古琴文化論文范文

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篇1

摘要：古琴在我國古代文化藝術史上占有重要的地位，其文化底蘊博大精深。它源遠流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。縱覽這些文獻，可發現古琴藝術與儒、道、釋的思想有十分密切的關系。古琴音樂的發展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應自然”“淡和恬淡”和佛教“調適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面都揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

 

古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產生到發展始終與中國傳統文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現在古琴的音樂和文人的琴學理論中。 

一、古琴與儒家的關系 

中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強調“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現。 

二、古琴與道家的關系 

老子是道家思想的創始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態,這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現。 

三、古琴與佛教的關系 

佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現，使很多傳統文人的人生追求、審美取向、文藝創作也因此產生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等?，F存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發展都做出了應有的貢獻。琴僧系統的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

參考文獻： 

[1]殷偉.《中國琴史演義》 

篇2

關鍵詞： 琴之古 琴之美 琴之頌

1、琴之古

古琴是中國古老的彈撥樂器，在古代只叫做琴，近代為區別于其它樂器，才習慣地叫做古琴或七弦琴。在眾多的音樂當中，琴是最能代表中華民族音樂的。西洋音樂最有代表性的是小提琴、鋼琴。古琴的歷史很悠久。相傳在伏羲時就有了。

雖說“伏羲神農制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的歷史確實是相當悠久了。琴最早見之于典籍的是我國第1部詩歌總集——《詩經》?！对娊洝分刑岬健榜厚皇缗偕阎?， “我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，《詩經》是兩千五百年前編輯成書的，古琴從產生到流行于人民之中并被寫到詩里收入《詩經》，要經歷1個較長的時間過程。所以，說古琴有三千年左右的歷史是比較符合歷史發展的實際的。

在中國古代，古琴的地位最為崇高，被列為"琴棋書畫"四藝之首，是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中國傳統文化的精髓。

至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有1千九百多年的歷史。

2、琴之美 論文

1、意境美

古琴的造型精美，音色圓潤清脆，音響細膩，豐富多變。古人演奏古琴，非常講究。演奏之前，要沐浴更衣，點上香柱，然后雙腿盤坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于長期作為文人修身養性的“法器”，積淀了異常深厚而又豐富的哲學、文化意味，并因此而獲得特殊的魅力。

古琴本來只是1種與瑟、箏等1樣的普通樂器，只是后來被文人選中，使其地位逐漸顯赫起來。文人在眾多樂器中獨獨選擇了它，1定是有它的特別之處。那么，這“特別之處”是什么？作為樂器，最重要的是它的表現力。 “意境”是古琴的1個重要的魅力資源，“意境”實為中國1個極富民族特色的獨特美學范疇。中國的古琴主要為文人雅士自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝時代古琴音樂就建立起自己的1套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學之稱。

古琴的意境應該和它獨有的物理性質及其所產生的藝術表現力密不可分。共鳴箱、琴弦的構造決定了琴的基本音色，而音色直接關系到琴樂的內涵和地位。

⑴古琴共鳴箱：就是整個琴體，但它不同于其它樂器是由木板膠合而成，而是直接用1塊整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音響深沉、渾厚、結實，有古樸、蒼茫的神韻。

⑵就弦的長度來說，古琴的有效弦長特別長，1般均在110cm 以上。有效弦長長，則其振幅大，振動時間久，故其余音綿長不絕，有繞梁之韻。

⑶ 琴沒有"品"（柱）或"碼子"，非常便于靈活彈奏，以余音綿長不絕為特點的古琴，其獨特的走手音是其它任何1種樂器所不具備和無法比擬的。古琴有100多個泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。

2、人體美而且，琴的式樣的變化也正好與每1時代不同的人體美的觀念相適應。唐宋時代，女人以豐滿為美，明清時則以纖弱為美。與之相應，唐宋琴便體大，輪廓圓柔飽滿，雖有“唐圓宋扁”之說，然其豐滿厚重渾圓則基本1致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。我們從不同時代的古琴形體上，即能見出不同時代的人體美的觀念，領略到不同時代的人的風韻。3、文墨美

古琴與其它樂器的另1不同，在于它從不作任何的裝飾，特別地追求樸素大方。在琴上唯1所能做的裝飾是書法和印章，鐫刻于琴的背面。這類銘文1般包括：琴名和題詞。在這琴名與題詞中，最能體現古琴的人文韻味。

⑴琴名

首先，絕大部分琴都有自己的名字，這名字不是種類的品牌，而是個體的名稱，這是其它任何樂器所沒有的。

例如藏于故宮博物院的“九霄環佩”琴（唐琴），其音色柔美悅耳，有天上仙樂之概；“大圣遺音”琴發音清脆松透；成公亮先生藏“秋籟”琴（唐琴），音色古雅透靜，溫和圓潤。

⑵題詞

琴上的銘文除了琴名之外，往往還有琴主或名人的題字，使琴獲得書香之氣和風雅之韻。

4、蒼古美

在所有的樂器中，除了出土的樂器如編鐘、編磬等歷史更久遠之外，在人的手中1直使用的樂器，唯有古琴最為古老。1般樂器的使用通常不超過1百年，而古琴則達幾百年甚至千年之久，

⑴舊木：材料的歷史感

數百年前的古琴，其木料自然陳舊，具有歷史感。即使新琴，也必須用陳舊的木料來制作。1般是用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。其木源大多為棺木和房木。舊木的使用使古琴在質料上獲得歷史感與蒼古美。

⑵斷紋：外觀的歷史感

古人說：“古琴以斷紋為證，不歷數百年不斷?！陛^常見的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、龜紋斷、冰裂斷等。應該說，斷紋是古琴之歷史感與蒼古美的最直接的視覺表征。

⑶發音蒼勁松透：音色的歷史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本來就較其它樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風韻。老琴由于長期使用的振動和木質的疏松，往往使琴音變得更為蒼松透潤，這是古琴歷史感與蒼古美的最重要的聽覺特征。

三、琴之頌

篇3

評劇名家連唱三天

中國評劇院將于1月4日至6日以最強陣容在長安大戲院連唱三天。

1月4日推出的《評劇名家名段演唱會》名家薈萃、唱將云集。1月5日和6日將上演中國評劇院的看家戲《楊三姐告狀》和《秦香蓮》。《楊三姐告狀》如今已是第三、四代的演員在傳承。楊三姐一角分別由王婧、羅慧琴、張琪、王麗京扮演，她們的表演在繼承傳統的基礎上張揚個性，使這個人物既符合傳統審美又具有時代的特色。《秦香蓮》中主角秦香蓮分別由白派第三代傳人王冠麗、青年演員鄭嵐和李派傳人劉慧欣共同擔綱主演，包拯和陳世美則分別由魏派傳人孫路陽和王全友飾演。

