電影音樂范文10篇

摘要：在電影事業不斷發展的進程中，電影音樂作為電影當中不可缺少的構成要素也獲得了快速發展，逐漸從幼稚走向成熟，在促進電影事業建設當中的作用也在不斷凸顯。電影音樂必須和電影有相互映襯，彰顯影片的藝術巧思以及創作特色，進而把影片的故事內容以及思想情感進行淋漓盡致的表達，發揮音樂對電影藝術的升華和豐富作用。下面將著重就電影音樂的作用與特點進行分析，為電影音樂的封鎖和電影音樂美學的發展創造良好條件。

關鍵詞：電影音樂；作用；特征

電影藝術歷經百年風雨，在這一過程當中遇到了多種多樣的問題，同時也產生了諸多藝術成果。電影音樂是電影藝術的重要組成，同樣歷經曲折和向成熟演變的過程。電影音樂是針對電影作品創作出的音樂伴隨電影的播放為大家熟知。目前電影音樂已然成為了音樂藝術當中的分支，加強對電影音樂的研究，有助于更為全面的增強電影作品的藝術分析，同時也可以為電影音樂效果的提高提供有效根據和重要啟發。

一、電影音樂的產生發展概述

電影和音樂是有著密切關聯的伴侶，而電影音樂是從電影產生之時誕生的。1895年電影誕生于法國巴黎，是用盧米埃爾兄弟通過改進前人發明創造而制作出的電影機來播放電影作品的，不過所放映的影片均為時間很短的紀錄片，如《墻》、《嬰兒喝湯》等。開始的電影是無聲電影，不過在播放電影時為了讓觀眾的視聽統一需要得到滿足，盡可能的減少電影放映機發出的噪音，會邀請鋼琴師進行伴奏。但是這樣的鋼琴伴奏，并不具備電影和音樂相映成趣的默契關聯，甚至很多時候電影情節和鋼琴曲調大相徑庭。之后比較考究的電影放映場會請來小樂隊演奏，而這實際上就是最開始階段的電影音樂。1927年10月份，《爵士歌王》放映是有聲電影產生的標志。開始階段的電影音樂具備持續性或者是伴持續性的特征，從開頭一直到結束，音樂是電影的背景。在有聲電影快速發展的進程中，電影音樂不斷被改良，部分電影音樂開始服務于電影當中某一場景或情節的人物進行創作，也有的是服務于時代特點和地方特性的展示與強調。電影不再單一利用音樂渲染氣氛，也通過發揮電影音樂的輔助作用來強化電影人物的思想情感表達，自此音樂成為了電影作品當中不可或缺的構成要素。音樂在抒發情感方面的優勢是天然存在的，正是因為有了電影音樂的支持和輔助，讓電影給人留下深刻印象。

二、電影音樂的特點分析

摘要：奧斯曼•森貝所導演的電影《馬車夫》被公認為第一部真正意義上的非洲電影。它開啟非洲電影的先河，在諸多方面展現了獨特色彩。影片中的音樂以非洲傳統音樂為主，音樂運用極富非洲特色，為影片樹立鮮明的非洲身份。電影音樂作為電影藝術不可或缺的一部分，在電影推進中起著至關重要的作用。因此，本文聚焦《馬車夫》這部影視作品的音樂應用方面，探尋第一部非洲電影的音樂特點，及其在影片中所產生的作用。

關鍵詞：奧斯曼•森貝；《馬車夫》；電影音樂；非洲傳統音樂

奧斯曼•森貝1923年1月1日出生于塞內加爾南部的濟金紹爾，2007年6月9日病逝于達喀爾，享年84歲，被譽為“非洲電影之父”，其在文學界與電影界都取得了突出成就?！恶R車夫》這部影視作品是由奧斯曼•森貝于1963年導演的第一部故事短片。該片曾獲得法國圖爾電影節（ToursFilmFestival）最佳處女作獎，在國外獲得盛譽，在國內也取得很大反響。其中，影片音樂也體現出獨特魅力，為影片成功提供一定助力。

一、影片音樂運用情況

電影《馬車夫》之所以能被稱為“非洲第一部電影”，其所用音樂起著至關重要的作用。該影片以非洲傳統音樂為主，融入了多種傳統音樂元素，同時，在場景切換過程中，加入西方管弦樂的對比烘托，視覺和聽覺的雙重沖擊使得非洲特色更為突出。在一次訪談中，奧斯曼•森貝說到：“在不了解非洲文化的前提下，他們所拍到的影像盡管是真實的，但他們的闡述方式卻是沒有任何依據的。他們不知道非洲舞蹈和音樂的意義所在，卻在電影中隨意地使用。歐洲人所接收到的畫面和聲音使他們不可避免地形成了有關非洲和非洲人的錯誤認識?！雹龠@段話顯示了奧斯曼•森貝對于非洲電影音樂的重視，非洲電影自然應該使用非洲傳統音樂，這更能體現非洲電影的真實、非洲傳統音樂的價值。

