電視審美范文10篇

摘要：電視作為上世紀最為偉大的發明之一，對人們的生產生活產生著極其重要的影響，即使在當今社會也在豐富人們精神生活方面發揮著不可估量的作用。本文對電視藝術的審美生成和審美特征進行分析，希望能夠讓人們對電視藝術有更為深刻的了解。

關鍵詞：電視藝術；審美生成；審美特征

電視藝術本身存在一定的理性目的訴求和情感表達，在這兩種重要特性的相互作用下，能夠對社會大眾的日常生活進行詩化轉述，不斷發現和展現生活中的審美元素，對社會大眾的日常生活產生著特定的影響，值得進行深入的研究和探索，下面本文就對電視藝術的審美生成和審美特征進行具體研究。

一、電視藝術的審美生成

電視藝術在發展過程中能夠產生一定的理性目的訴求和情感傳達，并且這兩種特性之間具有相互作用關系，能夠通過對日常生產生活的詩化傳達，獲得一定的審美生成。電視藝術是近現代社會人類步入到電子媒介時代，電子媒介與現代藝術相結合所形成的具有一定特殊性的藝術表現形式，是電視這一媒介傳播形式的新藝術樣態[1]。電視藝術在發展過程中形成了個性化的語言系統和美學特質，其作為信息傳播載體，將畫面語言作為本體性語言。同時，區別于眾多的傳統藝術形式，電視藝術語言鮮明的個性不在于其單一的語言形式，而是在發展過程中逐漸構成了復合式、多元化并且具有較高科學技術含量的電子語言系統。電視的藝術語言表現手段具有多元化的特征，一般不會以單一的手段維護電視藝術作用的發揮，而是通過對其他藝術語言和精神傳統進行融合和變異，逐步促使電視藝術更為豐富和完善，最終形成較為系統的電視藝術審美，并進一步推動詩化電視藝術審美的生成和發展。

二、電視藝術的審美特征

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說、商業電影、電視、廣告、時尚雜志、流行歌曲、動漫畫制品、營業性體育比賽、時裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權，其主宰地位與傳播能量是顯而易見。電視產品就是一個消費品，因為它是拿來消費的，所以必定帶有商業色彩，必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。這不僅消解了傳統審美的高雅性、嚴肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個人話語代碼，無邊際的審美快感使審美體驗在不同人群中的距離縮短為“零”。

電視“審美泛化”的結果就是社會受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態的變異。加之電視媒體之間競爭激烈，為爭取高收視率，電視節目不斷追奇，導致當今電視審美逐漸變異為“消費化”這一有悖于藝術“為提升人的素質”的審美走向，即片面追求電視節目帶來的經濟利益、收視率，節目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對提高人的素質沒有實際意義。

以湖南衛視“超級女聲”、東方電視臺“我型我SHOW”為代表的選秀節目，堪稱電視“審美消費化”的典型。它們以普通觀眾作為節目的主要參與對象，讓這些普通人進行一定的訓練和包裝之后，有機會走上“星光大道”，其結果是掀起了一場場轟轟烈烈的“平民造星”運動，給電視臺、商家帶來不菲的收入。

摘要：當前，電視已經成為最為普及的媒體形式之一，伴隨而來的則是蓬勃發展的電視藝術審美文化。本文從電視藝術類型的多元化、電視藝術審美的重構以及電視藝術審美行為三個方面，闡述了新時期電視藝術的審美文化的構建方向。

關鍵詞：新時期；電視藝術；審美文化；文化構建

一、引言

邁入新時期，隨著社會的發展與演變，人們對電視藝術的審美文化也在隨之發生變化。當前的電視藝術作品主要給人以審美感知上的視聽享受，無論是以敘事為主還是抒情為主的電視節目，與以往相比都更為注重文化內涵的表達與民族精神的傳達，更注重觀眾的觀賞喜好與體驗感。新時期電視藝術的審美文化應該是多元化的、積極的、健康的、開放的，引導人們樹立正確的價值觀和審美觀，特別是在互聯網技術發展的當下，要使信息的傳遞更具實時性。這就要求新時期的電視藝術節目，必須更加重視節目內容上的積極健康，最大程度地發揮電視藝術節目的引導作用，保障電視藝術審美文化的健康性。