■張歡

歐洲經典合唱

登陸北京

經文化部批準，1月5日、6日，德國威斯巴登歇爾施泰納（SK）合唱團將在北京音樂廳為中國合唱音樂愛好者們奉獻一臺歐洲經典合唱音樂會，講述歐洲合唱的源遠歷史。中國聽眾將欣賞到歐洲從中世紀到20世紀，涵蓋了各種風格與題材，為四至十聲部合唱團所創作的重要合唱作品。

歇爾施泰納（SK）合唱團是長期活躍在德國威斯巴登州的一支優秀的合唱團體，由音樂家馬丁?路茨先生擔任指揮，由萊茵哈德?門格爾教授擔任管風琴伴奏。作為德國藝術與教育國際交流促進會“歡樂頌-中國行百場音樂會”系列演出，此次音樂會在2007年新年之際由該協會與中國音協合唱聯盟共同主辦。

■舟觀

天津

四大流派弟子匯聚《玉堂春》

由京劇旦角行當梅尚程荀四大流派弟子、后人組合演出的《玉堂春》，將于1月20日晚在中國大戲院全新亮相。同時，該場演出也將成為中國大戲院70華誕慶典演出閉幕前，最后一出以全劇形式亮相的大戲。

《玉堂春》的故事可謂家喻戶曉，梅尚程荀四位京劇大師都曾演出此劇且各具特色。此次《玉堂春》匯聚梅派名家李經文，尚派名家、尚小云大師孫女尚慧敏，程派新秀呂洋和荀派新秀陳嬡，同飾蘇三；名丑崔克禮飾崇公道；陳熙凱、丁勝司鼓，呂玉勇、李河遵操琴。

■劉均

廣東

佛山古琴研究會成立

2006年12月23日下午，佛山禪城區文化館內古樂悠揚，50名古琴愛好者、研究者、文化界人士共同慶祝佛山首個古琴研究會的誕生。佛山市禪城區古琴協會會員有大學教授、醫生、博士、記者、企業家等，他們今后將共同肩負起研究古琴理論、交流古琴演奏技藝、修復、制造古琴、從事古琴教學培訓等責任和義務。據副會長梁海坤介紹，只要喜愛古琴都可報名參加研究會，研究會除教授琴藝外，還將不定期制作會刊，登載古琴研究的理論文章。

■馮璐

江蘇

“江蘇愛樂”備演新年音樂會

江蘇省演藝集團與江蘇電臺強強聯合，將演藝集團麾下的江蘇省交響樂團改制為中國江蘇愛樂樂團股份有限公司。2006年12月6日命名掛牌以后，樂團不斷接到省內外的演出邀請，在歲末打響了一場新年音樂會的“運動戰”。這些天，樂團正處于緊張的排練之中。12月25日安徽蕪湖市2007首屆新年交響音樂會成為“江蘇愛樂”的第一場正式演出，緊接著幾天樂團連續在無錫、江陰、揚州、鹽城、南通等城市演出新年音樂會。

篇4

關鍵詞：古琴藝術傳統音樂文人琴志

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣?！逼鋵崳袊拇笠唤y秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑啵液嫌谏匚溲彭炛?，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！庇纱耍袊南让裾J為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性?！昂汀焙w了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜暺淝?，未得其數也。’有間，曰：‘已習其數，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘??！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》，它們勾勒出了傳統古琴音樂及發展脈絡?？v覽這些文獻，我們不難發現古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統古琴音樂的發展產生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現了儒、釋、道對古琴藝術的態度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想卻基本是一致的，這充分體現出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

篇5

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創造性運用

作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕?、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步?？梢?，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺?！?/p>

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。

篇6

關鍵詞：技；道；演奏；音樂藝術；古琴；《庖丁解牛》；莊子

中圖分類號：J60－02　文獻標識碼：A

技與道的問題是音樂演奏中一個十分重要的問題，這是因為，雖然技術問題在演奏中是一個極為基礎、也無法繞過的問題，但仍然十分明顯的是，技術并不能解決音樂中的全部問題，相反，如果處理不當，它還可能帶來其它問題。我們經常說某某東西是一把“雙刃劍”，其實技術也是。然而，在中國古代古琴的理論和實踐中，這個問題一開始就被琴人提出，并作了不同但均是有效的解決。這不同的解決方式主要在文人琴和藝人琴兩個琴藝傳統那里完成，而其解決的方法，又都與一個哲學的寓言有關，那就是莊子的《庖丁解牛》。

那么，我們就先從這個寓言講起。

一、《庖丁解?！分械膬煞N“道”

莊子的《庖丁解?！饭适拢覀兌己苁煜?。但為了便于更細致地了解，我們還是將其主要內容抄錄于下：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“嘻，善哉!技蓋至此乎?”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！斯澱哂虚g而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎?！?/p>

文惠君日“善哉!吾聞庖丁之言，得養生焉?！?/p>

這個故事整個圍繞的就是“技”與“道”的問題，也就是“技”、“道”關系問題，即所謂“臣之所好者，道也，進乎技矣?！蔽覀兿葋砜纯础垛叶〗馀！肺谋井斨嘘愂隽艘粋€什么內涵。

庖丁解牛的技術很高超，這里面有一些非常形象化的描述：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會?！边@段話說明庖丁在宰牛過程中得心應手，已經超越到一種自由的境地，我們常用“爐火純青”或“進人了化境”來形容技術的高超，這段話便是對“化境”的描述。然后，文惠君對這樣的狀態大為贊嘆，說：“技蓋至此乎”，也就是說，技術竟然能夠達到這樣的地步啊。在這里提出“技”的問題，并引出庖丁的一番議論，他說：“臣之所好者，道也，進乎技”，這是他針對文惠君“技蓋至此乎”的回答，同時又提出一個新概念“道”的問題。這句話的意思是：我所關注的最重要的不是“技”而是“道”，“道進乎技”，就是“道”比“技”更近一層的含義。緊接著，他對自己宰牛的過程作了描述，說：“始解牛，無非全牛，三年之后，未見全牛”。三年之后，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我們在醫院里看到的人體解剖圖一樣，現在經過許多年的實踐之后，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”?！肮佟?，指感官，“神”指一種精神，也就是說：手里的刀本能地、自然而然地順著牛的肌理把牛一塊塊卸下來，不是我在指揮，而是一種神的力量在指揮著，表明一切都達到了非常自如的境地?！氨斯澱哂虚g，而刀刃者無厚”，是說在牛體內的每個關節、每個塊面之間，雖然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到極致、幾乎沒有厚度(“無厚”)的刀進入這個空隙，當然會運行自如。以“無厚”對“有間”，用的是夸張的手法突出兩者，一個被放大，一個被縮小。小的東西進入大的空間，自然會“游刃有余”。順著紋理而運行，就不會有阻礙，刀也就不會有損傷。這種境地，在庖丁看來，就不是“技”的問題，而是更進一層的“道”的問題。文惠君對他的解釋很滿意，說：“善哉，吾聞庖丁之言得養生矣?！本褪钦f，本來是問你宰牛的事情，卻得到了養生的道理。

