大片時代范文10篇

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”在1980年代以來積累的象征資本，占領了“中國電影”在國內、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀錄運動”的展開以及第六代導演的轉型，中國電影中也出現了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關注中，發展出了獨特的藝術形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關注現實并進行藝術探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關注的一個中心，這是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展。在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。在戲劇領域，黃紀蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領域，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發展方向的對決。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”在1980年代以來積累的象征資本，占領了“中國電影”在國內、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀錄運動”的展開以及第六代導演的轉型，中國電影中也出現了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關注中，發展出了獨特的藝術形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關注現實并進行藝術探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關注的一個中心，這是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展。在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。在戲劇領域，黃紀蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領域，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發展方向的對決。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”在1980年代以來積累的象征資本，占領了“中國電影”在國內、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀錄運動”的展開以及第六代導演的轉型，中國電影中也出現了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關注中，發展出了獨特的藝術形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關注現實并進行藝術探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關注的一個中心，這是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展。在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。在戲劇領域，黃紀蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領域，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發展方向的對決。

摘要:近年，我國的電影事業有著突飛猛進的發展，無論是在電影的質量還是票房的收入上，都比以前有巨大的改觀，尤其是08年國產電影票房的井噴，都與一個人有著密切的關系，他就是中國電影集團公司董事長韓三平，由他率領的中影團隊退出一系列高成本，高回收的商業電影的運作，使中國電影開始走向成熟的大片時代.他對電影具有獨特的把握性，能讀懂電影，能把握劇本，在他的手下，制片是門藝術，他將中國制片帶入全新的時代，他隊中國電影的推動作用是功不可沒的.

關鍵詞:中國商業電影;韓三平;制片藝術;

緒論

在2000年，張藝謀《英雄》掀起中國大片序幕后，由韓三平所領導的中國電影集團相繼推出《無極》、《投名狀》、《長江七號》、《梅蘭芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商業電影，使得中國電影開始進入成熟的大片時代，并使得中國電影票房實現井噴。這一系列事件使得中國電影有重大改變。

本文將就韓三平的推出的影片進行制片分析，深入研究韓三平在《建國大業》中的突出作用及強大的號召力，并且對其他作品回顧，簡要分析，提取突出制片藝術。

通過韓三平在任中影集團老總后，推出的一系列措施，提煉他對中國電影事業的貢獻，及對商業電影方面做出的成就。

【摘要】全球化語境下，中國電影全面推行市場化轉型，類型電影的話題成為社會熱點。類型電影是影視商品化的一種創作方式，模式相對固定。中國的類型電影與好萊塢的類型電影生產系統有著很深的歷史淵源。類型電影的概念也不是永恒不變的，它會受到時代和市場環境的影響。商業化是未來電影市場的基本規律，類型電影是電影商業化的重要方式。

