三層設計與造物思想:首先設計行為應遵循自然規律，這是設計的首要條件;其二，設計者應主動辨認材質之美，并在設計中做到合理地選材及用材;第三，精湛的技術也是設計成功的關鍵。

“天有時、地有氣、材有美、工有巧”的造物原則也是整體思維在傳統造物中的具體體現。這四項原則中每一項都是制約整體效能的關鍵，它們相互之間的關系同構于造物的整體觀念。也就是在觀察上從整體出發，在工藝技術上重視局部;在物體造型上，重視整體;而在裝飾上，則注重局部的刻畫。民間的建筑木作、石雕、磚雕都是采用這種表現方法的，從選擇材料到制作過程，采用以大取小，以方取圓，以粗取平的原則，這種減法的設計原則對后世頗有影響。

總的來說，中國造物原則的4個基本要素最終都歸結到“天人合一”與“和諧”的統一性基礎上?！昂洗怂恼撸缓罂梢詾榱肌敝械摹昂稀弊?，集中地體現了中國工藝造物的最高價值準則，唯有符合“合”之要求，才能成為真正意義上的造物。古代中國傳統工藝品和民間工藝品無不體現著“合此四者”的原則。貫穿在《考工記》里的“和合”思想，不僅反映在傳統設計中人與自然，人與社會的協調上，還反映在人與物、物與物的和諧統一上。如“車舟人為車舟”篇中，強調車舟的設計應順木理彎曲適度而無折痕，這樣才能配合人、馬進退自如，保證馬行駛數千里也不會傷蹄怯行，御者終年駕車馳騁也不會磨破衣裳。這則二千多年前的設計標準已體現出現代社會“人體工程學”的設計主張，反映出我國古代社會充滿人文關懷的“人性化”設計風格。

3　《天工開物》中的先進設計思想[13-14]

除《考工記》外，《天工開物》是反映中國傳統設計領域所獲得的豐碩成果的又一部巨作，作者宋應星是一位失望于科舉而轉向實學的普通讀書人，他在廣泛調研的基礎上，于1936年撰成此書。《天工開物》共十八章，其中有十三章與造物設計有關或屬于造物設計范圍，大體上可分為七大類:農用工具設計;衣料染織設計;金屬鑄鍛設計;陶瓷磚瓦設計;造紙設計;交通工具設計(舟車);珠寶琉璃設計(珠玉)。幾乎涵蓋了除漆器之外造物設計的各個方面。

3.1　主張造物設計應該著重關心民生

《天工開物》所撰內容，主要著重于一般造物，并主張造物設計應“效用于日用之間”。全書以“農用工具設計”為首，著重于與普通民眾生活密切相關的造物，闡述了人賴以生存的水稻、小麥種植，筒車、牛車、踏車、撥車、等水利工具及耕種器具的設計及使用情況。在“衣料染織設計”篇，著重介紹各種布衣和毛皮、毛布、毛氈的設計制作。“陶瓷磚瓦設計”中首先論述民用器物;“舟車”篇也以民用雜舟實用槽舫和普通驢馬大車、獨轅車為主。

《天工開物》的編排和內容表達出“造物設計”應該適應商品市場和生活需求、注重實用器物的觀念，體現了明代知識分子對下層社會生活民間百姓之需的理解和關注的思想。在《天工開物》記載的普通造物活動中，已看不到類似《考工記》中所表達的那種森嚴的倫理等級規范，所看到的主要便是設計、技術、分工、生產的發展痕跡。造物設計發展到這一時期，與文化藝術一樣，越來越明顯地分化為上層(為宮廷和士大夫服務)和下層民間(為普通民眾服務)的兩大支流。

3.2　主張造物設計科學化，追求實用、和諧、適應自然《天工開物》探其一般造物規律，以普通日用物品為主，記述設計結構、數據、操作方法等，很多都有設計工藝圖示，這反映出明代重實踐、輕空談，重試驗觀察、輕煩瑣考證，重實用技術、輕神仙方術的科學精神。

《天工開物》對造物的“和諧性”與《考工記》是一脈相承的，并且得到了發揚光大。具體表現為以下幾個方面:首先，更加強調“天人合一”，對人與自然關系進行了恰如其分的詮釋——天工開物。這4個字本身及著作中的內容都表明:只有在人的工巧與天然物質條件相互協調適應，互相配合作用下，才能開發出適用之物?！斑m應自然、物盡其用”是對中國傳統設計普遍要求。因為傳統設計以自然材質為主要物質基礎，只有適應自然才能符合客觀規律。

第二，強調在設計時保證整個造物過程的系統性、協調性和規范性

不少學者在總結古代造物思想中的“和諧性”，注意了古人注意“人與自然”、“人與物”、“物與物”等多方面的協調，從《天工開物》中，還不難發現，古人造物設計時也特別強調“造物過程”的系統性和協調性。

“造物過程”系統性體現在要求各造物制作生產過程都能有效地協調各個環節要素，對每一環節具備的功能和外部資源都有詳盡的類型分析。例如:無論是冶金、鍛造還是制陶、造車，從原料與能源消耗、成品產率到設備構造以及器物尺寸、重量、容積比率和工藝生產所需工時、技術規范等等都有詳盡的分析說明，某些關鍵處還給出工藝操作和結構示意圖解，體現系統的設計安排。

“造物過程”的協調性和規范性體現在強調工藝的每個環節都代表著一個獨立的單元，它們的完成一方面需要單元之間的協作與合作，另一方面必須按照嚴格細致的步驟、往復時間來操作，以保證環環相扣，確保有效性。

4　結語

中國傳統的造物體現了中國重視家庭和親情，重視道德和人格培養，樸素節儉的傳統人文價值觀念。崇尚自然、歸真返樸、天人合一、物我相忘，使人與自然和諧共存發展的自然觀念。同時也體現了傳統造物重自我、以人為中心、物為我用的傳統哲學思想。而這些觀念也是現代產品設計中所必須和缺乏的。因此發掘傳統造物觀念中的精神內涵并將之融入到現代工業產品的設計之中，不僅可以使產品達到物質之美與精神之美的完美結合，同時，在全球價值體系重構的今天，擺脫對西方現代科學理性精神所帶來的負面影響有著現實的借鑒意義。傳統文化與現代設計的關系是復雜的，在現代設計中融入傳統的造物思想也不是一蹴而就的，要經過許多許多理論研究工作者的探索和設計人員的身體力行。但無論如何，傳統文化中的精髓必將隨著經濟發展和民族的振興而不斷被發掘，與自然的和諧、對人性的尊重、對物品文化內涵的追求等傳統造物精神必將會通過現代設計影響人們的精神世界。

參考文獻

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[12]王琦.《考工記》中的和諧設計思想與現代產品設計[J].科技咨詢導報，2007，(10):128-130.

篇5

論文摘要：中國自古以來的室內設計和器物設計，始終遵循著物為人用的設計原則和設計理念，以是否適宜人作為終最終目的，體現著以人為本的造物觀和環境觀。本文透過對中國傳統室內設計的論述，表現了“宜人”這一主流特色。

宜，是指強調對策或者方法的針對性?；揪窬褪亲痂悼陀^事實。它既是中國古代思維中一種十分重要的形式，也轟古代室內陳設設計活動的運行準則和價值及其標準。宜人彰是要把人的需求作為出發點。傳統室內設計在宜人的總目摘和設計主張的設計活動中，既有因地、因人制宜的做法，也羊宜簡不宜繁的、宜自然不宜雕琢的審美抉擇。

就因地、因人制宜的做法而言，以實用為主，以滿足人創功能需求為出發點，創建和諧宜人的人居環境。我國古代經雀者因地制宜，把宜人與否作為取舍的標準。如建于清光緒九拜的蘇州大新橋巷龐宅，書房設置與中路西側的南首，前后有雋美庭園，壞境十分優美安逸，適宜讀書學習。江蘇吳江黎里鏤柳亞子故居，第五進廳堂東側為書齋，面對院落及植被，窗下布置書桌椅子，十分科學合理;書房分割成前后兩部分，后值幾位休憩之處，學習工作與休息兩相宜。

清初李漁認為為太師椅不宜冬日長時間久坐，于是發a}了一種暖椅，借助座位和腳下設置柵欄、木板和抽屜，里面可以用來生火，在寒冷的冬季人們坐于其間也會感覺比較暖私舒適。這種設計竭力突出了一個“宜”字。

李漁在談到住宅裝修與陳設設計時還有以下建議:“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻。故柱不宜長;長為招雨之媒;窗不宜多，多為匿風之;務使虛實相半，長短得宜。

廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅，自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。……”

這里體現了一種辯證的思維，既要有曲折變化，又要有內在的一致性和整體性;既端莊整體，又要有變化活潑之態，以至“構合時宜，式征清賞”。形勢與內容要統一，過也不好，不及也不行，兩者之間的“中”才是最好和恰當。

