藝術管理論文范文

導語：如何才能寫好一篇藝術管理論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（1）用愛的微笑征服學生的心靈

教師應向學生傾注情感，愛會產生巨大的能量，情感具有強烈的外顯性。教學活動是人類認識活動的形式之一，而人的知識活動總是在一定的情緒伴隨下進行的，教學活動也不例外。蘇霍姆林斯基在對待兒童智力發展上認為在：兒童學習愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開的。教學和認識周圍的事物的過程充滿情感，這種情感是發展兒童智力和創造能力極其重要的土壤。學生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產生共鳴，去努力學習社會科學文化知識。

（2）要創造生動活潑、和諧的課堂氣氛

課堂氣氛隨著教學內容起伏，教學方法、教學手段合理運用會使學生求知欲得到激發，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產物，教師的教學組織，應以形成良好的課堂氣氛為己任，使學生更加充分地、熱情地參與整個教學過程。從而，使學生的學習活動產生質的變化。例如，課堂上，有些學生疲倦了，我不是馬上去指責學生，而是放下原有的話題，話峰一轉說：“好！咱們現在開始幸運搜索，看哪一位幸運者被選中回答問題。”學生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來?！靶疫\搜索”是中央電視臺“正大綜藝”的一個固定節目，學生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個“幸運搜索”，必然引起學生的注意。只是“幸運”者不是領獎品，而是起來回答問題，這里面又包含著老師對大家暗暗的批評。學生們面對這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來，不敢再倦怠，立即準備答題。

（3）講究良好的課堂語言教學藝術

教師的口頭言語詞句操作和語氣操作技術，保證了課堂教學優化的實現，語言節奏的快慢急緩、語調的抑揚頓挫、語言的粗細長短、語氣的高低緩急無不是形成課堂教學好壞的因素，而語詞語氣中的新奇生動、形象可感、詼諧風趣、含蓄夸張等均是形成教學效果優化的精華操作。教師的一個眼神、一副表情、一個手勢、一種姿態、甚至進行輔助的一件教具，都可以是進行優化教學的信息傳遞渠道。

篇2

試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。

篇3

一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認為很有必要研究“講”的藝術，科學地分析“講”中出現的問題，努力提高“講”的質量和實效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學中常用的一種方法，它是為學生的學服務的，講得好，就能激發學生學的興趣，啟發學生的思維，調動學生學習的積極性。因而“講”仍然是培養學生準確的理解力，提高鑒賞能力的一個重要手段。

過去由于我們對講的藝術注意不夠，不重視講的質量和實效，有時把講變成了“逐句逐句地翻”，學生感到索然寡味，徒然浪費了課堂時間；有時所講的內容教師自己也食而不化，學生聽起來更是吃力；有時隔靴搔癢正是學生已經知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標簽式的分析，這樣只能使學生昏昏欲睡。這些教訓我們應該記取，要把講的藝術重視起來，用我們創造性的“講”使語文課堂活躍起來。

關于藝術性問題很難從教科書中搬用現成的答案，它總是激勵人們從實際出發，發揮最大的創造性去孜孜以求。但任何藝術創造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據，有一定規律可尋的?！爸v”的藝術也必須受教育教學規律，學生的生理、心理發展規律和學科本身的特點所制約，教師必須把這些客觀的東西融會于中，經過頭腦加工形成自己的創造力，而講的藝術正是在這個過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺去買橘子的背影，細致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺時“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個“向左”不僅容易使學生忽略，教師也容易忽略。這里教師應該指出為什么向左，向右行不行？因為他身子肥胖，用雙手攀住月臺上去是很費勁的，而此時著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應該從這里指出作者的真情，通過這個細微的動作，滲透了作者對父親的感激和愧疚之情，所以，“這時我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統一起來，這樣講，對提高學生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會到作為一名語文教師，對講的藝術的修煉功夫是沒有止境的。

篇4

關鍵詞：藝術高校；行政管理；精細化

一、藝術院校行政管理工作和意義

藝術院校的行政管理工作涉及到了許多方面，因此，對于這些工作進行細致的劃分與進一步的優化對于開展學校行政工作具有指導意義，同時，通過合理的安排，還可以更好的發揮出優勢課程的影響力，對提升學校的競爭力有著十分重要的意義，而這也是加強學校管理能力、提升學校的管理水平的重要表現。

二、進行行政管理時遇到的問題

(一)管理意識不強。我國大多數藝術高校中的行政機構工作人員，幾乎都是按照政府的相關機構人員編制建立起來的，因此其內部的結構和政府機關的結構存在著一定的相似性，機構中的人員也比較多[1]。但是部分機構對人員的職責描述卻有限，為每個人員設定的職責并不精確，因此造成了工作效率低的缺點。這些工作人員大多都缺乏一定的管理意識，他們在實際的工作中經常存著我不做自然也會有人做的思維，嚴重的阻礙了對于藝術高校的行政管理工作的落實。(二)部門間缺乏合作。在藝術高校中，其機關內部部門較多，常采用功能分塊化處理的方式來進行工作與溝通，這些部門之間本應該密切的合作，但是在實際的行政工作過程中，各部門只注重做好自己的工作，缺乏一定的合作溝通，使得整個行政管理工作整體銜接困難，工作的效率大大降低[2]。