【關鍵詞】類型電影；意識形態；電影美學；新類型電影；創新突破

一、中國電影呈現多樣化發展

新中國成立70年以來，幾代中國電影人勇于承擔使命，創作出了大量電影。這些影片以不斷開拓的題材內容和多樣復雜的類型，展現中國的社會變遷，反映時代精神。在積累與交流中，中國電影的題材類型不斷發展、豐富、融合，逐漸形成了獨特的中國電影文化景觀。建國早期，中國電影百花齊放、百家爭鳴，獨特的類型與現實主義題材是這一時期的主要特征：大量電影表現工農兵形象，革命歷史題材、軍事驚險題材等題材占比較大，很多英雄形象至今記憶猶新；少數民族影片與中國歷史相結合，有益地探尋了電影的語言和情感設計，維護了民族團結；戲曲片、兒童片、諷刺喜劇片、名著改編片、紀錄片等都取得了很大的成功，深得觀眾喜愛；還包括人物傳記片等，都為中國類型電影的未來發展打下了基礎[1]。改革開放階段，中國電影發展潮起潮落。電影導演在實踐創作中探尋自我命運，展現鮮明個性，反思民族文化，不斷解放思想和創新影像風格。第四代導演追求質樸自然的風格，探求時代中的個人命運。第五代導演有著獨特的民族化訴求，巧妙地打破傳統，追尋中國電影的審美特質，推崇電影創新與意境，通過本土化的敘事方式、現代化的視聽語言，營造具有民族特色的電影意境。第六代導演“自我命名”，放棄重大的歷史民族題材，將紀實美學融入作品。世紀之交階段，電影的類型化發展加速?！榜T氏賀歲商業喜劇電影”反映平民意識形態與社會變遷，可以看作是早期具有“類型”味道的中國電影。在此期間，有不少現實主義題材的影片展示出了青春情感和文化特色。導演關注和思考“人”在世紀變遷和時代變革中的個性表達。新世紀之后，電影題材更加多樣。很多新生代導演加入電影創作中，港臺合拍片增加，電影文化出現繁榮局面。張藝謀電影《英雄》采用市場化和工業化的運作，使電影的產業觀和營銷觀等進入人們的視野。中國逐漸進入大制作大投資的“中國式商業大片時代”，其他小成本電影、喜劇電影也不斷出現，多種類型影片共存。新世紀之后，電影的產業化和類型化趨勢日益明顯，中國式大片大量出現，越來越多的觀眾走進影院，但電影大片激增的同時，卻缺乏全球性的敘事經驗，不少影片形式大于內容，觀眾逐漸審美疲勞，中國式大片亟待轉型。后來，東方魔幻電影將國產大片的工業水平提升到了新高度，電影后期特效技術不斷升級。隨著電影市場的改革，更多青年導演開始參與到主旋律電影的創作中，促進了主旋律電影與商業類型電影的融合。小成本、小人物、多線并行敘事的喜劇片也逐漸受到觀眾關注，中國電影“大片”帶動了小成本電影。公路喜劇類型電影不斷擴展著喜劇新美學；青春電影拓展了愛情電影的范疇；玄幻魔幻類型電影糅合多種風格技術；警匪犯罪偵破電影小眾化；藝術電影風格獨特，自成一體；港臺電影導演北上合拍電影，促進了國產電影市場的多元化。黨的十八大以來，中國社會現實題材的電影和社會主旋律電影在電影影像語言和拍攝手法方面實現了全方位的升級，同時科幻奇幻電影和動畫電影實現了票房突破。新導演關注社會現實，與觀眾形成情感共鳴，講述新時代社會現象。主旋律電影在講述中國故事、塑造中國形象上也取得巨大突破。中國電影正向著類型不斷健全、產業全面發展、技術不斷與國際接軌的方向穩步前進。截至目前，動作類型電影《戰狼2》、動畫電影《哪吒之魔童降世》和科幻類型電影《流浪地球》，位居國內電影票房前三甲，電影題材不同，類型不同，風格多樣，呈現繁榮態勢。

二、從意識形態看中國電影體制的變遷

改革開放之前，中國電影嘗試類型化的探索時，中國的市場還大部分處于封閉狀態，尚未融入世界市場。影片題材以革命歷史為主，表現特殊年代的革命思想觀念。改革開放之后，思想逐漸變得開放。軍事、戰爭、歷史等題材的影片敘事宏大，現實題材影片的觀念意識也不斷調整。此時，謝晉的《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮》（1987）等影片成為反思社會的特殊代表。人們逐漸開始關注現實主義審美視角和個人情感表達，張暖忻的《沙鷗》、吳天明的《老井》等影片，或記錄生活，或挖掘人性。張藝謀等執導的現實主義風格鮮明的作品，創造了經典的藝術形象。《少林寺》創造的高票房高觀影記錄，體現了電影創作者對電影題材、表現和傳播機制的不斷探索。2000年以后，中國電影逐漸嘗試構建明確的本土意識形態，社會環境的新變化提升了電影創作的自信。在大片興起的時代，創作主體的主觀構造成為踐行電影題材探索與藝術創新活動的重要意識載體[2]。概括地說，中國電影高速發展的過程中，形成了以主流意識形態文化為主導，多元文化兼容共存的模式。