二、電視藝術類型的多元化

首先，電視藝術類型的多元化指的是包括電視綜藝節目、文學節目、紀實節目、電視劇、藝術品等節目的百花齊放，不能一家獨大或單獨發展某一種受歡迎的電視藝術類型，必須做到多管齊下的協同發展，豐富電視藝術類型。其次，電視藝術類型的多元化，還包括電視藝術元素的多元化運用和組合，如電視的節目內容、畫面造型、文化符號、有聲語言、文化內涵等，這些元素的合理組合和運用都能帶給人們不同的視聽盛宴。另外，電視藝術類型的多元化要符合新時代電視藝術的審美文化特征，推行“上層收緊、下層逐步放開”的模式，秉承開放、積極、健康的原則，深入挖掘人們的喜好，創作高品質、高質量的電視藝術作品。最后，注重在電視藝術節目中融入能夠充分展示中華民族文化魅力的元素，并在此基礎上創建既符合當下觀眾胃口，又能體現民族精神文化和國家精神文化的電視節目。如《國家寶藏》《中國詩詞大會》等引發全民熱議的文化節目，這些均是構建新時期電視藝術審美文化不可或缺的重要組成部分。

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。

電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律。“從美育角度來說藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’?！彼?，電視審美應“為提升個人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說、商業電影、電視、廣告、時尚雜志、流行歌曲、動漫畫制品、營業性體育比賽、時裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權，其主宰地位與傳播能量是顯而易見。電視產品就是一個消費品，因為它是拿來消費的，所以必定帶有商業色彩，必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。這不僅消解了傳統審美的高雅性、嚴肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個人話語代碼，無邊際的審美快感使審美體驗在不同人群中的距離縮短為“零”。

一、電視劇藝術審美性概述

對電視劇本體論的考究，過去傳統認識認為，電視劇不是一門藝術，而是通過電磁波這一物質載體跨越時空即時、遠距離來傳達信息和觀念，這種觀點主要是從電視劇的技術屬性層面來審視，帶有一種技術為先或以技術為導向的實用主義色彩，全盤忽略了電視劇藝術本體屬性的存在。在當代，電視劇所具有的藝術屬性早已成為一個不爭的事實。電視劇融多種藝術元素于一身，通過強度稠密的情節藝術化來表現時代風貌。電視劇藝術性這一身份的確立，對其審美性提出了精神上的呼喚。電視劇從某種程度上來講，具有審美的意識形態性，其中審美性是首要的。第一，明確事物的審美性是不可復制的，復制的審美失去了物體本真中的“光暈”。這種審美性的凸顯，可能因審美主體的理想、價值、尊嚴、知識積淀的不同而存在著差異，但是，其內在審美的本性不會因時間的流失、空間的轉換和地點的轉移而發生變化。也就是說，這種審美性是“先前經驗”中原有的一種體驗，而非超越現實的“花非花、物非物”等玄空觀念的意義表達。所以，電視劇要想獲得這種審美性的意義，必須要強化電視劇類型創作的多樣化，為電視劇批評提供理想的實踐土壤。在當下市場經濟的大潮中，電視劇逐漸失去自身的審美性，它把視點轉向了單純娛樂化的創作，以娛樂代替人文關懷，忽視電視劇的審美本性，這就導致了電視劇的生存危機。第二，審美性與作品藝術性是緊密相連的，同時作品藝術性的表達離不開合理的藝術性語言和合情的創作態度。首先，在藝術語言層面，每一種藝術門類都具有自身的語言表達，語言作為不同藝術門類實現自身合理存在的媒介，本身就帶有一種審美性，這種審美性不是簡單的語言表象的外觀展現，更多是借助語言的外化形式來傳達意義。同時，語言藝術的審美必須要通過想象來實現。美國著名的符號美學家蘇珊•朗格在《情感與形式》中認為：“每一門藝術都有自己特定的基本幻象，這種基本幻象便是每一門藝術的本質特征。”也就是說，每一種藝術都存在著屬于自身的藝術屬性，這種屬性更多是通過藝術虛幻的形式來展示，藝術門類自身的表達離不開語言外化形式的虛幻詮釋。這里我們所講的藝術語言，起到一種具有物質媒介的審美性功能，脫離了其物質外殼掩蓋下純功能性的作用。其次，是創作者的態度。美國當代著名文藝理論學家艾布拉姆斯在《鏡與燈—浪漫主義文論的批評傳統》中，對文藝作品的創作提出了四大要素，即世界、作者、作品、讀者。由此可見，創作者構建起了世界和讀者之間的關系，因此創作者的地位是重要的。創作者以一種什么樣的創作態度來審視作品，直接影響著作品審美性的實現。特別是在當前“跟風”“克隆”現象流行之際，如諜戰劇《潛伏》的播出，引起的“諜戰熱”（《暗算》《黎明之前》）。電視劇的創作如何實現審美意義的持存，這對創作者的素質和創作標準提出了更高要求。第三，審美性通過對有價值意義事件的詮釋，給現實中的人們一種“向上意志”的引領，起到一定的社會功能。電視劇觀眾之所以審美，除了在身心方面達到愉悅的目的之外，很大程度上是為了完善、發展和提高自己的素質。觀眾通過對作品的評判，在電視劇文本層面不斷形成自己的審美標準，最后形成更為完善的審美態度，如鞭笞人性中的假、惡、丑，弘揚真、善、美。在這種審美態度的形成過程中，最重要的還是通過審美潛移默化的作用，來實現社會擔當。當前的電視劇創作，只是高調倡導其娛樂功能，而忽視了對受眾價值意義的引導。