三、改進措施

(一)完善管理體系。目前來看，藝術高校的相關管理體系已經比較完善，但是這是從整體上看的，在管理方面的一些細節上仍然存在著很多的問題，因此應該對于行政管理的細節性的方面應建立相關的管理制度，使其能夠形成一個統一的體系，從而更好地應用于實際的管理中，保證每一個崗位的員工都有其自身的職責，并且管理的整體有一個較為完善的工作流程，確保管理過程中的各項規章制度都能夠十分的精細，可以從如下幾個方面進行：第一，制定相關的管理標準，提出對于管理的質量要求，為管理工作提供一個比較有效管理依據。第二，保證管理工作能夠有嚴格的規則作為參照，保證工作人員在工作的時候有所依靠。第三，實現管理職責以及管理方法的盡可能的細化，這樣一旦出現問題就能夠使得員工清晰。(二)建立電子檔案。隨著科技的發展，計算機已經逐漸的成為了我們生活中不可缺少的一部分，因此使用電子技術對管理過程中的相關記錄進行備份顯得十分必要。所以，應該盡可能的使用計算機來對藝術院校的行政管理工作建立電子檔案，做好相關資料的備份并且將其進行歸檔處理，盡量的保證管理的信息化以及精細化。

四、注意事項

(一)全員參與。對于學校的行政管理工作，不應該只是相關的工作人員的責任，更是全校的所有人的共同責任。對藝術院校中進行行政管理工作，學校中的每個人都應該為學校的行政管理出一份力，因此應該致力于進行全員參與。同時，師生的全員參與也能夠進一步的加強師生之間的交流，促進上下級之間的交流與更好的溝通，有助于行政管理工作的落實。(二)重視科學性。為了實現藝術院校的行政管理工作的高效實施，應該重視管理的科學性，不能夠盲目的進行管理，應該按照實際的需要制定相關的計劃。但是在對工作具體劃分的時候，應該考慮到實際的情況而不能夠隨意的劃分，應該將具有關聯性的工作放到一起，進行優化的管理，實現最好的管理效果。同時應該注意的是，管理工作的優化不是一步就能夠完成的，這需要一定的時間，因此應該本著循序漸進的思想，根據管理工作地特點以及實際的要求進行科學的劃分，同時進行合理性的創新[4]。現在的藝術院校的地位在逐漸的上升，人們對其關注度也逐漸的升高，藝術高校中的行政管理工作能夠直接的關系到學校的教學質量。所以，對藝術高校進行行政管理，主要還是應該提高相關工作人員的素質，同時還需要對管理進行進一步的細化，加強各個管理部門之間的合作性。

參考文獻：

[1]李哲昕.藝術類高校行政人員培訓與人才隊伍建設研究[J].中國培訓:1.

[2]王嬌.民辦藝術類高校行政管理隊伍建設研究[D].東北大學,2013.

[3]牛忠立.我國藝術院校行政文化的構建研究[D].吉林大學,2013.

篇5

【摘要題】網絡文學

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現實的符號審美

網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則?！盵1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。

互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料?！盵2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]

虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。

這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。

今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄?？梢哉f，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：

數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀涍M入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號?！瓟底只刮覀兊靡詡鬟_藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。

網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。

超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。

超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態?！盵8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。

人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。

網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。

如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。

網上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。

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篇6

王維的“渭城朝雨yì＠①輕塵，客舍青青柳色新”，寫出雨后景物的清新宜人，“景”自然是歡樂美好的。然而接下去并不是寫一對好友共賞美景的閑情逸致，而是“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的留戀不舍。詩人在這里用美好的景物反襯離別的憂傷，客觀景物的色彩與主觀情緒的調子恰好相反。又如高適的《別董大》，前兩句為我們描繪了友人分別時的景物是凄苦荒寒的：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛?！痹诖恕熬啊敝泻芸赡苡|發悲涼的“情”，然而詩人筆鋒陡轉，一反常調：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君?！睘橛讶苏故境鰳酚^光明的前途，寬慰友人輕松上路。在悲涼的景色中，詩人如此樂觀開朗，對友人該是熱情有力的鼓舞。這里的景是悲的，而情卻是樂的，也恰好相反。這兩首詩情與景的關系均為相反相成?？梢娤喾聪喑赡茉鰪姳磉_效果，這是藝術規律。