[摘要]中國商業大片轟轟烈烈地拓展和打進海外市場，從外國觀眾手里賺得大把的鈔票，國人對此并沒有表現出太多的激動和興奮，更沒有油然而生的民族自豪感和情不自禁的喝彩聲，反而非理性的質疑和責罵聲鋪天蓋地，這種悖論現象值得人們深思。

[關鍵詞]中國商業大片大投資大規模

2002年張藝謀執導的影片《英雄》開啟了中國大陸商業大片的序幕，并被評論界譽為大陸第一部真正意義上的商業大片。隨后，《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《神話》《功夫》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《投名狀》、《赤壁》等影片的閃亮登場，無疑讓國人領略了中國導演呈現給觀眾的大片視角，商業大片逐漸在國內形成了氣候，并在海外的電影市場占據了一席之地。

一、“牽手”——中國商業電影大片

所謂商業大片，引用一位資深電影學者的觀點：一是制作規模，包括大投資、高科技、強大的明星陣容：二是制作目標，跨國族、跨文化而進入全球性的主流市場：三是看它在全球性主流市場上的效益和業績，三者不可或缺。

事實證明，這種概括是非常準確、權威和到位的。中國幾乎所有的商業大片確實都是巨額投資，《英雄》投資3100萬美元；《無極》投資3.5億元人民幣《滿城盡帶黃金甲》投資3.6億元人民幣；《赤壁》投資則高達六億，可謂空前，卻不敢說后無來者。而且，這種巨額投資使商業大片同樣獲得了更為令人驚嘆的高回報的票房業績。如《英雄》僅在北美上映的一個月內，票房收入就高達5000萬美金，并連續幾周蟬聯全美票房排行榜的冠軍。這在當時是亞洲電影在北美票房的最高紀錄，不僅寫就了張藝謀國際級導演的個人神話，也唱響了中國電影的贊歌，讓世人不得不為之矚目和驚嘆。《華爾街日報》認為“《英雄》真正拉開了中國大片時代的幃幕?！薄都~約時報》甚至以兩個版面的篇幅報道了《英雄》在美國上映的盛況，并做了贊譽有加又不失客觀的評論：“《英雄》這部中國電影，經典得就像中國的《紅樓夢》，也是我們美國奧斯卡的無冕之王?！?/p>

自上世紀80年代以來，中國開始市場化轉型，歷經三十余年，創造了世界經濟史上的奇跡。持續的經濟增長帶來民族國家的文化自信，由此引發了一系列中國崛起的敘事，央視政論片《大國崛起》、《復興之路》是其中的標志性作品。與此同時，中國電影在長期低迷之后，從新世紀伊始，持續在產量、票房等主要經濟指標上快速增長，成為世界上發展最快的電影國家。與大國崛起敘事相得益彰，新世紀中國電影亦進入一個大片時代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作電影的出現，《集結號》、《建國大業》、《建黨大業》、《金陵十三釵》等，是其中的重要作品。商業大片的繁榮，主旋律大片的跟進，并與前者最終合二為一，被認為是中國電影第三次轉型的標志:走向國家主流商業電影。［1］然而，新世紀中國電影一方面通過主流商業電影的繁榮，建構了“復興崛起”的想象，另一方面則以批判現實主義的影像，如賈樟柯電影、李玉電影、張猛電影等，反映了社會轉型過程中的階層斷裂與文化危機。也許，《集結號》、《建國大業》等主流商業大片的票房成功，的確讓中國電影獲得了新的想象空間，但中國電影目前存在的諸多傾向:分裂的價值結構、去政治化的商業追求、好萊塢化的大片風格等，使其并不能真正完成一種基于自我文化肯定的主體認同。作為一種文化產品，電影在其商品、文化價值之外，亦由聲像組合體現政治訴求，從而與社會主流價值、國族共同體想象形成對話與協商。然而，中國式大片卻是一個極端強調電影的商品屬性，以消費主義與市場需求作為價值基礎，極力“去政治化”的“類型”。實際上，中國大片的實質就是資本及其流動，其虛無的內涵導致了主體———作者與觀眾的死亡。也許，主體死亡的狀態恰好契合于現代人的異化身份，就像賈樟柯電影《世界》里的那些游蕩于“世界擬像”中的人們。