這個故事中，我們要注意的是什么呢?就是庖丁所講的一句話：“道也，進乎技”。問題是，這句看來十分明白的話，它表達的是什么意思?如果我們不加深思，會認為它很簡單?！暗勒撸M乎技”，意思是：我重視的是道而不是技。但是，仔細想想，在上述文本中，實際上包含兩層含義，一是將“進乎技”的“進”理解為“轉向”，也就是說，我關注的并不是“技”，而是另外一種東西“道”，由對“技”的追求引向對“道”的追求。所以“道”比“技”更進一層。應該說，中國古代在對莊子《庖丁解?！饭适碌睦斫庵?，大部分人取的是這個意思。我們看一下郭慶藩的《莊子集釋》，其中注云：“直寄道理于技耳，所好者非技也?！边@里表達的就是一個“轉向”，我所關注的不是“技”，而是寄托在“技”中的“道”。然后，他又以疏的方式進一步解釋說：“舍釋鸞刀，對答養生之道，故倚技術，盡獻于君?！边@是從形態層面而言，講的是宰牛問題，實際上指向的是養生之道。養生之道與宰牛之技是兩個不同的事情，郭慶藩所指之“道”就是養生之道，是技外之道。接著他又解釋說：“進，過也，所好者養生之道，過于解牛之技耳”，同樣也是說明“進”為“轉向”之意，只不過轉向后是比轉向前更高的一個層級。

第二層含義，將“進”理解為“超越”。“超越”是擁有某種東西，又超過了它。哲學當中有“揚棄”，“揚棄”不是簡單的否定，而是包含著它以后又做的否定，也就是超越它，超越意味著達到一個更高水準，更高水準中包含著一個低層次水準，就如我們讀到大學的時候，已經包含了高中、初中、小學一樣。在這里“超越”包含了什么內涵?實際上，由于我們已經完全地、很好地解決了技術問題，它不再是問題了，我就超越于它，獲得了自由。在前面庖丁所講的話中，最貼切地作了注釋。他說：開始時，所見是全牛，三年之后，所見不是全牛，再經過一段時間實踐后，“官知止而神欲行”，達到了“以神遇而不以目視”的地步。這些說明：一開始靠技術，當技術問題被自己攻克之后，就達到了爐火純青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所關注的，是對“技”的一種超越。這與第一層含義的不同在于：前者“技”與“道”是兩件事情，“道”是技外之道，從宰牛轉向養生，只不過用另外一種關系把他們聯系在一起；后者“道”為技中之道，是對技的超越。在這個意義上理解技和道的關系，實際上是一件事情的兩個不同階段，就是說在“技”的掌握過程中，進入一個更高的被稱為“道”的階段。

二、在古琴演奏中的體現

這個故事所包含的這兩種理解，如果用文本當中的內容來表示，則一個是文惠君的理解，認為“道”是技外之物；一個是庖丁本人的理解，認為“道”是技中之道，是技的進一步發展。實際上，在人們運用莊子 這一哲理的過程中，已經自覺不自覺地體現了這兩種技道關系。而且，在古琴演奏當中，就涉及了莊子這兩種不同的影響。所以我們從莊子文本來解讀古琴演奏中的技道關系，是一個很好的切入點。古琴演奏中的“技”與“道”，實際上就是莊子《庖丁解牛》中兩種“技”“道”關系的翻版。

古琴當中有兩個很重要的傳統，一個是文人琴，一個是藝人琴。兩大傳統分分合合，它們有著很密切的聯系，又有著不同的精神特征?，F在我們從演奏的技道關系來看《庖丁解?！肺谋局袃煞N技道關系在兩種琴的傳統中是如何體現的。

首先，我們看文人琴中的技一道關系。

由于文人琴的基本特點是它的非職業性，他們彈琴主要用于自娛和修身養性，所以比較注重個人彈琴時的感受，是為自己，而不是為別人。又由于文人擁有比較多的文化資源，有著很多文化創造的沖動，所以，在琴的活動中，他們也常常把這些東西轉移進去，構成琴的深厚豐富的文化內涵。在彈琴過程中，他們強調琴中的哲學、文化、社會、文學等各種各樣的意蘊，在琴學研究中，也很注重對這些方面內涵的挖掘。因此，琴很早就形成為“琴學”，它不僅僅是一種“藝”，而且還是一種“學”。在中國語匯當中，特別在琴學中，“技”和“藝”往往聯系在一起，琴作為藝實際上就是把琴主要作為一種技術來看待。但在文人琴當中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一種藝術或技術。在他們看來，琴中的技并不是一個十分重要的問題。歐陽修說：“夫琴之為技小矣”。，就是說琴中的“技”是一個微不足道的問題，如果把這個問題放大，就等于轉移了有價值的東西。他認為“技”小，是因為他看到了另外更有價值的東西，那就是“道”。甚至連身為藝人琴家的徐上瀛，受到文人琴的這一觀念的影響，也秉持著文人琴的一些觀念，其中即有以“道”論琴的方面。他說：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯逾久而逾失其傳矣”，就是批評當時人把彈琴僅僅歸結為“技”的現象。廣陵派代表人物徐祺也提出“然則琴之妙道，豈小技也哉，而以藝視琴道者，則非矣?！币彩欠磳Π亚佼敵伤囆g，把琴僅僅視為“技”。明清時的琴人，大都接受了文人琴的重要觀念：不主張琴是藝術，更不主張琴是技術。琴技為小，必然有另一個東西為大，那就是“道”。文人琴特別強調“道”的問題，以至于現代許多琴人一提到“琴”就認為是道器、法器。

那么，在文人琴中，“道”指的是什么?實際上，“道”就是指我們的精神修養，指琴的聲音之外的社會文化現象，以及我們的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在這里，“道”和“技”是兩個不同的東西，也就是，文人琴講的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他們看來，“技”只是彈琴的技巧，是琴當中形而下的東西。形而下的東西只是感性的一種手段、一種物質載體，但琴真正要表現的是高級的東西，而且每個人對它的理解也不一樣。總體上可以說，對古代文人來說，琴是修身養性的，尤其對人的品格有養成作用，對人的道德有提升作用。文人琴接受了莊子《庖丁解牛》中文惠君的觀點，把“道”看作技外之道。