詩如此，文也如此。隨手翻天語文課本，就不乏這樣的例子。《最后一課》表現了強烈的愛國主義精神，在強敵入侵，國土淪亡之時，孩子們將不能學習本民族的語言，當然是極其悲痛的。為此，在小說的景物描寫中如果用“天色陰沉”“落葉飄零”這樣的詞語，也能表達主題。但作者卻把景色寫得十分明快：“天氣那么暖和，那么晴朗！畫眉在樹林邊宛轉地唱歌……”這樣寫更有震撼力，如此美好的家園卻遭到敵寇的踐踏，更能激起人們的憤慨與抗爭。那位韓麥爾先生與平時打扮不同，“今天穿上了他那件挺漂亮的黑色禮服，打著皺邊的領結，戴著那頂繡邊的小黑絲帽?！币话銇碚f，人的心情悲傷低沉時，外表衣著往往色彩暗淡；而心情高興舒朗時，服飾往往色彩絢麗。誰見過婚嫁時穿一身黑衣？又誰見過送靈時著一身花衣，但文學作品有時卻用相反相成的手法，故意讓人物的服飾與情緒的色調相對立，從而取得更佳效果?！犊兹笘|南飛》中的女主角劉蘭芝被兇悍無理的婆婆逼迫，不得不與丈夫分手時，內心是極痛楚的，但在告別婆家時并未流淚，十分剛強鎮靜。其衣著非但不零亂暗淡，反而格外明艷動人：“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月dāng＠②?！弊x到這里，人們不禁會說，劉蘭芝是好樣的。

我們想起了清代王夫之的詩論：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！逼鋵崳@種相反相成的藝術規律，不只是適用于景與情，而是有普遍意義的。

字庫未存字注釋：

篇7

當今藝術設計領域，隨著信息技術應用于設計教育，原有的設計課程的教學模式、教學環境、教材形態、教學方式方法、教學體制以及教學管理均在發生一系列變革。體現高科技的數字化藝術手段，將感性的認識理念，以嚴密的教學方法組織起來并對藝術設計要素進行理性化控制的電腦美術教學必將給人們帶來新的觀念，新的思維以及新的設計思想。本人通過多媒體技術在藝術設計課程中的運用，就如何在設計教學中將教學內容、教學目標、教學組織形式以及如何將教學的方法聯系起來，建立新的教學模式，進行了一些思考，以適應信息時代的藝術設計教學。

一、現代基本設計課程與傳統教學藝術設計教學的區別

電腦藝術設計課程是現代設計藝術的重要組成部分，是視覺傳達的重要手段。其教學內容包括編排設計原則、編排設計原理、編排的視覺流程、編排設計的形式法則、編排的基本類型、文字的編排構成、圖形的編排構成及現代編排設計的發展趨勢等。通過在版面上對空間層次、主從關系、視覺秩序及彼此間的邏輯條理性的把握與運用，將有限的視覺元素進行有機的排列組合，將理性思維個性化地表現出來，使版面編排獲得良好的誘導力，更好地突出主題，在傳達信息的同時，產生感官上的美感，達成最佳的訴求效果。

1.教學內容外在形式的變化

傳統的編排設計教學的最大弊病在于信息傳遞媒體單一，教師靠口述和板書及有限的范圍在一定時間內，往往只能傳授給學生知識的結論，難以讓學生直觀感知、欣賞國內外眾多的優秀設計作品，更無法從多角度、多環境立體而全面地分析其創意形成的過程。學生經自己觀察、思考、抽象后形成的知識少，實際上不自覺地扼殺了學生全面探索以及創造性思維的能力，從而限制了學生素質的全面提高和能力的培養。多媒體技術的介入，無疑為電腦藝術設計教學注入了新的內容，在同樣的時間內，課件以文字、圖像、聲音等有機結合的方式運用于教學，為學生創造了良好的知識情境，引導學生自己去探索、發現、歸納、總結知識的結論，從而有利于學生把握知識的整體和各個側面，增強了教學的系統性、深入性。

2.教學內容內在結構的變化

教學內容的內在結構就是學科知識結構的組織設計。知識結構是學科知識間的邏輯關系，是學科內含智力因素的信息源。傳統的編排設計教材都是以教為主，以線性結構來組織學科知識結構，學生利用它學習自由度不大，靈活性不強，而且難以促使學生已有的知識結構向新知識結構的有效遷移。多媒體是一種以接近人類認知特點的方式來組織、展示教學內容及構建知識結構的，它的信息組織方式是一種非線性結構——把信息的組織形式與信息內容呈現的多樣性、復雜性結合起來，為學生提供一種動態的、開放的結構化認知空間，既注重學科的基本內容，又包括學科內容之間的邏輯關系；既注重知識的形成過程，又注重知識的結構，使教學內容的統一性與靈活性得到了完善的結合。這種采用網絡化結構來組織的教學內容，把相互關聯的知識點有層次的構成一種網絡系統，系統由節點和鏈組成，節點表示教學內容的知識點，鏈是知識點之間的層級邏輯關系，教學內容在結構的變化使學習的知識著眼于不同的側面，使學生對知識形成了多角度、豐富的理解，從而使他們在面對各種設計問題時，能更容易地激活這種知識，靈活地利用它們進行設計，形成解決問題的程序。