二、影片音樂特點分析

[摘要]電影《臥虎藏龍》堪稱武俠佳作，其音樂更是感人至深。它的音樂將東方音樂的藝術美感與西方音樂有機地融合在了—起，堪稱是中、西方音樂結合的典范。

[關鍵詞]《臥虎藏龍》電影音樂音樂研究

2000年由李安執導的電影《臥虎藏龍》是一部非常成功的具有中國古典韻味的武俠電影，在第73屆奧斯卡金像獎獲十項提名，其中包括“最佳原創音樂”及“最佳主題曲”獎。它的音樂將東方音樂的藝術美感與西方音樂有機地融合在了一起，堪稱是中、西方音樂結合的典范。

《臥虎藏龍》講述了一段復雜的江湖恩怨。導演李安以東方情調的江南風物濃縮了中國傳統文化的特征，沿襲了武俠片的成功要素，使之具有東方電影的唯美品質?！杜P虎藏龍》里最華麗的是武打。最深遠的是對白，最感人的是音樂。

下面筆者將從影片的配樂和歌曲兩部分來剖析本片的音樂：

一、影片配樂

隨著計算機與數字音頻技術的不斷演進，尤其是伴隨著數字音樂創作的個人化、集成化、高效化的發展，電影音樂的創作與制作不再僅僅依賴“紙面寫作—演奏—錄音”的傳統模式，數字采樣、合成、仿真等技術被大量應用到電影音樂的創作流程中，使之呈現出多樣式、多層次及多元化的發展態勢。與此同時，隨著電影產業的不斷變化，市場對電影音樂的要求也不斷升級，不僅體現在對于效率和質量的要求上，更體現在對于音色、音樂風格、音樂形態以及情緒氣質等方面的多元化需求。在計算機應用作曲技術高度發展的今天，順應市場多層級發展的現狀，電影音樂設計在創作理念上逐漸形成了一種模塊化創作的發展趨向。這種創作趨勢源于計算機應用作曲手段的介入，并在一定程度上反作用于傳統的電影音樂創作方式，進而逐漸成為當代電影音樂創作觀念結構體系的重要組成部分。