再看藝人琴，藝人琴也有其技道關系。藝人琴的基本特點與文人琴正好相對。前面說文人琴的最大特點是它的非職業性，重自娛，而藝人琴最基本的特征是他們以琴為職業。過去我們籠統地說古琴是文人音樂，從它整體性質上說，這句話不錯，但如果說古琴都是文人琴，都是修身養性的，那就錯了。因為在古代琴的發展史當中，在琴人的龐大隊伍當中，有相當一批很知名的一流琴家，他們琴技很高超，是職業琴家。他們中有的在宮廷專為皇帝彈琴，有的到大貴族、官僚家中成為門客，有的在社會上收徒教人彈琴，后來有人開了琴社琴館，這其中還包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，藝人琴在古琴發展史上不是沒有作用，相反，它是起著中堅的作用。尤其到中國古代社會后期，即明清時期，文人琴基本不到前臺，而退居幕后，在前臺活動的基本都是藝人琴家。

由于藝人琴是職業性的，所以它和文人琴的基本理念和價值觀等都有差別。藝人琴家彈琴首先不是為自己，而是為別人；不是自娛的，而是娛人的。這種職業性的特點和娛人性的動因使藝人琴更注重技術的打磨和推敲。因此，藝人琴家技藝大都非常高超，使他們名垂青史的正是他們高超的技藝。在他們看來，“技”是一個核心范疇，琴藝的一切都是建立在這個基礎之上的。藝人琴家要想以自己的藝術表演征服別人、打動別人，就必須在技術上不斷提高，必須不斷地打磨技巧，從而達到一種爐火純青的地步。這樣一種技術上的爐火純青，就成為藝人琴家心目中的演奏之“道”。這個道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所講的“技外之道”。

事實上，每一個藝人琴家都要花費了大量的時間和精力去訓練古琴演奏的技巧，而訓練技巧的目的，則是要超越技巧，乃至超越演奏，進入比技巧更高的境界。這個境界是什么樣?藝人琴家們對它做過許多的描述。宋代海南道人白玉蟾談到著名琴家吳唐英的琴藝是：“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者?！薄跋嗤薄ⅰ跋嗷?，就是消解，是指“弦”與“指”、“聲”與“徽”之間的界限不再存在，亦即技術被完全把握后而不再存在，這就是前面所說的因為完成了對技術的超越而進入更高的“道”的境界。近代琴家祝風喈曾自述自己的琴藝五年一變，一共三變。他說：“仞變知其妙趣，次變得其妙趣，三變忘其為琴之聲。”其“知”、“得”、“忘”，就是三個不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界?！巴本褪浅?，對技術與演奏本身的超越。他曾描述過自己所達到的這種超越境界是：“每一鼓至興致神會，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶!”這正是技術消解后所出現的一種“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的階段后進入這種“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特別的推崇。北宋朱長文在講到先秦著名琴家師文琴藝時說：“君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音”，是說初學者要經歷的一個長期過程：致力于處理心、法、音等各個環節；等到進入更高的階段后，“則音法可忘，而道器冥感”。此時，一切都融化了，技法、法則、規律都不存在了，它們已經轉化為演奏中的一種自發的要求和行為。正如庖丁解牛，以“無厚”入“有間”，游刃有余。

藝人琴家能夠達到并體會出這種境界的很多，北宋僧人琴家則全和尚說：“仆侍先子宦游，因入室燒香，得蜀僧居靜字元方直指云：‘每彈琴，是我彈琴、琴彈我?！斚骂D悟?！痹谶_到彈琴的極致時，不知是“我彈琴”，還是“琴彈我”。這樣一種“道”的境界，和文人琴家所強調的“道”內涵是不一樣的，這種“道”是技中之道，是完成了對“技”的解決而進入的自由境界，它不能通過其他東西來追求。離開“技”，“道”就追求不到，只能走“技”這條路才有可能進入 此“道”，但并不是所有走這條路的人都能進入，只有在攻克“技”的堡壘之后，它才有可能。這是一個很普通的道理，但要真正實現它卻并不容易。這是因為，我們在同技術的長期接觸過程中，往往會形成將“技”等同于“藝”，將“藝”等同于“道”的認識障礙，難以從對“技”的解決過程中進入真正“道”的境界。

三、兩種技――道關系的相通性

可見，在古琴兩大傳統中，體現的這兩種技道關系截然不同，一為技外之道，一為技中之道。從邏輯學上講，兩者正好相反，互相矛盾，但仔細分析一下，則又有著一種相通性，或者說，有著一個共同的基礎。這個共同基礎不只在古琴演奏中才有，而是在《庖丁解牛》故事本身就已經蘊含著了。

首先，我們看一下在庖丁解牛過程中的相通性。

先看“技中之道”，也就是藝人琴的“道”。在庖丁所講技道關系當中，他所講的是原始關系，它所具有的涵義是原始涵義。這個涵義包含著這樣一種思想，那就是，我們對事物要有一個不斷深入把握的過程，事物的規律被全部把握之后，我們便進入“道”的境界。這一點和的自由觀很相吻合。馬克思講自由是對必然的認識，必然是事物的規律性，當我們認識了事物的必然性后，我們就獲得了認識的自由。所以，無論在古琴方面還是在庖丁解牛方面，我們不僅僅要對事物的必然性進行認識，還要順隨事物的必然性進行實踐。宰牛和彈琴都是操作即實踐過程，在這個過程，他是如何步步深入地去把握必然、進入自由境界的呢?