二、電腦藝術設計色彩構成教學

在電腦藝術設計色彩學習中，對呈現知識的框面藝術設計盡可能追求新穎獨特。色彩對于人們的重要性，猶如陽光，空氣和水一樣必不可少，作為美術設計者，更應該自覺地認識色彩、創造色彩，一件設計作品的美感是綜合了形態、色彩、質感而產生的。然而，看到作品的瞬間。首先訴諸于觀者眼睛的是色彩的組合效果，也就是色彩美的問題。在設計中，不同的色彩搭配組合會給人的視覺和心理上形成諸如溫暖、寒冷、華麗、樸素、強烈、柔弱、明亮、陰暗等不同的環境氣氛，表現各種不同的感情效果。傳統的課堂教學模式在講授色彩原理時，教師往往以字代色，兩種或多種色彩的對比及調和效果，學生只能通過聯想加以比較，尤其對一些色彩感覺較弱，對色彩知識了解也較少的學生，這一點表現得尤為明顯，學生在后期的實際應用中，很難把構成中的色彩知識自覺地應用于創作中，出現了臨摹不成問題，創作卻難上加難的情況，有的學生甚至要求在重新講解相關的色彩知識，這些都說明前期的教學模式存在著一些問題。AdobePhotoshop軟件作為影像處理軟件，在色彩的使用及調控方面有著較強的優勢，快捷的填充，靈活的色彩更換方式，每一項都簡便易學，把Photoshop應用于色彩構成教學中，教師可以通過屏幕對色彩間的復雜關系進行形象地講解，學生通過真實的色彩表現，輕松掌握色彩搭配規律，在作業的制作上，可免去學生手工操作過程中所出現的涂色不均等問題，并可衍生出多個方案，便于比較，擴大練習范圍。作為設計專業的學生，除了教師的課堂講授外，更多的需要借助大量深入而又系統的色彩作業練習去理解色彩原理，磨煉色彩感覺，精純表現技巧，提高自身的色彩修養，為以后與色彩相關的設計課程打下良好的基礎。

三、藝術設計過程的變化

我們曾以客觀物質材料來塑模型，召集我們已逐漸步入虛擬實境的時代。計算機自身是一個復雜的信息處理系統，同時它又與周圍的環境、開發商及使用者構成另一個系統。這樣的系統環境下的工作帶來設計者的思維及工作方法的一系列變化：傳統的設計程序是被化分為幾個階段，即分析—構思—制作—選擇—評價—再修改制作—再選擇定案的過程，設計者必須親歷每個部分，參與每個過程，自身的角色也隨之不斷變化，設計者不但要有良好的設計思維，同時也要具備過硬的多種制作方法與手段；而運用計算機進行輔助設計時，情形就大有改觀：設計人員只需作好滿意的一個或幾個供選擇的構思或創意，剩下的工作就是運用適當的軟件，通過指尖點擊鼠標傳遞設計人的意旨，就可獲得形象色彩俱佳的設計稿來。免去了作者許多親身制作之苦，也往往獲得更為滿意的效果。

在平面設計中，通過計算機輔助設計，作者可得到多種質感的表現效果。設計者運用計算機材質庫中所提供的材料肌理，使它與制作的圖形或文字結合，通過視覺產生軟硬、粗細、明暗、透明模型等對比的變化效果，來確定并有效地進行形體、模塊的重組構造，方便地改變開頭色彩等，還可利用計算機內多種攝影特技技巧，造成特有的動感效果，達到精細的設計作品，使其層次感、豐富性移樣化更為突出；而在立體的設計中，設計者更能得心應手，運用自如地表現出物體的各個側面及細部，計算機強大的計算機功能可以將每一條曲線，徒刑模數精確計算出并能虛擬實境表現出來，顯示出模型的最終效果。設計者亦可以加入動畫設計，使物體處于運動之中，觀察設計物體在運動中的各部分關系，及時調整設計構思，這樣的設計過程生動而直觀。無論是二維設計或是三維設計，圖像或圖形通過數字化后的高速傳遞，一切都變得那么輕松自如。在這當中設計者能體會到無窮的樂趣，也貪圖到變化多端的設計手法。新的設計造型語言和思維理念，更能貼近于生活，融入于時代之中。計算機輔助設計也給設計者提供了另一種巨大的新鮮設計空間：設計者一方面，既可以取材于身邊的或其它地方的現成材料通過掃描儀、數碼相機等工具的輸入加入設計，又可加入音樂，聲響等情景資料豐富設計內容；另一方面，可在虛擬的實境中建立三維模型進行多媒體展示等等，按自己意念顯示出個性和多樣化。此時的設計者已成為設計元素融入設計作品當中，將在傳統的以設計作品的靜態表述變成了如今動態空間的多維設計表述，形成人機互動的局面。