二、電視劇藝術的審美趣味探究

過去傳統的文論里針對審美有沒有趣味之說，有過長期的討論，有人認為，審美是超功利性的行為，是不帶目的純粹精神上的感受，是沒有趣味可言的；也有人認為，審美存在趣味的差異性，并且還有高低可言。筆者認為，審美還是有趣味可言的。提到審美趣味，我們首先要從審美主客體的角度對其進行合理闡釋，而不是簡單停留在對審美主體的審視上。過去對審美趣味界定為：“它是審美鑒賞力，是審美主體欣賞、鑒別、評判美丑的特殊能力，是審美知覺力、感受力、想象力、判斷力、創造力的綜合，既有個性特征，又具有社會性、時代性和民族性。”英國著名經驗主義哲學家休謨在《論趣味的標準》中指出：“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里，比如詩的美，不在于詩，而在于讀者的情感和趣味?！彼J為，審美趣味帶有主觀感情色彩，人的審美趣味是先天的功能，它的“一般原則在人性中本是一致的”，但因“人與人的脾氣不同”及“時代和國家各有特殊的習俗和看法，產生審美趣味的差異。”本文所理解的審美趣味，首先是一種審美關系，是審美主體借助傳統潛意識中的價值觀、思想、觀念，以及日常生活中積淀而成的審美理想，從直覺上或者是從理性上來對審美客體做出一種哲理式的、人文化的鑒賞和評判。明確了審美趣味的定義之后，接下來本文對審美趣味有無高低之分進行詮釋。第一，由于審美鑒賞主體自身知識的積淀、素質修養、生活環境、民族等方面存在差異，所以必然在美的感受方面呈現出不同的審美訴求。俗話說“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特?！比甾r村題材的《鄉村愛情》系列電視劇，作為當下大眾文化的典型代表，一上映便引起了大眾強烈的“口感上”的共鳴。作品以夸張的手法、詼諧幽默的臺詞、搞笑的臉譜化人物，贏得了很高的收視率。劇中以謝永強和王小蒙之間的愛情為主線，以劉能和謝廣坤之間的明爭暗斗為副線，展現新時代農民的愛情及事業。很多人認為，《鄉村愛情故事》之所以能成功，在于它拍出了新時代農民的愛情故事，是一部農村現實主義的力作。但是，也有人認為，《鄉村愛情故事》不是一部嚴格意義上的農村現實主義題材電視劇，從審美趣味上來講，可謂是一部趣味極其低俗的作品。前者對它頂禮膜拜，后者對它持批判態度，在某種程度上表現出審美主體、審美趣味的差異性。第二，由于審美客體的一些特征，比如形象性、整體性等，并不會完全展示在審美主體面前，它總是帶有一定的模糊性、不確定性，這必然會引起主體對其做出不同的解釋，從而造成審美趣味上的差異。形象性和完整性是審美客體的關鍵特征。形象性即審美客體是直觀的、具體的，是能為審美主體所感受到的特征；完整性即審美客體不僅是感性的、具體的，而且要求感性形式具有完整性，這樣才能引起人們情感和心靈上的共鳴。第三，通過審美關系的互通，由美學層面上的審美快感到哲學層面上的哲理思辨，這直接影響著審美趣味的高低。當審美主體對審美客體的形象性和完整性做出情感投射時，會產生不同的審美價值，如《鄉村愛情》系列電視劇，從喜劇的本體論上來講，創作者的創作思想中缺乏對喜劇的全面認識，認為作品只要把大眾逗樂了就成功了，這是一種極其迂腐的創作理念。有很多農村題材的電視劇，創作者不是通過賺取觀眾的笑來實現審美價值，而是對人性真善美的褒揚或者對社會現實性的忠實再現。通過這種哲理化的思考來彰顯創作者的審美理想，對生命中的個體給予人文關懷，實現對社會的擔當，如電視劇《電影馬向陽下鄉記》和《喜耕田的故事》。審美趣味的高低，離不開審美主客體及其關系互通中價值意義的彰顯?，F在，很多電視劇缺乏這種現實意義的再現，導致受眾成為了“精神上的侏儒”。為了當下電視劇藝術的繁榮，我們有必要開展客觀、科學的電視劇批評。

