藝術文化范文

導語：如何才能寫好一篇藝術文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首場拍賣后，保利揭開了神秘的面紗，五個多億的成交量，也留給了人們一個津津樂道討論的話題：保利文化品牌的價值無窮。

“尊重藝術、尊重拍賣”又成了今春保利的一個新話題，這也是一個行業話題，李達有一種使命感，用自己的行動游走在傳承藝術的大道上――

采訪手記：長期以來，記者見到的多是令人眼花繚亂的藝術品市場成交數據，已經習慣了用數學符號描述藝術品市場，但是當走入李達女士帶有書香味的辦公室里，聽著她娓娓講述藝術品征集和拍賣過程中鮮為人知的動人故事，從頭至尾，記者一直沉浸在一種深深的感動之中，早已忘記了此次采訪的初衷，現將這些故事道出，與讀者共饗。

人、故事、藝術品

關于藝術品，李達女士有自己獨特的見解：一件物品之所以能被稱為藝術品，是因為它有著一段故事，一段與藏家有著莫大關系的經歷。藝術品本身都是一種文化的象征，代表著人類優秀文化的精粹，有了這些人，有了這些故事，也就有了藝術品，這些藝術品才能一代一代地傳承下來，而這個過程中的種種，也就傳承了文化。

當一個藏家把自己花多年心血收藏的藝術品轉給別人時，內心不但要承受割愛的巨大痛苦，還會擔心新的藏家會不會像自己一樣熱愛藝術，一樣尊重藝術，如果新的藏家認識不夠，對原來藏家、對藝術品本身都是一種傷害。所以，作為拍賣公司，不僅僅是將藝術品征集回來，然后賣出去這么簡單，還要承擔培育、傳導、教育市場的功能，幫每一件藝術品找到自己最好的歸宿。這樣，藏家才會相信拍賣公司，才會放心把自己的藏品交給拍賣公司，國際上知名的拍賣公司如佳士得、蘇富比，很多藏家都是連續幾代人和他們打交道，國內的公司應該在這方面做得更好。因為，對藝術品的熱愛和傳承是從事這個行業的根本，這樣公司才能走得長遠。我們希望，當一個藏家購得藝術品后，他獲得的精神上的愉悅會大于他在金錢上的花費，而且能影響到他的子孫后代，把中國的文化傳承下去，這樣，我們就成功了。

默默無聞的先輩

在拍賣公司出現之前，有很多默默無聞的畫廊、文化經紀人，他們這代人，歷盡辛苦地去考察畫家，一個一個，一本一本地出書宣傳，但是他們沒有或者很少獲益，他們的工作大都為藝術品的發展做了鋪路石。郭先生就是值得我們尊重的一位，雖然當時也有不少負面評論，但在中國藝術品最低潮的時候，是他把所有的錢拿出來給畫家辦畫展，做了很多的市場的推動工作。那時候藝術品幾乎沒有市場，他所做的工作幾乎全是鋪路石。類似的還有新加坡的蔡老先生，現代一些有潛力的畫家，包括岳敏君、王廣義等，老一輩的如陸儼少、李可染、朱屺瞻、劉海粟等。蔡老先生起著不可低估的推動作用，現在，他已經是七八十歲的老人了，但他苦心經營的畫廊還是在堅持不斷推出新的畫家，這些人很值得尊敬，他們才是熱愛藝術的人。

藝術有價亦無價

當記者提到藝術品的價格問題時，李達女士認為，我們不應關注藝術品的價格，而應關注藝術品的真正價值，藝術品的真正價值是它本身對人類文化傳承所做出的貢獻，收藏藝術品是為了傳承文化。

藝術品的價值是永遠存在的，在創作之初就有了，一件藝術品是否有價值，一個畫家是否是一個偉大的畫家，是要看他對社會產生多大的影響，是否對中國文化的傳播起了多大的作用。一件優秀的藝術品具有非常大的藝術魅力，當它出現時，所有的人都會為之激動，都想將之收入囊中，藝術品的魅力是無法阻擋的，很多藏家一見到自己喜歡的就兩眼放光，這就是藝術品自身散發的魅力。在保利的拍賣會上，有位藏家用大概3000多萬元，購買了10幅優秀的畫作，而當優秀再次出現，他還是抑制不住想要購買，當然這只是體現在個人身上。如果將藝術品的魅力放大體現在國家角度，就更能體現文化的魅力，如前段時間法國藝術品在中國展覽期間，一名鄉村教師帶著他貧窮的學生，坐了三天三夜的火車，就是為了到北京來看畫展，親自看看《吹笛的男孩》，而這幅畫只是法國一家不起眼的博物館收藏的，可見文化的魅力是多么的強大。

人類在物質上滿足到一定程度后，不可避免會出現精神方面的追求，開始注重：文化需求，注重精神享受。一位藏家這樣說過，“吃得再好，就算每頓飯吃山珍海味，也就一日三餐，也能吃膩了；住得再好，住再大的房子，也僅僅用一張床的位置休息，房子太大自己就成了看房人了?！边@也恰恰說明了人們在物質生活滿足后，就需要獲得精神上的愉悅，才會快樂，而藝術品就能滿足人們在這方面的需要，收藏就是為了獲得精神上的愉悅，有些人只要自己喜歡，不管花多大價錢都愿意購買。

潛心收藏、功德無量

李達女士給記者提到自己遇到的一位新加坡藏家，這位藏家幾十年來一直在收藏中國藝術品，從最初的每幅畫1000元錢開始，到現在一些畫已經超過100多萬元了，他還是在收藏，他把當初花低價買進的書畫返還給市場，把所賺得的錢又投入了新的藝術品收藏中，一點也不亂用，他說：“這些錢是收藏藝術品的回報，我還要把這些錢回報給藝術品市場。”這樣做僅僅是因為他喜歡中國藝術，對藝術品的熱愛，對藝術品的付出，著實讓記者感動不已。反觀我們國內的很多買家，他們本身不懂得欣賞畫，沒有從內心深處欣賞藝術品，只是為了投資，他們買到藝術品幾乎不看一眼，就放入倉庫，等著升值，春拍中花10萬元買的畫，在秋拍中就拿出來，就想賣到50萬甚至100萬元，這使得藝術品市場出現一些混亂現象，這種現狀可能會讓人感到痛心，細細思量之下，其實很好解釋，這是藝術品市場發展過程中所必須經歷的，剛剛經過動蕩年代的藝術品市場是沒有辦法避免這種現象的出現，中國的藝術品市場剛剛處于學走步階段，經過“大浪淘沙”，剩下的才是金子。在這個過程中很多人會被淘汰，拍賣公司也是如此。而真正堅持下來的，都是對藝術品心存感念的，真正服務于藝術的人，只有經過整合，調整、淘汰，市場才會穩定、成熟，法律、制度也會不斷修改完善，才會達到成熟。

藝術屬于真正熱愛它的人

李達女士告訴記者，有一次去畫廊，在短短的半小時這家畫廊成交了70多萬元的畫，她給記者講述了一件最令她難忘也最令記者感動的一件事。有一位老太太看中了石齊的一幅畫，不由贊不絕口，“這幅畫真是漂亮，真是好畫啊！”她詢問價格，畫廊經理說是8萬元，最少也得7.5萬元，老太太說到：“這真是幅好畫，不過能不能再便宜一點?！币苍S是看到了老太太的戀戀不舍，被老太太的癡迷所感動，畫廊經理問她買畫做什么用，老太太解釋到：“我剛剛搬了新房，現在要裝飾房子，可是不想買什么印刷品、商品畫之類的東西，只是想買一幅真正的畫作，現在看中了石齊的畫，很喜歡，我想把它放在客廳里，我真是喜歡這幅畫?！弊詈?，畫廊經理同意以7萬元賣給她，并告訴她，如果有一天不喜歡這幅畫了或是看中其他畫，可以隨時退或者換成別的畫作，但老太太說不會退的，她就是喜歡。

“只是喜歡”，記者的神經再一次被觸動，這說明中國的老百姓，開始真正懂得欣賞藝術，開始對美有了真正的需求，他們想把真正的藝術品搬回家，這更讓記者堅信中國藝術品市場的巨大潛力。

尊重拍賣、尊重藝術

中國傳統文化里很講究誠信，從事藝術品行業更是如此。有時候，一些買家舉了牌，最后說是不想要了，可以賠償拍賣公司的損失，但李達女士認為，我們拍賣公司不要賠償，我們受了損失倒沒什么，但這種行為卻傷害了委托方，是對原來藏家、對拍賣、對藝術的不尊重，對他們來說都是一種傷害。拍賣公司僅僅是一個平臺，讓買家賣家在這個平臺上公平地、公開地交流，我們應該對藝術品、對藏家負責，不要隨意地傷害他們。我們知道，國際上大多買家把每一次舉牌都看得很重，舉牌成功就意味著簽訂合約，簽約了就要履行，這也是與國內一些買家的心態有關系的，在國際上，一般買家都會使用他資產的百分之五到百分之十來收藏；但是在國內，一些買家，他有1000萬元的資產，卻敢用2000萬元或者3000萬元的價格來買，這難免就產生違約，為了自己的一點利益，丟失了內心最珍貴的誠信。

保護藝術、傳承文化

記者提及了保利集團收藏圓明園國寶之事，李達女士表示，一個人賺了錢，要想著光宗耀祖，一個企業賺了錢，也要想著自己的祖國，要想著保護自己民族的文化，應該為國家做一些貢獻，保利出于保護文化收藏這些國寶，在博物館里展出，這只是開始。這種模式會發展下去，所有的企業發展好了，都應該為保護民族文化做出一些努力。因為國家收入畢竟有限，在國際上很多地方，都有完整的捐獻體系，企業出錢購買藝術品，然后捐獻給國家，保利自己出錢為國家收回國寶也是如此。有一次在新加坡征集藏品的時候，當別人給當地一個大藏家介紹說，這是收藏圓明園國寶的保利來征集拍品時，那位大藏家很爽快地把自己多年的珍藏拿出來。藏家認為，一個有熱愛祖國、對保護祖國文物有責任心的公司，是值得信賴的。

還有一些可敬的人，比如在國外有一些人常年在收集唐卡等民族藝術品，他們只是想保護民族藝術，將民族文化好好地傳承下去。

篇2

關鍵詞：《溪山琴況》；音樂藝術；美學內涵；揚琴；演奏藝術；音樂表現；審美意識

中圖分類號：J63　文獻標識碼：A

一、《溪山琴況》的美學內涵探究

《溪山琴況》是明末清初著名虞山派古琴家徐上瀛的琴論文獻專著，是一部集中國古代音樂美學思想之大成的音樂曠世之作。其二十四況內涵注重研究音樂自身的特性和規律，所闡述的音樂美學思想充分細致地囊括了音樂演奏藝術中所涉及的音樂美學意識和特征，并深刻地滲透到了整個音樂表演藝術之中，對所有的音樂藝術表現范疇都具有拋磚引玉、觸類旁通的前沿性、高瞻性和兼容性的美學指導功效，直至今天仍然對民族器樂演奏藝術有著深遠的影響，是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。

(一)《溪山琴況》審美境界

1、《溪山琴況》24況表意內涵

徐上瀛是虞山琴派的代表人物，《溪山琴況》作于崇禎十四年(公元1641年)。他根據宋崔尊度《琴箋》“清麗而靜，和潤而遠”之原則，仿照司空圖《二十四詩品》以一況一條釋文的形式呈現結構，借鑒冷謙《琴聲十六法》提出了對古琴演奏規要的二十四琴況。按四字順序排列即為“和靜清遠”、“古澹恬逸”、“雅麗亮采”“潔潤圓堅”、“宏細溜健”、“輕重遲速”之六列。所謂“琴況”即琴音、琴樂審美的狀況，觀其文本表意和內涵，是徐上瀛針對演奏中的本質與技巧、品格修養與風格之配合、音色音量、境界、意境、趣味、技巧、形式與風格等諸方面，進行言簡意賅但寓意深遠的表意描述，即從指與弦、音與意、形與神、德與藝等諸多方面深入探討，感受到深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想，納以“心(主體本質)――弦(琴器)――手(指法技巧)――音(音色音量)――境(境界意境)”集成涵蓋了古琴演奏藝術內涵審美表現的美學主體意識。

2、《溪山琴況》24況美學內涵

(1)結構布局的宏觀層面

《溪山琴況》24況文本的結構布局分析，一直是一個學者熱衷深入研究探討的美學學術論題。其中有研究者吳毓清的二層論：《琴況》中的前九字和后十五字之間是有些區別的。前幾字：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅，一看便知，其重心在論風格與意境無疑。而后十五字：麗、亮、采、潔、……輕、重、遲、速，則確有一部分筆墨是用來講述取聲、用指，講述對于琴上所發樂音音質(聲音美、形式美)的特定要求與技法的。但細審起來，前九字的精神仍然象一根紅線一樣貫穿其中。有研究者張法的三層論：和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅八況屬于琴顯示出來的精神境界(琴韻)；恬、麗、亮、采、潔、潤六況屬于琴顯示出來的音響境界(琴音)；最后十況屬于琴顯示出來的技術境界(琴技)。以上三者并非獨立存在，而是互相滲透，在《溪山琴況》中作為一個貫通的層面呈現出來。此外還提出了一個“琴心”的概念，即撫琴者的心理境界。琴韻、琴音、琴技、琴心四者的統一才構成《溪山琴況》完整的結構體系。有研究者劉承華的四層論：起首四況為“本體論”；其次五況為“風格論”；再次五況為“音色論”；最后十況為“技法論”。并且指出全篇所論皆在演奏論的基礎上進行，為“第一層次側重闡述演奏的總體原則，第二層次側重演奏中的風格把握，第三層次側重演奏中的音色要求，第四層次側重演奏中音形變化的技法要求”。歸納這幾種主要研究觀點的內在關聯可見：由相對簡單的二層論到較為為豐富的三層論和更富于復雜的邏輯聯系的四層論，所構成的對《溪山琴況》文本結構布局的分析，是以“和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅”顯示出琴韻的精神境界；以“恬、麗、亮、采、潔、潤”顯示出琴音的音響境界；以“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”顯示出琴技的技術境界，始終貫穿著“琴韻、琴音、琴技”三部分構建的宏觀結構層面來展現24況的美學內涵。