在庖丁解牛的過程中有三個環節。第一個環節是“無非全?！?，即見到的僅僅是一個牛的整體，它的內部肌理尚不清楚，故此時的牛對我來說，還只是一個混沌狀態。第二個環節是“未見全?！?，即：經過三年摸索后，已經將牛的內部骨骼肌理摸得一清二楚，這時見到牛，呈現出來的不是牛的整體，而是一個框架結構，一個肌理、紋路、骨骼的立體“模型”。這是對事物的規律在認識層面有了充分的把握，進入對必然認識的自由王國。但這還不是最后亦即最高的境界，因為它還停留在認知階段，尚未進入實踐。馬克思說，哲學僅僅解釋世界，但關鍵是要改造世界。所以接著便有第三個環節――“官知止而神欲行”的環節。他說：“方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”這里說的便是實踐狀態。光有認識是不夠的，還要把認識到的必然轉化到自己的實踐操作過程中去。這是一個更艱苦但更有意義的過程，是行為對必然的掌握而達到的實踐的自由。在表述了這三個環節之后，他還進一步解釋其原因，即達到這一境地的原理是什么。他的回答是：“以無厚入有間”。刀實際上是有厚度的，筋肉關節之間的空隙實際上是極小極小的，但你有了對對象必然的認識和實踐能力之后，它的厚度便大大縮小，空隙也大大擴展，你的自由也就能夠得以實現。這說明，只要認識并在實踐中體現了這種必然規律，我們就能夠獲得一個很“大”的活動空間，就能夠感到一種徹底的、完全的自由。換一種說法，我們能否獲得自由，從某種意義上說，并不在現實空間的大小，而在于對必然的把握和遵循程度如何。中國哲學中，無論儒家還是道家，都非常強調這種道理，體現這種智慧，就象在《庖丁解?！分兴故镜哪菢?。

至于“技外之道”，即文惠君理解的技道關系，只是一種引申義，而不是原始涵義。文惠君講：“善哉，技蓋至此乎”。這里，“此”指的還是技術。接著經過庖丁的一番解釋之后，他又說：“善哉，吾聞庖丁之言，得養生矣?！彼?，在這個文本中，“養生”是文惠君所領悟的“道”，也是郭慶藩等許多讀莊解莊者所理解的“道”。“養生”對于“宰牛”來說，是技外之事，兩者非為一體，而是兩個并存的事體。用符號學的話說，一是“所指”，一是“能指”。但是，在“養生之道”和“宰牛之技”中又確實存在著一種同構性。這種同構就是一個道理：掌握事物的內在規律。宰牛要掌握牛的肌理，把握牛的肢體結構的規律，才能最有效的來實現自己的目的，并且更好地保存自己(刀)。養生也是如此，我們應該最有效、最深入地掌握“人的生命的機理”，不僅要認識人的生命的規律，還要在行為上遵循它，才能夠達到養生的目的，實現生命的自由。孔子講過：“知之者不如好之者。好之者不如樂之者”?！爸摺笔钦J識事物的必然，是最低級的階段；“好之者”是一種心理的向往，是較高一級的階段；只有“樂之者”，即在實踐中因遵循事物的規律而獲得自由、感到快樂者，才算得上是最高級的階段。而這種自由和快樂，恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的內涵，它們都表現為對自然必然性的一種認識和把握。所以，表面上兩者截然相反，互相矛盾，實際上則是相通的。

在庖丁解牛的層面它們是相通的，那么，在古琴演奏層面上，即在文人琴和藝人琴的層面上，它們是否也相通呢?

我在將古琴傳統分為文人琴和藝人琴兩個傳統，把它們描述成分分合合的兩條線時，有人同我講，你這樣不是把好好的一個古琴整體給分裂了嗎?其實不然。我們知道，任何一件事情都是一個既對立又統一的整體，因而人類對世界事物的認識也總是從一分為二開始。如果我們看不到這兩個既對立又統一的方面，說明我們對這事物還沒有形成認識。從古琴演奏層面看，文人琴和藝人琴是否相通，就看他們在彈琴的基本精神上是否相通。我們說過，文人琴的“道”屬于“技外之道”，它的內涵是技術以外的東西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎樣的呢?總體而言，就是指人與天地萬物都進入一種和諧狀態。漢代桓譚從大處落墨，認為琴能夠“合天地之和”。魏時嵇康則從個人心境人手，強調琴“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶”。此后述說琴的修身理的就更多，如白居易的“心積和平氣”，“恬淡隨人心”；“心靜即聲淡，其間無古今”；“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。情暢堪銷疾，恬和好養蒙。”蘇軾的“散我不平氣，洗我不和心”；朱熹的“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”等。這里所描述的彈琴而臻于“道”的境界，就是通過對自己心靈的調整，而實現“物我合一”、“萬物一體”的和諧境界，亦即中國哲學所強調的人生修養的最高境界。在現實的物理世界當中，事物都是有差異的，我們不能以這樣一種方式就去批評古代哲學家，認為“物我合一”的精神體驗不可能達到。其實，這是兩個層面上的問題。感覺到我已經不存在了，而與萬物融為一體，這樣的境界無論在古人還是今人這里都是存在的，只不過這種體驗往往不被知覺，或是達到這種體驗的人越來越少了。琴之所以能成為琴人修身養性的道器，就是因為琴有這方面的非凡功能。古琴特有的音響效果以及操持方式能幫助人進入這種境界。相比之下，琵琶、二胡、笛子等要稍差一些。在第一種意義層面即“技外之道”上，它進入了一種“物我合一”的自由狀態；第二種意義上的“道”亦即“技中之道”則表現了人與琴、音與意也融合為一。彈琴時， 當人與琴、指與弦、音與意達到高度統一時，也就與整個世界融合不分了。我們經常說“陶醉”于音樂之中，“陶醉”就是與周圍的一切“融為一體”。藝人琴通過對“技”的超越，使技術達到爐火純青的地步，從而進入“道”的化境。這種化境便是“物我交融”的境界，這恰好與文人琴所追求的“道”的境界不謀而合。所以，無論文人琴還是藝人琴，它們都能夠通過自己的修持途徑來達到目的，也無論琴彈得好壞，都能達到“物我統一”的最高境界，這也是琴為什么能長久地在民間流行的原因。所以，在深層次上，文人琴與藝人琴是有著相通之處的。

四、對今人的啟示

最后，我們來看一看這樣一個話題對今人有什么意義?對我們從事音樂和從事音樂演奏的人來說，我認為意義很大。由于這方面的東西現代演奏理論很少講到，現代演奏理論更多地進入到一個操作層面中去了。呈現出的理論是另外一個樣子，這就更能顯出傳統古琴演奏理論中這些思考的可貴。

我們先來看藝人琴的技道關系給人的啟示。我們都知道，彈琴需要技巧，而且必須完成對技巧的超越，但這個超越只能通過技巧本身來實現，最后達到一種狀態，用莊子的話說，就是“得意忘言”的狀態。對技術的掌握，都要經過一個“得意忘言”的環節才能進入更高的“道”的境界。言是用來表達意的，掌握意后，言就可以丟掉，而且，在莊子看來，是必須丟掉。如果不丟掉，“道”的境界就永遠不會出現，你就永遠只能停留在這個點上而得不到提升。為什么“得意”后要“忘言”?我喜歡打這樣一個比方，比如：人要過河，必須有船，船到對岸，想上岸就必須離開船。如果始終沒有離開船，那就意味著你還沒有到達彼岸，雖然此時只有一步之遙。同樣，言和意的關系也如此，通過言把握意，意把握后就須丟掉言；如果還是死死把握(拘泥于)言，說明你還是只注意到形跡，還沒有真正把握“意”。真正把握“意”后，“言”就變得不再重要，正如人上岸后，船對你來說就顯得沒有意義一樣。如果還是抓著不放，只會成為你前進的絆腳石。其實，學習任何東西都包含著這個道理，無論是理論還是技術，在你真正掌握它以后，你就會自然忘掉它的形跡。