四、電腦藝術設計教學構想

現代的教學方法變傳統的課程講授式為啟發引導式，追求教與學的合作化，實現“教”與“學”的良性互動?；诙嗝襟w計算機的聯網，協作討論成為多媒體輔助教學中最有特點的教學方法——不但師生之間可以交流，而且學生之間實現了交互協作——協作形式有可能是文件、數據、也有可能是語言、圖形、圖像，為啟發引導式教學創造了共同討論交流的條件。我們把這一新的教學形式運用于教學活動中，并作了一定嘗試-針對電腦編排創意設計課程課題的提出，首先讓學生去思考宣傳手冊的整體形象設計，要求每個學生拿出整體設計方案一套，通過競標，點評學生的作品，挑選出最佳設計方案，經集體討論評估使方案得以完善，在此基礎上進行自選課題的設計。

篇8

隨著社會的發展，人類對精神生活的水平追求也越來越高，而園林景觀作為現代社會人類生活的重要組成部分，對園林設計師的水平要求也隨之提高。這就意味著設計師在創新過程中對各園林景觀要素的細節進行藝術設計，從而提高園林景觀的價值。

硬質景觀的藝術設計

1.鋪地

鋪地是園林景觀設計的一個重點，尤其以廣場設計表現突出。世界上許多著名的廣場都因精美的鋪裝設計而給人留下深刻的印象，如米開朗基羅設計的羅馬市政廣場、澳門的中心廣場等。但是我們現在的設計對于鋪裝的研究，特別是仔細琢磨似乎還不夠。不是去研究如何發揮鋪裝對景觀空間構成所起的作用，而是片面追求材料的檔次，以為這樣就好，其實不然。不是所有的地方都要用高檔的材料，所謂“好鋼用在刀刃上”。在國外，在這方面研究得很深。如巴黎艾菲爾鐵塔的廣場鋪裝與坐凳小品都是混凝土制品，而沒有選用高檔次的花崗巖板，并無不協調或不夠檔次的感覺，同時，也可利用鋪裝的質地、色彩等來劃分不同空間，產生不同的使用效應。如在一些健身場所可以選用一些鵝卵石鋪地，使其具有按摩足底之功效。

2.墻體

過去，墻體多采用磚墻、石墻，雖然古樸，但與現代社會的步伐已不協調。出現的蘑菇石貼面墻現正受到廣大群眾的親睞。不但墻體材料已有很大改觀，其種類也變化多端，有用于機場的隔音墻，用于護坡擋土墻，用于分隔空間的浮雕墻等。另外，現代玻璃墻的出現可謂一大創作，因為玻璃的透明度比較高，對景觀的創造起很大的促進作用。隨著時代的發展，墻體己不單是一種防衛象征，它更多的是一種藝術感受。

3.小品

園林小品的種類很多，如坐凳，花架，雕塑，健身器材等。坐凳是景觀中最基本的設施，布置坐凳要仔細推敲。一般來說在空間親切宜人，具有良好的視野條件，并且具有一定的安全和防護性的地段設置坐凳，要比設在大庭廣眾之下更受歡迎。西單文化廣場由于不可能在廣場上擺滿坐凳，只好在狹窄的道路旁擺了一排坐椅，因為沒有其它可坐人設施，游人只好坐在上面，但這種設計是不合理的。可見，設計必須提供輔助座位，如臺階，花池，矮墻等，往往會收到很好的效果。

4.景觀構筑

它包括雨水井、檢查井、燈柱、垃圾筒等必要設施。過去，人們只是一味注重大的景觀效果，而疏忽了對一些景觀構筑的藝術考慮，從而產生總是對一個設計項目感到美中不足。現在，隨著人類思想意識的不斷積累和提高，人們逐漸將景觀細部加以考慮。從而取得了很好的視覺效果。這一點在國外表現的尤為明顯。如檢查井井蓋的處理，在中國，對井毫不修飾，雖然已出現一些預制的褐色井蓋，但其視覺效果一般。而國外則對井蓋進行細部研究，他們將井蓋的顏色加以修飾，五顏六色的圖案被恰當地運用到景觀設計中，與景觀進行有機結合，形成了別具一格的景觀。

軟質景觀的藝術設計

1.園林植物

植物造景，藝術在其中起很大作用。植物造景定義為“利用喬木、灌木、藤木、草本植物來創造景觀，并發揮植物的形體、線條、色彩等自然美，配置成一幅美麗動人的畫面，供人們觀賞?！敝参镌炀皡^別于其他要素的根本特征是它的生命特征，這也是它的魅力所在。所以對植物能否達到預期的體量、季節變化、生態速度要深入細致考慮，同時結合植物栽植地、小氣候、干擾等多因素的考慮。在成活率達標的基礎上，利用植物造景藝術原理，形成疏林與密林、天際線與林緣線優美、植物群落搭配美觀的園林植物景觀，隨著生態園林建設的深入和發展以及景觀生態學、全球生態學等多學科的引入，植物造景同時還包含著生態上的景觀、文化上的景觀甚至更深更廣的含義。

2.水體

水體有動水和靜水之分。動水包括噴泉、瀑布、溪澗等，靜水包括潭、湖等。噴泉在現代景觀的應用中可謂普遍與流行。噴泉可利用光、聲、形、色等產生視覺、聽覺、觸覺等藝術感受，使生活在城市中的人們感受到大自然的水的氣息。盡管如此，人工的痕跡始終不可避免地展現出來。如果能將人工與自然巧妙結合，那一定會呈現另一種境界。