三、展望

在后現代主義的文化語境下，娛樂化、視覺化充斥熒屏，電視劇的創作要密切關注現實，把視角轉向現實生活的層面，對現實做出不同角度的審視和批判，特別是對電視劇審美趣味的把握要到位，把審美趣味的問題提升到作為一種評判標準的高度。在當前的消費語境下，審美趣味和電視劇批評對電視劇的創作具有重要的導向作用，它要求電視劇的創作要貼近現實生活，反映時代氣息，與時代步伐一致，在“弘揚主旋律，提倡多樣化”的方針指導下，融思想性、藝術性為一體，堅持高品味、高品質、高品格的原則，消解并抵制消費語境下媚俗、低俗、庸俗之作，追求文藝作品的創作實現“鄉里巴人”與“陽春白雪”的融合，最終借助電視劇這一新物質載體的外在形式與豐富的內涵，對時代性的價值觀給予新的詮釋。與此同時，給予受眾精神上的自我提升，實現對受眾人文化的關懷和對社會責任的擔當。

摘要：文章結合具體電視節目形態進行分析，將當前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質服務”這一論點，提出當今電視審美應向審美異化和審美內涵化相結合的新趨勢發展。

關鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產品；審美異化；審美內涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。

電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律?！皬拿烙嵌葋碚f藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’。”所以，電視審美應“為提升個人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

摘要：文章結合具體電視節目形態進行分析，將當前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質服務”這一論點，提出當今電視審美應向審美異化和審美內涵化相結合的新趨勢發展。

關鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產品；審美異化；審美內涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。

電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律?！皬拿烙嵌葋碚f藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’?！彼裕娨晫徝缿盀樘嵘齻€人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

摘要：文章結合具體電視節目形態進行分析，將當前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費化”，并分析了二者產生的社會影響，從電視媒體對電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質服務”這一論點，提出當今電視審美應向審美異化和審美內涵化相結合的新趨勢發展。

關鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產品；審美異化；審美內涵化

電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。

電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律。“從美育角度來說藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’。”所以，電視審美應“為提升個人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象

20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。

“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說、商業電影、電視、廣告、時尚雜志、流行歌曲、動漫畫制品、營業性體育比賽、時裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權，其主宰地位與傳播能量是顯而易見。電視產品就是一個消費品，因為它是拿來消費的，所以必定帶有商業色彩，必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。這不僅消解了傳統審美的高雅性、嚴肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個人話語代碼，無邊際的審美快感使審美體驗在不同人群中的距離縮短為“零”。

電視“審美泛化”的結果就是社會受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態的變異。加之電視媒體之間競爭激烈，為爭取高收視率，電視節目不斷追奇，導致當今電視審美逐漸變異為“消費化”這一有悖于藝術“為提升人的素質”的審美走向，即片面追求電視節目帶來的經濟利益、收視率，節目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對提高人的素質沒有實際意義。

以湖南衛視“超級女聲”、東方電視臺“我型我SHOW”為代表的選秀節目，堪稱電視“審美消費化”的典型。它們以普通觀眾作為節目的主要參與對象，讓這些普通人進行一定的訓練和包裝之后，有機會走上“星光大道”，其結果是掀起了一場場轟轟烈烈的“平民造星”運動，給電視臺、商家帶來不菲的收入。

［摘要］現代社會高度發達的媒介形態使得古典主義下的藝術產品和審美方式逐漸瓦解，社會關系的發展以及新的生產力創造出新的審美關系和審美結構，在一定程度上實現了藝術審美的新平衡。電視劇作為視覺時代的藝術產品有著獨特的審美規律和藝術魅力，彰顯著媒介變革時代審美關系的結構演變和突圍方向。本文以探究全媒體時代下受眾審美心理特征，分析國產電視劇的審美機制與審美文本價值形態的變異，并將二者結合起來對新形勢下國產電視劇的審美構建提出可行性的建議。