一、電影音樂模塊化創作趨向溯源

回顧電影音樂創作近百年的發展歷程，經歷了有源音樂到無源音樂的認知變化，經歷了整體混錄—多軌混錄—數字化混錄的技術演進，還經歷了電影音樂的電影本體性和獨立性的深刻探討。電影音樂的創作目前已步入個性化創作、流程化制作、商業化管理的成熟運行模式。盡管電影音樂的多種形態已被電影藝術的創作者和經營者熟練運用，亦被消費者認可與熟識，但其自身形式的嬗變依然受時展中諸多因素影響。時代背景的變遷，決定了電影音樂模塊化的產生土壤和發展趨向。對此，我們可從以下幾個視角來加以洞察。（一）從電影商業文化發展角度。在好萊塢電影的發展歷史中，類型片孕育而生。類型片強化了模塊化工藝流程、模塊化劇情模式，同時也是模塊化配樂模式盛行的推動因素?！昂萌R塢作曲家們在這種流水線化的商業模式下，聚焦于研究電影音樂以何種方式來配合畫面敘事，并以此建立標準化的創作模式為主要任務?！盵1]電影音樂創作最初的出發點是為滿足受眾對文學與視聽綜合藝術鑒賞的需要，在批量生產的需求下，商業性質被強化，音樂的獨立藝術性被剝離。眾多低成本模式制作的影片，沒有充足的經費預算邀請知名作曲家來創作、邀請著名的樂團來錄制音樂。因此，音樂只需具備烘托劇情氛圍的基礎功能即可，對藝術的創造力并無要求。而自媒體和網絡化傳播媒介商業模式的高速擴張，從內在基因上更加強化了這種音樂與聲音創作的低成本模式。在極端情況下，一部網絡電影僅僅使用一部攝像機加一臺電腦即可基本完成從前期拍攝到后期音視頻編輯制作的全部流程，其音樂創作的來源，極度依賴模塊化數字音樂素材，高效且直接地對接劇情以達到目標。（二）從電影音樂屬性演變角度。必須正視一個客觀事實，近年來電影音樂的屬性正在悄然發生變化，即使是《阿凡達》《流浪地球》這類票房超高的科幻大片，其音樂也遠沒有達到廣為傳播的影響力，甚至鮮有觀眾能注意到這些影片的主題曲或主題歌。作曲家詹姆斯•霍納在談論自己的作品《阿凡達》配樂時認為，該片音樂十分具有畫面感。他采用了相似卻又不同的旋律變奏在影片各處即興發揮。也正因如此，“《阿凡達》的音樂缺少了一種相對獨立的力度感”[2]。相較而言，不論是《魂斷藍橋》《畢業生》《音樂之聲》等早期電影，還是《泰坦尼克號》《阿甘正傳》《辛德勒的名單》等20世紀90年代席卷全球的大片，其主題歌或主題曲都以膾炙人口著稱，獨立于電影而流傳至今。而《月亮河》等經典電影的主題歌曲，其知名度甚至遠大于其出自的電影《蒂凡尼的早餐》，《我的祖國》《我愛你，中國》等大量的中國紅色經典歌曲也都來自于電影插曲。電影音樂曾經擁有如此巨大的影響力，恐怕當今已很難復制。究其原因，可謂是消費者心理和欣賞習慣的演變，進而反饋式影響了電影音樂創作者的思維模式。電影音樂回歸電影化本體，而不再游離于電影藝術這一整體。曾經為了音樂和歌詞的教育意義而特意讓電影的劇情元素圍繞插曲而展開的情形，現在看來成為一種本末倒置的現象。電影音樂的傳統創作思維，傾向于必須有一段核心動機作為主體，經過變奏發展貫穿始終而又自成一體，它是電影藝術感染力的核心內容之一。電影音樂可脫離電影成為純音樂作品而自身傳播，確立了電影音樂所具有的雙重屬性和雙重價值。然而，隨著經濟與科技的發展，電影制作技術標準與影院放映技術標準同步提高，3D、IMAX、環繞聲、全景聲等技術依次付諸商業運營。這些媒介的廣泛應用，強化了觀眾對電影感官刺激屬性的認知和需求，當電影放映已經成為高科技背景下欣賞高標準的多媒體素材時，其感染力和關注點已被視聽聯覺帶來的張力變化所取代，電影音樂也不可避免地失去獨立欣賞功能，蛻化為聽覺層面的潛在鋪墊，為劇情、視覺的需要而服務。音樂作用于電影觀眾的潛意識層，由此產生“最好的電影音樂就是讓人‘聽不見’”的論調。標準化的音樂模塊，由作曲家針對各類電影情緒而設計，在無形當中契合了這樣的音樂屬性。（三）從音樂制作技術演進角度。早在默片時代，錄音技術尚未發展，電影音樂幾乎是由樂隊現場伴奏的方式完成。在這種最為原始的配樂工藝中，一切都是功能性訴求。樂隊必須預先準備各類情感表達的音樂片段，包括一些適應畫面的古典音樂片段以及簡短的音效性樂句等，根據畫面靈活搭配應用。這些音樂和音效片段，恰恰是電影音樂模塊化的雛形，甚至現在廣播電視節目中常用的“罐頭音樂”，其思路也來源于此。隨著錄音技術和聲音藝術理念的進步，電影音樂從外部的功能性存在，轉化為電影內在藝術元素。電影公司的音樂創作部門負責制定流程、組織工作；作曲家根據導演的需要創作配樂總譜；指揮與樂隊全程演奏；錄音師負責前期錄音與后期混音剪輯。這種流水作業，成為電影音樂的整體化解決方案，似乎已成為不可逾越的商業和技術標準。這一過程從20世紀20年代開始，一直持續到21世紀初，伴隨了有聲電影自誕生至成熟商業化運營。在這一進程中，錄音技術的進步，尤其數字化錄音手段的實現、電子合成器和聲音采樣技術的應用，使得電影音樂與聲音設計理念也在不斷創新，更多的電子樂器和電聲樂器音色與傳統管弦樂交匯在電影音樂這一體裁中，相互疊加與混合。2000年以來，計算機及其外部設備微型化發展，計算能力和存儲能力極度提升，軟件產業迅速發展，科技為人類社會生活的方方面面帶來翻天覆地的變化。電影音樂品質不斷提升的同時，所需設備也極大簡化。數字化革命不但影響了錄音的工藝，而且開始影響到音樂創作本身。各類專業化的采樣音色庫塞滿了音樂制作人的電腦硬盤，電影音樂從創作到產出，可以僅僅由一臺電腦，在Logic或Cubse這樣的音樂工作站平臺上，利用海量采樣音色，就可以完成一系列配樂任務。這些采樣音色由第三方公司錄制和開發，有些音色可以基本替代真實樂器的錄制，而有些音色則天馬行空，超出想象。漢斯•季默是使用電子音樂技術和計算機技術創作電影音樂的擁護者和先行者，他十幾歲移居英國時曾任樂隊的電子合成鍵盤手，掌握了豐富的音色合成技術。在之后的電影音樂作曲家生涯中，他熟練應用了包括傳統管弦、現代電子和世界民族音樂的各類素材，形成了個性化的音樂語匯模塊。不論20世紀90年代的《石破天驚》還是2010年的《盜夢空間》，音樂中都可以明顯感知一種情緒性節奏動機模塊不斷重復和增強，這樣的模塊式動機，弱化了旋律的主導，強化了情緒化節奏的核心，與現代電子舞曲音樂中“LOOP”的概念完全吻合。而漢斯•季默在《加勒比海盜4》的配樂中，大量使用了HollywoodStrings、HollywoodBrass、SD2等管弦樂和打擊樂采樣，還使用了一些自己錄制的合唱采樣進行切片化處理。計算機制作的方式并非完全為了降低成本，程序與采樣，可以按復雜要求連續工作，超越了演奏演唱人員的生理極限，得到更加符合電影所需動態要求的音樂品質。[3]由此可見，音樂制作人利用計算機模塊化創作音樂，小規模分軌錄音補充，數字后期處理，逐漸代替了傳統電影音樂錄制的流程。而這一革命性轉變還在持續發展之中，不斷豐富的采樣素材、不斷簡化的創作流程、不斷降低的生產成本、不斷提高的制作效率，是這一趨勢發展的四大動力。