《論語·雍也》認為:“質勝文則野，文勝質則史”，孔子主張不偏不倚，揚棄“文勝質”、“質勝文”兩種片面傾向，辯證地趨向”文質彬彬，文與質的協調與統一”。在《登徒子好色賦》中，宋玉答楚王問，形容鄰居一位漂亮女子“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”，講的就是恰如其分，恰到好處和適宜。先秦墨家主張“強本節用”，從功利的角度審視和考察造物的存在價值，極力反對奢侈傾向，以實用為主。這些設計思想對于我國古代室內陳設和環境設計產生重要影響。

明代文士文震亨在《長物志》卷一“海論”中總結了室內陳設和裝修的技法、思路和手段后，提出了“隨方制象，各有所宜”的設計原則。不同的設計對象具有不同的設計方案。例如山齋的設計，則應“宜明凈不可太敞。明凈可爽心神，太敞則費 目力?！睆d堂方面，則“堂之制，宜宏敞精麗……高廣相稱”。山齋與廳堂在功能、使用包括環境等方面是有區別的。山齋的因地制宜與廳堂的功能之別，都應該具備各自的形式與內蘊。

李漁還提出設計應“宜簡不宜繁”有兩方面的意思和主張。一方面從實用經濟的層面出發，例如在談到住宅窗根的制作時主張:“窗權以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義;其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙。”堅固是最大的經濟，除此則是非實用的。只有在實用、堅固的基礎上再求如“明透”、“玲瓏”之類。另一方面，追求高雅清超之境，更多體現著審美的角度的選擇、精神層面的需求。在中國傳統人居環境文化及室內陳設的發展歷程中，由簡約、簡樸等發展至高雅脫俗的審美風格，匯聚獨特而清新的審美感受和精神追求。

李漁在《閑情偶寄》卷四“居室部”中提出的兩項設計原則，除了上述“宜簡不宜繁”之外，還有一項“宜自然不宜雕琢”，其中蘊含著順法自然、尊崇自然的一種追求。反應了文人士大夫在室內設計中的一種審美傾向。也就是說“宜”的深層內涵，是以自然之美為主，具有素樸、本性的意蘊。更多的凸現了設計者的一種審美追求和理想信念。

環境的宜人和宜人的環境，是我國古代設計者追求的重要目標。漢代案桌體輕足低，以適應當時漢民族席地而坐的生活和起居方式。這種以人為本、根據當時生活方式和生活特點為出發點進行的設計和實踐活動，蘊含著傳統室內陳設的文化特征。

自古以來，我國祖先對大自然的認識，經歷了漫長又曲折的過程。認識的主流就是主張與大自然和諧統一。這種人與自然的親和關系，體現了一種”天人合一”的思想觀念。

篇6

關鍵詞： 高職高專 韓語專業畢業生 畢業論文 問題

撰寫畢業論文是高等學校人才培養的重要環節，是學生接受高等教育成效的總體反映。撰寫畢業論文能全面反映學生掌握知識、運用知識、解決問題的能力，能培養學生的實際動手能力，使學生初步掌握運用所學知識解決問題的方法。對外語專業的學生來說，畢業論文是教學計劃中的重要一環，它反映學生的外語水平和實際應用外語的能力。現就目前韓語專業畢業生畢業論文撰寫過程的情況及問題作以下分析。

一、撰寫畢業論文過程中的問題

（一）學生方面存在的問題。

1.主觀認識上的不足。目前部分學生對撰寫畢業論文的意義和重要性缺乏正確的認識。這些學生普遍存在，加之教師存在一般都讓其通過的心理，導致其態度不認真，行動不積極。學生往往對畢業論文的重視不夠，在無充分思想、理論、素材的準備下應付了事。

2.嚴重的抄襲現象。由于認識上的不足，他們做出抄襲論文的消極行為?，F代網絡的發展給我們的學習帶來了很大的方便，但同時也給投機取巧的人提供了便利的機會。有的學生直接從網站上下載文章進行剽竊，不同的學校之間互相抄襲，同一學校不同班級之間互相抄襲，甚至于不同專業之間也相互“借用”等，方法花樣之多令人驚嘆。

3.實際外語水平的影響。一門陌生的語言只有三年的學習時間，而且在最后一個學期要完成畢業論文，對學生來說是個很大的挑戰。就大部分學生的論文來看，存在的主要問題是錯句較多。大部分學生寫論文時都是先用漢語的思維想問題，然后把漢語翻譯成韓語。這樣就不可避免地出現很多漢語式的韓語句子。雖然意思都能根據上下文猜測出，但是因為不符合韓語的語言表達習慣，在生活中也很難聽到、看到這樣的句子，所以覺得很別扭。

（二）學校方面存在的問題。

1.條件不充分。圖書館內韓文版的資料及有關韓國、韓語的資料不充分，從而限制了學生畢業論文的寫作和質量的提高。

2.管理制度上有缺陷。由于畢業論文大都安排在第六學期，而這一學期恰恰是畢業生找工作的時期，學校為了照顧學生就業，往往對學生放任自流，管理不嚴。而學生本身也忙于準備簡歷、投簡歷面試，往往無心顧及畢業論文的寫作。

（三）教師方面存在的問題。

1.投入精力不足。由于學生規模的擴大，指導教師在指導畢業論文方面的工作量也隨之增加，教師在開展較為繁重的教學的同時，還要面對提高自身學歷、完成科研任務等壓力。盡管學校為了確保畢業論文質量采取了一些措施，如成立畢業論文指導小組等，但由于畢業論文時間過于集中，大多數指導教師在畢業論文的指導上仍不夠認真，投入精力不足，只是泛泛地布置。規定多，具體的指導檢查少，從而影響了畢業論文的質量。

2.成績評定標準不一。關于論文成績的評定沒有統一的標準。大部分情況下是只憑指導教師的判斷，指導教師認為合格就合格，指導教師認為不合格就不合格。事實上僅憑論文指導教師一人的評定是不科學的，也是不合理的。

（四）社會方面存在的問題。

畢業論文應在第六學期完成，但這一階段是畢業生找工作的關鍵時期。大部分學生都在這一學期開始社會實習工作，有的實習單位不允許畢業生擅自上網，而且休息也無固定時間，造成學生無法收集材料，也不方便與指導教師進行溝通。有的學業生認為寫好畢業論文對求職沒有直接的好處，況且有的學生畢業后從事的職業與所學的專業并不對口，綜合起來考慮，自然要犧牲論文的質量。

二、如何解決高職高專韓語專業畢業生畢業論文撰寫過程中存在的問題

解決目前韓語畢業論文撰寫過程中存在的問題，需要從學生個人、學校、教師各方面入手，多管齊下地進行解決，以促進畢業論文的質量提升。具體說來要做好以下幾個方面：

（一）提高對畢業論文工作的認識。

學校、教師、學生明確畢業論文的教學和教育功能，進而意識到畢業論文是高校教學計劃的重要組成部分。畢業論文與其他教學環節相輔相成，構成一個完整的教學體系，而它的實踐性、綜合性、創新性是其他教學環節所不具有與不可替代的特點。從學生角度來說，也要自覺地把畢業論文作為高等學校教育效果的大檢閱。畢業論文的撰寫過程是發現、提出并解決實際問題，將學習期間獲得的知識與技能運用于教學實踐和服務于社會的過程。

畢業論文的撰寫過程既然如此重要，那么從教師到學生就都必須高度重視，謹慎對待，決不能敷衍了事，要自覺地、認真地把它做好。

（二）加強對學生綜合能力的培養，優化學生知識結構。

這是提高學生畢業論文質量的根本途徑。畢業論文的完成歸根到底是學生的事情，教師不能代勞，必須由學生親自去做。所以，應該在寫作課上適當地安排一些有關論文方面的寫作，以便以后寫畢業論文時運用自如。在閱讀課上多找一些各種題材的論文、文章給學生參閱，以使其積累一定的書寫論文的經驗和基礎。

（三）學校要為學生書寫畢業論文創造條件并加強管理。

學校要加強實驗室、圖書館建設，為學生畢業論文創造物質條件。同時，在論文的指導方面制訂詳細的標準，使論文工作有章可循，有據可依。如果有寫論文與求職或實習之間存在矛盾的學生，應該讓他們盡早進行，錯開時間、合理地安排，從而順利完成畢業論文的撰寫。

（四）提高指導教師的業務能力。

畢業論文指導是教師主導和學生主體相結合的集中體現，是培養學生運用所學知識分析問題、解決問題的重要手段，在整個畢業論文的撰寫過程中是非常重要的，所以指導方法適當與否具體關系到畢業論文的質量高低。教師要承擔起指導任務的職責，必須具備較深厚的學術理論基礎和一定的寫作實力，要把握韓語的學術動態，進入該學科研究的前沿，并進行資料的搜集和整理，在指導學生論文時能給予其有效的啟示和幫助，以收到“學有所導，導有所學”的效果。

只要學生、學校、教師及社會各界齊頭并進，多管齊下，為保證論文的質量，制定一套科學的、規范的方案，韓語專業畢業的畢業論文就將日益規范，內容就將更加充實，合格率也將越來越高。

參考文獻：

［1］高等學校畢業論文指導手冊.高等教育出版社，2000.