再看演奏。要達到這樣一種演奏，必須完成三個超越。首先，是對技術的超越。要想進入演奏之“道”，必須完成對技術的超越。技術具有二重性，好像一把雙刃劍。從技術作用的對象看，它既是對對象的敞開，又是對對象的遮蔽。它的意思是，通過技術打開世界，使世界歸于我，所以技術是偉大的；但它同時也是一種遮蔽，用來做家具的木頭不能再用來做船，木頭當中能夠做船的潛在性能沒有了。所以說，技術在創造一個方面時，也消滅了另一個方面。再從技術使用主體來看，它既是對人的能力的擴展，又是對人能力的“掏空”。有了技術，人的能力得到延伸，電話是對人的聽覺的延伸，車船飛機是對人的行走能力的延伸，顯微鏡和望遠鏡是對人的視覺能力的延伸，計算機是對人的大腦思維能力的延伸……可以說。各種技術發明都延伸了我們的感官，擴大了我們的感覺范圍，這些都具有積極的意義。但它同時又是對人內在能力的“掏空”，在車、船發明之前，人靠兩條腿走路，肌肉很發達；車、船發明后，人們用它代替了雙腿，使我們步行的能力大大降低；同樣，有了計算器后，我們的口算和心算能力也明顯退化。這里我并不是要反對技術，取消技術，而是要看到它的二重性，警惕技術對我們的傷害。這種把藝術僅僅看成是技術的現象，在各種藝術中普遍存在，并且古今皆同。即以古代為例，古代詩歌當中，就存在著一種把詩看成技術即平仄安排的傾向，并且越來越嚴重，最后使詩衰落，代之而起的是新的詩歌形態――詞。詞開始非常自由，但隨著它的不斷發展，也慢慢地變得技術化，終至僵化。結果，詞也衰落了，然后又有了曲?？梢姡问胶图夹g是有著“自發展”的本能的。詩的本意并不是平仄的安排，而是對人生感受的抒寫；同樣，繪畫、音樂、書法等也是表達人生感受的特殊方式。但隨著藝術的專業化和職業化，它的技術化也就越來越嚴重，反而是業余人員的作品更與藝術的本性相通。所以，如僅停留在技術層面上，你就永遠成不了一個真正的藝術家，永遠只能停留在匠人的水平。

篇7

雖然ethnomusicology（音樂人類學或稱民族音樂學）在將音樂安放在文化背景中來研究這一點上學者們都是達成共識的，但是，事實上，這一點并不是一個學科的性質。作為一個學科，它要有一個非常具體的研究對象、內容和范圍。如自然科學的數學，其實一個研究空間形式和數量關系的學科，研究對象是數；人文科學的心理學，其研究的是人的認識、感情、意志等心理過程以及能力和性格等心理特征，研究對象是心理活動。那么，ethnomusicology研究的是什么呢？無疑，其研究的是“音樂”，也由于它的前綴ethno字面指向為“民族”，具有了“文化”屬性。也許正因為此，ethnomusicology在國內的不少論述中被翻譯成為“民族音樂學”。但是，音樂、民族和文化并不是ethnomusicology的專利，音樂學大學科中所有的研究對象也同樣都包含了這三項內容。哪一種音樂不具有民族性？哪一種音樂與文化沒有關聯？

雖然在過去相當一段時間里，ethnomusicology的研究范疇主要集中在歐洲古典音樂以外的音樂傳統和文化現象上，主要關注于依然存活著的口頭音樂傳統。但是，隨著該領域研究的發展和深入，它的研究對象已經涵蓋了人類所有音樂活動的類型、方式和事項，不僅是當下的內容，而且歷史的音樂傳統同樣也已經成為重要的考察對象。因為傳統是一種歷史的繼承和發展。任何一樣音樂現象，包括西方古典、偏遠鄉村、城市流行和遠古遺址的，都脫離不開民族和文化的關聯。

從方法論的角度，更是體現了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。ethnomusicology的發生、發展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學科密切相關的。例如，19世紀前的文藝復興的人類學、啟蒙運動的人類學和“人的科學”、和諧的普遍性、音樂的共性歷史，19世紀的人種學、人類學、進化論、比較音樂學，20世紀初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區域和音樂文化、擴散論、功能主義和結構功能主義、心理人類學、行為主義，20世紀晚期的文化變遷、文化生態學和新進化論、結構主義、認識人類學／民族科學論、符號人類學、演奏、經驗和溝通、人類學、反映論的人類學、批評人類學等等①。然而，事物總有其兩方面的特性。其得益于眾多學科，同時也受制于它們。即便是譯譜和音樂分析這兩種音樂技術性最突出的手段，目前也還沒有形成ethnomusicology“專利性”的方法。更不用說所謂“學科”特征性的“田野考察”，那是人類學的專利。

在這樣的情形下，從其性質、方法、范疇來看，ethnomusicology作為一門“學科”是難以界定的。

那么，ethnomusicology是什么呢？筆者曾不止一次地提出，確切地說，它是一種觀念、一種思維和一種思想。它的觀念、思維和思想主要來自于人類學。

筆者在不少場合和敘述中，一再強調2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有關“音樂學”界定的意義，即音樂學研究不僅針對音樂自身而且應該包括與之相關的社會和文化環境中的音樂人的行為。而且，音樂學的研究視角已經從對音樂作為產品而轉向為關注包括作曲家、表演者和音樂消費者在內的音樂活動的過程。音樂學的這種新趨勢在極大的程度上受到了社會科學的影響，特別是人類學、民族學、語言學、社會學和其他文化研究的影響，而且與ethnomusicology的發展有著密切聯系。

正因為如此，筆者提倡以音樂人類學的稱謂，并以其為一種觀念、一種思維和一種思想來理解、倡導和從事ethnomusico

logy領域的研究，將以整個人類的音樂文化背景為范圍，以研究人、研究社會、研究文化作為音樂人類學研究的目的和意義。

基于這樣的學科認識，本著“宣傳音樂人類學學科理念、培養年輕學人對音樂人類學研究領域的認識和參與”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音樂人類學E－研究院主辦、南京師范大學音樂學院承辦舉行了第1期“音樂人類學專家講習班”。