(2)闡釋方法的微觀層面

從《溪山琴況》24況的結構布局形式里具體深入到各況的操作內容，可窺探徐上瀛審美主張的獨特風貌。24況文本采取了精煉性詞組為標題，一字一意，各況依據各自的內容形式闡釋論述本意，主要以解釋概念的說明性語言為主，只有在特殊需要的地方才用形象的類似性感受的話語加以補充。如“清”況，正文起始，徐上瀛便為“清”做定義：“故清者，大雅之原本，而為聲音主宰”，隨后列舉“地不僻、琴不實、弦不清、心不靜、氣不肅”幾種“不清”的情況，接著具體論述“指下之清”與“曲調之清”如何達到的方式，最后在表現“曲調之清”達到后的境界時，才用了類似性感受：“試一聽之，澄然秋潭，溏然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣?！笨梢婎愃菩愿惺艿氖褂茫窃诒憩F“清”況的音樂意境之時啟用的。是他借鑒宋崔尊度《琴箋》、司空圖《二十四詩品》和冷謙《琴聲十六法》的結構基礎得來的神來之筆。把琴音琴樂琴技中所表現出來的韻昧、意態、情趣，即音樂境界表現得淋漓盡致，形成了24況美學內涵自我迥異的獨特闡釋風格。

(二)《溪山琴況》文化依托的美學審美觀照

美學大師宗白華先生說：“靜穆的觀照與生命的飛躍是中國藝術的兩元?！比A夏傳統文化植根于農耕文明，注重對自然、天象與氣候的觀察與體認，認為天與人、天道與人道、天性與人性、天情與人情是相類默契的，故而可以達求“天人合一”之和諧統一狀態?！断角贈r》以儒家“中和”審美觀為主旨，兼收道家“清微淡遠”之審美趣味，形成了自己獨特的“淡和”審美觀，以“淡泊以明志，寧靜以致遠”的處世態度深刻體現了中國哲學思想“天人合一”的基本命題，達到主客體交融的極致，如莊子所說的：“用志不分，乃凝于神?！毙焐襄鶑娬{的“和”并不單是存在于技藝中，要獲得“和”之美存在的真諦應“不以情性中和相遇”，“倘指勢太猛，則露殺伐之響，氣盈胸臆，則出剛暴之聲”，反對過激過狂過露過顯的表現，處處講究一種相對抑制、相對收斂、相對平和的適度，淡和虛靜相依，并應用在“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”的表現中。以“清、微、淡、遠”的音樂審美表現，“欲吞而又吐者，誠所謂言有盡而意無窮也”。其在“琴韻、琴音、琴技”三部分闡述的具體入微，意境的高妙玄遠，文詞的輕靈雅致，使古典的琴樂美學達到了極致，給欣賞者以言有盡而意無窮的審美想象空間。

二、《溪山琴況》在揚琴演奏中的實用性探究

《溪山琴況》所總結的琴樂演奏技術技巧的理論，對揚琴 的藝術創造具有十分重要的實用性意義。觀當今之揚琴演奏藝術，常有“重技輕意”的現象，即是片面強調跨越難度“臺階”的技術訓練使音樂表現成為一大堆技術動作的“堆砌聚合”，異化為以某種技術技巧的炫耀而偏離了音樂內涵表現本身，遠離了對音樂審美體驗的表達。更為痛惜的是不理解不重視對傳統音樂美學思想的表現，使音樂表現華而不實，淪為缺乏“文化根基”的花架子而丟失傳統性。將《琴況》的音樂美學思想及審美意識引入揚琴演奏的相同相容性的藝術創造過程中，有利于揚琴演奏藝術的傳承與發揚光大。

(一)“和”況三合要素引領《離騷》技巧之相同性

1、《溪山琴況》在首況“和”中確立了“心――弦(琴器)――手(指)――音(聲)――境(意)”的結構：以“人”為主體的技術表現集中在以“和”為首的原則上，對調弦、吟揉、音意等之和共同進行思想情感的內涵美的表現。先用“散和”、“按和”、“泛音辨之”三種方式將琴弦調準，使弦達到“真和”，進而達到“和”的另外三個要素：“吾復求其所以和者三，日弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！碧岢隽擞谩靶摹蓖瓿赏庠诩夹g與內在內涵水融的三合要素：

(1)“弦與指合”指運弦的指法必須純熟無礙，達到“往來動宕，恰如膠漆”的熟練程度。以“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”顯示出琴技的技術境界。

(2)“指與音合”指取音必須準確細致，“細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情”。以“恬、麗、亮、采、潔、潤”顯示出琴音的音響境界。

(3)“音與意合”即指上彈出的琴音必須能夠表現彈琴人的心中意緒，并且造成一個絕妙的音樂意境，以“和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅”顯示出琴韻的精神境界。此“意”一是撫琴者的心中的思緒、精神狀態：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意；二是琴音和琴樂造出的意境層面：“以音之精義而應乎意之深微，其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春”。此“意”更是“得之弦外”的音樂境界。將韻味、意態、情趣有機聯系達到了“器和意遠，人靜音清”的完美音樂境界。

2、《離騷》是揚琴獨奏曲的經典作品之一。要求演奏者具備極高的理解作品、表現音樂內涵以及技術與音樂表現相結合的能力，正確地表達情緒，深刻地捕寫意境，準確地刻畫形象，對速度、力度、音色表現等方面技術上的難點要解決攻克，才能使作品的完成達到意深技全的高度。試以《離騷》為例，將“心――弦――手――音――境”的結構借鑒應用其中，發揮“和”況三合要素中相同的引領作用，具有非常重要的實用性。

(1)引子部分的三合要素應用

《離騷》樂曲一開始就采用極強的輪音和反向和音進行的戲曲音調旋律，以震攝人心的氣勢“亮相”推出音樂場景。發音時氣沉丹田兩臂用力，每一擊都要使力度和彈性恰到好處。隨著主題旋律用長輪音的線性表現手法的弱起輕出、漸強進漸弱，似吹起了斗爭的號角，感受屈原發出“路漫漫其修遠兮”的感嘆。演奏中關鍵注意腕指結合的發力點，強奏音色要集中，亮而不燥；弱奏的琶音樂句似若有所思般由弱漸強再次弱致無聲，以丹田氣息配合樂句的起音落音的呼吸表現音樂的內涵。各個環節運用“弦與指合”的“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”恰到好處地顯示出琴技的技術境界，弦與指合不再是理解為簡單的手腕轉動擊弦的機械運動；用“指與音合”的“恬、麗、亮、采、浩、潤”顯示出琴音的音響境界，體會微妙的音理起伏變化和細節的呈現；并以“音與意合”之“和、靜、清”顯示出琴韻的精神境界；將演奏者心中的思緒、精神狀態緊密結合，使樂曲一開場就有先聲奪人的氣勢，將人們引入音樂“得之弦外”的“古、淡、逸、雅”意境中去。

(2)慢、快、急板部分的三合要素應用

隨著慢板音樂主題簡潔的旋律，緩慢的速度，頓挫的節奏，突出高大的屈原外部形象特征：“高于冠之及及兮，長余佩之陸離?！彪S即以壓弦和空靈的泛音技巧，傳達出他內心飽含憂憤和痛苦不解的情緒，像在述說憂國憂民的長吁短嘆心聲。深沉而略帶憂憤的琴音含蓄內斂進入到屈原憂國憂民的音樂意境中去，以“音與意合”之“古、淡、逸、雅”表現出屈原不屈不撓的人物性格和高尚氣質。當調性轉至F調時，音樂變得緊張起來，氣氛逐漸悲壯，以“弦與指合”的“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”的琴技技術，通過大小臂及腕指的發力感受并訴說屈原受讒落敗的痛苦和悲懣之情。進入快板部分后“指與音合”的“恬、麗、亮、采、潔、潤”進一步充分展現，旋律的戲曲音調連貫而流暢的上下穿行，配以左手的切分節奏以及音域上的大幅度跳動，突出斗志昂揚的力量感受，低音區的八度音程的重復出現，猶如屈原孜孜求索的腳步在奔走穿梭，達到了揚琴演奏的最佳高音區，表現出屈原對真理的堅定的信念和執著追求，充分展現了屈原“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的思想意境，為全曲的音樂表現畫上了畫龍點睛的一筆。最后以急板的力度高亢放開訴說屈原對政治發出的最后吶喊，音樂逐漸在低音區趨于平靜，似江水悲憤的嗚咽，留下了萬古流芳的屈原精神。作品在應用“和”況及三合要素表達的過程中，技巧的運用發揮不再是“炫技”，而是進入到充滿對屈原精神敬仰的主觀感受中，運用“音與意合”的“和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅”技巧展示作品內在思想情感的內涵美。

(3)尾聲部分“得之弦外”要素應用

表現人物形象的主題旋律再次緩緩地重現似對逝者吟唱的挽歌，力度上沉穩內斂的弱奏突出思念緬懷之意，此處“音與意合”達到“得之弦外”的音樂境界，再次以“和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅”總結性地呈示出一個絕妙的音樂意境，樂曲結束在沉思冥想的泛音中。展開人們對屈原的深深懷念和對未來求索的無限遐思……

(二)“靜”況審美表現之相容性

在以技巧與內涵的完成達到音樂境界的表現中，“和”況給予了主體“人”的一個重要的“內在”表現形式，而在演奏者素質修養的體現、駕馭作品的氣度等方面，則以“靜”況的外在表現方式提示了完善音樂境界的表達。《溪山琴況》的“得之弦外者”，在于“神閑氣靜，藹然醉心”，必須“淡泊寧靜，心無塵翳”，應“雪其躁氣，釋其競心”，如此“希聲之理，悠然可得”。說明了“靜”況由內及外的“外在”氣度表現要求極高，由此所謂藝術家的功力表現在“內外兼修”兩方面，此意不相伯仲。其“靜”首先是指演奏中通過“調氣與練指”(兼論品格修養與風格)求得“聲音的安靜”，“聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜”，必須以心求之，指靜是源于心靜的。如果“心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜?”即在“心――指――聲――境”的結構中，必須先有心中之靜，哪怕是最熱烈的情緒表達也是發至理性的“淡泊寧靜，心無塵翳”的“靜”音(所謂希聲)，是含蓄內斂，藏而不露的外在表現，要在音樂的各種意境中求得“心理的平靜”，最后得到“通乎杳渺，出入 有無，而游神于羲皇之上”的最高境界。在《離騷》作品的技巧和內涵的表現中，與《溪山琴況》之“靜”況兩者間具有審美表現的相容性，即有著不謀而和的追求：應是強調以“靜”的心態來展現作品技巧與內涵，這樣有助于更深層地挖掘藝術作品的思想內涵，提升表演的感染力，使演奏追求達到更高的藝術境界。

1、作品理解之“靜”界

演奏藝術具體實施的過程，是人的一個思維參與的過程，有一句格言說得極好：“越是寧靜的水面，越能映照出四圍的景色和滿天的繁星。”這是一句能夠深刻揭示“靜”能生智的機制和開發人類無限潛能的重要契機的妙言。以“靜”況“調氣與練指”之配合來理解作品的結構規律實質，可充分利用潛意識的思維機制，更好地調動審美中的情感因素進行準確的演繹。我國著名的琵琶演奏家劉德海先生在其《鑿河篇》曾指出：“每位音樂家在奏樂前，皆需從三個方面進行構思

用什么樣情感去宣揚什么樣理念；用什么樣音響去抒發什么樣情感；用什么樣技法制造什么樣音響。”這一“構思”應是“人”的主體內心在完全“靜”態的思維參與下的有所“考慮”。因此這是一個將作品的物理音高轉換成“聲音的安靜”的實際音響來傳達“心理的平靜”，通過深思熟慮的“調氣與練指”有備而發以運籌帷幄之態實現音樂“心――指――聲――境”的由內及外的表現過程。在《離騷》作品的表現中無不需要這樣凝聚藝術創作前提的“構思”，在思維參與的“靜”態基礎上去塑造表現屈原人物的遠古高大形象。筆者認為對作品之“靜”界的理解體現在以下兩個方面。

(1)視譜體驗

音樂是聲音的藝術，先得通過視覺從樂譜中獲得音樂的結構信息，應“靜”下心來通過用心(視譜)視唱，構建一個全曲整體的內心聽覺和知覺系統，以理性分析和感性體驗為樂曲的演奏奠定良好的開端。如果拿起樂譜就即興演奏，沒有靜心去剖析譜面結構的內在意義，抱著“多彈幾次自然熟”的心理，主觀上的認知不到位，其“調氣與練指”無疑是在發出音樂的“噪音”。因此，通過“靜”心的視譜體驗，以“調氣”來“調整心理狀態”，以“練指”于“亮、麗”中獲取“聲音的安靜”，合并以“調氣與練指”于“和、靜”中表達“心理的平靜”，最后能得到“通乎杳渺，出入有無，而游神于羲皇之上”的“清、遠”意境。