篇7

這個短語是一個完整的學術概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內涵。本課題所說的“民間藝術的原生性”，是指民間藝術之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩定的內在質素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區的民間藝術，皆具有這一種性質，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術，現在的原始部落藝術，以及偏遠地區的民間藝術，也都具有這種相通相近的藝術特質。這種可以感知而難以指實的藝術特質，就是民間藝術的原生性。

二、國內研究狀況述評

在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質?！笔旰?，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源?！庇终f:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的?！薄笆聦嵣?，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述?！霸酢敝霸?，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品?！M管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器?！逼涠?，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念?！边@個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術?！迸c宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態。”這里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩纾鸀t在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;

民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘?！薄霸诿耖g藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力?！睆膭撟髡叩纳矸輥砜矗媳荣M所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”?？紤]到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作?！庇终f“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點?！边@幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:

1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。

2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。

3．關于民間藝術原生性的功能，學者們認為民間藝術的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術帶有藝術的“基礎”和“礦藏”的性質，歷代藝術家和各種后起的藝術都應該向它學習并從中汲取營養。民間藝術更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創新能力，從而為現代藝術的發展創新提供了不竭的靈感與動力。

篇8

論文摘要：在經濟全球化、西方強勢文化主導著全球風尚的今天，受染于時代浮躁文化的中國設計在“拿來”的沾沾自喜中逐漸疏離了它本應特有的傳統內涵．本文從中國傳統紋樣鮮活的生命力及其對現代設計的啟示入手進行了深入分析，進而闡明了傳統文化之“根”對于現代中國設計的意義．我們只有植根于本土文化精華的土壤中，深刻領悟傳統中的“中國特性”，吸取外來先進的理念和方法，兼收并蓄，融會貫通，才能創造出具有中國意味的視覺設計文化．

0前言

層層疊疊的中國傳統紋樣是中國歷史文化積淀的結果之一，“紋樣，是裝飾藝術中的一個重要內容，是按照一定圖案結構規律經過變化、抽象等方法而規則化、定型化的圖案”.現在紋樣幾乎完全形式化了，但是在紋樣的民族性或文化性中仍深深地保留著來自遠古時代的歷史回音.

中國傳統裝飾紋樣是中華各民族博大而豐富多彩的民間裝飾藝術中的一部分，是中華民族思想文化、民間藝術發展傳承不可或缺的重要組成部分.傳統裝飾紋樣的形成不是一個偶然的藝術現象，而是中華民間、民族藝術和民俗文化千百年來沉淀的結果，是廣大勞動人民集體智慧與創造的結晶.傳統與現代的問題說了很多年，可是我們如何從五千年的文化史中吸取營養，真正的把傳統民族紋樣的形式規律、審美特征以及表現方法與現代設計理念相結合，仍然是現階段設計師必須直面的迫切任務.

1傳統紋樣鮮活的生命力

作為世界上文化脈絡存續及發展較為完整的中華文明，其文化的歷史悠久、源遠流長而自成體系，其設計文化在世界傳統文化史上也獨樹一幟.傳統紋樣是傳統設計文化的產物，中國傳統紋樣不但是我國原始藝術的延續，也是中華民族的母體藝術之一，它直接繼承了原始藝術實用與審美共存的性質.中國傳統紋樣的創造還繼承了人類原始的造物技能，經由集體傳承和歷史積累而不斷發展.

幾千年來，中國工藝美術中傳統紋樣只所以具有極其鮮活的生命力，這與它和我們民族的文化心理結構、文化淵源、情感表達方式等有著密不可分的關系.原始社會的巫術禮儀、自然崇拜、圖形記事使得最早的傳統紋樣得以產生.在漢代的裝飾圖案中，就有典型的吉祥裝飾紋樣的出現.隋唐之際，在與外來紋樣的融合中，創造出了諸如寶相花，唐草紋等富有吉祥意義的民族新紋樣.宋元時期，傳統紋樣不斷受到來自道教、佛教以及民間的影響，題材也日益豐富多彩，表現手法多樣.到了明朝，隨著商品經濟的發展和市民階層的活躍，封建上層意識與市民意識相互滲透、融合，傳統的祥瑞思想轉變為吉祥如意福壽富貴等世俗化的吉祥觀念.清代裝飾圖案集歷代之大成，達到了“紋必有意，意必吉祥”的程度，把裝飾紋樣發展到了極致，并被廣泛應用于印染、織繡、服飾、工藝品、建筑彩畫及民間藝術等各方面，其形式多樣、名目繁多，是中華民族在持續不斷達數千年的造物活動中融合中國歷代能工巧匠的智慧和創作設計才華，不斷融合中國的道教、玄儒、政治倫理和民情風俗而成的最具民族文化特色的裝飾藝術造型設計體系.

2傳統紋樣的啟示

傳統如根，有根的設計藝術才能枝繁葉茂、日益強大，否則只是曇花一現，經不起時間的雕琢.西方現代設計乃至現代藝術就是基于傳統之“根”才達到了今天的水平.中國的現代藝術設計要走出一條自己的路子，必然要建立在中國的傳統基礎之上.

從淺層次來講，現代運用古代傳統的“中國設計”不少，但從文化內涵來看，現狀卻不盡如人意.很多所謂的對傳統的借鑒常常是將傳統紋樣簡單地修飾加工和復制拼湊，傳統在這些作品中只是“美麗的外衣”.真正的“中國設計”應該是試圖去發現一種既植根于我們民族的本土性，又對整個設計語言具有意義的東西，將潛在于我們無意識深處的“本土記憶”翻騰出來，重新置于大眾眼前;應該是在尋找表現某種可以識別、分析、解讀我們的傳統藝術中滲透的我們民族的智慧、意境、精神的“中國特性”.

在浩瀚的中國傳統紋樣海洋中，我們就能尋覓到這些“中國特性”的影子.很多優秀的傳統紋樣之所以能傳千載而不衰不滅，不僅僅因為它優美的形式，更重要的是它體現了中國式的智慧、意境和精神.這些紋樣不僅是一種裝飾圖形，更是一種中國精神的圖式.若把他們和西方的藝術相比，我們便能感覺到，中國的藝術再華麗，比起西方依然是含蓄的和悠遠的.這正是中國傳統紋樣藝術的可借鑒之處.

首先，中國傳統紋樣中的智慧是隨處可見的.早在文字誕生之前，先民們就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情.新石器時代的人們在彩陶上創造了成千上萬的圖案，從一條魚變化出多少的抽象形、三角形、曲線、直線;殷商時代青銅禮器上莊嚴、神秘的嬰臀紋，初看是有著一對凝立雙目的獸面，然而深人推敲卻發現它成了兩只夔龍相對而行.這些充滿智慧的設計，在今天看來仍是很有啟發的.

其次，意境的美在中國傳統紋樣中也是永恒的主題.正如佛說“一沙一世界，一花一天堂”，在肉眼可見的形態后面，有著更廣闊、更高遠的人生體悟.一朵悠悠浮云，帶出的是人生的自由境界，是王維詩歌中的“行到水窮處，坐看云起時”的悠游;一朵折枝的花，帶出的是陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的超然氣質.傳統紋樣中的一只簡樸的鹿，卻是李白的“且放白鹿青崖間，需行即騎訪名山”的隱逸.正如徐復觀所說的“文有盡而意有余”，中國傳統紋樣創作中的這種意境，正是東方美學在藝術上的生動體現，令這些圖形綻放出一種和諧的光彩.

其三，所謂“紋必有意，意必吉祥”，古代傳統紋樣在精神追求上也是極其豐富的.典型的如“玉之比德”，一種沒有生命的東西，卻用來把它喻為人的美德，因為它的堅硬、透剔、美好.相對于西方的設計紋樣，中國傳統紋樣更富有喜慶、熱烈、祥和的形式和意義，更利于烘染節日氣氛.如仰韶文化多用的魚紋樣，魚在中國語言中具有生殖繁盛的祝福含義.半坡彩陶的多種魚紋和人面魚紋，是對氏族子嗣興旺的祝福.再如太極圖中S形的構圖，其內斂、封閉、輪回、智慧、平衡、完滿、和諧、穩定的特征從新石器時代就為中國人所發現和熱衷，代表了生生不息的宇宙規律.千百年來，這一S形的構圖，經過人們想象力的傳頌、藝術的加工，不知變化出了多少寓意深刻的裝飾圖案來.兩條魚對游、兩只花對稱、兩只鳥對飛等等，它代表了人們對美好生活的精神向往.

