電影論文范文10篇

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節伴生了兩個電影節出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

隨著80年代后期一些學術新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學出版社，1987)改自博士論文，延續了電影政治史的傳統，但使之更為精密?？死嗽谌珪胸灤┤齻€主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術家、觀眾之間的關系，及延安與上海之間的緊張關系，但實際上，此書基本上是以最后一個主題(即延安一政治對上海一藝術)來結構全書的。

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節上大獲好評，象征著中國電影已經成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節伴生了兩個電影節出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

【內容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內地多方面的關注。憑借著百年來形成的強大電影工業、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關于香港電影研究現狀的介紹，旨在提供具有學理性的圖譜描繪。針對目前的研究現狀，做出點題性的分析。

作為一個現代化的商業城市，香港有著成熟的電影工業和悠久的電影史。它是全球性電影生產中心之一，同時也是東南亞地區最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內地、臺灣發行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業生產的特點，這種快產快銷、票房至上的觀點一直是學術界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學術研究；而英文世界中，第一本關于香港電影的學術著作是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側重，是目前關于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學理；臺灣注重兩地業界關系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰前的關系。在下面的行文中，將會根據各自的重點，加以介紹。

一、中國內地方面

提要：本文評述近年在西方迅速發展的有關早期電影的理論，指出漢森的“白話現代主義”體系雖然挑戰封閉式的經典電影理論（如心理分析－符號學、形式主義－認知學），成功地將電影文化與都市現代性在公共空間領域里緊密結合起來，但她描述“獨特的”上海默片缺乏歷史、文化的具體性，而其以動感為基礎的“集體感官機制”學說也有待與意識形態批評做進一步的對話，以推進電影的新文化史的研究。

關鍵詞：電影理論早期電影白話現代主義集體感官機制新文化史

在早期中國電影這個較新的研究領域里，至今最引入注目的海外理論探索，來自張真的《“銀幕艷史”：電影文化，城市現代性與中國的白話經驗》（美國芝加哥大學1998年博士論文）和張真的導師米連姆•漢森2000年在美國《電影季刊》上發表的文章《墮落女性，冉升的明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》。(1)張真的博士論文于1999年獲得美國電影研究學會最佳博士論文獎，實為在美國研究非西方電影的博士論文中的上乘之作。經過幾年的修改，張真將于2005年在芝加哥大學出版社出書，新題為《銀幕艷史：上海電影與白話現代主義，1896－1937》，重點與漢森的文章更為接近。(2)雖然從師漢森與湯姆•甘寧，張真在自己的研究中發展了漢森的白話現代主義和甘寧的早期電影理論，并參考近年國內外陸續發表的研究早期中國電影的書籍。(3)當然，“早期電影”在中國的電影史中的概念與西方電影史的分期不同，可從1905年中國電影的誕生算到中國有聲片發展多年后的1937年，因此，1937年成為漢森和張真研究中的下限年。(4)漢森文章的中文翻譯現已刊登在《當代電影》2004年第1期。這樣，在“中國電影百年”這一大的學術語境中討論白話現代主義和早期中國電影之間的關系，現在時機已到。

漢森將自己的理論區分于注重封閉式敘事的“經典好萊塢電影”的兩大電影理論主流：其一，心理分析－符號學理論（以及與此產生的意識形態的機構理論）；其二，近十多年來發展的形式主義－認知學理論。這樣，我們可以把漢森的理論歸為西方電影理論發展的第三條途徑，而這一發展的背景是西方文科領域近來“文化轉向”后對文化史的偏好。用張真的話說，漢森的理論“將有關現代性的哲學爭論的焦點從心智移到身體，從預言移到現實，從上層建筑移到下層建筑，從崇高移到低俗，從個人移到集體”。張真跟隨這一學術方向的轉變，在自己的研究中力求“通過上海國際性的電影文化的鏡頭，建構一個中國現代性的文化史”，“一個以電影為中介的情感方式的文化史”，或更簡單地說，“一個電影的感官史”。以下我用“集體感官機制”、“白話現代主義”和“新文化史”為題，評述漢森和張真對早期中國電影的理論探索，并提出我自己的例證和見解。