出席講習班的八位專家皆為在國內的音樂人類學E－研究院的成員，即上海音樂學院的洛秦、蕭梅、韓鍾恩、湯亞汀教授，南京師范大學音樂學院的管建華教授，中國藝術研究院／南京航空學院藝術學院的薛藝兵研究員，以及中央音樂學院的楊民康、宋瑾教授。來自上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院以及長三角地區的南京師范大學、南京藝術學院、浙江師范大學、蘇州職業大學、南京曉莊學院，以及山東師范大學、鄭州大學音樂學院、新疆師范大學、安徽師范大學、馬鞍山師專、淮陰師范學院等高等院校的70余位學人參加了這次講習班。

講習班采用“專家演講”、“專家對學生論文點評”以及“自由互動交流”的方式，對音樂人類學研究領域的眾多問題進行了演講、點評和討論。演講專題涉及了國際視野、中國國情、區域特色和個體經驗幾個方面：1．哲學基礎――音樂學／音樂人類學哲學，韓鍾恩的《通過人類學與歷史學材料讀解》，使用哲理的、哲學的解讀來闡釋對史料的理解，從而提出了思想推理的方式；管建華的《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較》，在哲學基礎上對音樂學和音樂人類學進行比較。2．世界音樂多元化理論――文化價值取向，湯亞汀的《博爾曼〈世界音樂〉譯后：后現代的空間意義與文化地理學若干概念解讀》，通過對《世界音樂》這本書的理解，加上自己的實踐，談及了音樂人類學出現的新理念與新思維，特別提出了在后現代語境下的文化地理學；宋瑾的《音樂人類學研究中的價值立場沖突》提出了多元文化背景中的對待傳統非物質文化遺產的價值觀的取向問題。3．歷史與當代――城市音樂專題（上海／群體），洛秦的《新歷史主義與區域音樂社會研究――論音樂人類學視野中的上海音樂歷史和文化研究的理論與方法》，從一個專題的視角，特別集中在城市的區域，討論了史學與人類學的關系；薛藝兵的《音樂造神運動――對歌星崇拜現象的人類學闡釋》同樣集中在城市的區域，談及了歷史崇拜、原始信仰在當今社會中的新的解讀方式。4．傳統與當代――儀式音樂個案（族群／類型），楊民康的《音樂民族志的理論構架及研究方法――以布朗族音樂文化志研究的“社會－個體”兩維視角為例》，從社會群體的角度探討了布朗族音樂文化叢系統，提出了較好的儀式音樂的研究模式；蕭梅的《巫樂研究新探》通過“巫”這一群人，從一個案例解讀了音樂是如何唱的唱給誰聽的，體現了一個完整的信仰認知中的宇宙觀，探討了音聲的意義。

講習班上，專家對10位博士、碩士研究生所宣讀的論文進行了點評。學生們的論文有：上海音樂學院的博士研究生胡斌的《古琴文化群體差異及其變遷――以20世紀30年代以來上海古琴發展為例》、陳超的《江蘇省姜堰市里下河地區清明節氣中的會船與龍會》、黃婉的《飛地音樂：一種民族認同的表達――以上海韓國離散群體的傳統音樂經驗為個案的考察和研究》、高賀杰的《錯位?接受?認同：談鄂倫春族民歌〈高高的興安嶺〉》、南京師范大學音樂學院博士研究生劉詠蓮的《音樂人類學家視野下的音樂教育――約翰?布萊金的個案研究》、碩士研究生唐Z的《湘西龍山縣土家族“打溜子”傳承的研究》、陳培剛《邵伯鑼鼓小牌子之文化哲學研究》，南京航空學院藝術學院的碩士研究生高舒的《八寸戲偶 五指乾坤――傳統漳州布袋木偶戲藝術特征研究》、劉繼方的《論中國傳統音樂的大眾傳播》，以及蘇州職業大學楊海濱的《同里宣卷音樂研究》。專家們對學生們的論文從選題、田野手段、問題意識、研究方法與論述結構、學術規范、陳述方式以及結論等學術思考、學術邏輯、學術表達等進行了點評。

講習班取得了與會者一致的認可和好評。它介紹了當前音樂人類學學術發展新趨勢、研究新理念，其所處的國際學術環境和新思潮。音樂人類學作為一門外來學術思想和方法，如何使得其更為適合于中國本土的社會文化、音樂傳統，探索中國經驗的音樂人類學理論和實踐，尤其重要的是使在學術理念和方法上培養年輕學者和接班人將其發揚光大、薪火相傳，希望E－研究院的講習班能為音樂人類學在中國的發展起到積極的作用和意義。

（本文為上海高校音樂人類學E－研究院建設計劃項目資助，編號05011。）

篇8

近十年來，隨著整個高等教育的規模擴張，我國高校的藝術教育呈現快速發展勢頭。如果我們細心瀏覽一下全國各地高校藝術專業的人才培養方案與教學計劃，就會發現一個潛在的問題——專業趨同。無論是培養目標與培養規格，培養模式與課程設置，一直到教學計劃和各門專業課的教學大綱，都體現出高度趨同的特點。在最講個性、最講創新的藝術類專業中，整個教學體系是如此地整齊劃一，這決不是一件好事情。這不叫規范，或者說不是辦學規范化的必然結果。歌唱家的唱法都合乎規范即合乎科學，但各人有各人的聲音；畫家作畫也都合乎創作規律，但各有各人的藝術個性。而藝術專業卻是如此地面目相似，這可能一方面是計劃經濟體制下的產物，另一方面則是缺乏個性、缺乏創新的表現。如何使不同地區、不同層次的藝術院?；蛩囆g專業形成各自的特色，使整個中國的藝術教育呈現出五彩斑斕、五音繁會的生動活潑的局面，應該是擺在我們面前的一個重要課題。這里強調的是，充分利用各地的民間藝術資源，通過調查研究與梳理歸類，建成豐富的課程建設與教學資源庫，從而在一定程度上形成專業特色尤其是課程特色，應該不失為一條重要的途徑與手段。