在經歷了漫長的時間洗禮之后，傳統紋樣中的獨特的中國式神韻依然呈現出一種生命力.通過對中國傳統紋樣的智慧、意境以及內在蘊含精神深層次的理解、繼承和發揚，我們可以找到無數現代設計可以傳承的“根”.

當然，從傳統中探尋本土設計的“根”，不是對傳統直線性的繼承，而是一種發展中的求舍，傳承中的揚棄，是在民族傳統中融人現代意識的再創造.“真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動，而不是靜止.傳統應該推動人們不斷前進.”真正的設計是融人到具體的生活行為之中的，在傳統中尋找本土設計語言，最關鍵是要在理解的基礎上，將傳統重新置于當代文化之中切合設計所要表達的主題，用現代人的頭腦去理解和表現.把傳統中來自于本土語言的特征與時代切合的契機加以擴大、改造和運用，使其富有時代特色.如圖1所示，傳統的回紋紋樣與現代霓虹燈字的印象，曲折回旋，猶如迷宮，又仿佛記憶.整體設計既體現了漢字的奧妙和變化，又散發著漢字文化的光芒.

3鑒古知今—現代本土設計對傳統紋樣的傳承與創新

現代設計是工業化文明的產物.現代設計是為現代人以及現代經濟、現代社會的生活方式提供服務的藝術活動.從某種意義上說，現代設計可以看作是傳統的造物藝術之延續.

現代社會是一個創造視覺盛宴的時代，是一個充分利用一切圖像力圖把所有意義視覺化，追求視覺奇觀的時代.我們的生活觀念和方式已不可能完全擺脫西方生活模式的影響，更不可能回到古代.在傳統中探尋現代本土設計，并不是要拒絕外來風格和外來文化.事實上，外來文化與本土文化的結合，一直以來就是催化文化藝術發展的源泉之一外來新的觀念與思維方式的導入為我們提供了重新審視傳統文化藝術更多的思考維度和素材，在融會貫通本國與外來文化的基礎上，我們才能用自己的方式使合璧的文化與藝術找到新的位置.

對于一個有著悠久文化傳統的民族來說，這種因經濟和產品消費所挾帶來的人文精神與生活價值的一體化，很可能會給日常生活的人們帶來一種深刻的影響，這是由于“本土精神”的失落所造成的.而設計則通過商業的營運，籍由從觀念到生活的潛移默化，在其中扮演了“推波助瀾”的角色.

“世界的中國”，應以仍有“中國”為前提，中國以至東方的多樣，是對世界的有趣豐富的偉大貢獻.有著7 000年歷史的“中國傳統紋樣”有可能是喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉.在正在進行的2010年上海世博會中，中國的特色和時代的精神是上海世博會中國館的兩個基本點.中國的京劇、漢字、紅顏色、中國的園林、中國的斗拱給了設計師很多的啟發，但上海世博會中國館并不僅僅是這些中國元素的拼湊與疊加，而是把這些元素加以整合、領會，以現代的手法提煉構成東方之冠的造型來診釋中華文化.此外，中國館在細節方面也很注重傳統與現代的結合.

任何一個國家和民族文化的傳承與發展都是在原有的文化基礎上進行的，如果離開了傳統就會迷失方向、喪失根本.反思傳統并不是為了對抗現代化，我們并不反對現代化進程，也無力反對，因為這是人類自身選擇的進化過程.只是未經思考的現代化對于傳統藝術而言往往是災難性的.不同的民族、不同的文化統一于現代化大旗的現象背后，所消失的不僅僅是不同民族的記憶和情感，還有不同民族的創造力和生命力.

我們只有充分理解傳統裝飾紋樣的文化藝術價值，取其“形“、延其“意”、傳其“神”，才能將傳統紋樣的形式美、寓意美、智慧美和精神美融人到現代設計之中.中國的設計需要進步，但前進需要一個起點和底線.這個起點應該是基于中國的傳統之上，底線也應該是不能拋棄中國的傳統.只有勇于吸收，才能發展;只有敢于繼承、善于交融，才能最終發展我們自己的傳統文化藝術.

篇9

摘要： 《骨董十三說》最早由楊文斌在光緒二十三年從董其昌書帖中錄出刊行，楊氏沒有將董氏直接標為作者，并將疑慮寫進跋中，但此后出版者均直接將董氏標為該書的作者，學者引用也很少懷疑。而現有資料證明，董其昌只是《骨董十三說》書帖的書寫者，不是該書的著作者。該書不獨言骨董品鑒、骨董文化、骨董哲學，亦闡發設計思想，強調物品的適用功能，關注物與物關系和大設計，重視主體對待物的態度和造物合于自然。

中圖分類號： J501文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2013）06077908

《骨董十三說》是晚明一部重要的文物收藏理論著作，其首言“緣起”，為骨董立名、定義，進而分13說闡明由“墊物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“賢者”“貪戾者”“拘謹之人”的差別，“用物”“我物”的區分，“可悅我目、適我流行”與“心知之好”的不同等。同時，揭示不能“畫于小而遺其大”，以及“即物見道”“助我進德成藝”等大義，并發出“不知有大者”“具眼不世出”等慨嘆?，F知該書最早刊行于光緒二十三年（1897），即楊文斌香海閣刊本寧波出版社2008年出版的《別宥齋藏書目錄》（下）第822頁“香海閣叢刊”條云：“骨董十三說一卷，稚虹撰?！敝珊鐬闂钗谋蟮淖?。可能是扉頁上姚鵬圖所題書名上款的“稚虹先生屬”，被著錄者誤認為是作者之囑。（以下簡稱香海本），民國3年（1914）收入《美術叢書》二集第八輯（以下簡稱美叢本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下簡稱西泠本），后又收入《靜園叢書》（以下簡稱靜園本）。1926年日本學者大村西崖將其翻譯成日文，由東京美術學校清福會出版發行（以下簡稱日譯本）。1989年和1998年，臺灣新文豐出版公司、北京古籍出版社先后出版過影印本。目前所見最新版本分別為中華書局和金城出版社2012年出版（以下簡稱中華本、金城本）中華本與周高起《陽羨茗壺系》合刊，收入《中華生活經典》叢書，尚榮編著。書中每則原文下綴有“注釋”“譯文”和“點評”，并附相關黑白圖片。金城本與董其昌《畫禪室隨筆》合刊，收入《中國古代物質文明史》叢書，趙菁編。書中每則原文下綴有“注釋”，并附相關彩色圖片。這兩個本子都不精，中華本甚至將書跋中“蒙自楊文斌識于山官舍”翻譯為“承蒙楊文斌記于山官舍”，且注“蒙”為“敬詞，承蒙”，殊不知楊文斌為云南蒙自人。。該書小中見大、思慮深邃、論述精辟，絕非普通收藏品鑒之作。但就筆者所見，相關研究成果甚少。有鑒于此，本文對其作者問題及書中所含設計思想進行探討。