一、資本化、景觀社會與中國式大片

《世界》是一部寓言電影，濃縮了當代中國的現實圖景:在全球化想象中沉淪的廢墟。在電影里，京郊大興的微縮景觀———“世界公園”構成了當代中國的世界想象，來自山西的土著群聚其中。一方面，個人因置身“世界”而重構了自己的鄉土身份，仿佛已經是全球化語境中的成員;另一方面，“世界”其實是個荒蕪孤寂的角落，個人生命無以托付。賈樟柯因此憤怒地說:“不存在世界，只存在角落?！保?］《世界》表征了豐盛與匱乏并存的當代中國:簇擁著無數全球化的擬像，呈現出無比豐盛的景象，但在這些極度繁華的現代性景觀之下，卻是一個內在價值匱乏的主體形象。自《英雄》之后，中國式大片亦在結構“世界”性的電影景觀，其強烈的視聽震撼、聳動的營銷手段，都與以好萊塢為代表的全球文化工業模式接軌。然而，視聽盛宴中是顧此失彼的價值立場，華麗形式下是意義匱乏的文化黑洞。

目前的中國電影，無論是商業大片，還是地下電影，都與全球資本息息相關，已經進入資本時代。中國電影生產全然依據資本邏輯:觀眾被大片消費的沖動綁架，電影生產則被資本牟利的沖動綁架，資本流動又再生產出新的消費欲望，中國式大片最終成為“資本的附庸”?！队⑿邸菲狈砍晒χ?，古裝武俠加宮廷政治的電影形式受到資本追捧，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等電影相時而生，直到其作為一個商品模式被榨干所有利潤，資本才會棄之而去。在大片盛宴中，電影在盛極一時后往往迅速歸于沉寂，寂寞之余唯有利潤、票房等令人瞠目的數目字產生，而這些數目字就是資本符號化的終極體現。中國大片的票房拜物教在2010年又達新高，《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》與《非誠勿擾2》三部大片爭雄賀歲檔的火暴景觀，確實顯示了資本、消費與傳媒的強大力量。不過，中國式大片在資本的迅速流動中被加速度消費、然后遺忘，因此表征出一種即生即死的趨向———它由片段化的、超現實的畫格構成，消除了意義構成所需要的敘事性。對觀眾來說，中國大片呈現出視覺中心主義的暴力性，頻繁發生的震驚性圖景讓前一個景觀未曾進入意識領域，便已經被下一個覆蓋，一切震驚都無曾沉淀，便在引發了無意識領域的一片混亂之后，迅即煙消云散。