(2)內涵背景體驗

視譜的認知分析，并不意味著音樂的理解就此而已，兼論到品格修養與風格之配合，就應潛心獲取樂曲之外的更廣闊的社會和人文的背景，以“聲音的安靜”胸有成竹地進入“心理的平靜”巾挖掘對音樂的理解和表達。本世紀偉大的大提琴家卡薩爾斯要求演奏者：“不要機械地照搬和理解樂譜上的術語，兇為樂譜是無法記錄下作曲家無限的精神和感情的。演奏工作者的價值在于最大限度地再現作曲家的精神?！敝袊诺湟魳肺墨I中也有許多論述音樂表演的篇章，都強調了音樂藝術應該用心品味具有深邃內涵的音樂的內在精神，而不光是有音樂結構上的蒼白詮釋，所謂“功夫在詩外”就是這個道理。旅英鋼琴家傅聰在談到自己的演奏時，曾意味深長地說：“我得益于中國古典的文學、詩、詞?！笨梢?，多渠道的“靜”心積累才能更好地表現音樂。因此，在演繹樂曲《離騷》前，“靜”心了解傳統民俗中跟紀念屈原有關的“端午節”劃龍船、吃粽子、掛艾葉等的習俗活動，查閱文學、電影、戲劇、美術等作品資料，充分理解體驗作品的音樂內涵。用曲作者黃河的話來說：“情動未然，感悟于心”，這個心應是對作品內涵“靜”心理解積累的藝術“用心”，是引導情感意境由“心理的平靜”進入“游神于羲皇之上”佳境表達的最重要環節。

2、作品表現之“靜”界

無數藝術表現的實例都說明，在藝術創造中只有排除心理活動中的雜念干擾，以沉穩冷靜的穩定發揮才能獲取成功。因此，必須進入演奏時“心無旁騖”的“靜”況狀態。“調氣則神自靜，練指則音自靜”，使自己的內心深處真正“放松”入戲，專注用心于對自己演奏的技術和音樂內涵表現進行調節和控制，將所有的前期準備集中調動起來全力以赴地熟練表現。既需要熱情充沛地投入，更需要頭腦清醒地沉著，若能“雪其躁氣，釋其競心”，便能“指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”，避免“躁”、“急”情緒和“亂”、“繁”現象，做到“急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外。”有條不紊地實現音樂“心――指――聲――境”的內外兼修的最佳表現，

揚琴獨奏曲《離騷》在技術和音樂方面都達到了一個高標準高要求的層次，應以心平氣和的“靜”態心理緩解內心緊張感，避免技術表現出現障礙，心無旁騖投入到作品的演繹中去。如在全曲五段結構的復雜變化中，以“此時身外全無聞，腦如清水心如鏡，一心只在音樂中”的“靜”態將自身“忘我”置身于遠古時代的場景中，必然是敏思指利，聲情并茂，奏出得心應手的最佳狀態。而在塑造表現屈原人物形象的各種技法的運用中，手提音落間的凝神定氣(調氣)和深沉憂思(下指)，以心靈人“靜”的方式表達輕重交織的壓弦和空靈飄逸的泛音意境空間，才能引栩栩如生地營造出屈原憂國憂民的精神境界；在各段樂匯結構不斷變換音調、節奏和力度向前推進時，盡管內心情感已經隨音樂的展開激情澎湃，但始終要將演奏的外在表現控制在一個含蓄有形的“靜”態氛圍中，沉穩不躁地結束全曲，使“調氣與練指”以“靜”治“躁”，以“靜”治“囂”，張弛有度地調動審美表現中的情感因素，將“技”與“意”展現得完整而到位。

篇3

【論文摘要】聲樂藝術是包括文學、音樂、歌唱、器樂以及形體表演等多種藝術因素構成的綜合性藝術。這種獨具魅力的藝術形式通過聲樂演唱和借助現代傳媒技術來實現超越歷史、超越國界的文化意義。聲樂藝術文化的抒展涉及范圍廣闊而多樣,本文僅從聲樂演唱傳播、聲樂藝術的互動兩方面闡述了聲樂藝術文化抒展的重要意義。

聲樂藝術是包括文學(詩、詞)、音樂(旋律)、行腔(歌唱發聲)、器樂(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術因素構成的綜合藝術形式。這種獨具魅力的藝術形式通過聲樂演唱和借助現代傳媒技術來實現超越歷史、超越國界的文化意義。千百年來,無論是聲樂藝術實踐、聲樂藝術鑒賞,還是聲樂藝術教育,無論是聲樂文化的傳播、消費、流行,還是聲樂文化的交流等等,與其它藝術門類一樣,在各個歷史時期都打下了極為鮮明的時代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識和審美意識,為人類社會精神文明的進步與發展奠定了十分重要的基礎。

1聲樂演唱的文化傳播

聲樂文化賦予聲樂藝術豐富的文化內涵,詞作家、詩人將自己的情感融化成可讀、可看的優美詩詞,曲作家把極具文化色彩的詩、詞創作成可唱、可聽的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂演唱。聲樂演唱者既是聲樂文化最好的詮釋者,又是聲樂文化精神最佳傳播者。聲樂文化是在他們的演唱中得以傳播,在傳播過程中得以抒展。優秀的聲樂演唱者,通過她們出色的演唱技巧,鮮明的演唱風格,將歌曲中豐富的文化內涵,真實、感人、創造性地傳遞給觀眾、聽眾,使聲樂文化在眾多的群體中得以傳播。因此,聲樂演唱者擔負著聲樂文化傳承、傳播的神圣使命。

回顧二十世紀20、30年代,一批批從國外留學回國的音樂家、歌唱家如:蕭友梅、應尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她們不但把國外先進的聲樂教育理念帶回中國,而且通過在國內舉行音樂會的形式將國外優秀的聲樂作品、聲樂文化、科學的發聲方法傳播到中國,是她們精湛的演唱影響著中國一代又一代聲樂藝術表演者和聲樂藝術教育工作者;是他們的辛勤努力為中國培養了一批批優秀的歌唱家和聲樂藝術教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等,她們走出國門,到世界各地舉辦個人音樂會,參加國際聲樂比賽;通過她們出色的演唱將中國優秀的民族聲樂文化傳播到全世界,讓全世界人民了解中國民族聲樂文化。這種聲樂文化的傳播與交流,是靠一批批優秀聲樂藝術表演藝術家的努力得以體現和完成。正因為有聲樂演唱的傳播才使聲樂文化在眾多的群體中得以抒展;正因為有聲樂藝術的相互交流才使得全世界以藝術為紐帶能和諧的相處在一起,這是聲樂藝術的力量,這是聲樂藝術文化深刻意義所在。

2聲樂藝術文化抒展的互動性

聲樂藝術文化的抒展,不僅只需要演唱者將詞曲深入仔細地研究,把演唱技巧、情感以及表演動作進行形象、準確的藝術處理與創造,而且更重要的或者必可少的需要與觀眾、聽眾進行自然、親切的交流和溝通,這種交流和溝通就是演唱與欣賞的互動。聲樂藝術意義的最后實現也是通過藝術作品的展示,進而在與接受者的對話中得到實現的。聲樂作品的接受者在欣賞作品的過程中,給予作品新的理解,賦予它新的意義,潛移默化中受聲樂藝術美的感染和熏陶;這是聲樂藝術創作者對作品生動的表達,使欣賞者在欣賞中與藝術創作者情感的互動。這種互動是欣賞者對演唱者所傳達的聲樂藝術美的欣賞、接受、認可的效果。聲樂藝術文化抒展的互動性,在欣賞者欣賞作品的過程中表現為以下兩種形式:

一種是形式上的互動。演員的歌聲、動作、表情是一種信息,這種信息對觀眾構成一種刺激,觀眾對這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其它手段對演唱者作出反映,這種反映又反過來刺激演員,對現場的演員的表演產生作用。這是一種形式上的互動。這種互動性,是根據某種演出內容、演出任務、演出形式,為了渲染某種氣氛,需要演員和觀眾之間的交流所要達到的藝術效果。節日、慶典活動、流行歌手的商業演出等等演出活動,都需要這種形式的互動。這種互動風格體現了敢于張揚個性、敢于突破傳統的時尚、能夠渲染演出內容所需要的氣氛。這種互動成為聯系觀眾的情感紐帶。凡是從歌曲內容出發,發自內心而又有調控身心的互動可以增強演唱的藝術表現力和感染力;也可使觀眾在輕松、愉快的氣氛中享受到聲樂藝術的美,不知不覺中去吸收豐富多彩的聲樂藝術文化。那些片面追求形式上與觀眾的親密接觸的互動,自我吵作、自我作秀、嘩眾取寵的表演,完全脫離歌曲內容、沒有聲樂藝術文化美學品格,這種庸俗而低級的形式上的互動,是不可取的。

第二種是情感心理上的互動。歌唱是一種情感交流活動,是以演唱者的心靈感受來塑造藝術形象的創造性活動。演員在演唱時,歌曲的審美內涵、精神內容,必然通過歌唱的情感體驗而溢于言表,產生于心動、情動、形動。首先是演唱者被演唱的作品中所描寫的情景、人物、故事所感動。演唱中,將這種感動生動的、深情的、聲情并茂的表達給觀眾,使觀眾被演員真情所感染,在心理上產生震撼。演唱者和欣賞者圍繞歌曲內容所展開的情感心理交流活動,廣泛存在于一切有藝術價值和意義的聲樂演出活動中。

震驚中外的5、12地震發生后,藝術家們一場場募捐和慰問演出,如《愛的奉獻》募捐活動,《向祖國報告》演出,心連心藝術團抗震救災現場慰問演出,每一場演出都感動著許許多多的人們。藝術家們沒有舞臺上做作的形式表演,他們把心系災區人民的真情、把感天動地的抗震救災精神傳遞給觀眾,使現場所有觀眾感動,使電視機前的觀眾感動,使全世界人民感動。抗震救災演出中,舞臺上那一曲曲讓人熱血沸騰的歌曲《我們眾志成城》、《生死不離》、《讓世界充滿愛》、《祖國在召喚》等等,振奮著許許多多的人心靈。舞臺上演員激動的唱著:

生死不離,你的夢落在哪里？

想著生活繼續,天空失去了美麗;

你卻等待夢在明天站起,

你的呼喚刻在我的血液里。

生死不離,我數秒等你的消息,

相信生命不息,為你祈禱一起呼吸;

我看不到你卻牽掛在我心里,

你的目光是我全部的意義。

無論你在哪里,我都要找到你,

血脈能創造奇跡,生命是命題;

無論你在哪里,我都要找到你,

手拉著手,生死不離。

生死不離,全世界都被沉寂,

痛苦也不哭泣,愛是你的傳奇;

彩虹在風雨后堅強升起,

我的努力看到愛的力氣。

無論你在哪里,我都要找到你,

血脈能創造奇跡,大山也依然舉起;

無論你在哪里,我都要找到你,

天裂了,去縫起。

手拉著手,生死不離。

臺下觀眾心靈被震撼,早已熱淚盈眶,淚流滿面;這發自肺腑的藝術感染力,是希望和愛的力量傳遞;使災區人民在無助中看到愛和希望的感動;使非災區人民自發地要為災區出力的感動。臺上臺下觀眾與演員感情融匯在一起,這種情感心理上的互動讓人刻骨銘心,永世難忘。這種情感心理的互動,使人們的情感在聲樂藝術文化抒展中得到升華;這是聲樂藝術文化寶貴的精神財富;這是聲樂藝術所要追求的最高境界。

綜上所述,聲樂藝術,當它的每一次藝術實踐和創造活動產生的時候,總具有大量而深刻的文化內涵和意義。它都在不知不覺中影響和感化著人們。在聲樂藝術日益繁榮的今天,聲樂藝術文化活動的參與群體越來越廣泛;廠礦、企業文化有廠歌;部隊文化有軍歌;校園文化有校歌;老人文化有夕陽之歌;少年兒童文化有兒歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山區有山歌;漁民有漁歌、、、、、、。專業舞臺、業余文化場所、音樂廳到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家的歌聲。聲樂,這門最能直接抒懷和感動人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內容的藝術形式,如今,通過一代代藝術家的傳承和傳播,眾多群體的參與,它已深深地植根于社會歷史和人們審美文化生活之中。

參考文獻

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[2]韓勛國.聲樂藝術基礎.高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3]余篤剛.聲樂藝術美學.人民音樂出版社．2005年10月第1版.