一、《骨董十三說》作者為董其昌獻疑

（一）問題的提出

香海本《骨董十三說》是與陳原心《玉紀》合刊的，封面、扉頁及正文首頁均未標出作者，原因可以從楊文斌所寫的書跋中找到。楊跋稱：“右《古董十三說》為董文敏所書。光緒丁酉春，有人持叢帖求售者，后附此帖，統計十四則……中有‘十月二日書’，又‘舟行臨平道中二日書竟’，末贅‘天啟元年二月望日書竟’。細玩詞意，似是從他處錄出，又似先成前數則，續有所得，又成若干者，無從懸揣……遂錄出付諸手民，以廣其傳?！盵1]很顯然，從原帖款識中的“書”或“書竟”看，《古董十三說》只能說是董其昌所書，內容是否為其自撰，很難確定。說“似是從他處錄出”，這“他處”既可能是董氏的其他著述，也可能是別人的著述；說“似先成前數則，續有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但這只是猜測，沒有依據。所以楊氏心里難免忐忑，最后不無遺憾地給出四個字：“無從懸揣?！边@種謹慎的態度，給讀者留下了思考的線索。但此后美叢本、西泠本、靜園本、日譯本、中華本、金城本的編輯、出版者忽視了楊氏的苦心，直接將董其昌標為作者。由此，絕大多數學者在著述中也習慣性地將《骨董十三說》的著作權歸于董氏，而很少懷疑。如稱“初夏偶讀董其昌《古董十三說》，甚喜‘八說’之‘玩骨董有卻病延年之助’一節，北京朱家先生應我之求錄成長條寄來，字字誠樸不磨，浩浩落落，俱見古意，急付裝池”[2]，等等。就近年發表的相關學術成果如吳功正《明代賞玩及其文化、美學批判》，《南京大學學報（哲學?人文科學?社會科學）》，2008年第3期；李硯祖《設計的智慧――中國古代設計思想史論綱》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第4期；鞏天峰《由晚明古物鑒賞之風看士人階層造物藝術價值觀的嬗變》，《美術觀察》，2013年第8期；等等。來看，這一狀況仍未改變。唯王永順主編的《董其昌史料》曾將此書歸入“著述考偽”中，認為“此亦從《清秘藏》中輯出，托名董其昌，《靜園叢書》及《美術叢書》未明考，仍著董名”[3]?！肚迕夭亍窞槊鲝垜淖稚舷聝删恚砩戏终撚?、古銅器等20門，卷下分敘鑒賞家、書畫印識等10門。是書曾被割為三卷，取名《筠清軒秘錄》，托名董其昌，實乃書賈“炫俗射利耳”。而《古董十三說》與《清秘藏》相較，前者由器物到人到家國天下，由骨董鑒藏的技術性識別到骨董文化、骨董哲學，立意宏深；后者雖亦頗有可采，則是偏重于操作性的一般讀物。筆者將兩書的內容進行了對照，未見相同文字，即使都講到古銅器、窯器，但思路不同，繁簡有別，敘述各異。因此，稱《骨董十三說》是從《清秘藏》中“輯出”，似乎是臆測。但說該書“托名董其昌”雖存誤解王永順等認為《美術叢書》《靜園叢書》未明考，“仍著董名”，顯然是說這兩個本子所標作者是對此前刊本“托名董其昌”之誤的延續。而事實上此前楊文斌的香海本并沒有直接將董其昌標為作者，倒是《美術叢書》的編者在該書正文首頁第二行下標明“明董其昌著”，所以“托名”是從《美術叢書》開始的。，卻觸及到了問題。檢讀任道斌《董其昌系年》、鄭威《董其昌年譜》、馬躪非《董其昌研究》，以及董其昌研究的兩本重要論文集《文人畫與南北宗論文匯編》《董其昌研究文集》等，均未見著錄和征引此書，更談不上專論。這不禁使人產生疑竇，《骨董十三說》的作者真是董其昌嗎？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容臺集》是在崇禎三年（1630）由其手訂，其長孫董庭輯次的，計有詩集4卷、文集9卷、別集4卷。彼時董其昌76歲，閑居江南。崇禎七年（1634），董其昌對《容臺集》進行增補并開始重印，計有詩集4卷、文集10卷（增1卷）、別集6卷（增2卷）。是書內容浩瀚而蕪雜，卻未收錄《骨董十三說》或相關內容。董氏身后，由別人編輯而成的《畫禪室隨筆》中也未收錄《骨董十三說》或相關內容。難道是董其昌本人或編者認為“骨董”為小道，此書為隨意抄錄而成，故有意棄之？但就該書的內容、結構及寫作特點看，絕不似從他處摘錄，再加以引申發揮而成，應為精心結撰之作，即便置于《容臺集》中也是佳構。所以，《容臺集》等不收錄此書或相關內容，應另有原因。

如果《骨董十三說》確實是董其昌于天啟元年完成，其內容特別是一些重要觀點，應該不會與《容臺集》等書相齟齬。這里不妨進行對照?！笆f”有云：“書以傳意，畫以傳形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]說“畫以傳形”，顯然與董其昌的畫學思想大相徑庭。董氏的繪畫主要取董源、巨然、米芾及黃公望、倪云林等人之長，既高度重視筆墨趣味，又不失法度，“所作山水樹石，煙云流動，秀逸瀟灑，具有‘平淡’而又‘痛快’的特點”[4]。由于他的有些作品過分強調筆墨，與山川自然的真實感拉開距離，造成形象“脫略”，以致遭到后人詬病。所以“傳形”的話不應該從他口中說出。他曾云：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”又云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”[5]準此，寫意、寫神、寫心，應該是董畫的基本特征，也是其論畫的基本準則。他的“南北宗”理論在中國畫史上占有重要地位，其實質就是參照禪宗南頓北漸之義將山水畫分為南北兩大流派，在追溯、排列和對比中推崇南宗文人畫，倡導文人畫虛和蕭散、平淡天真的寫意精神。因此，即便不能輕易把“畫以傳形”看作董其昌批評的對象，也可以說與他的理論相去甚遠。再看“書以傳意”，與董氏書論主旨也不合拍。董其昌的書法以秀逸、淡遠、爽俊為特征；其書論的核心是用筆“以勁利取勢，以虛和取韻”[6]，“用墨須使有潤”[5]，章法疏空簡遠，而書作大抵傳與不傳，“在淡與不淡耳”[6]?？梢姡非蟮氖恰暗?、秀、潤、韻”[7]的審美意趣。故“傳意”不是董氏書論的主旨。董其昌是書畫大家，也是對后世產生重要影響的書畫理論家，即便是尋常之作，在其近70歲時的文字中似乎也不應該出現違背或偏離其主要藝術主張的觀點。

書畫是古人收藏中的大項，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要論》分3卷13論，卷上4論中，除卷首“古銅器論”外，接下來都是討論書與畫的。王佐的《新增格古要論》分13卷，卷首為古琴論，卷2、卷3為古墨跡論，卷4為金石遺文、法帖題跋，卷5為古畫論。《清秘藏》卷上20門中，第3、第4門為法書、名畫。高濂《燕閑清賞箋》3卷，上卷中“論歷代碑帖”的篇幅較大，中卷開篇即論畫。可見，書畫在明代收藏中的位次較高。而對于董其昌來說，書畫更是其畢生訪求搜藏的對象，在其心目中有著極高的位置。但《骨董十三說》只在“十二說”開頭簡略論及書畫，“十三說”更云：“次第骨董當首象器，次用物，以硯為殿，窯器、漆器附焉?！憋@然，在作者眼中，按照重要性給骨董排序，書畫不僅不能進入前三甲，更要置于窯器、漆器之后。姑且不說收藏門類的大小，單就書畫家、書畫收藏家的身份來說，董氏也斷然不會寫出這樣有失公允、有違情志的文字來。

董其昌青年時期師從莫如忠、陸樹聲，接受儒家傳統教育，應對科舉考試。雖然與摯友莫是龍、梁辰魚、李日華、陳繼儒等共結文社，切磋藝術，但于書畫創作，只是在課余偶一為之，至于書畫之外的器物收藏與鑒賞恐怕很少涉及。其萬歷十七年（1589）進士及第，以二甲第一名被選為翰林院庶吉士，步入仕途。此后雖將主要精力投入公務，仍利用一切機會搜訪古人書畫名作，提出許多重要的書畫理論觀點。萬歷二十七年（1599）他離京還鄉養病，此后的20年里主要過著鄉居生活，與許多清流高士往來密切，潛心書畫創作與研究，藝術思想趨于成熟。晚年的董其昌開宗立派，成為書畫大家，名播海內外。從董氏大量的書畫題跋以及后人匯編的相關史料來看，其一生的收藏興趣主要在于書畫，對于古器物的收藏沒有投入多少精力，他與陳繼儒、馮夢禎、韓世能、張丑、顧正誼、李日華、王世貞、錢謙益、華夏、張修羽，以及嘉興項氏家族、京師收藏家群體等的交往也主要是圍繞書畫展開的。沈德符曾說：“董太史玄宰初以外轉予告歸，至吳門，移其書畫船至虎丘，與韓胄君古洲各出所攜相角，時正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫?！盵8]由“披閱”兩字來看，所攜為書畫類作品，無器物。這樣一種輕重取舍在其詩文集中也有反映，即記述古器物的文字就很少。《畫禪室隨筆》卷四中有一段：“物之可傳者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之劍，斯之璽，何之瓦，與夫宋之陶與研，皆寄于金玉土石之殊質以存于世，而世亦處之于藏與玩之間?！盵5]其對待骨董“藏與玩”的態度，雖然與《骨董十三說》接近，但講物之可傳的原因是“寄于金玉土石之殊質”，與“六說”中的“其所以得長壽者，由古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜”[1]，似非出于同一聲口。因此，與曹昭等相比，董其昌既缺少撰寫《骨董十三說》的動機，也缺少必要的知識和經驗。