二、電影音樂的模塊化設計與創作方案

電影音樂作為電影商業化發展的一環，其本身也是市場化的。成本的制約、技術的成熟決定了電影音樂可以更高效地生產。有市場就有供給，2005年之后，Steinberg公司開發的VSTi格式插件開始大規模取代音樂制作人原有的硬件合成器；2010年Windows7的發行使得64位操作系統成為主流，內存和硬盤空間的擴大為大型采樣音色庫的應用提供了技術基礎；2013年發行的運行于Mac系統的LogicProX，更將一體化音樂工作站的功能全面推向極致。時至今日，可以應用于音樂制作平臺的各類第三方音色采樣庫，已經覆蓋全部音色種類，并開始往集成化與智能化方向發展。可以認為，電影音樂創作的市場，已經被第三方音色采樣開發公司占據了重要份額。（一）電影音樂橫向的模塊化設計方案。純音樂作品，從音樂素材發展的橫向上說，具有或簡單或復雜的曲式結構。而電影音樂與此不同（如圖1）。從橫向上說，僅僅通過設計一個或幾個主題旋律動機模塊，即可根據劇情所需配以抒情、傷感、明朗、激情、神秘、緊張、宏偉等不同氛圍的配器模塊，應用到影片不同場景中渲染各類情緒特征。這種配器模塊的每一種氛圍，都可以在主旋律所采用的音色之外，選擇適當的采樣制作工具進行模塊化創作與編輯，達到有序與高效的目標。抒情和傷感類的情緒，溫暖而舒緩，深刻而悲情，多使用弦樂器旋律與和聲鋪墊，或配以鋼琴獨奏的織體語言。相應的工具則有EWQLSO　Pro、LAScoringString、BerlinStrings、HansZimmerStrings等傳統管弦樂采樣庫和SessionKeys、EZkeys系列含織體素材的鋼琴采樣；明朗類的情緒，輕松而愉悅，可以使用流行音樂四大件類采樣模塊編輯，也可以在Vivace、Actionstrings等管弦樂素材包內找到相應模塊的組合；神秘和懸疑等情緒，是氛圍化的，是與畫面緊密貼合的渲染，則使用Omnisphere、GRAVITY、EVOLVE等多層次電子合成類音色最為常見；而激情、緊張和驚悚類的情緒，是劇情發展中矛盾對立的體現，是對觀眾施加感官刺激的核心手段，則可以使用Actionstrikes、DAMAGE、SpitefireHansZimmerPercussion等多種電影打擊樂組合模塊作為節奏基礎，管弦或電聲樂以高緊張度的和弦配置和快速度的音型模塊作為情緒填充。宏偉壯觀類的情緒，使用傳統管弦樂的編配幾乎是其唯一的選擇，在要求不高的情形下，也可以使用Morphestra、Vivace這類分類提供的管弦樂配器模塊進行組合。為了更加方便地實現情緒轉換與過渡，NativeInstrument公司在2017年開發了采樣音源THRILL（如圖2），它能夠提供200多種高品質音樂音響模塊。這些模塊按動態與色彩特征分類，通過控制XY軸的二維面板，可以在任意情緒模塊之間漸變式調制切換，以適應劇情的實時變化發展。這類音色模塊的開發，標志著電影音樂情緒的表達方式向著智能化又邁進了重要的一步，可視為對未來電影配樂模式進行的有力探索。（二）電影音樂縱向的模塊化設計方案。對于電影配樂的某一具體段落來說，在功能上必須符合該段落劇情的情感表達。從音樂縱向構成角度，每一個配器模塊都由多個層次疊加組合而成，這些層次包括旋律層、副旋律層、和聲節奏層、和聲渲染層、低音層、節奏層、特效層等。常見情緒段落的音樂層次縱向疊加見表1。具體而言，旋律層可以使用真實樂器或人聲錄制，也可以使用這些音色的采樣庫完成，而其余各層次均可以使用采樣音色模塊完成，現有已發行的各類采樣工具若組合使用，已可具備相對完整的配器模塊化解決方案?？v向配器層次與可使用工具模塊之間的對應關系（如圖3）。由此可知，電影音樂不論是主題的橫向發展，還是配器層次的縱向設計，都已具備使用商業采樣素材模塊進行制作的條件。這樣的電影作曲流程，已經完全不同于作曲家獨自撰寫總譜的模式。因此可以說，數字化技術的發展使得電影音樂創作得到了進一步簡潔高效的效果。電影音樂藝術屬性的改變造就了數字化工藝流程和電影音樂作曲方式的改變，而后者又進一步加深了電影音樂自身藝術屬性的改變力度。

三、電影音樂模塊化創作趨向的正反面影響

一部電影作品如果沒有音樂的渲染，就無法體現編劇的思想，更談不上好的電影作品。電影音樂在表達主題思想、表達情感方面，具有營造氛圍的作用，并給人以心靈的觸動。中國電影音樂自1930年誕生以來雖然經歷了不同的時代變遷，但在具有博大精深的民族文化沃土中發芽、開花、結果，它既體現了中國民族文化，有創新了新時代的中國電影音樂。