作為中國大片肇始之作的《英雄》便具有景觀化的典型癥候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流動勢如破竹，這一流動的影像類似于隨意控制這個可感覺的世界的單一化內涵的他人;他決定影像流動的地點和它應該如何顯示的節奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時間給反思，并完全獨立于觀眾可能對他的理解或者思考?！保?］，而《讓子彈飛》則是中國大片“景觀化”趨向的新例證，一切言語和鏡頭都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后卻是空虛一片。大片的景觀化追求使之不得不極端依賴暴力和色情，《滿城盡帶黃金甲》將大片的暴力話語和色情話語推向極致，《集結號》、《投名狀》等皆以集團性的血腥暴力景觀作為電影噱頭，而《讓子彈飛》則是硬暴力與軟色情的二位一體。至于2011年歲末的《金陵十三釵》，則以女性肉身的堆疊，置換民族主義意識形態，構成了一個近乎癲狂的商業電影奇觀。景觀化是社會物化、資本化的體現，在其生成的邏輯中，“資本變成為一個影像，當積累達到如此程度時，景觀也就是資本?！保?］世界的景觀化和人類生存的日益表象化互為表里，世界的景觀化是對社會存在的遮蔽，而電影的景觀化則是對電影本質的遮蔽。在大片時代，作為“物質世界還原”的電影仿佛是史前傳說，電影誕生不過百余年，其本體便從映像變成了擬像———像之幻象。今天，世界電影總體上已經好萊塢化了，好萊塢已經構成了其世界性的文化霸權，世界已經是一個好萊塢星球。中國式大片則是好萊塢星球上的“東方奇觀”。在市場化過程中，中國電影的融資、制作、營銷等環節與好萊塢亦步亦趨，完成了與“好萊塢星球”的產業接軌。本土的電影制作———特別是商業大片，已經有好萊塢娛樂巨頭的資本投入，像諸多大片都有西方跨國娛樂公司的參與。各大民營影視公司像華誼兄弟、保利博納等復雜的資本結構中，也都隱藏著跨國娛樂資本的身影。新世紀以來，表面上看國產電影的市場份額似乎總是高于進口影片，但如果從電影的資本結構進行分析，以資本比例占據的市場份額來說，卻未必樂觀。

中國電影的生態結構在大片的擠壓下也日趨惡化，中國式大片占據了國內電影市場，小公司、小制作的電影雖然數量眾多，卻難得有立足之地。而在藝術上，中國式大片極力模仿好萊塢電影，具有好萊塢電影的主要特點:“制造夢幻和商品文化，逃避主義式幻想以及對自身生產過程的約束”。［4］從市場機制的好萊塢化，到文化風格、價值內涵的好萊塢化，中國大片徹底獲得了好萊塢星球的身份特征，并以此“成就”作為中國電影產業成功躋身世界的證據。令人疑惑的是，如果好萊塢身份是中國電影的追求，那么直接做好萊塢跨國娛樂帝國的一員，生產好萊塢電影就是了，《功夫熊貓》、《臥虎藏龍》、《花木蘭》、《黑客帝國》等好萊塢電影并非沒有中國元素。顯然，好萊塢化并不是中國電影的本體性追求，它毋寧說是一種面對全球化挑戰時的綏靖策略，結果卻帶來了實質性的困惑:中國電影的未來就是好萊塢化?中國電影在過去三十年間的市場化追求，明顯表現出為適應美國主導的全球文化工業體系而進行調整的努力?？鐕襟w集團徑直進入國內娛樂市場，培育中產階級的電影消費群體，而中國電影也成為全球消費文化和消費符號的載體。中國電影的景觀化便是資本神話的映像:資本通過國產大片的形式構成的好萊塢景觀，為資本主義的全球化擴張在中國的視覺空間里建立了一座光影交織的虛擬紀念碑，而國人通過觀影活動完成了資本/商品拜物教的無意識塑造。中國電影的產業救贖與文化失落、商業成功與身份危機仿佛一體兩面，時刻糾纏在一起，民族電影的市場化和全球化過程充滿了爭議和不確定性，并面臨著前所未有的文化危機。

香港電影一直是華語電影乃至世界電影版圖上一支奇妙的力量，香港以其獨特的地理環境和歷史際遇，中西交融的文化特征，高效專業的商業化社會形態，吃苦耐勞、開拓應變的香港精神，讓其電影產業在20世紀八九十年代隨著經濟的高速發展達到鼎盛，那些獨具風格不可復制的“香港制造”，成為一代人的經典記憶。1997年香港回歸，之后幾年經歷了亞洲金融危機、經濟滑坡、SARS、禽流感等打擊，香港電影業一度低迷，香港經濟在中國內地的扶持下逐漸走出低谷。2003年，中央政府與香港特區政府簽署CEPA協定，為香港電影在內地的發展提供了廣闊的空間，港產片只需通過審查就可以不受進口配額限定在內地發行，這讓香港電影獲得了前所未有的內地市場空間。與此同時，中國內地經濟的騰飛和市場的整合，讓“大中華”文化圈進一步整合和開拓，華語文化聯系更為緊密。香港電影格局在各種形勢的推動下發生顯著變化，香港著名影評人列孚將CEPA之后的香港電影稱為“后港產片”①。港片與中華文化母體匯合的趨勢日益顯著，而對內地市場的依賴也日趨加強，香港電影人在新的歷史語境下開始調整創作策略，或意氣風發北上開拓，或執著留守香港制造，無論何種創作方向，港片的思路和模式都在發生變化。