筆者還閱覽過私人收藏的《蘇寅臨〈骨董十三說〉》長卷分段照片（以下簡稱蘇臨卷），卷尾落款為：“癸卯臘月臨骨董十三說，伯良道兄法正。季威蘇寅書。”鈐兩印，白文“臣寅書印”在上，朱文“季威”在下。蘇寅何許人？檢讀《明清進士題名碑錄索引》《清朝進士題名錄》《稿本清代人物史料三編/外一種》朱保炯、謝沛霖《明清進士題名碑錄索引》（全三冊），上海古籍出版社，1980年版；江慶柏《清朝進士題名錄》（全三冊），中華書局，2007年版；朱彭壽編纂《稿本清代人物史料三編/外一種》（全十冊），第一編為“皇清紀年五表”，第二編為“皇清人物通檢”，第三編為“皇清人物考略”，外一種為“古今人生日考”。北京圖書館出版社，2002年。等，均難覓其蹤跡。但這只能說明他不是進士出身，聲名似乎也不太高，卻不足以否定其人的存在?！豆嵌f》稱：“本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代。”[1]據此推斷，該書的完成不早于嘉靖時期。而蘇臨卷用“臣寅書印”，說明蘇氏應該是晚明或清代人，還可能向皇帝呈獻過自己的書法作品并引以為榮。蘇臨卷直接說“臨”，無疑是對帖臨寫。但落款中只說“臨骨董十三說”，而未提及董氏，且臨作的書法風格也與董書不類。因此，似乎可以推測：當時除了董其昌書寫的《骨董十三說》外，還有其他人的寫本流傳。若此，也就進一步說明，不能輕易將書寫者看成著作者。

蘇臨卷是否為贗品，暫難確認。退一步說，即使書法是偽作，其文字內容亦應有所據。且蘇氏在書法界是無名之人，坊間偽造其書作的可能性不大。因此，有研究的必要。細讀照片后發現，蘇臨卷與香海本存在多種差異：一是字句有異同，如香海本“六說”中“躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜，遞代相傳”[1]，蘇臨卷為“躊躇刻畫，善而后存之。稍有不慊，寧毀之，不留于世。故使見之者莫不愛重寶惜，遞代相傳”；二是字句有顛倒，如香海本“三說”中“故歷代寶惜愛護之，什襲而藏，不輕示人，非收藏賞鑒家不能知也”[1]，蘇臨卷為“故自古及今，什襲而藏，寶惜愛護，不輕出以示人，非賞鑒家不能知也”；三是內容有損益，如蘇臨卷在香海本第“十三說”首句之前增加了大段討論石硯的文字內容為“天下出硯之地眾所知者耳，十五六處，皆用于一方，通行者少。蘇之村、歙之龍尾、廣之端溪石通行最著，廣又有萬（物）州金星石。唐人品硯以虢州澄泥為第一，今亦不行。村所盡而及歙，歙盡于宋而取端。凡細石不發墨，發墨者不細潤。惟端溪子石硯兼之，價值千金，石中之精也”。，且與《清秘藏》中“論硯”不同。另外，香海本中第“十三說”開頭一句為：“世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者。”[1]細揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字沒有著落。而蘇臨卷在“世稱”前另有“窯器”兩字，這樣，“窯器世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者”，就珠圓玉潤了。蘇臨卷第“十三說”結尾處內容為：“人莫尚于據德游藝也……然較之耽于聲冶色又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也。”香海本相同位置的內容為：“人莫尚于據德游藝也……舍是而矜重之，則泛矣，然而較之耽于聲色者又遠矣。然后知骨董一句，為目前大用也?！盵1]兩者文字上的出入姑且不論，關鍵是最后一句，香海本語氣略顯局促，而蘇臨卷“然較之耽于聲冶色者又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也”，由小見大、由近及遠，與其他幾說在立意、寫法上似更為統一。

由上述差異又可推測：如果楊文斌當年所獲董帖是完璧的話，董氏所書內容則有省略和脫漏。這倒更像是在“舟行”中書錄別人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的結論

《骨董十三說》的完成不早于嘉靖時期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），該書為“天啟元年二月望日書竟”，即1621年2月15日書寫完成，是年董其昌67歲。而天啟元年，董其昌仍閑居江南，這一年神宗駕崩，光宗立，召他為太常少卿，但董氏還未來得及赴京任職，這位泰昌皇帝就因服丹藥而死（是為“紅丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。楊氏所見帖中又有“舟行臨平道中二日書竟”款識，臨平即臨平鎮“臨平乃浙杭一鄉聚耳，界于仁和、海寧二縣，其地有黃鶴、白龍、桐魚、寶鼎之勝，產靈育秀，郁為名區。”沈謙纂、張大昌補遺《臨平記?序》。見《中國地方志集成?鄉鎮志專集⒅》，上海書店1992年，第299頁。，在余杭，位于西湖之西。而天啟元年春董其昌確實到過杭州。據顏曉軍考證：“天啟元年（1621）三月，西湖春光和熙，煙柳如織，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻處繪有《煙樹茅堂圖》一軸。又題跋吳彬繪《二十五圓通佛冊》，與朋友客靜道丈禪理激揚?！盵9]《董其昌系年》《董其昌年譜》《董其昌史料》等均有類似記述。如果此款與“天啟元年二月望日書竟”款為同時或在比較接近的時間內書寫，則表明董氏是二月到達臨平，隨后再游西湖的。可見，董其昌完成《骨董十三說》書寫的地點、時間沒有明顯問題。因此，初步認為董其昌只是《古董十三說》的書寫者，而不是著作者。

二、《骨董十三說》的設計思想

不管《骨董十三說》的作者是誰，該書的價值不可磨滅。以下從三個方面討論其所包含的設計思想。

（一）強調物品的適用功能

該書“緣起”中說：“《易》曰：‘藉用白茅?！蛎┲疄槲锉。每芍匾?，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之為藉即重……制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳?！盵1]這段話是從《周易》中延伸而來的?！吨芤?系辭上傳》云：“‘初六，藉用白茅，無咎?！釉唬骸堝e諸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之為物薄而用可重也，慎斯術也以往，其無所失矣。’”“夫茅之為物薄而用可重也”，有人譯為“白茅作為一種東西來說是不算什么，但作用卻可以重大”宋祚胤注譯《周易》，長沙：岳麓書社2000年，第328頁。。是不是也可以這樣翻譯：白茅作為一種物品再普通不過了，但既然它能發揮重要作用，就不普通，就應該重視。兩譯的基本點都是著眼于物品的使用性能，擴大一點講就是物品自身具備的適用功能。當然，在物品具備了適用功能后，還有一個用與不用、怎么用的問題，比如可以用其他物品代替“白茅”墊在祭品下，為什么選擇“白茅”？是不是與其樸素的顏色、柔軟的性能有關？這里可能還涉及認知的問題，甚至審美的問題，但重點是適用。《骨董十三說》正是抓住了這一點并加以發揮：制造器物的目的是“用以藉我養生供物之用耳”?！敖濉奔础皦|”，書中稱“骨董，古之墊物居多”[1]，“墊物”就是墊在其他物品下面的物品，對安放在其上的物品起到承載、襯托和保護作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳”[1]可解釋為：制造器物也是用作我保養身體、陳設物品的依托、承接和襯墊。而“一說”中也稱：“藉之即所以治之，使成其用也?！薄叭f”又稱：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可見，重視物品在實際生活中的適用性是該書的重要觀點之一。

中國古代設計思想的一個顯著特征就是強調以用為本，追求致用利人?！渡袝?大禹謨》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌。”《周易?系辭上傳》曰：“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人?！倍赌?節用中》的“凡足以奉給民用，則止”，《管子?五輔第十》的“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物守法者不失”，《韓非子?外儲說右上》的“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水，則人孰注漿哉”，等等，都是對這一思想的闡發。但隨著歷史的發展和文化的變遷，不是每個時期都會把器物的適用性放在首位的，甚至因過分強調倫理、審美而使“奇技巧”遮蔽設計的本義。晚明賞玩文化和經世致用的“實學”思想則是重要的轉捩點。

明代中葉以后，與朱子通過格物窮理的認知方式，尋找天理，以達到成賢成圣的目的（通過他律來實現道德提升，突出了超感性現實的先驗規范，沒有給人以應有地位）不同，陽明心學透過“良知”自動、自主地實踐道德，鼓吹“心外無理”“心外無物”，充分肯定人的主體性。“由于王陽明感應明中葉以來社會氛圍和心理狀態的變遷，從人的主動性、能動性上順次展開他的宇宙論、認識論、價值主體論，從而否定了用外在規范來人為地管轄‘心’禁錮‘欲’的必要，高揚了人的主體性地位，造成對正宗統治思想的一種反叛。”[10]王門弟子王艮更是強調人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命題，把日常的物質生活提升到精神層面來考量。這些思想如“震霆啟寐，烈耀破迷”，迅速成為晚明人文思潮的哲學基礎，也對賞玩文化產生了深刻影響。賞玩文化和美學產生于宋代，但在明之前，主要是對古器物及其拓片的搜集，對古器物的鑒定，對金石文字的考釋，其目的在于“正經補史”和滿足士人的博雅之好，器物自身的設計特色以及與現實生活的關系沒有受到廣泛關注。晚明人則把古器物的賞玩看作生活的美學，在清閑、優雅、精致的尋求和營造中，藏物、觀物、用物、論物，是豐富其生活內容、提高其生活品質、點染其生活風采的手段，是時尚的符號、身份的象征。這樣一來器物在人們的日常生活中就發揮著切實的作用，物與人的關系拉近了。