篇9

【正文】

文化等級秩序的制度化和藝術對意義的深度追求，是構成傳統語境中確認藝術經典的基本依據。然而，在伴隨現代科技發展而出現的后現代文化中，卻存在一種消解傳統文化等級秩序和深度追求的傾向。伴隨高雅文化在后現代文化中的淡出，藝術已經走入一個無經典的，或者說無從確認經典的時代。面對這樣一幅現實藝術景觀，我們不得不思考，藝術是否真的不再需要經典。如果說經典的實質在于它代表并維系著藝術作為藝術而不可能為其他物品所取代的獨特價值，那么這個問題的另一種提法甚至可以表述為，人類是否不再需要藝術？

提出這樣的問題并非多余。現代科技，尤其是以信息革命為代表的高新技術發展方興未艾，以此為動力的經濟全球化進程正在加快。這說明作為后現代文化重要特征的媒體化生活和消費性藝術，至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式；況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量，將使它變得越來越新穎和宜人。在這樣的時代趨勢中，波德里亞所說的那種只與它的有限主體聯系的“稀缺、珍貴、惟一的物品”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第115頁，南京大學出版社，2000年。）即真正的藝術作品，是否還會存在？它是否會像我們已經看到的那樣，一直“朝著另一種論述（即商品與消費）滑去”，（注：〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，第112頁，南京大學出版社，2000年。）并最終在生活藝術化的符號碎片中消解成一堆泡沫？

基于這樣的認識來看高新技術時代經典藝術的命運，我們會發現：盡管高新技術的發展及對經濟、文化的巨大影響，危及到經典藝術的生存。但是，人們對經典藝術的追求仍在以新的形式表現出來，適應文化變遷需要的新的經典確認原則正在形成，信息技術的內容革命則將為經典藝術提供嶄新的生存與發展空間。

當代全球性的高新技術熱潮興起于20世紀70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術向商品化、產業化、國際化方向發展，不僅引起了相關技術和產業的不斷變化，而且引起了生產方式、經濟結構、思想觀念、社會生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業，尤其是被稱為第四媒體的網絡業的巨大發展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

美國是現代信息技術的發源地和最先進的國家。美國人成功地將自己的技術優勢迅速轉換成巨大的經濟效益，而作為這種轉換中介和目的的，卻是文化。一項統計數據顯示，美國控制了全球75%的電視節目的生產和制作，使不少第三世界國家的電視臺成為美國電視的轉播站；當今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國和西方國家壟斷；美國電影產量僅占全球電影總產量的7%，卻占據了全球電影總放映時間的一半以上。這些美國文化產品在占領別國文化市場的同時，也輸入美國的文化價值觀，對別國文化構成明顯沖擊。這種現象引起我們如下思考：

一是信息殖民問題。托夫勒曾預言：“誰掌握了信息，控制了網絡，誰就將擁有整個世界。”可見對信息網絡的控制絕不單純是為了獲取經濟利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語文化，尤其是美國文化，憑借先進的傳播技術在全球范圍內形成了新的文化霸權。這不僅對發展中國家構成威脅，對一些發達國家同樣構成威脅。法國司法部長雅克·圖邦認為，英語占主導地位的互聯網是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國人曾通過一項法律，要求在法國互聯網上進行廣告宣傳的文字必須譯成法語。當時的法國總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經意識到，在技術層面日益趨同的形勢下，文化才是一個民族的身份證。

二是文化產業與信息產業匯流問題?，F代信息技術數字革命不僅帶來了信息產業的新面貌，也帶來了文化產業的新生機，它使這兩個現代社會的標志性產業走到一起，并合成一體。實現這種融合的第一步是傳媒匯流，即由數字技術作為一切信息傳媒形態的技術基礎而為與信息相關的一切產業提供一個統一的平臺，大眾傳媒、通信和信息業因此而匯合為一，通過統一的寬帶系統，為用戶提供服務。20世紀90年代以來，美國及歐洲發達國家已基本解除了傳媒業、通信業、信息業之間傳統的行業管理壁壘，以及各國之間對傳媒業的管理壁壘，完成了適應信息社會要求的第一次制度創新。如果說這還只是一種形式革命的話，那么接下來的必然趨勢將是對內容革命的呼喚，信息社會也因此進入第二次制度創新階段，即實現文化產業與信息產業的匯流。