篇4

1

“人生藝術化”是20世紀上半葉中國現代美學、文藝思想所提出的一個美學的、文學藝術的、也是文化的命題。所謂“人生藝術化”，也就是要以美的藝術精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學與做人》等文中率先提出了“生活的藝術化”的命題，并將“生活的藝術化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變為藝術的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術化”的境界。它的要旨是“責任”與“興味”的統一，所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發。它倡導實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術化”的命題與精神最早為朱光潛所承續。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化”。他較為集中而具體地發揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術化”。這一提法日后產生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現代美學與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術切入，強調藝術的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學問、事業、人生都要像創造藝術品一樣貫徹美的藝術精神。朱光潛對藝術的審美本質及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術化”命題的豐富發展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現代“人生藝術化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構建，成為中國現代“人生藝術化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現代“人生藝術化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰結束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現代較早主張文化開放的先驅者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構了“無所為而為”的趣味哲學與“生活的藝術化”理想。20年代至40年代，“人生藝術化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學之士，同時也都有域外的經歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現實的真摯發言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。

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從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術化（性）追求并非只是中國現代美學與文化的專利。就其主導傾向與精神特征來區分，我以為其中大體呈現為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術化（性）追求。主要是把藝術化理解為裝飾性或新奇性。具體表現為對生活用品、生活環境及人體的藝術化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環境的修飾。今天，對自己的頭發、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環境、購物環境等的藝術化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現。這類藝術（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化（性）追求。即把藝術化導衍為生存與生活的技巧，具體表現為生活方式、生存態度、人際關系等的處理藝術。如中國傳統士大夫所推崇的“有道則現，無道則隱”的生存方式與態度，實際上就隱含著處理現實關系的某種圓滑技巧。按照中國傳統文化的原則，本來應該是“學而優則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學。林語堂以“中等階級生活”為基礎的“生活的藝術”，以及種種所謂公關的藝術，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術化化衍得當，確實有助于人際關系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術化。

第三類則體現了對人格與心靈境界的藝術化追求，是人生藝術化的最高境界，也是中國現代人生藝術化命題的基本取向。這個藝術化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術化的本質實際上隱含著的是對于美和藝術精神的理解與把握的問題。在中國現代人生藝術化命題中，美與藝術的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質人生。

前兩種藝術化可以說是藝術因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術，它所追求的境界就是生命的審美超越。

3

“人生藝術化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰爭中，光靠“人生藝術化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設中，“人生藝術化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關注的重要意義。

與藝術化相對的是科學化。藝術化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創造模式。科學化代表了理性的、統一的、邏輯的、規整的、現實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區別藝術活動與科學活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術的審美的因素。隨著生產實踐的發展，文化的進步，藝術與科學逐漸區別開來。這種界限尤其在現代性進程中日趨嚴格?，F代科學的迅猛發展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關于現代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關聯。完美的人的是真善美的統一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學與美學中已明確提出?？档抡J為以情為本質的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態，使人實現從感受的受動狀態到思維和意志的能動狀態的轉變，成為感性沖動和理性沖動相協調的自由完整的人。“人生藝術化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學所主要批判的人性分裂問題，更基礎的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發展所可能帶來的與西方社會相似的現代性問題。由此，“人生藝術化”命題也把人格建設、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現代中國人的面前。

篇5

關鍵詞：當代中國；文化建設；文化理論；于平；藝術學理論；藝術批評；理論自覺

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

在中國當代文化藝術理論界，于平是能將理論研究與實際工作緊密結合并頭腦清醒的文化藝術理論學者。從文集《藝術學的文化視野》（中國文聯出版社2014年版）收錄的文化藝術研究成果可以看出（本文的引文均出自該文集），于平對中國當代文化藝術的發展不僅有宏觀把握，也有微觀研究，無論是在對中國特色社會主義文化強國道路和中國特色社會主義文化理論的把握上，還是在文化科技、藝術學和藝術教育的研究方面，都取得了較大的理論成果。這無疑有利于推動中國當代藝術學的健康發展。

第一，于平的文化藝術研究既有廣闊的文化視野，也有深厚的理論基礎。這就是于平的文化藝術研究是在認識和把握中國特色社會主義文化強國道路和中國特色社會主義文化理論的基礎上展開研究并進而推進中國當代藝術學的發展的，是在認識和把握世界科技發展的基礎上推進中國當代藝術學的發展的?？梢哉f，于平的文化藝術研究是將宏觀把握與微觀研究有機結合起來了。

于平對中國特色社會主義文化強國道路和中國特色社會主義文化理論有著深刻的認識和全面的把握。于平之所以重視社會主義先進文化的建設，是因為社會主義先進文化的建設關乎中華民族復興。于平認為要實現中華民族的偉大復興，就必須加強社會主義先進文化的建設?！拔幕南冗M性不僅是一種屬性更是一個動態過程”，“要在中國特色社會主義偉大實踐中進行文化創造，要推動社會主義先進文化更加深入人心”，“要以高度的文化自覺和文化自信，提高民族素質和塑造高尚人格，增強民族的自尊心、自信心、自豪感，建設中華民族共有的精神家園”，“要在全社會形成積極向上的精神追求和健康文明的生活方式。文化作為綜合國力競爭的重要因素，不僅在于我們是否有創造先進文化的人，而且在于我們能否塑造出人的文化先進性”，“要形成與我國國際地位相對稱的文化軟實力，要提高中華文化國際影響力。為此，我們要有發展先進文化的緊迫感，要加快文化體制改革，加快構建公共文化服務體系，加快發展文化事業和文化產業”，“要成為文化強國，不僅要有強國的文化而且要切實通過文化去強國，要形成與文化強國相對稱的文化力量”（《實現民族復興需要發展先進文化》）。這些體會和論斷抓住了中國當代文化建設的關鍵和要點，不僅體現了于平對中國特色社會主義文化強國道路的深刻認識，而且也表現了他大力發展社會主義先進文化的責任感、使命感。

于平不僅對中國當代文化建設的意義和屬性進行了深刻的揭示，還對文化建設的路徑和重要環節進行了精辟的概括。于平認為：“從文化建設的實際著眼，文化力量形成于文化產品生產、流通和消費三大環節中。文化產品生產環節中的文化力量是文化生產力，具體而言，它包括創新力（原始創新、借鑒創新和集成創新）、集約力（產業化）、共生力（多樣化）和拓展力（擴大再生產）。文化產品流通環節中的文化力量是文化傳播力，具體而言，它包括保障力（基本保障）、共享力（均等服務）、弘揚力（價值張揚）和競爭力（科技進步）。文化產品消費環節中的文化力量是文化影響力，具體而言，它包括向心力（民族凝聚）、共處力（和平共處）、引導力（價值取向）和提升力（境界升華）?！保ā秾崿F民族復興需要發展先進文化》）于平這種對文化力量的把握不僅有助于人們對中國特色社會主義文化理論的認識，而且有助于人們將理論認識轉化為實踐思路，從而在實際工作中圍繞中心、把握大局，努力推動文化大發展大繁榮。

于平強調通過深化改革推動中國當代文化發展。于平認為深化體制改革是為了推動文化發展，是為了解放和發展文化生產力；而一種文化生產體制機制的形成，又決定于對文化產品屬性的認識。他辯證地分析了文化產品的兩種屬性：“當我們轉變觀念，認識到文化產品不僅有意識形態屬性而且有商品屬性之時，我們一方面可以對不同屬性的文化產品區別對待，一方面則要在更高的層面上實現兩種屬性的統一。我們需要正確處理把社會效益放在首位和提高經濟效益的關系，需要正確處理遵循文化建設規律和適應市場規律的關系，需要正確處理提高人民思想道德素質和滿足人民多樣化精神文化需求的關系?！保ā督ㄔO文化強國需要增強創造活力》）這種對文化市場在社會主義文化建設發展中的重要作用的深刻認識很好地把握了社會主義文化的發展方向。

文化的發展繁榮離不開文化創新。中華民族的復興也意味著中國作為一個大國的崛起。于平認為：“著眼于大國崛起的‘文化準備’，意味著我們文化改革與發展要著眼于高端文化創新，要著眼于建立與物質文明高度發達相適應的提升文化‘軟實力’的文化創新；這種‘文化準備’還意味著我們通過文化改革與發展而實現的‘文化轉型’對內要有凝聚力和崇高的價值取向，對外要有感召力和偉岸的精神魅力?！保ā段幕萍甲杂X引領下的高端文化創新》）在于平看來，文化創新是與大國崛起的“文化準備”密切聯系在一起的。這樣，文化創新就不僅僅是文化本身的創新，而且是中華民族的偉大復興所應有的內在要求。

對于文化創新的途徑，于平進行了相當深入的思考。一是于平積極推動廣大藝術家在適應中國當代經濟社會發展的基礎上進行文化創新。于平看到文化的“自律”是由社會方方面面的“他律”綜合作用的結果，而文化“本體”是對無數歷史“具體”的不斷抽象不斷增容，就在把握文化與經濟社會發展的邏輯關系的基礎上提出中國當代藝術教育在強調藝術教育的“自律”時應重視經濟社會發展的“他律”。演藝教育要適應并且先行于經濟社會，一個重要的調整是將對“實驗藝術”的關注多一些轉移到“實用藝術”上來（《科技進步引領下的文化創新》）。二是于平強調“文化創新”最需要關注的便是文化體制創新和文化科技創新，認為前者是解放藝術生產力，后者是發展藝術生產力。于平認為從人類發展的大文化觀來看，科技進步不僅是文化發展的動力，也是文化存在的進步形態，科技進步既推動著文化創新，更促進“新文化”的孕育誕生。而文化產品的升級換代和文化服務的趨美近善，都與“器”的改造和應用分不開；并且，體現在這種改造和應用中的“創新”往往都有較高的科技含量（《文化創新的高端定位與發展路徑》）。三是于平重視科學技術在文化產業和文化事業發展中重要作用。當代文化產業的發展得到了高新技術的有力支撐。于平認為：“文化產業的突起迅漲，對促進經濟增長和經濟發展方式的轉變發生越來越重要的作用。其實，作為對文化產品傳統生產方式的轉變以及對傳統文化業態領域的突破，文化產業的內在支撐是高新技術對‘文化’的選擇性切入。高新技術對文化產品生產方式的改變，我們往往只注意到它的‘同型批量’并認為這是對文化產品追求精神個性的抹殺乃至扼殺。而事實上，當我們置身于信息技術高度發展的當今時代，傳統文化業態因其傳播力的式微而深陷于窘境之中。應當認識到，文化產業作為當代文化建設跨越式發展的實現，并非傳統文化業態生產的‘產業化’，而是順應當代文化傳播方式的業態提升和業域拓展。文化產業之所以在經濟發展方式轉變中發揮著優結構、擴消費、增就業、促跨越、可持續的作用，在于它本身就由高新技術所支撐所推動?！保ā督ㄔO文化強國需要增強文化自覺》）文化產品要好聽、好看、好玩，要有觀賞性，才能發揮文化娛樂功能?！坝^賞性從文化需求來說與人民群眾需求的文化娛樂功能有更深的關聯，從文化生產來說則與高新科技推動的文化優質服務有更多的關聯――高清觀賞、虛擬觀賞、互動觀賞已成為人民群眾日益增長的觀賞需求。在論及文化功能的娛樂、觀賞等無形的精神需求之時，我們還應重視文化產品被人民群眾日益認同甚至是追捧的有形的物質需求功能，比如在物質生產與精神生產結合部、且既往更主要屬于物質生產的‘工藝業’回歸為文化業態就是如此。”（《從文化產品看文化建設的系統構成》）這種分析不僅將科學技術與文化產品的開發聯系起來，而且將科學技術與整個文化產業的發展聯系起來，深刻揭示了科學技術在文化建設中的重要地位和作用。于平看到并非文化資源大市的深圳市在充分發揮科技的支撐、提升和引領作用中實現了“彎道超車”，在“文化立市”上后來居上，提出從七個方面推動中國當代文化本體形態的轉型升級，即面向公共文化服務設施的技術創新，面向農村和小城鎮基層文化服務的技術創新，文化生態保護與開發的技術創新，促進新型文化產業發展的科技方法，提升藝術創作及產品效果的科技方法，提升藝術教育效果的科技方法，提升文化對外影響力的科技方法等（《全球化進程中的文化科技自覺》）。于平在推動中國當代文化本體形態的轉型升級時不是盲目的，而是時刻警惕在通過互聯網技術共同創造和分享全人類的文化成果時的“文化殖民”或“信息殖民”。

關于文化創新的模式，于平特別重視“集成創新”。于平借鑒“科技創新”，認為文化創新也有三大模式，“原始創新”、“引進消化吸收再創新”和“集成創新”。在中華民族文化發展演進的歷史上，“集成創新”與“繼承創新”總是交替進行的，而“集成創新”更體現在民族文化的大開拓、大融合時期。于平在區別“集成創新”與“繼承創新”的基礎上認為，“集成創新”更強調“集成”主體的自覺，而“繼承創新”更強調“繼承”對象的權衡。中國當代文化發展正處在這種大開拓、大融合時期，因而于平較多地闡發了“集成創新”這種模式，認為“集成創新”一是強調對創新要素的選擇、集成和優化；二是強調創新要素的優勢互補、有機熔鑄；三是強調創新成果的結構追隨功能、要素服從結構。而實現這種“集成創新”則需要強化、培養四種意識：一是自主意識。即創新要素及其有機集成要服從主體解決文化轉型發展的需要。二是跨界意識。這既包括開放創新要素的空間跨界，也包括開放創新主體的思維跨界。三是協同意識。這意味著要善于集中智慧，凝聚力量，開放建構，有機整合。四是前瞻意識。即不僅關注“現實的文化”更要關注“文化的現實”，在與時俱進中實現文化轉型（《“集成創新”驅動城市文化轉型發展》）。在這里，從文化創新到“集成創新”，再到“四種意識”的培養，形成逐步遞進的關系，也凸顯了作者對于“集成創新”的高度重視。文化發展的困境也往往體現在文化如何創新上。如何創新的問題，涉及人才、體制機制、市場環境、方法意識等方面。于平對于這些方面均有相當思考。這些思考無疑有助于推動文化體制機制改革從而推動文化創新。

總體來看，于平的文化藝術研究可以大致分為兩個大的方面即對中國當代文化發展的整體把握和微觀研究，而且他在開展相關藝術批評時還將兩個方面自覺地結合起來、統一起來，既使微觀研究具有一種宏觀的視野和歷史維度，也使宏觀研究具有切實的基礎和充實的內容，是一種接地氣的文化藝術研究。

第二，于平的文化藝術研究緊密地聯系中國當代文化藝術實踐，并從理論上總結中國當代文化藝術實踐，而不是為研究而研究、為理論而理論。這就是于平的文化藝術研究具有深度的人文關懷，特別注重人的文化發展和“以文化人”，特別強調文化藝術的繁榮發展應“以人為本”和“為人民”。