由此，《骨董十三說》認為，玩骨董可以舒郁結之氣、斂放縱之習，“有卻病延年之助”，這是完全生活化的健康效應，是心里和生理雙重滿足的適用性。于是，“喪志”的規范失去約束力，被“采真”語出費元祿《晁采清課》。所謂“采真”就是通過藏物、觀物、用物等來獲得人生的真諦。取代。但“采真”也容易走向放誕和極端，這從袁宏道在《龔惟長先生》中描寫的“五快活”，程羽文在《清閑供》中詳論的文人癖、狂、懶、癡、拙、傲六“病”，張岱在《自為墓志銘》中一無遮攔的自我描述等可見端倪。所以《骨董十三說》在“養生供物”的感性張揚中，又及時提出“即物見道”的觀點，為適用畫出了理性底線。“性命之說，易入虛無”[11] ，隨著王學末流在狂禪中走向膚庸空疏，加之西學輸入所引起的中西文化撞擊，一批志士仁人如徐光啟、高攀龍、陳子龍等深感憂慮，他們意識到只有務求實用，反對空談，才能挽狂瀾于既倒。于是“實學”興起，其波瀾壯闊的聲勢一直延續到清初。在“實學”激勵下，晚明的自然科學獲得巨大發展，誕生多部具有總結性的科技巨著，如宋應星的《天工開物》等。同時，明代在技術領域繼續向前邁進，特別是在陶瓷、建筑、紡織方面都走到了高峰可參閱李紹強、徐建青《中國手工業經濟通史?明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的發展、新文化思潮的涌現，使明代的設計跨入一個新階段，“得到前所未有的全面發展”[12]。

在賞玩文化和實學等的滋養下，也產生了許多重要的物質文化和設計理論研究成果，如文震亨的《長物志》、計成的《園冶》、高濂的《遵生八箋》、黃成的《髹飾錄》等。如前所述，中國古代設計雖重視適用，但在儒、墨、道等各家經典及文人筆記散論外，很少有專門著作鄭重提出這一命題，不像西方在兩千年前就有了“堅固、適用、美觀”[13]的原則。好在晚明人彌補了這一遺憾?！堕L物志》總結并明確提出了“制具尚用”的造物理論，在其卷六、卷七、卷八中隨處可見“無不便適”“然今卻不適用”“俱不可用”“斷不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用語，可見在文氏心目中，對器物優劣的判斷，始終有一個適用的尺度。而這個尺度也包含在他“隨方制象，各有所宜”“衣冠制度，必與時宜”等觀點中?！堕L物志》在天啟年間（1621-1627）撰成，董其昌書寫《骨董十三說》是在天啟元年（1621），即使將《骨董十三說》的成書時間定在嘉靖年間，與前者也相去不遠。因此，作為晚明一部重要的骨董研究著作，其對器物適用性的強調，與同時期其他著作一起已成為中國傳統設計思想史中的重要一環，特別是其在理性與感性結合中發揮物體在生活中作用的思想，不僅體現了賞玩文化的本體特性，也符合設計的本體要求，超越了同時期的許多著作。

（二）關注物與物關系和大設計

設計是一種以創和（創境）為目標的創物、創生、創符活動，對于它的理解、描述、判斷、闡釋與評價，不僅要把設計物放到“特定的人在特定的時間、空間內與物或他人發生著‘行為互動’與‘信息交換’，從而實現著目的、情感與價值等意義叢”[14]的關系中去考察，還要深入了解設計物與設計物、設計物與社會、設計物與環境的關系。在一個特定的環境中，單個設計物絕不是孤立地存在的，它除了要與所在場所保持協調外，還要盡可能在功能、形式等方面與同一場所中的其他物品建立能夠互相呼應和襯托的關系，形成一個合理的、高效的物理空間和充滿愜意和優雅的詩意空間。這也是當代設計和設計研究重點關注的問題之一?！豆嵌f》從探尋器物原初功能的角度，對設計物相互憑借的關系，已經作了深入淺出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以幾藉之，幾以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！盵1]從“食物”到“藉地之物”，物與物相互關聯，形成了一個“萬物有藉”的關系脈絡或關系場。各種物品都是在這個關系場中存在并發揮作用。該書又認為：“天下，一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳?！盵1]意思是說，天下就是一個大器物、一個大設計。這是超越了功利性的實用觀，站在一個俯瞰一切的高視點上看待造物，與人們往往只看到和關注局部、具體的事物，而忘記超越眼前的具體存在去觀照看不到的宏觀規律相比，其情懷之大、洞見之深，也是在以往的設計理論中難以見到的。在閱讀了史蒂芬?霍金的《大設計》，了解了宇宙存在的復雜秩序和人的認識能力、自由意志的有限性后，倍覺視天下為“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之”的，能夠世代流傳必然是至善至美至真之物，連接著過去、現在和未來。古代中國人是把“天時、地氣、材美、工巧”四個要素和諧處理作為設計的原則，就充分考慮到設計本身的關系場特征，不僅視天、地、人為一個完整的脈絡，設計本身還要把天、地、人的信息和規律協調處理，創造一個嶄新的、和諧的物質存在?！澳苓M而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！痹O計物與天、地、人共生，這既是設計的理想亦是設計的原則。然而，當工業社會物質欲望的無限增長和商業社會對經濟利益的極端追逐，打破了古典設計原則的平衡性之后，設計常常停滯在 “一葉障目，不見森林”的“小設計”層面上，在給人帶來許多便利的同時，也帶來許多困惑。

面對設計物的繁多和設計現象的駁雜，《骨董十三說》揭示的物與物之間相互憑借關系的原理，催逼我們回到設計的基礎上去重新思考設計。而從宏觀的角度看待設計結構以外的大組織關系，“天下”大設計或許還沒有“宇宙”大設計的視野寬闊，但天下是人的天下，是多元文化并存的人類社會，所以從這一個角度說，它比“宇宙”更貼近我們，更貼近今天的、日常的設計。同時，由天、地、人、物四者組成的大設計觀，與西方現代設計理論中關于設計與人、設計與社會、設計與自然、設計物與設計物等的分別討論相比，將給設計者、設計研究者帶來深刻的啟示。

（三）重視主體對待物的態度和造物合于自然

中國古代的造物思想認為“知者創物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足見對設計師的要求，除了擁有特殊技藝之外，還要有睿智哲思。這種睿智須要對設計中人與物的關系進行思考，其結論之一就是“信乎人為物本，物因人而用也”[16]，即人作為主體，設計材料的揀選、形態的組合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而設，并由設計師來宏觀把握。當物品制造出來后，人怎么去使用，這又值得思考?！豆嵌f》中“薄如草茅，用之為藉即可重”就揭示出使用上的兩層含義：第一，發現物的價值。物的價值大小都是相對的，善于發現，用得恰當，就可以發揮某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“盡物性”。第二，珍視物的價值。人的聰明才智不僅表現為“點子”，還表現為“態度”，在對待萬物上，設計師應努力減少偏見、私心，用誠心、善心導引設計。由此，“緣起”中提出：“誠則明矣，不誠則無物?！盵1]《禮記?中庸》云：“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣?！薄罢\則明矣”即真誠就會明白道理，“不誠則無物”是指沒有真誠的心就難以發現物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地之參矣”[17]這樣一段經典的話，可以幫助我們更加透辟地理解設計中“誠”的意義。而在今天和未來，“誠”不僅是設計者的態度，更是設計物的品位。

書中“三說”還稱：“要知古之所當貴重，豈僅用物哉……更能進以求用物之物，則知有我物在，自開辟傳來，不更古于用物耶？于此深求而自得之，畢見古人精微廣大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，盡出于是。”[1]這里提出了“用物之物”這個概念，“用物”就是一般意義上的被使用之物，不難理解，而“用物之物”指什么？根據上下文之意，“用物之物”即“我物”?！熬耪f”亦曰：“追圖籍之始，始于河出之圖。自羲皇直傳至今，非第一骨董乎？于此辨清，徹見我物，則物無遁情，而我真好得行矣。”[1]可見，這個“用物之物”或“我物”大致能理解為使用物品、收藏物品的主體對待物品的莊敬精神和真誠、自然的態度。由此再回過頭來看“用物”，一切“精微廣大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，簡單地說，就是自然而然之物。若就設計而言，則是不極端、不矯揉、不炫耀，歸于簡潔、適用。