作為集體感官機制的早期中國電影

漢森的理論中幾個關鍵詞包括“感官”（或“感官機制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空間”（horizon）和“公共領域”等。按漢森看來，經典好萊塢電影在世界上的壟斷地位與電影的經典性質（即永久性和普遍性）的關系不太大，而與電影能為海內外的大批觀眾提供一種經歷現代化和現代性的感官—反射空間的關系更大。她把“感官－反射空間”定義為一種話語形式，通過這種形式，個人經驗可能在公共領域里他人的表達和承認中找到共鳴。而且，這種公共領域不只包括印刷媒體，也在視覺和聽覺媒體中流傳，產生感官的直接性和情感性。換言之，除了好萊塢的圓熟的故事和敘事方式及其強大的經濟、文化資本外，漢森認為感官經驗（即視、聽、聞、味、觸、動等感覺）也為好萊塢立下不可磨滅的功績，使其電影成為世界上最流行、最有力的大眾娛樂形式。

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節上大獲好評，象征著中國電影已經成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節伴生了兩個電影節出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定?？疾靽鴥入娪懊缹W研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定?？疾靽鴥入娪懊缹W研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定?？疾靽鴥入娪懊缹W研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

【內容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內地多方面的關注。憑借著百年來形成的強大電影工業、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關于香港電影研究現狀的介紹，旨在提供具有學理性的圖譜描繪。針對目前的研究現狀，做出點題性的分析。

作為一個現代化的商業城市，香港有著成熟的電影工業和悠久的電影史。它是全球性電影生產中心之一，同時也是東南亞地區最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內地、臺灣發行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業生產的特點，這種快產快銷、票房至上的觀點一直是學術界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學術研究；而英文世界中，第一本關于香港電影的學術著作是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側重，是目前關于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學理；臺灣注重兩地業界關系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰前的關系。在下面的行文中，將會根據各自的重點，加以介紹。

一、中國內地方面

中國早期電影：民族民間故事的引入

中國電影產生于一種異常錯雜的語境，正是這種特殊的語境制約著中國早期電影的敘事格局。在《現代中國電影史略》(1936)中，鄭君里相當深入地分析和闡發了“推動并約制”中國影業前程進而顯現中國電影發展“規律性”的各種“矛盾的總和”①。實際上，無論是“藝術性”與“民族文化”之間不可分割的聯系，還是“帝國主義國家”與“半殖民地”的文化事業在“投資”方面的矛盾；無論是中國電影的“企業性質”與“文化運動”之間的關系，還是電影的“藝術性”與“商業性”之間很難調和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術條件的落后”等許多問題，都是中國早期電影不可回避也無法克服的癥結之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對話，而美、英、法、日等帝國主義國家在政治、經濟與文化方面的強勢地位，跟半殖民地的弱勢中國形成鮮明的反差；“中學”與“西學”、“舊學”與“新學”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國早期電影置于一種前所未有的復雜境地。

這種令人迷惑的錯雜語境，制約著中國早期電影的敘事格局。毫無疑問，歐美電影的輸入激發了中國電影的創業熱情，而中國電影也確實需要向歐美電影學習許多基本的表達技藝，包括“故事”的選擇及其講述方式。頗有意味的是，在20世紀20年代前后進入中國的歐美電影中，一度非常盛行的瘋狂鬧劇和偵探長片，并沒有引發中國電影的跟風潮流；此后美國的各種類型影片和歐洲的藝術電影，盡管在中國的普通觀眾和電影輿論中享有不錯的口碑，也沒有真正促動中國電影的模仿心理。誠然，包括卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密爾(CecilB.Demille)與恩斯特·劉別謙(ErnstLubitsch)等在內的歐美電影人，幾乎已成中國觀眾耳熟能詳的名字。但當中國民族電影艱難探索之初，仍然稟賦相對清晰的本土意識，不僅注重民族民間故事的選擇，而且致力于講述這些民族民間故事。