一、中國電影音樂的特色風格

（一）表達方式含蓄委婉

電影音樂的發展經歷了時代的變遷，人們對電影的發展有決定性的影響。電影音樂特有的含蓄婉約風格，由于其獨特的魅力一直被利用。中國傳統文化歷史悠久，電影文化受到了中國特有的文化的影響，習慣在意境的渲染上追求“點到為止”，強調內在、深沉、寫意、自然，特別是一些電影插曲的歌詞，在創作中借鑒中國傳統的文化表現形式來進行多角度的修辭，把電影的主題淋漓至盡地展現和傳達給觀眾。如：現代電影作品《滿城盡帶黃金甲》中的歌曲《菊花臺》，由著名詩詞作家方文山作詞，周杰倫作曲、演唱，在影視界影響很大，風靡一時，堪稱2006年的頂峰之作。這首歌意境深遠，歌詞描寫自然，情感深情有感染力而不做作，這種恰當好處的作品體現了古代與現代完美的融合，并非華麗的詞句堆積而成，更加感到親切，讓人回味無窮。曲調獨特的韻味讓人如醉如癡，這種中國特色的曲調在歌曲的應用上達到了一個境界，讓人深陷其中而不能自拔。

（二）主題始終圍繞民族風格

中國的電影音樂不論在哪個時期，都是作為主題來對電影音樂進行選材。許多被人們傳唱的電影音樂作品都是與普通大眾生活息息相關的，能直接反應人們的生活，從根本上感動人們的心靈。電影音樂在各個歷史階段體現著各自的時代特征。例如，建國初期贊美愛情用的是一種內斂含蓄的表達方式，如早期民歌小調的簡潔明亮，當下交響樂的磅礴恢弘。在流動的音符之間，用善變的音樂符號表達著每一代人的精神面貌。音樂傳承著中國傳統文化的魅力，成為我們民族魅力的體現方式?！妒媛穹肥且皇捉浀涞呐么筇孜淝鶕?0年楚漢在該下決戰時，劉邦用十面埋伏陣法大敗楚軍項羽這一歷史，通過琵琶大套武曲的方式體現得淋漓盡致。曲譜初見于清代華秋萍1818年輯的《琵琶譜》。作者調動多種技法，盡力刻畫了劉邦勝利之師的威武雄姿，其中各種獨特技法的巧妙應用更顯出我國古代民族音樂文化的高度發達。特別是“九里山大戰”一段，曲中琵琶錚錚，鏗鏘有力，把戰爭的場面體現得恰到好處。此電影中，民族性極強的配樂給這部以民族樂曲為名的電影增添了不少亮色。

摘要：電影音樂隨著電影藝術的發展應運而生，是電影藝術的重要表達手段，電影音樂和畫面完美地結合在一起，體現出電影的藝術構思和美學欣賞原則。在我國武俠電影發展過程中，電影音樂正逐漸成為武俠電影的重要構成元素，從而引起了它的創作者和欣賞者的廣泛關注。近期《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《臥虎藏龍》等一系列武俠電影恰到好處地運用了我國的傳統民族音樂，產生了重大的反響。本文試以這些主要的優秀武俠電影作品為例，來探討當代武俠電影音樂的特點以及發展趨勢。

關鍵詞：武俠電影；音樂；賞析

一、引言

一幅幅刀光劍影的江湖畫面，一段段恩恩怨怨的兒女情愁，一招招出神入化的蓋世神功，一座座俠肝義膽的英雄塑像，武俠電影帶給了我們這些神奇。武俠電影音樂是專門為武俠影片創作、編配的音樂，是武俠電影綜合藝術的一個重要有機組成部分，是一種新的藝術體裁。武俠電影音樂最主要的一個特點就是能夠使武俠電影觀眾把聽覺形象與視覺想象結合起來，達到視聽的統一和享受。我國武俠電影音樂深深植根于傳統文化的沃土，在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統和民族審美心理傳統的深刻影響，因此也呈現出與眾不同的民族特色。我國數千年綿延不絕的中國文化，以其源遠流長與博大精深的深厚底蘊賦予了我武俠電影音樂極強的生命力。

二、當前我國武俠電影音樂的特點和功能

武俠電影音樂應服從于不同類型和不同風格的武俠影視作品特定的主題思想、內容情感或人物形象、故事情節的表現需要，并與其有機結合，從而在內容情感上呈現出某種特定性。武俠電影音樂可以根據武俠作品表現的需要隨時改變自己的結構形式，根據不同的情節、人物、環境，運用不同情緒的音樂去渲染和表現。武俠電影音樂往往可以運用分散穿插的結構方式，在特定的人物活動或特定的環境氛圍中穿插點染，從而增強作品的藝術表現力。此外，武俠電影音樂的藝術效果必須通過武俠電影藝術整體各構成元素的有機融合去實現，通過與畫面、人物語言和音響的共融，去服務于武俠人物形象和故事情節的刻畫。

摘要:后現代文化環境與電影藝術觀念的相互應和,推動了20世紀下半葉電影音樂創作形態和美學觀念的變革。中國新生代電影裹挾著強烈的后現代色彩,音樂上表現出對傳統敘事功能、語言形態和創作結構的挑戰與顛覆,其經典性、崇高性和藝術光環被卸除,呈現出去中心化、世俗化、碎片化的后現代藝術特征?？疾熘袊律娪耙魳贰昂蟋F代”風格的具體表現形式,有助于推動對后現代語境下影像與音樂相互關系的創新認知,促進電影音樂創作新觀念的產生。