［關鍵詞］國產電視劇;審美結構;視覺文化;分化

一、全媒體時代受眾的審美心理特征

長期以來，隨著科技的發展和媒介商業訴求的不斷延伸，我國的媒介資源和形態不斷經歷分裂與整合，媒介方式的變異與組合形成了多種視聽藝術形式融合的媒介景觀，所謂的全媒體便誕生在這樣一種傳播生態背景之下。中國人民大學新聞學院的彭蘭教授認為，“全媒體”是“一種業務運作的整體模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平臺構建的傳播系統，這種體系不再是單一形態、依靠單一平臺，而是復合結構的、多落點的傳播。各種單一媒介，諸如報紙、電視、網絡媒體等，共同構建了這樣一個“全媒體”。［1］指出了全媒體的傳播形式和應用方式。而南京政治學院軍事新聞傳播系的周洋則從另一個角度解釋全媒體:“全媒體”概念應更加側重傳媒的應用層面，它是一種基于滿足人各種感官需要，而使用圖像、聲音、電子、文字等元素進行整合，全方位地體現傳播信息的媒介形式。［2］指出了全媒體的傳播特點和感官接受方式?？梢钥闯?，全媒體是一種新型的媒介傳播形式和傳播理念，是媒介資源整合、交互、延伸的結果。媒介技術的高度發展深刻地改變了人們的觀看方式并改寫了大眾的話語模式和審美習慣。首先，琳瑯滿目的圖像景觀在當今社會已然變為一種精神體驗的文化消費產品，在與大眾文化裹挾的同時無可避免地成為后現代工業社會最為豐富的文化景觀。全媒體所謂一種視覺呈現手段，加速了現代社會消費主義文化心理的凸顯。消費社會的美學最顯著的轉變是由傳統的、崇高的、莊嚴的、古典的審美心理向大眾的、通俗的、娛樂的、充滿享樂主義的“快餐式”消費心理的轉變。全媒體包含的報紙、雜志、網絡、影視、電視等各種媒介方式在消費主義的語境中創造了大量的“符號”和“意義”，這些“符號”和“意義”成為物質世界的終極詮釋，彰顯著觀看群體的最直接的欲望和期許。在后工業時代，大量的“符號”生產使得人們在迅疾的符號切換中喪失了古典主義沉思、回味、欣賞的審美習慣和能力，圖像的泛濫造成了最直接的感官消費和精神體驗的審美過程，同時也塑造著大眾的審美取向。其次，全媒體時代也是開放了話語權的時代。傳統的媒體基本上是被國家或者一小部分精英階層所把控并輸出文化產品，大部分受眾只能被動地接受，因此“萬人空巷”才能成為中國電視劇史上的傳奇一幕。而如今，任何人都可以通過貼吧、論壇、直播、視頻網站等公共網絡空間發表自己的觀點，傳播自己生產的文化產品。從現代的傳播態勢來看，公共話語的形成主要依托于大眾文化所塑造的文化語境，任何形式的新聞、體育、政治、宗教甚至教育都不可避免地摻入了消費文化的色彩。消費主義的媒介觀下的基本文化觀點就是具有強大的反崇高和反深刻。法國文化學者讓•波德里亞認為“消費主義邏輯解構了傳統藝術的崇高地位。甚至可以認為，物品的本質或意義已經喪失了其對于外在表象的主宰性了。二者之間的必然性聯系也隨之被消解:它們的延展性在同一個邏輯空間中共存，共同作為符號體現價值。流行文化出現之前的所有藝術形式基本都秉承‘深刻’的世界觀”［3］。最后，全媒體時代生產的虛擬物象為大眾提供了一種“景觀社會”，這種景觀消費進一步膨脹了受眾的欲望心理，將人與人的社會變為一種物與物的社會。在這樣的欲望驅動和“瞬時性”的消費模式下，“偽欲望”被生產和放大，人與物的互相消費成為一種社會病態。眼花繚亂的物欲景觀和觸手可及的感官刺激下，快感美學成為一種常態。大眾的審美模式由主流媒體所提供的“單向度”變為“多向度”，大眾的消費欲望進一步被解放，傳統媒介倫理下的壓抑話語變為縱欲表達，由此形成了媒介狂歡背后的精神迷失。這種物質現實的極大豐富和圖像景觀的應接不暇造成了一種追求“震驚”效果的審美體驗，媒介的角色和生產內容開始發生轉變，進一步開發和滿足受眾的審美需求，人的異化在這種極度追求表層審美的過程中開始形成。