在這方面，美國人再次走在世界前列。美國雖然沒有什么文化遺產，卻率先將“內容產業”納入商業和產業化軌道。通過1997年“北美行業分類系統”的頒布，美國已向世人宣布了他們將信息內容，特別是文化內容，作為信息產業的主體。由此來看美國文化的信息殖民問題，大概沒人再相信它只是一種經濟行為了。認識到這一點的世界各國都在力爭后來居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化過程中搶占制高點。歐洲小國芬蘭以擁有諾基亞這樣的信息產品品牌而在信息技術方面處于世界前列，而正是在它的倡議下，歐洲文化產業發展框架性合作計劃于2000年啟動。我們可以從1999年歐盟文化部長的一次非正式會議文件中看出這項合作計劃的動機：“商業壓力和由此而來的內容貧乏，而不是文化的多樣性，是存在于我們這個日益發展的由數字電視造成的廣播時代自身中的固有威脅。可靠而高水平的公共服務應該是歐洲的競爭優勢所在。保存歐洲人的文化認同至關重要。如果沒有有價值的內容，技術的未來發展是沒有意義的，這是新千年的最大挑戰?！泵鎸@種世界性的文化產業與信息產業的匯流趨勢，經典藝術的命運又將如何？我認為，這場信息技術的內容革命既為經典藝術提供了嶄新的生存與發展空間，也要求我們把握機遇創作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的經典作品，為“世界文學”的建設作出應有的貢獻。

首先，作為文化重要代表的經典藝術，將在建立多元文化平等交流、理解與融合基礎上的“世界文學”過程中發揮突出作用。應當說，不同文明或文化之間本身并不存在對抗的必然性，引起對抗的原因主要有兩個：一是由各種因素造成的相互之間的誤解乃至敵視；二是某種文明或文化試圖憑借某種強權推銷自己而消除異類。在當代世界文化格局中，這兩種現象依然存在，而尤以后者更為突出。這使得加強多元文化之間的平等交流和理解的呼聲也越來越強烈。最能有效實現這種交流和理解的文化載體，正是文藝作品。

早在馬克思與恩格斯提出“世界文學”主張的二十年前，歌德曾與愛克曼談起他讀了一本中國傳奇后的感受。他說，這部書“并不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我很快說感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫《赫爾曼與竇綠臺》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的……”當愛克曼問到這是否是中國最好的作品，歌德說：“絕對不是，中國有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了?！备璧轮詫χ袊囊徊科胀ㄗ髌范既绱酥匾暎且驗樗葟闹懈惺艿饺祟愋撵`相通的深邃與博大，也意識到與此相比，堅持一種狹隘的民族文化立場顯得多么可笑。因此他說：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范……對其他一切文學我們都應只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。”（注：〔德〕愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，第112-114頁，人民文學出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文學”并不是對民族文學的否定，而是強調各民族文學應當在相互交流中用一種更開闊的眼界去吸收其他民族文學中的優秀內容來豐富和發展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挾而至的今天，這種觀點尤其值得重視。文化全球化不是文化的類同化、均質化，而應是消除時空障礙之后的多元文化之間的平等交流、理解與融合。如果說由于種種原因而使當年的歌德未能接觸到中國最好的作品，那么在由數字平臺所構筑的世界文化大舞臺上，我們有什么理由不去將它們展現在世人面前，讓全世界都分享到這份人類精神的偉大遺產。這正是在創造一種多元文化融合的“世界文學”過程中，我們的競爭優勢所在。

其次，應當提倡和強化當代中國文藝家的文化使命感和經典意識，創作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的藝術作品，去參與多元文化融合的全球化競爭。德國前總理施密特在其近著《全球化與道德重建》中指出，席卷全球，從歐洲直到中國、日本和印尼邊遠城市的“娛樂工業所促成的低檔次電視節目，尤其是極其廉價的乃至十分不良的節目的全球化正危害各國的文化傳統”，聽任其發展，“我們將坐吃山空，變得退化，成為那種面向收視率、廣告收入和銷售指標并追求大眾效應的低水準偽文化的犧牲品”。要改變這種狀況，我們除了應當重視民族偉大文化成就和價值的傳承，也應當重視培養新的有價值的民族文化的創造能力，“這種能力可以表現于文學、戲劇、哲學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、思想科學等各個方面……而這樣做的前提是意識到我們所面臨的危險”。（注：〔德〕赫爾穆特·施密特：《全球化與道德重建》，第62頁，社會科學文獻出版社，2001年。）從當前中國文藝的創作實際來看，這種危險主要來自兩個方面：

一、對民族性與世界性的關系缺乏正確把握，就像歌德所反對的那樣，在重視外國文學的時候，拘守于某一種特殊的文學，奉它為模范，結果是失去了自身的民族文化特色。作家邱華棟曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中國“幾乎每一個‘走紅’的‘現代派’、‘先鋒作家’、‘前衛作家’的背后，都站著一個西方文學大師，而這些作家們則像個侏儒一樣站在大師的前面，費力但悲壯地貢獻出了他們的雜交漢語文學變種文本”。（注：邱華棟：《影響下的焦慮與抗爭》，《城市的面具》，第117頁，敦煌文藝出版社，1997年。）事實上，只有堅持創作的民族文化特色，向人們展示世界一隅的獨特生活，引起人們的關注和理解，這樣的作品才會真正具有世界性的意義與價值。