《雕塑》雜志2010年第1期刊登有王夢佳的采訪報道《美國藝術教育模式在中國》，其中提到從美國留學回來的清華大學美術學院美術館館長袁佐教授說：“美國不同藝術院校的課程結構設置，自由選擇度各有不同。他們也是根據各自學院的師資狀況、教育設備和地區特點來建立各自的體制，每個學校都會特別標榜他們各自的特點和優勢，有些特點和優勢不是每個學校都可以相互模仿和建立的。這就形成了美國主體藝術教育沒有統一的教學大綱和課程結構設置，各院校有自己獨立的教學思想和方法?！痹艚淌谒劦降拿绹囆g教育狀況，有兩點使我們很感興趣，一是美國并不要求各藝術教育專業統一課程設置與教學大綱，二是地區特點也正是美國藝術院?；驅I建立各自體系特色的重要因素。有了來自大洋彼岸的成功的參照，這似乎也使我們對于上述的設想更加有理由自信了。民間藝術的一個很重要的特色就是地方性。民間藝術與民俗如影隨形，“十里不同風，百里不同俗”。不僅是不同的民族有不同的文化藝術，同為漢族聚居地區，也有吳越之別，有楚漢之異。江南有杏花春雨之明秀，冀北有鐵馬秋風之雄奇。同樣是民間音樂，你聽那東南地區的《茉莉花》、《九連環》，與西北地區的信天游、花兒，區別有多么大。甚至同樣是民間剪紙，你看那江蘇邳州的王桂英，與福建漳浦的林桃，陜西旬邑縣的庫淑蘭，安徽阜陽的程建禮，其題材構圖，手法與風格也各有自己的特色。

源遠流長的民間藝術，因為各自成長的文化語境不同，自然形成了各自特有的姿態與風采，而我們放著這些現成的素材不知利用，還在教科書上抄來抄去，豈不是太封閉、太固執、太保守了嗎?和中小學開設的校本課程或鄉土教材不同的是，高校藝術教育的課程建設與教材建設，必須建立在深入研究的基礎之上。一是要把當地的民間藝術放在區域文化傳統以及方言、風俗、經濟生產方式等整個“文化語境”的背景下來認識；二是要把剪紙、年畫、香包、泥塑等民間藝術形式與全國其他地區同類藝術加以比較，力求同中見異；三是要點面結合。有了這三點，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學模式，講出較高的學術含量來。

二

民間藝術的教學目的主要不是講述理念或傳播知識，甚至也不是單純地學習技法技能，而是要通過多種多樣的教學形式，了解民族文化和區域文化，培養博大深厚的人文精神，形成健康開放的藝術價值觀。高校藝術專業的教師雖然也可以講授《民間藝術概論》之類的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現身說法。民間藝人所用的方言語匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過程性的現場示范，以及他們專注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態”，是帶有鄉野人文特色的“原汁原味”。這些是書本上學不來的，也是高校教師所無法替代的。讓民間藝人走進大學課堂，可能會有兩個方面的問題制約此種設想的實現。一是觀念認識問題，二是管理體制問題。從認識問題來說，可能會有一些教師、學生以及管理者認為，這些民間藝人沒啥文化，讓他們來上課或開講座講不出多少“學術含量”來。從管理體制來說，有的管理者會僵硬刻板地“死摳”規章制度，認為這些民間藝人一無學歷，二無職稱，三無高校教師資格，偶爾去參觀一下或無不可，要讓他們走上大學講壇來授課就未免太離譜了。

這兩個問題其實是一個問題，即首先是觀念問題，只要能夠認識到位，管理體制其實不成問題。張道一先生說：“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在。，，Lu民藝學專家潘魯生教授指出：“我認為民間藝術非但不是雕蟲小技，反而應該是中國藝術中的洪鐘大呂。它不但作為一種典型的藝術符號，活躍在藝術的百花園之中，而且在很多方面是文人藝術、宮廷藝術甚至宗教藝術的源泉?！盵2]也許，只有對民間藝術有過深入研究的人，才會得出如此深刻的結論。還有那位一直致力于“原生藝術”或“樸素藝術”研究的臺灣學者洪米貞寫道：“這些‘普通人’，這些對所謂‘文化’陌生的人，由于他們對藝術文化生態的無知，使得他們創作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質的危險，正因為他們欠缺藝術文化的訓練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪米費要對著原生藝術大聲地贊頌；‘謙遜的藝術!它甚至還不知道它就是藝術’?！笔堑?，很多民間藝人從來都不知道自己所從事的手工藝活動叫藝術，更想象不到自己居然還能被稱為藝術家，直到有一天，聯合國教科文組織或國際東西方藝術家協會民俗委員會授予他們“中國民間剪紙藝術大師”，或是稱他們為“東方畢加索”的時候，周圍的人才知道用驚奇的目光來重新打量這些大字不識的鄉村老太太!想想看，這些人都已經被權威部門認定為大師級的人物，而且常常和畢加索、馬蒂斯相提并論了，到普通高校來上課或開講座還有什么不可以!教育部藝術教育委員會主任委員、北京大學藝術學院院長葉朗先生在《北京大學藝術教育的傳統》一文中寫道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推薦到北大教古琴，開創了古琴教學進高等學校的先例，吳梅先生、許之衡先生先后在北大講授昆曲，又開創了昆曲教學進高等學校的先例，被當時上海的報紙稱為破天荒的大事。”

北京大學的一批名教授如劉半農、錢玄同、沈尹默、周作人曾于1918年發起征集民間歌謠，出版《歌謠周刊》，到1926年已收集歌謠13000多首，并由顧頡剛等人編集為《吳歌集》、《北京歌謠》、《河北歌謠》、《山歌一千首》等。這種中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大學藝術教育的一大特色。想想看，北京大學都敢于把民間藝術引入校園，那么有名的大牌教授都能從事民間文學的搜集與整理，現在的普通高校普通教授還有什么理由自視甚高或故作矜持呢!譬如，作為一種教改的探索與實踐，同時也是為了應對教學管理的要求，徐州工程學院近年來嘗試推行“1+1”教學模式，即由一個專業教師和一個民間藝人共同主講一門課。專業教師可以講某種民間藝術的發展源流、不同地區或不同藝人運用同一種藝術形式的風格比較和民間藝術傳統語匯的開發利用等等，而民間藝人的主要任務是：現場表演，講述自己學藝歷程及體會，以及介紹相關的民間歌訣等。和一般的課堂講授不同的是，這種課程的教學方式應該靈活多樣，可以隨時提問或展開討論，不是那種教師設計好的“互動”，而是自由的即興的提問與討論。而且這種課程的成績評定，一般不采取卷面考試的形式，而是平時的作業與課程作品展示的綜合評定。這樣學習實踐一門課，學生不僅掌握了一些專門技藝，而且對民間藝人與民間藝術有了非常生動而感性的認識。

三

篇9

 

關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式 

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。 

篇10

論文關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式

論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。

這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！话艘糁?，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以?？酁樯希毁x其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了?！男∠x畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的?！边@段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。

另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結出版社，2005.