關鍵詞:電影音樂;音樂主題;情感;審美風格

萌起于20世紀60年代的后現代主義思潮隨著現代主義的衰落迅速崛起,表現出對現代主義鮮明的反叛、對立與超越。解構、消解、碎片、荒謬、互文、多元化等詞匯成為后現代語境的高頻詞,廣泛出現于哲學、人類學、心理學、教育、文學、藝術等領域,深刻反映出后現代思想文化的變遷對人們生活方式的影響。在后現代人文語境的滋養下,萌起于上世紀90年代的中國新生代電影從主題內容、表現手段到美學價值觀念不同程度地投射出對傳統藝術秩序和規則的反叛。作為視聽系統的重要構成部分,新生代電影作品的配樂也表現出對傳統配樂功能、語言形態和創作結構的挑戰與顛覆,如配樂語言的情感表達價值被削弱縮減,主題音樂的連貫性與統一性被碎片化的場景音樂割裂,經典的交響樂風格被多元風格取代。后現代電影音樂在保持與影像敘事的步調的同時,以無中心主旨的拼裝、組接、戲仿、模擬等方式卸除音樂經典性和崇高性的藝術光環,轉而強調音樂生活化和娛樂化的面孔,呈現出后現代藝術創作“去正當化”的特征與趨勢。電影音樂創制與解讀的“后現代”形態為電影與音樂相互關系的研究提供了嶄新的視角,是中國電影音樂歷史上具有轉折意義的美學創新實驗。