于平看待文化的發展繁榮不僅站在民族復興的歷史高度，而且站在滿足人民大眾的需求高度。于平清醒地認識到，有了先進社會力量的選擇，先進思想文化才能有效發揮其先進作用；有了先進思想文化的武裝，先進社會力量才成為真正的先進力量（《實現民族復興需要發展先進文化》）。因此，于平鮮明地提出，文化是“為人民”的。于平認為這種“為人民”的文化首先應保障人民群眾的基本文化權益，其次要滿足人民群眾日益增長的文化需求，第三要全面提高人民群眾的思想道德素質和科學文化素質（《文化“為人民”需要大發展大繁榮》）。他認為，物質的需求與文化的需求都是人民的需求，都應當得到有效保障：“人民最關心最直接最現實的利益是學有所教、勞有所得、病有所醫、老有所養、住有所居；但隨著國民經濟的持續發展和國民收入的逐步提高，人民大眾也關心閑有所樂、玩有所趣、風有所雅、俗有所易、智有所啟、情有所寄。人民大眾所需的這類公共服務，雖不是最現實的利益但卻是最基本的權益，滿足人民基本文化需求是社會主義文化建設的基本任務。”（《推動文化發展需要增強創造活力》）但并非所有的文化藝術都是能夠滿足、都是適合于人民需求的文化藝術。文化藝術既要有娛樂功能，也要有提升精神的作用。于平在透徹解剖“春晚”時提出了我們需更文化些的“春晚”這個發展目標。于平指出，我們置身于一個“人人都有麥克風”的眾聲喧嘩的時代，我們“春晚”需要的不是“隨波逐流”而是“柳暗花明”。我們其實可以更淡定些，拒絕“過把癮就死”；我們也可以更沉潛些，拒絕“吐口沫便紅”；我們還可以更超越些，拒絕“撒個野裝酷”……總而言之，我們需要更文化些的“春晚”。在這個基礎上，于平提出了“春晚”文化應提升的幾個方面。首先，央視“春晚”要深化“問題意識”。第二，央視“春晚”要強化“精品意識”。第三，央視“春晚”要濃化“感恩意識”（《“春晚”文化與文化“春晚”》）。這樣的分析、批評，應當說是有助于“春晚”提升文化品位和文化影響力的。

在這個基礎上，于平特別注重人的文化發展。中國當代文化界出現了文化泛漫化現象，于平沒有簡單地否定，而是透過“文化泛漫化”的種種現象，既看到中國當代文化對“民生”的關注即這種“文化泛漫化”現象在文化人看來可能不那么“文化”，但它可能深度關切“民生”，是大眾需求文化的一個“進階”，也是文化需求大眾的一條路徑，也看到有些當代文化對責任擔當的放棄。正如人們所說的“文化是個筐，什么都往里裝”，中國當代文化界出現了文化泛漫化現象，有“星光大道”的選秀文化，有“非誠勿擾”的相親文化，有“開心辭典”的益智文化，有“一槌定音”的理財文化；還有抖落家藏的鑒寶文化，結伴驢友的酷游文化，解析病理的養生文化，“雞湯”經典的“開講”文化……，于平全面地解剖了這種“文化泛漫化”現象，將“文化泛漫化”現象分為兩個方面，一是“文化行為”的泛漫。除了選秀、相親、益智、理財、鑒寶、酷游、養生等等，還有各種土產、特產借文化擺攤、用文化貼金、以文化牟利，由此而派生出諸如花草、水果、美食、佳釀、奇石、紅木等“文化節日”?！拔幕澣铡焙翢o節制的泛漫，給人一種口味重、心地不純的印象。二是“文化產品”的泛漫。當下許多文化產品一方面是強化著物質形態特別是那些能交換出貨幣價值的物質形態，另一方面是凸現出娛樂精神。在這個基礎上，于平認為，如果說“文化行為”的泛漫還有助于我們的文化建設關注“民生”，那么“文化產品”的泛漫則在貌似對“民生”取向的迎合中放棄了責任擔當（《文化泛漫化及其民生取向》）。與有些藝術批評家對這種“文化泛漫化”現象空泛的批判不同，于平對“文化泛漫化”現象的肯定與否定不是籠統的，而是建立在嚴格甄別不同“文化泛漫化”現象的基礎上的。這種文化藝術批評無疑是到位的，有助于人的文化發展。

于平特別強調“以文化人”即健康高雅精神品格的培養建構。以說“俗”道“雅”為例，于平在把握當代文化的“俗”與“雅”的辯證關系時毫無艱澀生硬外來詞匯的移植和搬用，而是利用中國當代人活的語言包括日常用語和習慣用語闡明深刻道理。于平指出，中國作為五千年不間斷的文明古國，作為多民族一體化的文化大國，其最重要的構成特征就是在發展中豐富，同時又在豐富中發展。在這個過程中，發展的動因是每一個體的“自強不息”，豐富的成因則是個體之間的“厚德載物”，前者意味著“奮發”，而后者則意味著“包容”。因此，“和而不同”成為眾多個體保持個體特質又顧及和諧相處的“公約”?！把拧辈粌H存在于“文化整合”之中，而且體現為整合后“文化范式”的確立，即以“雅”為“正”。既然“以雅為正”，文化的認同和傳習就有了明確的價值追求：善于修飾的文辭稱為“雅訓”，充滿智慧的話語稱為“雅言”，博大包容的胸懷稱為“雅量”……相形之下，雅、俗之間就有了高下之別、莊諧之別乃至文野之別。接著，于平在梳理“雅訓”、 “雅言” 、“雅量”等概念中把握中國當代文化發展規律。這就是于平在承認雅、俗之間的高下之別、莊諧之別乃至文野之別的基礎上提出了文化引領，認為那些講究品位、追求境界的文化人，不一定自封“高雅”但大多自鳴“清高”，不一定都能“超凡脫俗”但大多鄙夷“諂世媚俗”。拒絕媚俗可以是為著維護自己的人格尊嚴，也可以是為著彰顯自己的人格魅力。文化的“以文化人”，就是“化人以雅”，就是使人的品貌、趣味、格調、境界都漸至“文雅”起來。在這里，“雅”成了“文”的內涵，“文”成了“雅”的表征。因此，我們在遠離低俗、拒絕庸俗、摒棄媚俗之時，更要養文心、修文德、循雅道、育雅趣，既陶塑文化人格又提升文化境界（《說“俗”道“雅”談“文化”》）。于平采用娓娓道來、層層剝筍的方式，闡釋了俗與雅的關系，揭示了“雅”的內涵和價值，并進一步提出了“化人以雅”的目標和要求。

于平在文化藝術研究中還提倡說“人話”即努力講好那些“唯實”的話，堅決反對講不著邊際的空話、言不及義的廢話、惚如隔世的老話和人云亦云的套話。其實，那些空話、廢話、老話和套話在中國當代藝術批評界之所以盛行甚至有些泛濫成災，是因為一些藝術批評家嚴重脫離了當代歷史發展和藝術發展。于平界定了這種“人話”的基本內涵，認為這種“人話”一是通俗易懂，二是通情達理，三是言簡意賅，四是語近旨遠（《文化的“平視”與“說人話”》）。說“人話”是對藝術批評的要求，當然也涉及“以文化人”的大主旨。在藝術批評中，于平不僅大力提倡說“人話”，而且身體力行說“人話”?？梢哉f，這種說“唯實”的“人話”是于平的文化藝術研究和藝術批評的鮮明特色之一。

于平的文化藝術研究既沒有“躲進小樓成一統”，也反對“不問蒼生問鬼神”，而是既積極推進中國當代演藝企業的文化轉型，也極力推動廣大藝術家與時俱進的藝術調整。于平在促進中國當代演藝企業的文化轉型時認為，與其糾結于科技之光會否損傷人文之光，不如思索人文之光如何借助科技之光的翅膀飛得更好更高更遠；同時，他還提出了新的文化創意觀，即既促進中國當代“文化創意”從“仿創”向“原創”的轉型，也強調這種“文化創意”對精神價值的追求（《傳統舞臺演藝的現代轉化》）。于平在把握中國當代文藝發展規律的基礎上推動了廣大藝術家與時俱進的藝術調整。在梳理中國當代舞蹈發展歷史時，于平既看到了外來舞蹈的積極影響，也看到了外來舞蹈的消極影響。于平認為，俄羅斯芭蕾學派是中國舞蹈當代建構遭遇的第一個世界語境。這種古典芭蕾挺拔外開的形態不僅順應了中國人民翻身解放的心態，而且順應了民族舞蹈系統建構的要求。因此，中國民族舞蹈當代建構積極利用古典芭蕾的構架整合戲曲舞蹈的構件。20世紀80年代以來西方現代舞對中國舞蹈創作觀念和運動方法產生了極大的影響：一是就人體表現力而言，拓展了軀干運動的表現力；二是就空間表現力而言，拓展了地面空間的表現力；三是就動作表現力而言，拓展了動作過程的表現力；四是就語言表現力而言，拓展了“主題―變奏”（包括“變奏”的隨機性和偶然性）的表現力。但是，這種回歸本體、回歸本原、回歸本我的西方現代舞對中國當代舞蹈發展是有消極影響的。因此，于平鮮明地提出：“我們要在關注本體的同時不忽略主體，在關注本原的同時不放棄演進，在關注本我的同時不忘懷大眾?！敝袊璧傅漠敶嫳厝皇侵袊鐣斦沟默F實寫照，因此我們必然要在當代中國人民創造的歷史中創造中國當代舞蹈（《中國舞蹈的原始發生與歷史建構》）。從上可以看出，于平的文化藝術研究是以人為本，以大眾為本，這既是于平的文化藝術研究的立足點，也是于平的文化藝術研究的出發點。

第三，于平的文化藝術研究將理論研究和對策研究很好地結合起來。于平的文化工作為他的文化藝術研究提供了豐富的文化藝術實踐基礎，與此同時，于平的文化藝術研究又有力地推動了他的文化工作的開展?？梢哉f，于平將文化工作和文化藝術研究很好地結合起來，這兩個方面是相互促進、有機統一的。

于平既反對隔絕“源頭活水”的理論研究，也反對迷失“表面現象”的對策研究，而是將理論研究和對策研究有機結合起來。于平的藝術研究雖然比較注重對策研究，但卻是將這種對策研究和理論研究并舉的。于平深知，如果對策研究沒有理論研究作為基礎，就會迷失方向；反之，如果理論研究不能支持對策研究，就會無的放矢。因此，雖然于平的這些對策研究和理論研究結合的程度不一，但往往是有的放矢的。這二者的結合，使其理論研究不會成為凌空蹈虛之論，也使其對策研究不會成為局于一隅之策。比如他關于演藝企業建設發展的研究，關于作為最近設立為學科門類的藝術學建設問題的思考，關于藝術職業教育的把握，都體現了這種將理論研究與對策研究結合起來、統一起來的自覺努力。

于平在推進演藝企業自我發展能力建設時以為，“自我發展能力建設”更為重要，其中“增強內生動力”更是重中之重。“增強內生動力”包括產品生產營銷和企業經營管理兩個層面：產品生產營銷層面需要提升創新、營銷、資本運作和知識產權經營四種能力。我們演藝企業在其轉型發展中，面臨著新興文化業態對受眾的吸引和爭奪。如何通過高端項目來凝聚優秀團隊、并通過打造演藝品牌來成就優質企業，于平提出，第一，我們演藝產品的生產在表現生活時尚的過程中，不僅使時尚藝術化而且要使藝術時尚化；第二，我們要逐步把“時尚化藝術”的文化快餐精心烹制成文化大餐，通過藝術品位的提升使觀眾由“娛樂性”的消遣步入“儀式感”的信念；第三，我們要盡可能調動多種藝術手段、要盡可能吸納高新科技來強化演藝產品的視聽感受，讓演藝產品既具有文化底蘊又具有時代風尚。不管是增強“內生動力”還是解決“自生能力”，我們都要靠項目設計，靠產品打造，靠品牌營銷……唯此我們才有深化改革的動因，才有加速發展的動力（《演藝企業的內生動力與自生能力》）。這些洞見是于平通過大量實際調查和深入理論思考的基礎上提出來的，具有拓展視野、更新觀念、引領思路的作用，對于演藝企業的發展無疑具有重要的參考借鑒價值。

演藝文化是以人的藝術表演為核心物的文化形態。它不僅以表演的內容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態的興替見證著人類文明的歷史進程。于平提出，當前演藝文化建設不能不正視當代科技的突飛猛進，不能不正視突飛猛進的當代科技正創造著人類文明的全新視野，不能不正視這個全新視野給我們演藝文化建設帶來的機遇和挑戰。于平高度重視科技在文化產業發展中的重要推動作用。他指出，自西方工業革命以來，科技進步事實上已不斷對傳統演藝文化產生重大影響，這個影響主要體現在兩個方面：一是演藝傳媒的進步；二是演藝裝備的改善。由于傳媒的進步和裝備的改善著手并已然建立起自身的演藝理念，這一方面體現出科技理性對人文精神歷史圖式的改變，另一方面也體現出演藝文化在科技支撐中的本體開拓。在這個意義上，演藝文化的本體開拓意味著與時俱進，也意味著與科技攜手去建構時代的新人文！當我們申說舞臺演藝遭遇高新科技是它的歷史命運也是它的時代幸運之時，我們同時也堅信當代科技進步的翅膀可以使我們的人文精神飛得更高、飛得更遠、飛得更持久也更健康！（《演藝文化的科技支撐與本體開拓》）面對當今世界科技發展突飛猛進，與其被動遭遇科技帶來的沖擊，不如及時合理開發利用科技，自覺將藝術與科技結合起來，實現文化產業的創新發展。這無疑能夠促進人們的文化自覺。