二、審美文本的價值形態:古典與現代、后現代雜糅的復雜局面

全媒體作為一種新的媒介形態總體上呈現出一種空前自由和擁有無限想象與創造力的態勢。這種以網絡技術為基本支撐的傳播方式實現了紙媒、電視、廣播等傳統的媒介融合以及受眾接受方式的革命?！盎ヂ摼W+具體行業”的戰略倡導已經深入人心并悄然地改變著眾多的商業模式和消費方式。西方學者尼爾•波茲曼提出“媒介即隱喻”的觀點，他在書中寫道:“鐘表把時間再現為獨立而精確的順序，文字使大腦成為書寫經歷的石碑，電報把新聞變成商品。要理解這些隱喻，我們確實要費些周折。但是，如果我們能夠意識到，我們創造的每一種工具都蘊含著超越其自身的意義。”［4］事實上從印刷時代到電子時代文化樣式的變遷，在這個媒介大發展的時代無時無刻不呈現出令人震驚的文化體驗，媒介形態的更替勢必伴隨著文本的變異，新的審美觀念在這種新舊交替的審美體驗中逐漸形成并作為一種常態化的審美機制參與到文化生產中來。全媒體的隱喻方式逐漸浮出水面，表現出一種視覺文化的狂歡和泛濫，作為人的身體延伸的媒介不斷滋生出新的審美體驗。審美對象即電視劇文本的變異是一個重要的現象，因為它不僅彰顯著大眾審美趣味的改變，也折射著社會話語、文化心理、美學方向的轉變。馬克思主義美學理論主要研究資本主義意識形態下的現實審美關系及其物化形態，具體到文藝作品當中，即社會意識形態的情感性話語實踐。從生活化到奇幻化的審美轉變過程是一個漫長的藝術與技術、文化思潮與藝術觀念、經濟發展與社會變革的過程?！断蓜ζ鎮b傳》《新西游記》《花千骨》《古劍奇譚》《幻城》《青云志》等仙俠題材電視劇的熱播，將這一審美轉向凸顯出來。電視劇題材的類型突變是質疑審美變化的集中體現，它受到媒介形態、資本運營、受眾心理等多種社會文化因素的影響。從1958年6月15日中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出以來，中國電視劇在半個多世紀的發展歷程中歷經了古典主義到現代化審美的過渡并呈現出更為復雜的審美格局，這種審美意識在電視劇中屢見不鮮，使得觀眾的審美感知從未如此全面而深刻，從未如此復雜而茫然。所謂的古典主義價值形態，一般認為“是指那些在中西方歷史中已獲得相對固定的經典地位的價值形態，如優美與悲壯、悲劇與喜劇、陽剛與陰柔、典雅與自然等。它們作為人類符號實踐活動留下的典范，在當今世界還釋放出悠長的余興，成為一種可以被不斷激活的經典審美資源”。［5］133經典的國產電視劇無不以此塑造作品的美學形態。中國第一部室內劇《渴望》曾經創造了萬人空巷的觀看神話，這部劇的成功正是順應了改革開放前期人們長久以來形成的審美習慣和道德觀念認同。劇中塑造了劉慧芳、宋大成高尚的、善良的、樸素的人物形象，通過劉、宋兩家酸甜苦辣的矛盾糾葛和命運沖突展現傳統家庭的倫理現實。特別值得一提的是，該劇在形式和內容上完全符合古典主義的大眾審美接受習慣，而這種創作方式顯然在現代社會新的接受范式中已經遭遇了變異?！犊释钒l揚了古典小說中的章回體敘事技法，并采納了評話藝術的白描藝術，同時紀實主義的影像風格使得劇作平實無華、親切可感，引人入勝。這種生活化、古典化、帶有民族美學風格的家庭倫理敘事，在這部劇中濫觴并成為重要的藝術樣本。在近些年的電視劇作中，寧財神指導的《武林外傳》徹底地將章回體的敘事體例影像化，用古典主義的美學樣式包裝了一個后現代的奇幻故事，最大限度結合了古典審美趣味和后現代審美習慣的優勢，又一次創造了收視熱潮。同樣，在近年來的《蝸居》《歡樂頌》當中，畫外評說的敘事方式再一次被編導采用，從播出的效果來看，褒貶不一。這種方式一方面是刻畫人物心理、加深觀眾對人物形象的理解和認同，一方面又被認為是對觀眾置身封閉的銀幕幻覺空間的干擾以及對觀眾審美認知能力的漠視。而在早期的電視劇當中，這種方式成功地將觀眾的吸引力聚焦在人物命運之上，人們習慣于這種古典化的藝術表達。