一、北上:變通與平衡之道

香港電影人進軍內地，已經成為潮流，內地廣闊的電影市場對熟諳電影商業運作的香港導演充滿誘惑，而內地經濟高速發展帶來的對大投資、高成本的“大電影”的雄厚支撐，也讓中國內地超越了單純“賣片地”的位置，而是擁有資金、資源、市場全面保障的創作環境。對于大多數電影人來說，制作巨額資金氣勢磅礴的“大電影”始終是一種情結，而這種電影單純依靠香港本土的資金和市場很難實現，于是香港導演紛紛“北上”拍片，尋求與內地的合作，更有大量香港電影人已將中國內地作為主要創作基地?！氨鄙稀敝穭荼嘏龅轿幕瘜徝?、創作思路、精神氣質上的“水土不服”，香港導演為適應內地市場調整原有的創作策略和影片風格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就會誤入雷區，完全喪失香港精神氣質和文化特色，生硬地拼湊并不駕輕就熟的“內地模式”，只會兩頭不討好。因此“如何剪裁出一個合乎中國想象的電影場景，但同時又不會掉失了寄語香港故事的基調”②，是香港“北上”電影人的平衡之道。

徐克導演是香港電影史上的重要人物，他的影片曾一路領跑“香港制造”如火如荼的20世紀八九十年代，無論是飄逸乖張的亂世江湖，還是神秘絕美的鬼怪奇情，都成為港片黃金時代的典范。2005年，徐克以他一貫擅長的武俠片《七劍》正式征戰內地，開始了艱辛的北上之路。徐克希望讓《七劍》成為他武俠動作片的“分水嶺”，一改往日的天馬行空輕盈飄逸，代之以莊重渾厚的寫實風格，并輔以“華語大片”必要的明星云集、聲勢浩大、震撼視聽等要素，雖然做足了功夫，但《七劍》當年的票房并不理想，也被觀眾批評過于刻板凝重，喪失了徐克電影灑脫雋逸的風骨，“北上”第一炮并未打響。此后，不斷求新求變的徐克又嘗試靈異題材和都市題材，2008年推出兩部《深海尋人》和《女人不壞》，都徹底顛覆了徐克以往的風格，并完全沒有香港痕跡，無論是發生在神秘海洋的玄異傳說包裝下的愛情故事，或是發生在北京都市的時尚女人的先鋒戀愛，雖都附庸市場潮流刻意求新，但結果卻并不討好，遺世獨立的徐克電影幾乎就要被定格在曾經的香港電影的記憶里。直至2010年《狄仁杰之通天帝國》的出爐，古靈精怪的玄幻想象，撲朔迷離的大唐奇案，流光飛舞的魔幻武俠，“徐克風格”再度回歸，伴隨精美制作和浩大場面，3億票房讓“北上”以來一度“水土不服”的徐克終于翻身。