一、音樂主題趨向零散

中國新生代電影導演憑借特有的文化閱歷,以敘事游戲與解構的精神來對抗顛覆以往的整體性和統一性,打破慣常的線性敘事思維,交叉并置各種不同時空場景的故事片段,以碎片式的敘事“嘗試拼貼起一種新的敘事風格”。①這一具有后現代主義藝術特征的混置解構也將電影音樂的“主題”概念拆分消解。長期以來,好萊塢電影的“主題音樂”思維是現代電影音樂創作的主導思維?！俺尸F鮮明主題思想、情緒基調和性格特征,以原型或變奏方式在影片中反復出現”②的主題音樂具有強烈的會聚性,是構筑電影中心和統一性的聲音核心,然而由混搭而成的破碎的后現代時空中,主題音樂失去了中心會聚式的影像語境,被碎片化的場景音樂取而代之,音樂在聽覺形態上較之以往發生了明顯變化。(一)“無主題”的旋律碎片長期以來,旋律是電影音樂的靈魂,是激發觀眾情感共鳴的核心元素。傳統電影音樂的創作以主旋律為核心動機展開。主旋律的創作講究旋律的歌唱性和樂句結構的完整性。不同場景的音樂以主旋律音調為內核遵循“變化中有統一”的有序結構原則,整個影片的配樂呈現和諧有序的美感。新生代電影音樂為表達新的精神狀態,取消了音樂主題的概念,通過淡化旋律,縮減樂句、拼接素材的方式承接影像,音樂呈現碎片化形態,為影片增添了迷離荒誕的色彩。如電影《蘇州河》《十七歲的單車》《周末情人》《人在囧途》等,其配樂采用了片段化的敘事形式,音樂呈現無規律、無因果聯系的特征,強化了影片注重自我感性的個性化風格。如電影《頭發亂了》開場近三分鐘是主人公葉彤對童年的回憶,先后出現了六段配樂。小伙伴們一起玩耍時,電子合成器的樂音不斷重復單一的旋律短句,造成對遙遠過去的疏離感。葉彤在父親看管下練古典小提琴曲,又趁父親不在與小伙伴們偷聽流行歌曲,古典與流行樂曲隨著畫面剪輯切換交相變換。繼而葉彤家人遭遇變故、搬家離開,朋友相送等場景,音樂隨之變換筆觸。與傳統配樂截然不同的是,除素材音樂之外,影片的原創配樂不僅由電聲樂器完成,而且開場三分鐘始終未出現完整的旋律樂句,音樂以均勻的速度和節奏不斷重復幾個固定音符。場景間的變換也只是音符組合的變換,甚至是在原場景音樂上直接疊加一個另一調性的旋律動機。音樂沒有用慣常的美好旋律來描繪溫馨回憶,轉而以碎片化無關聯的語句表現回憶的斷裂和疏離感,為主人公葉彤叛逆張揚的性格展現埋下伏筆。電影《十七歲的單車》中導演通過一輛自行車將城市中兩個17歲男孩所代表的不同社會群體的生活狀態和內心世界展現出來。影片以自行車為具體物象來表達兩位男孩對尊嚴、身份與平等生存環境的渴望。影片配樂專門以自行車為主題配置音樂,伴隨騎車場景反復出現。與傳統主題音樂不同的是,自行車音樂僅由四個簡單的和弦以舞曲節奏律動構成,旋律聲部經常缺席。創作者有意避免具體旋律形成的情感具象描繪,通過節奏與和弦的組合釋放一種等待和中立的情緒,將涵義的具體闡釋交由觀眾,聽覺上為觀眾創造了開放的空間。電影《愛情麻辣燙》由五個不同人物的故事穿插交織而成,影片以多時空并行的形式表現生活故事的多樣性與戲劇性,場景變化大,配樂由大量的流行歌曲拼接而成,如《親親我的寶貝》《朋友》《我明白》《無心傷害》等,支離破碎的歌曲片段被粘合在一起,解構了配樂的原創性和隱喻性,強化了生活的真實感和滑稽感,在聲音上為影片創造了一個復雜多變、形態萬千的都市情感世界。電影《瘋狂的石頭》游戲化地將現實時空切割成若干片段重新組裝,配樂直接避免旋律樂句的展開,以短樂句音響動機點描的形式表現各色人物的出場,如由電吉他慢速演奏的四個長滑音簡扼描繪主人公謝小盟不務正業、吊兒郎當的人物形象,兩組快速運動的分解和弦通過時尚刺激的電子音色奏出,勾畫出國際大盜麥克所代表的高新尖科技形象等。音樂以旋律碎片的形式不斷穿梭于高速剪輯的時空影像中,一反傳統話語的嚴肅正式形態,通過簡短輕松的語態傳達影片戲謔性和游戲性的特征。(二)音色的雜糅新生代電影音樂力圖打破傳統樂音材料的局限,嘗試新材料、新音色的開發與糅合,試圖用各種奇異的音色或音色組合來創造夢幻恍惚、神秘模糊的聲音圖景,表現都市空間中光怪陸離、破碎迷茫的情感世界。電影《蘇州河》開篇在搖晃的鏡頭下蘇州河沿河破敗雜亂的街景映入眼簾,伴隨攝影師喃喃自語的獨白,音樂鋪陳出飄忽不定,詭異而憂傷的氣氛,為影片奠定壓抑悵然的情緒基調。其中兩個特征音色的引入是此段配樂的關鍵,一個是類似人聲吟唱的電子音色,創作者讓其不間斷地以長滑音形式奏出,創造出搖蕩不定、迷離飄忽的效果。以虛幻陌生的電子音色取代自然的人聲演奏,快速呈現出一個與鏡頭中現實景象疏遠分離的主觀世界。另一個是類似于低音金屬撞擊聲音效的使用,音效經過處理具有空間回蕩感,不時在樂句開始與結尾處出現,聲音為平靜的音樂注入律動的波痕,暗示內心情感的波動、游蕩和變幻。由李欣導演執導的電影《花眼》,其本身即是夢幻與現實的雜糅,影片以窺視與想象描述了五組愛情故事,表達對愛情復雜的思考。導演用前衛的電子音樂適配影片眼花繚亂的迷幻鏡頭,實驗性的電子音樂由各種電子音響與現實環境真實音響組合而成,音樂被詮釋為各種音響材料的組合。怪異迷離的音色組合與影片的敘事者/窺視者引座員一角緊密結合,表現他長期于黑暗中窺視他者來構筑想象的精神狀態。畫內的現實音響,如汽車行駛聲、走路聲、開燈聲、劇場電影播放等聲音與畫外刺耳怪異、快慢不定的電子音效相糅合,主客觀音響,現實與非現實聲音的交疊創造出漂浮恍惚、紛繁繚亂的精神鏡像,使得原本平滑的聲音空間變得扭曲與割裂,透露出強烈的迷幻色彩。(三)結構的拆解電影音樂因受限于影像敘事而缺少獨立完整的結構,與獨立音樂相比,其結構明顯呈現零散分離的狀態。然而,在電影音樂的傳統作曲中,音樂結構的“分與合”“對立與統一”原則依然清晰可見,創作者通過建立頭尾呼應的完整樂段,以及主題變奏再現的形式整合電影配樂的結構。在國內新生代電影中,這一配樂原則受到沖擊和瓦解,配樂脫離圍繞中心聚散的結構形態,以碎裂的樂句狀態出現。如電影《大話股神》中人物紛雜,各色人物出場的配樂非常簡潔,以近乎氣氛音效對點的方式完成對人物特征的描述。配樂的結構被減縮至四至八個小節,甚至是一兩個小節音符的陳述,形成音符的碎片群,徹底拋棄以樂句為基本構成單位的結構概念。場景配樂直接采用固定素材無限循環的創作方式,取消樂句明確的終止式寫作,音樂呈現有頭有身卻無尾的形態,即使結束,時常也是通過淡出的形式輕松解決。電影《廚子戲子痞子》具有典型的游戲式風格,場景配樂更是采用無終止可無限循環的聽賞模式,樂段保持開放的形式,取消有頭有尾的閉合結構規則,形成可以任意決定開合點的自由式結構,音樂配合一些音效式簡短音符的使用,創造出獨特的輕松幽默、戲謔不羈的游戲風格。