在藝術學研究中，于平深入地總結了以往藝術學的發展歷史和全面地研究了當前藝術學的發展現狀，并在這個基礎上把握了藝術學未來的發展趨勢。于平深刻地認識到“藝術學”的升格主要不是學理建構的效應而是學域擴張的影響。藝術學力爭成為學科門類的“獨立戰爭”，不是向統攝自己的“文學”開戰，而是向“文學”與“藝術學”之間的邏輯關系開戰。藝術學贏得“獨立戰爭”的勝利，主要是實施著學域擴張的業績；而藝術學學理建構的成就，至少在目前就其主導方面而言，仍然是“文學”統攝的結果。作為學科門類的“藝術學”學理建構的領域，最精練的表達就是史、論、術三個方面。并且，史和論的主體應當是“術”的演進史和創造論。作為學科門類的藝術學學理建構，當前最為緊迫的是各藝術樣式本體之“術”的學理建構，沒有這個“核心課題”的解決，我們根本不可能建立起具有成熟“學科品質”的學科門類。換言之，藝術學科建設的關鍵任務是“以道觀器”并“以技通道”。藝術學提升為獨立的學科門類，只是為我們盡快完善“學科品質”拓辟了路徑，而“學科品質”真正意義上并且是符合本體特征的建構，還需要我們進行艱辛與持久的跋涉。

對于藝術學的學理建構，事關學科門類獨立后的學科品質。于平認為，應用研究過于把重心放在基礎研究，強調的是基礎研究的“應用”；而現狀研究則過于把重心放在現狀的描述，不強調提出“問題”并進而提出“對策”?；A研究是普遍性的學理研究，對策研究是特殊性的學識研究；前者是后者的累積與升華，后者是前者的推演與修正?；A研究與對策研究關聯性的斷裂，可能主要在于“基礎研究”研究程序的“內在化”。也就是說，“基礎研究”過于沉迷于純粹的學理研究，不關心“對策”因而也難以在對策研究中獲取新的“學識”?；A研究與對策研究的關聯，是普遍性與特殊性的關聯，即“普遍性寓于特殊性”。于平正是看到了當我們正視藝術學研究的“短板”現象和“問題意識”薄弱之時，我們發現不斷產生“問題”的時代自身也是我們亟待關注的“問題”。他鮮明地提出：無論是解決時代的“問題”還是應對“問題”的時代，我們都必須關注“大數據時代”的思維轉變。藝術學對策研究要從“問題意識”導入，要以“價值關懷”應對，這個研究的過程是求知、求真、求策的一脈相承（《大數據時代的藝術學對策研究》）。如何去推動這個最年輕學科門類的發展，于平所論的史、論、術，所強調的“問題意識”，所倡導的“價值關懷”等等，都從戰略的角度指出了今后努力的方向。

與藝術學升格為學科門類這一“影響深遠的制度性變革”相關聯的是如何發展藝術職業教育。于平不僅有豐富的藝術教育實踐經驗，而且在藝術教育上有深度的理論思考，形成了比較完整的藝術教育思想系統。于平指出，要深入地去思考藝術職業教育的發展目標，深入地去思考辦學模式、培養模式、教學模式和評價模式的改革。他提出，要考慮實行政府主導、行業企業和社會力量廣泛參與的多元辦學體制；要考慮推行藝學結合、校團結合、頂崗實習、回爐深造的培養方式；要考慮運行與就業環境貼近的教學環境、按崗位技術需求和技能標準去開發課程編寫教材；最后當然是要建立以檢驗職業能力為核心的評價體系。于平多年從事藝術教育，后來又從事藝術教育管理工作，在藝術人才培養上形成豐富的藝術教育思想，提出了藝術職業教育應正確處理的十大關系。這就是：1.通識教育與職業教育的關系，2.終身教育與就業教育的關系，3.傳承教育與創新教育的關系，4.實驗教育與實用教育的關系，5.自律教育與他律教育的關系，6.學理教育與技能教育的關系，7.課堂教育與實踐教育的關系，8.共性教育與個性教育的關系，9.立場教育與視野教育的關系，10.統編教育與特色教育的關系（《教育“規劃綱要”視野中的藝術職業教育》）。這些“關系”當然是藝術教育要妥善處理、合理調整的方面，提出這些“關系”，有利于藝術教育工作者自覺、科學地把握藝術教育規律，促進藝術教育健康發展。提出“正確處理”其實就意味著對既往藝術職業教育教學理念乃至教學模式的調整。我以為，這也是藝術學升格為獨立的學科門類后最亟待解決的學科建設重任。

孔子云：“學而不思則罔，思而不學則殆。”這深刻地把握了學與思的辯證關系。而在學與思的基礎上的寫作，又是對學與思進行深化與升華的有效途徑。于平能夠在工作中學習，在研究中工作，并自覺地將二者結合起來、統一起來，實現了相互促進、相互提高?？梢哉f，于平的文化藝術理論研究有利于他在文化管理工作中拓寬思路、豐富方法和創新辦法。

于平的文化藝術研究具有高度的文化自覺。他對我們民族五千年文化資源的珍視，對于文化傳統的批判繼承，對于文化產業的高度重視，對于文化的積極維護，對于當下各種文化藝術現象的辯證解剖，等等，都能夠抓住關鍵并進行深刻把握，提出獨到而精辟的論斷，令人耳目一新，茅塞頓開。于平的文化藝術研究，不僅有利于深化我國文化藝術理論研究，也有利于推動我國文化藝術事業的健康發展。（責任編輯：楚小慶）

Theoretical Consciousness of Art Criticism： Review of Yu Ping's [WTHX]Cultural Horizon of Art Science

XIONG Yuan-yi

（Literary Newspaper Office Chinese Writers Association， Beijing 100125）

篇6

 

一  公共藝術與城市發展

    學術界對公共藝術有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標識、廣告、地景等藝術形式。廣義的公共藝術包含內容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術和其他公開的藝術活動。

    公共藝術涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現；從功能上說，它可以分為紀念性的公共藝術、裝飾型的公共藝術、休閑型的公共藝術、實用型的公共藝術、游戲型的公共藝術以及慶典型的公共藝術；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內和室外之別以及地景和空間相對。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現的，如照片、音樂、影像等存在形態。

    公共藝術最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個層面，一是從形式的角度看，公共藝術與私人藝術和架上藝術有很大差別，這表現在，一方面，它進入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構；另一方面，公共藝術的公共空間性必須要面對公眾，公眾可以主動選擇美術館、音樂廳中的藝術，但必須要面對城市中的公共藝術。二是從內涵上講，公共藝術已進入到廣泛的社會交流中，它所承載的社會功能和文化精神，它所體現的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對日常生活的局部裝飾和簡單介入，而是以美學、文化、藝術觀點為指導，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導和滿足人們對藝術化生存的需要。

城市是公共藝術的載體，公共藝術屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

    從發生學上講，公共藝術從產生時期就與城市結緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術的最早發端應追溯到古希臘雅典城所出現的陽光廣場，那時，大型廣場和公共建筑的出現就使得藝術有了開放性、民主性和參與性的特征。現代意義的公共藝術誕生在二戰之后，伴隨著美國對城市的重新規劃與治理，一些藝術家開始把藝術創作的場地從美術館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術大量出現，公共藝術一詞也應運而生，20世紀60年代由政府倡議、美國國家藝術基金會實行的“公共藝術計劃”直接贊助公共藝術則把這種藝術活動推向。

    從發展的角度講，城市是變化的，公眾對城市的需求也是不斷變化的。相對于人類的其他創造成果，城市的發展因為人們不斷改變的需求而始終處于動態的變化之中，沒有最終的完成體。在現代城市的發展歷程上，以經濟為核心的現代主義世界觀使許多城市失去了他們曾經擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環境和精神的沙漠，而對自然資源的過渡開采和對環境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯•摩爾在一次頒獎典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個疑問正說明了城市的擴展已越來越遠離藝術化生存的理想，越來越遠離令人愉悅的美感，越來越遠離它建設的初衷。

    城市的片面發展必然引發對文化的訴求，喚醒人們對藝術化生存的回歸。進入21世紀的城市，經濟已不再是衡量一個城市發達與否的唯一標準，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內涵為核心的城市文化氛圍已成為表現城市魅力的另一個重要指標。有專家指出，21世紀世界經濟發展的中心將向有文化積累的城市轉移，藝術開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術則代表了藝術與生活、藝術與城市、藝術與大眾的一種新的取向與融合。

    從功能的角度講，公共藝術是現代城市發展的必然要求，也是城市文化和現代城市生活理想的一種體現。相對于純藝術和架上藝術，公共藝術的公共性特質必然使得公共藝術的文化表現性要強烈得多，它承載著更多的社會的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個體、社會而非個人、共享而非占有的非功利色彩。藝術來源于生活又服務于生活，現代公共藝術就是還城市以美感，讓人體會生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場所。

篇7

關鍵詞：湘繡；藝術；文化

湘繡作為湖南地區的一種傳統刺繡藝術，在兩千多年前的春秋戰國時期就已出現，到了清代，湘繡工藝風格愈加成熟，逐漸成為一種具有顯著湘地特色的刺繡藝術。2006年5月20日，湘繡成功入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，成為湖南地區歷史文化遺產的重要組成部分。

一、湘繡的文化起源

中國很早以前就出現了刺繡，湘繡的形成離不開楚漢、湖湘文化的文化熏陶，同時深受湖南民間刺繡工藝的影響。湘繡汲取諸家之長，脫穎而出，成為令人嘆為觀止的中國名繡。

1.楚漢文化

1958年，長沙烈士公園三號木槨楚墓出土了一批楚繡，1982年，湖北江陵出土一批同時代楚繡，這兩地的楚繡實物有著共同的特征，即均刻畫了圖騰、巫術、祈福等宗教元素，內容有龍、鳳、走獸、仙人等，具有鮮明的楚地文化特征。1972年，湖南馬王堆遺址出土了很多漢代刺繡，這些刺繡同樣具有典型的楚漢文化風格，體現了楚人奔放不羈的熱情。我們從這些出土的實物中能夠看到楚漢文化對楚繡、漢繡的深遠影響，寫實與抽象的圖案經過藝術性的夸張變形，很好地結合在一起，彰顯了楚漢文化對奔放、浪漫的巫神文化的追求，而這種影響一直延續至湖南民間刺繡乃至現代湘繡藝術創作中。

2.湖湘文化

湖湘文化是指湖南地區的居民（包括各個時期的外來移居者）共同創造的一種精神文化。湖湘文化歷史悠久，從“楚南風氣開創者”的屈原到“濯清漣而不妖”的周敦頤，再到建立湖湘學派的胡安國，諸多文人的實踐使湖湘文化得到了廣泛傳播。盡管湖湘文化在不斷發展的過程中被賦予了新的內涵，但吃苦耐勞的意志、心系社會的責任感、開拓進取的改革意識、腳踏實地的務實精神始終是湖湘文化不變的內核。湖湘文化中的諸多湘繡藝人充分發揮湖湘文化精神，他們聰明大膽、吃苦耐勞、堅毅頑強，創造了鬅毛針針法，完善了湘繡針法體系，由此誕生了別具一格的雙面異繡湘繡。

3.湖南民間刺繡工藝

湖南民間刺繡工藝有著悠久的發展歷史，一直保持著浪漫、神秘的藝術風格。湖南民間刺繡圖案元素生動、夸張，色彩絢麗，奇幻多變，針法技藝高超、靈活，體現了湖南地區特有的浪漫、熱情的文化底蘊。

二、湘繡的藝術特征

在古代，湘繡的制作主要依照繪畫作品進行臨摹、刺繡，制作過程中繪畫與刺繡結合，互相融合、襯托，繪畫藝術與刺繡工藝相得益彰。至現代，湘繡在吸收其他幾類刺繡藝術的基礎上創造性地將書、畫、詩、繡、金石等藝術形式結合在一起，融各種工藝于一體，形成了頗具觀賞性的刺繡藝術。湘繡作品色彩鮮艷，形象逼真，能給欣賞者留下深刻的印象。湘繡之所以具有鮮艷的色彩，是因為繡工要從兩百多種顏色各異的繡線、上好的絲綢中挑選最適合畫面構成的材料進行制作。湘繡的針法也較為多變，富有創造力的湘繡藝人根據不同物象、不同部位自然紋理的不同表現要求，發展、改善了目前的70多種針法，這70多種針法大致可分為平繡、織繡、網繡、紐繡、結繡五大類，后來又陸續出現鬅毛針、亂針繡等獨特的湘繡針法。與作畫一樣，湘繡的繡線即顏料，繡針即畫筆，湘繡藝人巧妙地運用多種多樣的針法，在飛針走線中，各種顏色的繡線在繡地上互相融合，或粗或細，或粉或藍，同一色彩從淺到深、從深到淺彼此有序地交錯、過渡，自然純粹，不露痕跡，一個個濃淡深淺、陰陽向背的色階最終形成絢爛、和諧的湘繡色彩，物象質感較強。湘繡題材廣泛，風格多樣，獅虎等猛獸題材的湘繡霸氣威猛，與蘇繡中小巧可人的貓題材形成鮮明對比，這主要源自湘繡藝人對鬅毛針針法的改進。鬅毛針針法下的獅虎纖毫可見，毛發剛勁有力，色彩變幻無窮，具有山中之王的威猛氣質。除猛獸題材外，湘繡也經?？坍嫼系貐^的名人和名城，如紅色題材的《去安源》《偉大的會見》，風景題材的《張家界》《鳳凰》等大幅作品，藝人用氣勢磅礴的嫻熟手法詮釋了湘繡工藝之美，于對比統一中突出創作主題，達到情感上的升華。

三、湘繡的價值內涵

湘繡既是藝術品，也是實用品，這決定了湘繡具有獨特的審美價值和實用價值。湘繡古樸淡雅、構圖嚴謹、精雕細刻、寓意吉祥，無論是融入了中國傳統繪畫優秀元素，如水墨畫般清新、雅致的刺繡作品，還是湘西苗族服裝上融合了繽紛色彩的少數民族湘繡，抑或是表現人物肖像的刺繡，這些不同題材、針法和形式美的湘繡作品，無一例外地展示了湘繡藝人對自身潛質和才華的充分發揮。而在欣賞美的同時，色彩艷麗的湘繡以頗具裝飾性的圖案、精巧的做工，成為婚嫁品、民族服飾上必不可少的點綴，與人們的生活緊密相連。在現代社會，當湘繡作為各種檔次的禮品時，它又成為一種具有商業價值的工藝產品，創造了豐厚的經濟效益。

參考文獻：

[1]田順新.湘繡.湖南人民出版社，2008.