“審美文本的現代價值形態，是指那些在20世紀以來的中西方歷史中已經和正在獲得一定地位而又與古典價值構成消解或悖逆關系的價值形態，如反審美、反藝術、泛悲劇、審美與生活互滲、全球審美化、無意識的商品化、超級真實、后情感主義等?！保?］140如果說古典主義審美是一種經驗審美的話，那么現代審美文本則呈現出一種反經驗、反傳統的現象。它是以理性張揚和主體性建構為基本的價值歸宿，將感性意識無限放大，形成一種超真實的審美幻象。電視劇《瑯琊榜》將這種超真實的審美幻象通過精妙的敘事呈現了出來。古裝歷史題材電視劇一般都有著對應的歷史事實，這一前提對故事創作給定了一個范圍框架，往往會對藝術生成形成制約。在這部架空歷史的古裝劇中，這一問題得到了解決，人物在家國情懷的價值引導下，以復仇為故事主線，通過一系列敘事層面的牽引，實現了觀眾審美想象的愿景。梅長蘇這種帶有身體和精神創傷但在劇情演進中幾近完美的人物形象，多次出現在影視劇當中。主人公的隱疾為劇作中的意外提供了創作空間，而主人公的智慧和天賦又往往能夠使其化險為夷，這種創作方法體現了現代劇作對觀眾審美心理的高度把握和操控。同樣是古裝題材電視劇，《甄嬛傳》則提供了一種悲劇意識的審美體驗，在危機四伏的宮中，以皇帝為中心，每個人處在無法掌握的命運之中，無法逃脫。甄嬛在一次次的絕望當中，由一個清純善良的少女變成了冷酷無情的深宮老婦。這部劇中的現代性審美體現在人物的泛悲劇和后情感主義當中。劇中的每一個主要人物幾乎都不是十惡不赦的壞人，而是在后宮的體制當中不得不爭寵獻媚、謀求生存空間的異化的人。特別體現在華妃這一角色當中。華妃作為川陜大將軍年羹堯的妹妹，在宮中的地位一時無二，本可凌駕于爭斗之上，明哲保身。但是作為一個女人，她的占有心理在這種恃寵而驕的特殊情況下無限膨脹。她那種作為一個妻子渴求夫君長久陪伴的心理如果放在一個民間普通夫妻之間再正常不過，可是在男女關系極度扭曲的深宮之中，所有后宮女子都對受寵之人虎視眈眈，她正是死于這份樸素、盲目的渴望和占有心理。華妃的死之所以能夠引起觀眾巨大的同情和憐憫，正是因為觀眾對作品中超越道德和倫理界限，自然屏蔽掉華妃的“惡”，而被她深刻的“悲”所打動。人物生存狀態的泛悲劇和人物命運所引發的后情感主義是這部劇重要的藝術特色，它超越了古典主義作品中確定意義的善惡悲喜觀念，將人的主體性實現放置在了最核心的位置，通過人物的命運浮沉和情感探尋，回歸到主體的悲劇的內在動因，并將其與外部環境悲劇相結合，構建了完美的后現代悲劇神話。網劇的誕生將審美文本形態進一步延伸，數字化的奇觀效果和特效技術不斷打開新的審美視野。與傳統電視受眾不同的是，網絡電視劇的觀眾主要是青年群體，他們受網絡文化浸淫頗深，對后現代的文藝表達更為敏感和主動，因此網劇的大眾文化特性和媒介屬性表現得更為清晰和強烈。網劇的生產和播出方式幾乎印證了所有的關于后現代文化和視覺媒介的理論觀點:意識形態的消解、欲望主體的對象化，無限交流的可能性與無效性。網劇與傳統電視劇最大的不同是，它的低成本運營機制要求呈現直接而緊湊的視覺快感，觀眾在觀看過程中迅速形成粉絲效應和話題效應，在快餐式的消費節奏中淪為一種快銷品和游戲化的傾向。有學者指出:“剩余沖動和剩余欲望在對象化過程中物化為外在于主體的幻象，作為主體的對象，無限化的趨勢和傾向是幻象的屬性和特征。從個體能動性的角度講，這種無限化的對象既是人類進行交流的最為內在的動力，又是產生恐懼、交流挫折的最大障礙?！保?］網劇將這種沖突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的觀看體驗當中，欲望沖突得到了暫時性的解決，從這個角度看，網劇的歷史縱深感和審美韻味尚待提高。無論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》，還是《歡樂頌》《好先生》，這些電視劇在尋求現代化表達的同時，還是具備了古典化的情感質素，那些長久以來形成的審美經驗始終影響著國產電視劇的創作底蘊，大多數的電視劇已然呈現出復雜的審美現象，這不僅是經驗審美的創作習慣也是市場的呼喚。