電影研究范文10篇

【內容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內地多方面的關注。憑借著百年來形成的強大電影工業、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關于香港電影研究現狀的介紹，旨在提供具有學理性的圖譜描繪。針對目前的研究現狀，做出點題性的分析。

作為一個現代化的商業城市，香港有著成熟的電影工業和悠久的電影史。它是全球性電影生產中心之一，同時也是東南亞地區最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內地、臺灣發行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業生產的特點，這種快產快銷、票房至上的觀點一直是學術界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學術研究；而英文世界中，第一本關于香港電影的學術著作是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側重，是目前關于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學理；臺灣注重兩地業界關系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰前的關系。在下面的行文中，將會根據各自的重點，加以介紹。

一、中國內地方面

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

【內容提要】

比較電影研究的領域應該比跨國電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考歐洲中心主義的問題，還應該超越追蹤金錢流動的規則，同時強調電影生產、發行、放映和接受的語境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉中國電影研究中常被忽略的和尚未充分發展的課題，例如觀眾研究、盜版現象、文學改編、電影及其他藝術（戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強調跨學科性對我們理解包含于電影語言和技術中的跨文化視覺性所起的關鍵性的作用。

【關鍵詞】比較研究跨國研究跨學科性跨媒體性跨文化視覺性

一、電影研究的兩種視野：比較與跨國

1995年，威爾曼（Willemen）作出一個有趣的評論：“盡管比較文學有許多歷史缺陷，但必須承認，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于目前電影理論中的種族主義偏見，急需的比較電影研究可能需要很長一段時間才能取代目前強加于大學生中的電影研究。”①

威爾曼對于比較文學的評論引起我的興趣，因為我從中看到了自20世紀90年代初起北美比較文學研究和電影研究迥然不同的發展軌跡：盡管比較文學先前在文學理論方面的優勢得到了廣泛承認，但比較文學卻不得不在人文學科規模日益縮減的趨勢中掙扎求存；相反，電影研究近來則在欣欣向榮的跨學科領域里得以繁榮發展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎的比較文學，在學界中漸漸退位于英語系，因為英語系經過數十年的重新調整，現在已自稱是跨民族或至少是后殖民的學科。這種反諷來源于比較文學也曾強調過自己具有的類似的跨民族立場，盡管其理論基礎從一開始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學的起源可以追溯到現代“民族國家”的思想體系，它研究各民族文學對“總體文學”（generalliterature）所作的“特殊”貢獻?！翱傮w文學”需要跨民族國家界限的運作和多語言的技能，它所隱含的跨國族性體現在它揭示了一種文學的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學結合在一起，從文學主題、母題、類型、模式、風格和運動中分析出可以辨識的——如果不是完全相同的——共性（如人文價值和審美理想），并通過民族文學之間的影響研究和平行研究，進一步建立文學可比性的方法?；叵肫饋?，西方的比較文學在多元文化和全球化時代的逐漸衰落是不可避免的，因為純粹意義上的民族文學本來不過是個神話，而支持比較和跨民族研究的文學理論已不再僅僅屬于比較文學領域了③。

對于電影美學研究來說，“電影美學”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學”了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學的研究框架和學術規范的問題才能恰當地提出來并且得到確定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經有了多么豐富的電影美學思想，電影美學的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學研究的創造性，而是為了更有效地利用和發揮這種創造性。這一點，從學術研究的群體性（科學研究越來越需要合作與協作，而不是單干）和機構性（即有組織地進行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內有關高校正在積極申請國家影視學術基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現實意義。

首先是電影美學的研究對象亟待明確。

電影美學的研究對象是一切電影審美現象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現象是一種效果現象（當然同時它也是一種等級現象）。也就是說，電影審美現象只能根據電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術接受的區分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術的理解問題。我認為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術接受。但必須說明的是，電影藝術接受可以轉化為電影審美接受。也就是說，電影藝術現象有可能（但不是必然）轉化為電影審美現象，而電影審美現象則必定曾經是電影藝術現象。從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術因素（較嚴格意義的藝術）為主。應該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數情況下都既不是審美因素，又不是藝術因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術、非審美的因素在電影中是應該絕對地加以排斥的。

其次是電影美學的研究目的亟待明確。

電影美學的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進行美學分析。對電影作品作美學分析，不同于對電影作品作藝術分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術分析更著眼于電影作品在專門化和創造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴格地說，電影審美形態）這一既成事實的形成規律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規律的分析與運用。因此，美學分析比藝術分析更關心電影作品作為整體的復雜構成。在對電影作品的美學分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構成物，而是必須被理解為一種具有復雜結構的多級表意生成系統?？梢园堰@種分析稱之為系統性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學的研究框架才能形成。與此同時，還應當有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發揮作用的審美規律與審美原則的分析?？梢园堰@種分析稱之為規律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據?！盵1]

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定?？疾靽鴥入娪懊缹W研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

回首新中國電影走過的坎坷歷程,會發現追隨著電影發展的腳步,一代代的女性導演以她們的大膽、執著、睿智,為中國電影事業的發展,為中國的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻。尤其是近二十多年來,一批學院派女導演如旭日東升,生機勃勃地跳入了電影導演的行列,不僅壯大了電影導演的隊伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創作帶來了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國女性執導的電影和相關的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對20年來中國女性執導的電影及研究中的有關情況,做一個粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個仁者見仁、智者見智的問題。

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據消費對象而言,針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導演所攝制。另一種是依據作者而言,就是女性導演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側重影片的議題,只強調影片的中心議題是否關心到女性生存狀況,不太關注導演的性別,后者側重導演的性別身份,把女性電影限定在女性導演的范圍內。

國內多見的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導演創作的電影。(2)其實,對女性電影的界定,簡單概括實為兩大維度,即創作主體和創作題材。

從創作主體上講,強調女性電影必須是由女性執導。這里又大致分為兩種不同的看法。

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節上大獲好評，象征著中國電影已經成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節伴生了兩個電影節出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節伴生了兩個電影節出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

隨著80年代后期一些學術新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學出版社，1987)改自博士論文，延續了電影政治史的傳統，但使之更為精密。克拉克在全書中貫穿三個主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術家、觀眾之間的關系，及延安與上海之間的緊張關系，但實際上，此書基本上是以最后一個主題(即延安一政治對上海一藝術)來結構全書的。

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了?？墒请娪邦l道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

其實國外電視電影出現也經歷了同樣的電視臺對電影節目大量需求的過程。美國人在60年代開始制作電視電影，因為電視臺老板發現在電視上播放新電影對觀眾有極大的誘惑力，極高的收視率帶來的高額利潤刺激他們競相在黃金時段推出電影劇場節目，造成對電影的大量需求，但買新電影價格太高，促使他們產生了為電視臺拍攝電影的想法。于是電視電影出現了并為電視臺保持了非常高的收視率。歐洲拍攝電視電影是效仿美國，但多了一層意義，就是民族電影的生存需要。歐洲拍攝電視電影的這一層含義最值得我們注意。