陳可辛導演是“北上”派中較為成功的案例，2005年首度進軍內地的《如果•愛》，歌舞片的瑰麗絢爛，虛實時空縱橫交錯，曠世之戀扣人心弦，影片雖未大紅大紫卻也開始在內地漸入佳境。2007年《投名狀》成為合拍片成功典范，跌宕的劇情起伏，動人的情義取舍，震撼的場面制作，香港金像獎八個大獎和內地2億票房讓影片榮利雙收。2010年監制《十月圍城》，九大影帝齊聚繪成一副義士群像，舍生取義的正劇回歸，再破票房新高。陳可辛的北上之路充分體現了香港電影人的變通之道。陳可辛在“北上”之前，在香港就是一個“善于把藝術創作和市場判斷糅合在一起”③的電影人，無論是愛情文藝片《甜蜜蜜》，喜劇片《金枝玉葉》，驚悚片《三更》系列，“陳可辛制造”往往能得到口碑和票房的雙重肯定。2003年陳可辛監制《金雞》，通過一個妓女的人生，笑中帶淚的喜劇方式敘說香港歷史20年的變遷，獨特的港式幽默和港人記憶，是標志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因題材問題無法進軍內地，僅靠香港市場1000萬元的票房無法收回1500萬的投資。陳可辛意識到香港電影市場的局限，也預見到中國內地不斷增長的市場潛力和疾速擴大的觀眾群，知道下一步必須放眼合拍片。

2005年，陳可辛北上“試水”的首部影片是他所擅長的愛情文藝題材《如果•愛》，其實除卻歌舞片的華麗包裝，影片的故事內核與十年前的《甜蜜蜜》如出一轍，連導演自己都說:“《如果•愛》其實只是《甜蜜蜜》一個殘酷版而已，故事根本就是同一個?！雹艿珡摹度绻?#8226;愛》中可以看到諸多適應內地市場的策略性處理，最明顯的就是“時空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中來“香港”打工的“內地人”這種顯著的身份差別，甚至模糊了具體年代和地理概念，代之以光怪陸離的現實與虛擬時空的交錯?！度绻?#8226;愛》試水之后，陳可辛逐漸摸索制作大華語電影的整合途徑，終于在2007年以《投名狀》驚艷內地，被譽為“香港電影北上最成功的一次生產活動”，列孚更贊其是“20年來古裝類型片中最成功的作品”⑤。影片的運作方式，是當代華語商業大片的運作模式，巨資鋪陳的壯麗場面，頂級明星的豪華陣容，永難釋懷的人性沖突，中國式的情義與背叛，劇情推進中尚依稀可見香港黑幫片的底子，但黃沙狼煙的宏大廝殺和千軍萬馬的浩然聲勢，早已不是傳統港產片的格局?！锻睹麪睢返某晒ψ岅惪尚琳J識到“中國電影已不只是小陽春了”⑥，中國內地的大片時代已經成熟。2009年，陳可辛監制香港導演陳德森早在十年前就想實現卻無法如愿的電影《十月圍城》，實景還原了清末香港中環城，九大影帝的全明星陣容，華人世界廣泛認同的忠誠義士，堅定無悔的舍身成仁，甚至包括獨具中國特色的“名導效應”，這時的陳可辛在內地進行電影運作幾乎已是駕輕就熟，影片對革命大業不容置疑的犧牲，20世紀末港片中常見的流離失所的情緒不見蹤影，代之以堅定的“投入懷抱”的姿態，尋找殖民城市的根脈和與中國歷史的淵源。這是陳可辛“北上”之路的第三部影片，還是12月賀歲檔，第一部《如果•愛》與陳凱歌的《無極》對壘票房不濟，第二部《投名狀》大獲全勝但票房仍不敵同時上映的馮小剛的《集結號》，而此時與《十月圍城》競爭的是張藝謀的《三槍拍案驚奇》，《十月圍城》終于一路領跑。陳可辛的北上“三級跳”可謂步步為營。

在剛剛落幕的第十一屆上海國際電影節上，國產電影的集中亮相以及關于中國電影生存與發展的討論，格外引人注目。

近年來，中國電影取得的成績有目共睹。但在票房數位元組節走高的背后，也不乏令人憂慮的現象。

以研究電影理論、中國電影史為專業特長的北京大學教授戴錦華認為，以國產大片為代表的中國電影，其體征已經暴露出一些亟須予以診治的病癥。

正視問題，才能及時解決問題，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先請教您一個問題：有人說,從2002年的《英雄》開始，中國電影進入了“大巨片時代”、“復興的時代”，對此您怎么看？

戴錦華：這種“大巨片時代”、“復興的時代”的提法，根據是什么？

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