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[關鍵詞]敦煌藝術；敦煌文化；絲綢之路

[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）20-0021-02

敦煌，是中國古代連接東西方文明的絲綢之路東端的一處咽喉重鎮；敦煌藝術，是世界文明燦若星河的長河中的一顆璀璨明珠；敦煌研究院，是中國設立的負責世界文化遺產敦煌莫高窟、全國重點文物保護單位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保護、管理和研究的一個綜合性的專門機構。追憶敦煌藝術近1700年來的文化傳承，回味敦煌藝術在中國2010年上海世界博覽會上的成功亮相，展望敦煌藝術與現代科技高度融合而正在崛起的數字傳播，作為博物館人無不感到崇敬和喜悅。

一、敦煌藝術的文化傳承

敦煌藝術源于西方佛教而又開啟了東方佛教藝術的先河，其秉承了古代印度佛教思想的傳統基因，在引進、消化和吸收過程中進行了漢化、重組和創新的長足發展，從前秦建元二年（366）莫高窟鳴金開窟到元代敦煌營造息鼓（1368）長達1000多年的時空經緯間，成為推動世界佛教藝術蓬勃向前的一個巨大引擎。18世紀后，被掩埋了數世紀的敦煌莫高窟終于重見天日，1900年藏經洞的發現導致了敦煌學的崛起，70年前敦煌研究所（現敦煌研究院）的成立賦予敦煌藝術全新的生命力?？v觀敦煌藝術的緣起、敦煌藝術的內涵和敦煌藝術的影響，可以感受敦煌藝術的文化脈絡的傳承，可以感悟敦煌藝術的文化力量。

敦煌藝術的載體主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁畫，其次是紙、麻、布帛等畫，被稱為敦煌遺畫，還有一些雕版印刷品等。按照造型藝術門類可以分類成建筑藝術、雕塑藝術和繪畫藝術。從壁畫的內容和敦煌文獻中包含的曲譜、舞譜等寫本中又可分為音樂藝術和舞蹈藝術，敦煌文獻中的變文、詞、曲、調等可構成文學藝術。這些藝術作品是由古代各類藝術家歷經千余年時間嘔心瀝血、逐步積累創作的，尤其是彩塑和壁畫的藝術精妙絕倫，堪稱中華民族的寶貴文化財富和世界文化遺產，它們以豐富的內容、變化多樣的構圖、獨特的藝術風格、生動的藝術形象、強烈的藝術感染力向世人展示自己的非凡藝術魅力。

敦煌莫高窟已經歷了近1700余年的歷史長河。其中492個保存較為完整的洞窟內留下了壁畫4.5萬多平方米，如果以2米的高度把它們拼接起來則可長達25公里，可以變成世界上現存規模最大的藝術畫廊。敦煌莫高窟的壁畫藝術是敦煌石窟藝術研究的主體。就其壁畫的內容來說，都是佛教經典的圖解，屬于佛教文化藝術范疇，但它也從不同的角度直接或間接地反映了古代社會的現實情況，具有鮮明的時代性與民族性。壁畫中呈現的古代人們生產和生活活動的場景有耕獲、狩獵、捕魚、拉纖、撐船、修建、制陶、駕馭車馬等，為研究古代人類的勞動生產、交通運輸、音樂舞蹈、衣冠裝飾的歷史變遷提供了豐富的影像資料。壁畫中還有大量的極富裝飾性的圖案花紋，千變萬化，內容豐富，反映了古代人類紡織印染工藝發展的高度水平。一些壁畫表現統治階層窮奢極欲的日常生活，有乘輿、馭馬、宴飲、出行、宮廷娛樂等等，以及各個國家、各個民族友好交流、商貿往來的生動形象。

敦煌文化和藝術是多種文明相互交融、促進和共存的多民族文化，不是單一民族的文化，也不是單純的佛教文化或儒家文化。它顯示出兼容、寬容、求索、和平、進步、發展的時代精神。它體現了人類保護和積累文明財富、傳承人類文明的美好愿望。這些特點保證了敦煌文化和藝術在1000多年的生成、繁榮和傳承過程中的相對穩定性，最終成為中國的文明，也成為世界的文明。

二、敦煌藝術的世博演繹

中國2010年上海世博會以“城市，讓生活更美好”為主題，邀世界各國聚集上海浦江之畔，共同舉辦了一屆成功、精彩、難忘的世博會。上海博物館承接了世博會課題，率隊營建了城市足跡館和世博會博物館。令上海博物館非常感激的是城市足跡館得到了以樊錦詩為院長的敦煌研究院的鼎力支持，一走進城市足跡館序廳，首先映入世人眼簾的文物就是“理想幻覺”展項中的“東方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁畫場景、經卷和彩塑，充分演繹了敦煌壁畫中大唐城市的盛世恢弘與開放胸懷。在中國2010年上海世博會城市足跡館的序廳之中，敦煌研究院以數字影像技術提供的素材為基礎，復原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟樣式及其壁畫。神圣的佛國凈土――敦煌，守候著東方的理想，譜寫了城市的華章。敦煌石窟中運用寫實手法創作的虛幻景象的“凈土變”壁畫，描繪了唐人理想中的世界，其中所展現的唐代城市風貌，勾勒出人們對理想生活的愿景。唐代的城市還對東亞其他地區城市規劃產生了影響，至今日本京都、奈良等地仍然保留有許多唐代風格建筑與規劃格局。

在敦煌研究院復原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一側的文物精品陳列室中，人們可以一睹來自敦煌研究院的十件唐代稀世遺珍：第一件，《張君義旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻紙；第二件，《佛說大藥善巧方便經》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《說苑反質篇》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法蓮花經序品》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法蓮花經普賢勸發品》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂觀音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供養菩薩像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供養菩薩，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩薩立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。無首菩薩，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜雙手毀。上身半裸，披彩帶天衣，下著貼體彩色長裙，腰束裙帶立于泥臺上。

敦煌藝術在中國2010年上海世博會中國館的甘肅館內同樣復原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院請專家按照1：1的比例復制了莫高窟第45窟。第45窟破壞較少，保存得較為完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪稱經典。敦煌第45窟的原窟營建時間為盛唐時期，據介紹該窟正壁開一平頂敝口龕，塑像七身，體態各異，個性明朗。栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌。

三、敦煌藝術的數字傳播

隨著時間的推移，在自然和人為因素的雙重作用下，敦煌的彩塑和壁畫無可避免地在緩慢退化，如何能夠讓后代仍然能夠領略莫高窟的神韻？面對窟內眾多的參觀者，又怎樣破解保護和利用之間的矛盾？對敦煌藝術本身的研究，又該如何推陳出新？數字化時代的到來猶如一縷明媚的科技之光，照進古老的莫高窟，為破解這些難題提供了有益的思路和技術手段。在敦煌研究院的主導下，由大學、研究機構、科技企業各方聯手推進的敦煌數字化工程，就是在這樣的背景下開始推進的。

敦煌學數字化工作在以下幾個方面獲得了突出成果：第一，在石窟藝術文物本體的數字化方面。主要包括數據采集、圖像處理、輔助臨摹、復原、修復及演變模擬、虛擬展示（虛擬展示及漫游是數字化成果的重要體現形式）、信息檢索燈等。而采用大量的三維技術來進行這項工作又是其中的突出特點。第二，在文獻的數字化方面。文獻數字化在這里除了指敦煌文獻的數字化之外， 還包括文物檔案這一特殊文獻資料的數字化。包括敦煌文獻數字化和文物檔案數字化。第三，在綜合信息數字化方面。敦煌學數字化問題的理論探索，為敦煌學的數字化道路奠定了較為堅實的基礎。所謂綜合信息的數字化，是指基于石窟藝術文物、敦煌文獻、文物檔案、研究成果， 以及相關人物、機構乃至旅游信息等敦煌學學術資料信息中的多種乃至所有信息的數字化。

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關鍵詞：文化多樣性原生態民族唱法

2001年聯合國教科文組織第31屆會議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標志著全球已達成提倡文化多樣性的共識。保持文化多樣性和創造性，維持文化生態的平衡如同維護自然生態平衡一樣，是人類生存和共同發展的前提和需要。文化多樣性是一個民族生存和延續的條件，也是世界文化發展的基礎。

中國歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國聲樂發展到今天，在唱法上已經形成美聲、民族、通俗、原生態共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個世紀40年代以來，在中國傳統聲樂基礎上發展起來的以學院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態、民族唱法與中國民族聲樂的發展發表一己之見。

一、原生態作為中國民族聲樂的根基和個性的體現，首先應當受到提倡和保護

原生態唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發聲方法為基礎，不斷總結和改進發展而來的。它不論在演唱的語言、內容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環境和人文環境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態達到了前所未有的關注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

原生態是培養藝術家的沃土，是我們取之不盡用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經說過，要唱好民族風格的創作歌曲，就需要用民間音樂的風格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態學習的經歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學習“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個民族地區體驗生活，曾向彝族歌手白素珍學習過“海菜腔”，向“草原長調之王”哈扎布學習過“若古拉”，向藏族“囊達”大師扎西頓珠學習過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學過“花兒”，還學過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態是中國民族聲樂的根基和源泉，也是中國民族聲樂的個性所在。它體現了中國音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠流長，也體現了中華各民族的神韻，獨特的審美品質以及巨大的藝術創造力，彰顯出我們五千年文明古國無窮的音樂智慧。

但由于生活環境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態的生存受到了極大地威脅。因此，各級政府主管部門應該制定切實可行的保護政策和制度并加強對其實施的力度。特別要重視對原生態的搜集、整理以及對傳承者、原生態自然和人文環境的保護。媒體應該更積極地引導大眾對原生態的關注和認識。在學校教育中應該增加更多原生態的內容等措施來保護和提倡原生態，這也是對文化多樣性的保護。

二、民族唱法作為中國民族聲樂共性的體現也應受到提倡和保護

以學院派為代表的民族唱法（以下簡稱民族唱法）是建立在民族語言基礎之上的，適合民族的生理與心理特點，表現民族音樂特有的韻味，反映民族的審美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在這些特征上，它與原生態沒有本質上的差異。它繼承了傳統民族唱法的精髓，主要以漢民族為審美主體。它的產生與發展適應了中國社會歷史發展的客觀需要，是時代的產物。早在1963年，總理就曾經指示要研究出一套不同于別人，訓練嗓子基本功的民族的歌唱、民族的發聲方法，這就要求確立自己的民族唱法。要確立一個唱法或建立一個學派就必須有一套完整的體系，必須理論化、規范化、系統化。簡言之，要有共性作為評價的標準。以學院派為代表的民族唱法正是這樣做的并且發展得很快，已經能夠作為中國民族聲樂的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和維也納金色大廳成功的獨唱音樂會就是有力的證明。而且它已經被中國千千萬萬的老百姓接受和喜愛，其民族性、藝術性和時代性相統一的完整體系是其他原生態所無法替代的。它的共性化使其能更好地傳承與發展。

由此可見，民族唱法與原生態原本就有著千絲萬縷的淵源。如果說原生態是強調中國民族聲樂的個性，那么民族唱法則是強調共性，是中國民族聲樂這一問題矛盾的兩個方面。樊祖蔭先生也曾說過：“音樂教育的規范性與民間音樂的即興性特征有著天然的矛盾，但并不能丟棄任何一方，應學會兩條腿走路?！雹僖虼?，筆者認為民族唱法和原生態應該共融互補，共同繁榮我國民族聲樂，從而達到提倡和保護文化多樣性的目的。

至于田青先生所說“在規范化的歌聲里不要說歷史，常常連人性都感覺不到，感覺到的就是技術”。②這恐怕有些絕對。宋祖英在維也納演唱的《孟姜女》，雖然外國人聽不懂歌詞，但觀眾熱烈的反應說明他們聽懂了音樂，聽懂了藝術。況且國內更有數不勝數的民族唱法的忠實觀眾，他們中有幾人能聽出技術上的孰優孰劣？絕大多數是被歌唱家的藝術感染力所吸引，并接受和喜愛民族唱法。田青先生還說：“這個民族唱法很了不起，最適合歌頌，因為它宏大、亮、通、透、傳得遠，這種頌歌式的民族唱法就變成了我們唯一的民族唱法……我們的民族唱法就是‘頌’，你聽幾個有名的歌手唱過幾首愛情歌呢？我們的民族唱法唱什么？黨、祖國、母親、父親、戰友、長江、黃河等。”③筆者認為這種說法似乎是對民族唱法稍有些偏見。就算民族唱法只唱頌歌，頌歌也有它存在的價值。就文化層面來講，它也是多樣文化中的一種，也應該被保護和提倡，更何況它還有如《蘭花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背簍》《辣妹子》等許多頌歌以外的內容。

聲樂藝術是文化的重要組成部分，各民族聲樂均為世界多元聲樂文化的一元，都有其相對的文化價值。尊重不同民族聲樂的差異性和平等價值，保護和提倡聲樂文化多樣性，傳承和發展民族聲樂，也是為人類文化的多樣性做出貢獻。

注釋：

①劉曉真.專家說“原生態民歌”[J].藝術評論，2004，10：34.