二、在深度追求與世俗追求之間做片面取舍。創作應當面向大眾，反映他們的生活，表現他們的情感；但同時也應當有更高的追求，那就是要能同時展現出生活的意義和價值，或是成為人們理解這種意義和價值的“可以想象的暗指”。這是對文藝作為一種文化的根本要求。懷特就曾指出：“人（用文化的象征含義）建設了一個可以生活的世界……一層文化的紗幕垂在人和自然之間，不透過這層紗幕，人什么也看不見……滲透的是話語的精髓：是超出感覺的意義和價值。除去感覺之外，支配人的還有這些意義和價值，而且它們常常比感覺對人的作用更重要?！保ㄗⅲ恨D引自〔英〕麥克爾·卡里瑟斯：《我們為什么有文化》，第38頁，遼寧教育出版社，1998年。）

篇10

現代的平面設計是從19世紀開始發展起來的，主要的刺激因素是現代機械化的印刷技術發展，新的印刷技術給設計家開辟了一個嶄新的天地，提出了嶄新的設計要求，從而促進了設計的發展；設計的發展需要設計教育的支持。藝術設計教育可以追溯至德國的包豪斯學校，包豪斯學校于1919年成立于德國，是一所現代實用藝術設計學校。而我國的藝術平面設計教育起步更晚，直至1998年，國家教育部才正式定名為藝術設計專業學科，而且僅僅在藝術院校和傳統大學得以變革發展，至于在高等職業技術院校中的藝術平面設計教育更是短暫。在這樣特定的時代背景下。高等職業藝術平面設計教育缺乏科學的體系難以適應時代的發展。畢業生難以適應社會及企業的需求?，F代的高等職業藝術平面設計教育仍受到傳統的教學機制與教學觀念制約，仍過于強調學生專業技術的培養及技能的訓練，使學生閉門造車，沉溺于專業技巧的借鑒中，從而使學生缺乏實際的應用能力。

時至今日，信息時代、實際時代、高等職業藝術平面設計教育應走校企合作的二元制道路，只有這樣，中國的高等職業藝術平面設計教育才能掀開嶄新的一頁。

傳統的藝術平面設計教育模式是忽視學生平時的實踐經驗，把學生關在課堂訓練，直到畢業在即的最后一個月，才讓學生走到社會進行短期的實習，在這種實習的過程中，發現學生根本不適應社會和企業的現狀需求了，原因是長期處在封閉的訓練中，不了解社會，企業的發展狀況，不能及時根據社會企業需要而進行調整自己的知識結構。而在國外就非常注重解決這方面的問題，特別是德國的高等職業藝術設計教育更有獨到的一面，把校企合作罷在首要位置；合作方式主要有專題講座課的教學形式和企業實習。所謂專題講座課的教學形式，是由企業提出個案要求，由專業教師提出設計思路，學生以幾人一組的形式就此提出講解與分析，然后向企業方和專業教師闡述，最后由三方共同商量確定個案專題設計及結題方案。由此鍛煉學生的合作能力、分析解決能力、交際能力及表達能力。同時使學時能及時掌握社會、企業所需的設計潮流動態。德國的高等職業藝術設計教育更是注重企業實習，學生到企業實習是實踐教學的主要體現之一。學生到了企業、可以了解到企業工作環境、藝術生產基本技能，參與企業的設計開發的工作，從而鍛煉學生的獨立工作能力和社會能力；這樣，學生到了畢業后就不至于不適應企業現狀而被淘汰，德國的高等職業藝術設計教育體系是值得我國起步較晚的高等職業藝術設計教育借鑒的。

藝術平面設計是一門實用性學科，藝術平面設計教育培養的學生應該是有實際應用能力，而學生的實際應用能力不是由學生自己來評定，也不是由教師來評定，而是由社會、企業、客戶來評定。如果學生畢業后到了企業工作而不能給企業解決問題、不能給企業帶來利潤，那么企業將認為該學生缺乏實際應用能力，不適合現狀發展需要。

隨著我國改革開放不斷的深入，市場竟爭日趨全球化、企業也處在立體化的竟爭狀態。企業對藝術設計人才的需求也會更高。常有這樣一種現象，在人才市場招聘會上，幾乎所有的企業都標出應聘該職位的人員需有2至3年實際工作經驗，這說明企業對剛走出校園的畢業生缺少實際應用能力的信任感。在這樣的時代背景下高等職業藝術平面設計教育更應該清醒的認識和調整自己的辦學體系，與企業合作，聯系培養出適應時展的人才。

我國尚處于發展中階段，高等職業藝術平面設計教育也剛剛起步，我們應該根據實際情況，腳踏實地探索出適合自己發展的教育體系，萬萬不可照搬國外的教育體系。我想，國內的高等職業藝術平面設計教育走與企業合作的道路應從以下幾方面進行：

一、學校應與企業建立長期合作伙伴，把企業作為第二個學習場所。學生在入學時，首先到企業去，了解企業的環境，了解企業現在及將來所需要的專業技能，這樣，學生就可以確定自己的學習目標。

二、學生到了二年級，應該經常參與企業提出個案的設計，點評。這樣可鍛煉學生的表達能力，保持學生與社會、企業的接觸，得到合理的信息，確定學習方向。