人類創物的目的，是要使物為人服務，以解決人力不濟的問題。西方工業革命以來，科學技術迅猛發展，人的力量延伸與想象力幾乎并轡驅馳。而與人的創造力相比，人類心中那個原本無所不能的上帝就越來越暗淡了。然而，“萬事萬物之中，其無益生人與有益者各載其半”[18]，科技帶來的便利和物質豐裕也使生態危機、人際失和等問題接踵而至。設計本因“缺失”“缺陷”而生，而在當代社會，設計的“繁榮”與日漸膨脹的消費欲望勾連在一起，“有計劃地廢止制度”“過度設計”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。當代設計教育的快速發展，本應培養出更多懂得生活且立志改變生活，牽引生活朝向健康方向發展的人才，但培養設計人才的人卻認為，自己培養出一批批“設計機器”。他們甚至會說，“如果你不教這些學生怎樣設計，他們什么也設計不了”“如果你不問他們為什么，他們只會一味地設計一些愚蠢的東西”[19]。那么問題是，教授設計的人是如何看待設計的，又是怎樣授業、解惑的？如果只傳授為世界增添“用物”的技能，而不引導、催逼他們“進以求用物之物”，思考和辨別大設計和小設計、真設計和假設計、要設計和不要設計等，“設計”的本來意義還完整嗎？《骨董十三說》雖主要就骨董的文化展開討論，但其間關于造物、用物的提醒，也是對當代設計的警示。

參考文獻：

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篇10

關鍵詞： 高速公路 生態環境 景觀建設

1.引言

江西省第一條高速公路是1993年1月建成通車的交通部“七五”期間的重點工程昌九高速公路（南昌市北郊蛟橋鎮至九江市十里鋪的二車道汽車專用公路）。截止到2005年底，全省公路總里程為62300千米，其中高速公路1559公里。高速公路具有通行量大，運營安全、舒適、快捷的特點，所帶來的社會效益和經濟效益已被大眾廣泛接受。

隨著全球環境問題的日益尖銳，高速公路建設與運營所造成的環境負面影響越來越被大眾所關注，時至今日，廣大建設者所高度關注的，仍僅限于具體的工程指標，對沿線生態環境與景觀建設的重視程度遠遠不夠。

公路生態環境是指公路兩側各200m范圍內的自然保護區、水源保護地、森林、草原、濕地和野生動物棲息地等。西方發達國家十分重視公路的生態環境問題，經多年建設發展，已經積累了大量經驗，而在我國，則是近幾年來才被引起重視的新問題。

公路景觀是指公路路線、橋梁、隧道、互通式立交、沿線設施等人工構造物同公路通過地帶的自然景觀與人文景觀相互融合后構成的景觀。簡言之，公路景觀由兩大要素組成，即自然景觀和人文景觀，二者既相互獨立，又互為補充。

高速公路建設不可避免出現高填深挖的情況，易對沿線生態環境造成極大影響，這些都是廣大建設者必須重視的問題。

2.江西公路建設生態環境概況

江西省簡稱贛，位于我國東南部、長江中下游交接處的南岸，是我國江南丘陵的重要組成部分。省境地貌類型以山地丘陵為主，兼有平原、崗地。

江西省自然地理條件優越，生物多樣性豐富。生物種類繁多，這些得天獨厚的地理氣候條件與生物多樣特性，為公路的生態與景觀建設提供了無可比擬的自然優勢及區位優勢：第一，植物種類繁多，成活率高；第二，降水豐沛，水源涵養好，養護成本低；第三，大部分區域屬長江中下游水土保持重點地區，做好生態環境建設工作具有特別重要的意義；第四，江西是旅游新興大省，旅游業已成為高速發展的產業之一，高速公路作為旅游業賴以發展的基礎產業，同時作為對外展示形象的一個窗口，沿線景觀的建設質量顯得尤為重要。

3.高速公路生態與景觀建設要點

高速公路生態與景觀建設的重點部位在于上下邊坡、中央分隔帶、立交區等構造物，同時也是最容易產生環境問題的部位。下面我從這幾個方面著手，分別論述如何在設計規劃階段及建設階段進行生態與景觀建設。

3.1邊坡

目前，在高速公路建設中，為確保邊坡穩定，仍大量采取漿砌片石與噴錨技術進行邊坡防護。從生態的觀點來看，這種做法存在很大問題，因為封閉防護人為阻斷了自然植被的生長，造成植被的永久破壞，導致以下幾個方面的危害。

第一，不利水土保持。

第二，混凝土坡面無法吸收汽車尾氣，路段空氣質量差。

第三，封閉防護阻隔了涵養水的流出，在孔隙水壓力與邊坡土體飽水自重的雙重作用下，易造成邊坡倒塌，危及道路安全。

鑒于封閉防護的種種不利情況，規劃設計人員應轉變設計觀念，摒棄陳舊的設計思路，加強邊坡防護綜合設計，具體來說，應遵循以下的原則：

第一，盡量避免封閉防護，多采用開式防護體系。

第二，選線人員應對路線走向進行深入充分的研究，高填深挖路段應做橋隧方案比較，宜橋宜隧時盡可能采用橋隧方案，盡量減小邊坡高度與坡度。

第三，不得已出現高邊坡時，在做好邊坡防護的同時應做好生態及景觀設計。

第四，對于已建成的工程，可采用人工造景方法進行景觀改造。注意應結合當地歷史文化、民風民俗、自然遺產等要素，突出地域特點，增加公路景觀的多樣性。

3.2中央分隔帶

中央分隔帶是高速公路的重要組成部分，其首要作用是分隔對向交通流，提高行車安全系數。其另外一個重要作用是作為埋置各種通訊、電力管線及其它沿線設施的主要場地。同時，中央分隔帶還是高速公路綠化美化景觀建設的重要部位，做好綠化美化有利于改善公路沿線景觀質量，提升駕乘人員的視覺感受，緩解心理壓力，增加行車安全度。

目前，由于山區高速公路工程艱巨，走廊空間自由度小，耕地面積少，中央分隔帶較窄，因此山區高速公路均大量采用鋼筋混凝土剛性防撞護墻頂植防眩板作為中央分隔帶，甚至某些路從頭至尾均采用這種單一形式。

我認為這種做法值得商榷，中央分隔帶不宜大量采用剛性防撞護墻形式，而宜采取植樹綠化為主、其它方法為輔、多種形式并存的方法進行建設。

3.3立交區

立交是高速公路特有的大型工程構造物，從綠化美化的角度考慮，立交是高速公路景觀建設最重要的部分之一，做好立交景觀建設能提升公路的景觀質量，對做好立交景觀建設具有十分重要的意義。

立交匝道與匝道、匝道與主線所形成的區域與坡面是立交綠化美化的主要區域，根據立交規模大小與形式的不同，景觀建設應采取不同的手法，對于出入大中型城市、風景旅游區及歷史文化遺址的立交，應特別注重加強人文景觀建設。

3.4生態敏感地區

生態敏感地區是指生態結構脆弱或具有特殊生態價值必須保護的地區，由于生態敏感地區對于人類的重要意義，修建公路時應盡可能繞開這些地區，避免對原生環境造成破壞。

在借鑒發達國家成功經驗的基礎上，我國相關科技人員對公路穿越生態敏感地區如何進行生態保護這一課題作了大量研究，總結出了一些基本原則：第一，避免高填深挖，盡量采取橋隧穿越，盡量放緩路基邊坡，避免過多人工防護；第二，加強水土保持措施，避免公路施工與運營期間對地表水、地下水土和壤造成污染；第三，必須對路線穿越地區的動植物種群分布作深入調查，全面掌握種群的生長、遷徒規律，避免因公路修建而人為阻斷動物的活動空間，不利于種群的繁衍壯大；第四，修建必要的隔音、隔光設施，避免對某些對噪聲和光線敏感生物的生活習性造成干擾；第五，修建滿足生態要求的各種新型功能性路面和防護欄。

4.結語

環境保護是我國的一項基本國策，加強公路沿線生態和景觀建設是公路可持續發展的重要條件。尤其對于高速公路，由于選線地處偏僻，沿線地質地形變化顯著，氣候條件差異較大，生態條件、動植物資源分布變化不一，合理的路線走向、正確的設計思路、得當的施工方法、客觀的工期進度是確保工程建設和生態景觀建設良性發展的基本要素。只有各環節各部門都充分意識到其重要性，并且協調配合、高效運作，一條條具有良好生態景觀的高速公路才會從建設者的手中一寸寸延伸開來。

參考文獻：

［1］公路環境保護設計規范.北京：人民交通出版社，1998.12.