②③田青.原生態音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9：20，18.

參考文獻：

[1]劉曉真.專家說“原生態民歌”[J].藝術評論，2004，10.

[2]田青.原生態音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9.

[3]金鐵霖.民族聲樂教學的現狀及創新[J].中國音樂，2005，4.

[4]郭克儉.傳統聲樂文化特質及其當下意義[J].音樂研究，2004，4.

[5]王磊、趙英華.原生態民歌崛起的必然性及意義[J].中國音樂，2006，4.

[6]楊仲華、尤志國.中國氣派民族神韻百姓歡迎──論金鐵霖民族聲樂學派的確立[J].中國音樂，2005，1.

[7]楊曙光.多維文化視野中的專業民族聲樂教育[J].中國音樂，2004，2.

篇10

關鍵詞：武術服飾；藝術符號；象征

武術的各大門派、拳種套路，共同組成了中華武術，其中每個門派、每種拳種都有其自身的生活信念、價值取向、文化傳統和現實創造，中國武術服飾的藝術性實際上就是不同套路中身體技術特色的文化符號象征。每一種武術套路的服飾，既是一種符號，又是一個自成一體的符號系統。它的生成、積淀、延續，都與人類文化生活的各種形式———宗教、歷史、語言、藝術、科學的發展有關。每一種武術套路服飾的生成，都是這個武術套路精神、文化發展的一部史詩。通過對武術服飾作為藝術符號的象征性研究，管窺武術文化的藝術人文內涵，透視人類的藝術審美情趣、不同時期的文化情結，抑或是不同文化所表達的生命情感特征。

1武術服飾是一種藝術符號的象征

1.1服飾與文化符號

美國文化人類學家懷特認為：“文化是人類所創造的符號的總和”，[1]而服飾則是人類這種符號能力的最為重要的形態。因此，文化是一個有其自身生命和自身規律的自成一體的系統，其功能在于使人類適應自然界，以保證人種的生存和延續。但人類的全部文化或文明都依賴于符號，人類對符號能力的運用才使得人類文化的產生和延續成為可能。語言是一種文化符號，但“語言并不是人類唯一的表達工具，它不能完成全部情感的表達。”[2]所以人們力求在語言之外去尋求其他情感表達的途徑，而服飾正是“有著象征內涵的事物”[3]，它滿足了人們的情感表達。因此，非語言的事物，當人們用它來代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通過它來記錄和傳承人類文化時，它就成了文化符號。

1.2武術服飾與藝術符號的形態與表意特征的契合

藝術符號是文化符號系統中的非語言符號中的一類，它作為一個傳達媒介只有在與藝術意象及藝術形式達到最佳結合時才能建構起來。也就是說，藝術符號的生成必須構成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術形式的契合，要達到這種雙重契合，服飾的設計必須對這個新生的藝術符號進行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個藝術符號，才具有文化與審美的特殊性。武術服飾藝術構成的元素符號：造型、材料、工藝、色彩等，從不同角度傳達出武術套路文化心理。武術套路服飾藝術的文化性，構成其形式的元素符號同時具有物質與精神的雙重意義。它不僅是由物質材料組成并受眾多物質因素限制、表現使用功能意義的“物質形式”，又是一種“浸透著情感的”，[4]表現著精神方面意義的“有意味的形式”，它有著明顯的“藝術符號”的典型特征。武術服飾是一種意義豐富的文化符號，是武術文化的標志，中國文化的標志，包含著豐富的文化內涵?！胺検侨祟愇幕臍v史標記，也是人的歷史的文化象征?！盵5]各武術套路通過利用服飾的造型、材料、色彩、工藝，激發人的視覺想象和情感體驗，通過隱喻暗示、聯想對比等方法，傳達出武術套路特有的武術套路文化、價值觀和行為方式。在武術套路中，服飾甚至有著記史述古的符號功能和教育、倫理等職能。因此可見，武術服飾作為一種藝術符號，是武術文化的載體之一，是武術文化發展過程的文化象征，這種文化象征的意義在于通過武術服飾的設計與制作去窺視武術文化外在“形態性”與內在“表意性”的內涵與外延特征的統一。

2武術服飾藝術的外在形態性

2.1意識形態的物化：與自然生態和諧的象征

藝術符號的象征意義是形態性與表意性的統一，它是人類思想與情感的表達，它可以使人在藝術創造和成果審美的情感中引起精神的共鳴和達到最大強度的精神交流。不同的武術套路服飾，相當一部分是來自于對自然靈物的崇拜或的“遺留”[6]。不同的武術套路服飾中，樣式或飾物往往有一些與眾不同，表現出強烈的本武術套路特色，是該武術套路服飾中不可缺少的一部分。這些特殊的衣物飾物，一般與御寒、遮羞、美觀、財富、權力等都沒有直接的關系，卻在武術服飾中擁有一種崇高或神秘的意味。各武術套路為了表達自己的身體文化，通過武術服飾，創造了許多有關于中國傳統文化和體現與自然界“天人合一”的符號，并繡、染在武術服飾和其他與武術相關的事物上。人類許多行為最初只是模仿，是對直接經驗的繼承，通過特定的行為影響和控制身外的事物，如早期的“圖騰”。“效法自然、摹仿自然的文化實踐是存在于人類的普遍現象，特別是在人類的早期或文明時代的初期，這種色彩顯現得更為濃厚?！盵7]在意識思維物化的過程中，將“意象化”[8]的情景復制到本體實物上。比如：武術套路服飾的刺繡，多以盛開的生機勃勃的鮮花，抑或是栩栩如生龍玉鳳等等為主要背景。它所體現的是人們在與自然生態和諧相處的過程中，將自然界的藝術元素鑲入到個體意識想象的空間里，再通過物化的形式“具象化”[9]的表現出來，通過刺繡圖案象征自然生態的和諧。所以，各武術套路服飾中出現的刺繡圖案是人類想象意境中的具有創造性藝術符號的表達，是構成各武術套路文化特色的重要元素。

2.2非意識形態性的物化：標識性的“品牌”象征

人是使用文化符號表達意義的動物。各族人民大量使用審美符號的象征來表達各族文化的意義。[10]這種審美符號的象征是各族文化符號體系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是識別認同符號。同時，由于各個不同武術套路、門派之間的文化差異，其服飾的風格必然存在迥然不同的文化特色。而所謂形態性，是指文化符號所指代的物態屬性，[11]它易于人們通過文化符號的外在形態認識和掌握文化的根本屬性。在武術服飾文化中，服飾作為武術文化的外在性文化符號，它也具有對各武術套路、門派標識性的“品牌”[12]象征意義。武術服飾藝術的文化符號特征，通過服飾的設計、剪裁、色彩等藝術元素，成為了辨識和熟悉不同武術套路、武術門派的文化品牌的重要因素。我們也就可以利用武術服飾不同的藝術符號特征去發現不同武術套路的風格特色與文化底蘊。如太極拳服飾對于太極拳本身而言，它具有“品牌”標志性的代言作用，對于其他武術套路，它是一種區別的標志，而對于其本體而言，卻是可以互相認可的旗幟、結成整體的紐帶；是太極拳用來對外是“本我”與“他者”[13]，對內是“我”與“我們”的識別認同符號。對內的習練太極拳者，只要見到太極拳服飾，一眼就能識別是同一拳種的愛好者，從而產生親近的認同感。對外的武術套路習練者，也能通過服飾的不同藝術符號特征，判定出這一服飾文化符號背后的本質文化屬性———太極拳。各傳統武術套路的服飾各不相同，每一類服飾就是其文化支系的符號，而這一切都是由于人類歷史形成的集體無意識的文化模式，是各個武術套路生存、發展的本能所致。

3武術服飾藝術的意象表意性

3.1審美意象非理性符號的“表魅”象征

用意象性的審美觀念，用心靈意識的視覺語言來表達人們的情感。[14]武術服飾上的紋樣擺脫了逼真的摹寫，讓人進入意象的審美世界，一個神奇的使人類心靈獲得自由的非理性藝術王國。在這種意象性的藝術思維里，設計者天馬行空，用心靈意識的視覺語言將所有的形象任意夸張抽象變形。如，武術服飾中的象形拳服裝，從審美的角度看，它是設計師們通過觀察人與自然的過程而形成的一種巧奪天工的藝術創造。根據自然界中千姿百態的具體物象中的抽象而來，從象形拳的形成過程管窺[15]武術服飾這一藝術符號化的過程，發現是武術服飾在經過審美意象的非理性化后。它是一種“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的藝術品。經過歲月的淘洗和傳承積淀，其間滲透、灌注、表達著中國古人的自然崇拜、審美和藝術情趣。武術服飾的魅力在于不受理性形象的約束，放任其藝術想象力在非理性的世界里自由馳騁，用意象性的審美觀念，用心靈意識的視覺語言來表達人們的情感。受眾者們通過武術服飾的“表”，即服飾的外在顯性特征，通過視覺語言和身體互動轉換為對武術服飾文化內在意蘊的一種體悟，甚至是對武術文化的“表”與“意”的魅力解讀。武術服飾設計中的藝術文化符號的象征性，正是通過其自身的華麗的“表”，表達其背后濃厚意蘊的非理性審美“意”的特質，使武術服飾文化在對武術文化進行融合的同時，達到自身“表魅”的象征性意義。同時，也正是其象征意義，才使中國武術文化的藝術性變得情深意遠，韻重味濃，審美價值大為提高。

3.2勾勒傳統與現代服飾人文情結的象征

武術服飾藝術符號所蘊含的武術套路文化和中國傳統文化特色給當代服飾設計帶來了豐富的啟示和借鑒。它的表現形式與藝術魅力日益為世人所喜愛，已成為中華武術套路精神和武術套路意趣的標志之一，為設計師們創作各種風格的服飾設計作品提供了豐富的靈感源泉，使現代服飾設計得到升華。自2008年武術以特殊身份進入奧運會開始，武術熱潮在全世界范圍內掀開，[17]與此同時，作為武術文化一部分的武術服飾也作為一種對武術表意象征性的宣傳物開始面向全世界。因此在現代服裝設計中，設計師們汲取中國傳統武術服飾藝術文化符號的精髓，挖掘其豐富的文化資源常常采用絲綢織錦、刺繡蕾絲等材質展現中國主題，借這些充滿寓意的傳統武術服飾文化符號來表達喜慶吉祥、祈福消災、寄寓理想與希望。武術服飾設計師也在現代服飾的審美中經過解構、重組、整合等手法重新演繹武術服飾，襯托出武術戲劇般的舞臺效果，使武術服飾更具東方情調，給武術文化的發展帶來無限生機。而現代服飾將武術服飾的某些元素融入晚禮服、日常生活服裝當中，并在工藝制作、裝飾手段和造型處理上，注入時尚，使其與現代的大環境相融合；通過對裝飾工藝和現代材料的處理，切入流行元素，滿足當代人的精神需求，恰到好處地把武術服飾的設計理念淋漓盡致地表達出來，使中國武術服飾文化的藝術性以不同的藝術表現方式出現在世界的視野內。

3.3創造者與受眾者的生命情感象征

藝術符號的象征意義是形態性與表意性的統一[18]，它是人類思想與情感的表達，它可以使人在藝術創造和成果審美的情感中達到最大強度的精神交流。武術服飾藝術的文化符號象征是一種情感的表達，是一種思維方式的體現，以約定俗成的武術套路的藝術展現達到人們心理效應的意象過程，借助著聯想、想象和情感體驗來把握服飾中意蘊的一種思維方式。武術服飾元素由人們運用獨特的思維方式，變成了一種特殊的語言。正如蘇珊•朗格所說：“藝術，是人類情感的符號形式的創造，”[19]而服飾的藝術文化符號更是人們寄托生命情感的歸宿。武術服飾創造者的每一次設計、制作過程，都是一次自我情感和思想拓開的升華，使自身審美意識和對物化思維方式的的意象性不斷豐富，以求通過其精心創造出的藝術品———武術服飾，實現他對生命情感的崇高追求。武術服飾是具象的服飾，作為象征符號的服飾，在本質上是特殊的一種語言。表意象征性形式的服飾是各武術套路的習練者與“受眾者”進入藝術語言的中介，武術服飾的受眾者們通過武術服飾的藝術性修飾協同身體技藝的難美性展現，表達其對生命的高度熱愛和情感的高度升華。在武術服飾的藝術語言和受眾者身體語言的融合中，使人們對武術服飾實體本身的意象性地展開視覺意境的想象。這是人們通過不同藝術語言的象征性表達個體生命情感的形式。因此，武術服飾成為象征性的藝術符號，是人們賦予它情感的高度象征意義。

4結語

中國傳統武術服飾藝術的文化符號具有豐富的文化內涵和人文精神，以及鮮明而復雜的藝術文化符號象征，正是有了象征，中國傳統武術服飾變得情深意遠，韻重味濃。正如著名學者先生指出的那樣，“衣與飾的結合，突破了衣著原有的單純基本功能而取得了復雜的象征作用。成為親屬、權利、宗教等社會制度的構成部分，更發展成了表現美感的藝術品，”[20]顯示出武術套路精神活動的創造力。

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