對于中國早期電影而言，盡管民族民間故事是一種不可多得的題材資源，但并非別無選擇的選擇。實際上，明星影片公司的《空谷蘭》(1925)、長城畫片公司的《一串珍珠》(1925)與大中華百合影片公司的《殖邊外史》(1926)等影片，也采用外國“故事”為藍本，或在“歐化”浪潮中編織缺乏根據的新“故事”；另外，格里菲斯的《賴婚》(WayDownEast,1920)和《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分鐘營救”，都對中國早期電影敘事帶來不可忽視的影響。據當時的評論，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格調劇情與導演方法”，“似脫胎于葛雷菲斯之《亂世孤雛》一片”②；細讀華劇影片公司出品、目前仍能獲得膠片的《雪中孤雛》(1929)，也能體會到格里菲斯《賴婚》的深重痕跡。

中國早期電影對民族民間故事的選擇，是通過電影的生產和消費，在錯雜的語境中堅守民族意識和個體身份的有效手段，也是這一時期中國民眾維護民族自尊、反思文化傳統和尋求精神寄托的重要舉措。為了拓展本土電影的生存空間，一大批存留在戲曲、鼓詞、話本、小說以至流傳在民間的諺語、傳說等民族民間故事，均被搬上銀幕，力圖作為歐美電影的替代品，迎合或滿足中國觀眾的欣賞趣味；更有許多“民間生活倫理”，被處理成新的“故事”提供給觀眾。正因為如此，在中國早期電影史上，明星影片公司以其特具的愛情、婚姻和家庭倫理故事，成就為“資格最老”、“出品最多”、“人才最眾”、“銷行最廣”的制片機構。③另據不完全統計，從1905年開始到1949年為止，僅僅出自《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》和《聊齋志異》的“故事”影片，應該不下200部（集）；根據《西廂記》、《桃花扇》、《琵琶記》等著名戲曲改編的“故事”影片，也不會少于50部；至于“唐伯虎點秋香”、“梁山伯與祝英臺”以及“孟姜女”、“白蛇傳”等膾炙人口的民間故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，則不僅以一大批取材于民間故事、神話傳說和歷史演義的“稗史片”成功地開辟國產影片的南洋市場，而且在20世紀20年代中后期的中國影壇引發了一場聲勢不小的“古裝片”熱潮。更加值得反思的地方在于，這種古裝片（或民間故事片）熱潮，不僅不會隨著時間的流逝而消泯，反而會在特定的時空中反復出現。20世紀20年代中后期之后，在1940年前后的“孤島”，古裝／歷史片再度繁盛。木蘭從軍、費貞娥刺虎、紅線盜盒的事跡與岳飛精忠報國、林沖雪夜殲仇、關云長忠義千秋的壯舉，成為“孤島”影人以古喻今、宣傳抗敵的武器。1940年還被稱為中國電影史上的“民間故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮過私訂終身的小姐，什九的名小生，都扮過落難公子”④。為了競爭拍攝民間故事片，“孤島”影壇還破天荒地鬧過三件“雙包案”，第一件是國華公司和藝華公司的兩部《三笑》，第二件是國華公司和新華公司的兩部《碧玉簪》，第三件是國華公司和合眾公司的兩部《孟麗君》?？梢娭袊娪笆飞厦耖g故事的生產與消費，已達相當驚人的規模。

而從根本上說，只要是聚焦于中國民眾物質生活和精神世界的電影故事，都是民族民間故事。民族民間故事進入電影并引發一次又一次的熱潮，形成中國早期電影不同于歐美電影的獨特的敘事格局。當民族民間故事以曲折的情節設置和動人的情感訴求搬上銀幕，本論文由整理提供