二、情感中心的消解

主旋律電影是中國電影史上紅色的經典，具有中國特色，中國電影發展至今已有一百多年的歷史，而它的發展在中國電影史上創造出一次次高潮和驚喜。音樂與主旋律電影關系非常密切，由于其能與畫面有機的結合在一起，所以它為主旋律電影作品主題的表達、風格的形成起到了重要作用，好的音樂能使一部電影成為經典之作。特別是改革開放之后，國外各種音樂理論和作曲技法像潮水般涌來，給我國電影作曲家提供了借鑒外來經驗的良好機會，同時給電影觀念帶來了不斷的更新，促進了電影音樂的創作。尤其是新的寫作技法給我國電影音樂創作注入了一股清新的空氣，使電影音樂風格、寫作技巧為之豐富多彩、千姿百態。本文把改革開放以來我國主旋律電影的音樂風格變化與發展主要歸納為以下幾個時期。

20世紀80年代主旋律電影發軔期的音樂風格———以使用交響樂器為主電影音樂風格的變化無外乎表現在兩方面：一是電影音樂樂器（伴奏音樂、背景音樂等）的變化，二是電影歌曲（主題歌、插曲等）創作的變化。這一時期，經歷十年的摧殘，中國文藝界可以說處于百花凋零的局面。而改革開放使影視界迎來了新的希望和憧憬，經過探索和實踐，在政府的扶持、資金的傾斜等外在因素影響下，這一時期表現較為突出的影片主要有《孫中山》、《開國大典》、《巍巍昆侖》、《白色起義》、《血戰臺兒莊》等較為突出的影片。這些影片中無論是背景音樂還是伴奏音樂都是以較為規范的交響樂器為主要樂器。從《血戰臺兒莊》看交響樂器的運用?！堆獞鹋_兒莊》是一部謳歌之作，歌頌我國軍人不怕犧牲，為了民族在臺兒莊用自己的身軀抵抗日本侵略者，保護我們的國家。所以作曲家蘇鐵使用的是交響樂來作為背景音樂演奏，當悲壯的畫面難以用言語表達的時候，加弱音器的小號幾次吹奏《義勇軍進行曲》來與這肅穆和悲壯的場景緊密結合，天衣無縫。這個就是交響樂器的成功之處。從《孫中山》看交響樂器的運用。

丁蔭楠在1987年導演的《孫中山》，其音樂是由著名作曲家施萬春為該影片創作的。孫中山因為個人的歷史功績和在全中國的影響，且他本人就是氣勢型的人物，故采用的音樂氣勢磅礴，本片運用的是交響樂隊，借鑒現代技法，音樂中運用了宏大的氣魄表達了人物的氣質。但是孫中山也是一個普通的人，故作曲家施萬春在為此片配樂時就把自己當做孫中山，采用了民族的和現代技法合二為一的創作手法，既能展現歷史偉人的英雄面貌和個人的情感，又能與畫面積極輝映，有效結合，突破了以往莊嚴、嚴肅描寫偉人手法的一貫慣例。從《開國大典》看交響樂器的運用。為了迎接我黨建黨40周年紀念日，1989年10月1日《開國大典》作為獻禮片，在全國范圍內公映，得到了很好的反應和效果。開國大典是一部較大的激發人們斗志的革命史詩式巨制，內容是莊嚴、肅靜的。為了表現我國建國的曲折歷程，影片主要采用了交響樂。交響樂器作為全世界各國通用的規范樂器，且種類繁多，音色豐富、明亮，氣勢恢宏，是這一時期的主旋律影片大多作曲家普遍采用的配樂手段，著名作曲家施萬春也不例外。影片的主題音樂是一曲管弦樂《人民萬歲》，銅管聲獨奏出國歌《義勇軍進行曲》，使音畫結合，突顯了時代感，且很好的反應我國建黨的偉大歷史事件，振奮人心，回蕩無窮。20世紀90年代至世紀之交主旋律電影迅速發展期的音樂風格———電影歌曲的創作1990年代，主旋律電影可謂是“一支獨秀”，主旋律的題材也在日趨豐富，風格也正在日趨多樣化。但同時我國主旋律電影因好萊塢影片的強烈攻陷，處于內憂外患的局面，作為宣揚我國主流話語的主旋律影片在這一時期被大規模的拍攝和制作。這一時期主要有《決戰之后》、《重慶談判》、《孔繁森》、《長征》、《離開雷鋒的日子》、《國歌》、《我的1999》等近三十余部。這些影片給我們留下了傳唱至今、回味無窮的電影歌曲。

《孔繁森》中的插曲。1996年擔任電影《孔繁森》作曲的趙季平，獲得了第16屆中國電影金雞獎最佳作曲獎。對趙季平來說，民族的、民間的東西一直是他音樂創作的重要源泉，盡管隨著時代背景、個人風格等的影響，使其風格靈活多變，但是不變的卻是他對中國民族音樂的執著和對祖國的熱愛。影片《孔繁森》中的插曲《吉祥》是一首藏族歌曲，它是由中國交響樂演奏，里面的諧青音樂，具有十分獨特的藏族古代音樂特征和鄉土氣息，就像孔繁森這個人一樣熱情奔放，古樸實在。此歌仍流傳至今，深受人民的喜愛?！堕L征》中的主題曲。放映于1996年的革命歷史題材影片《長征》給人耳目一新的感覺，不僅源于其內容的選擇、情節的安排，還源于音樂是否完全融入到了電影中，使二者合二為一，增強影片的藝術感染力，這個才是重點。擔任此影片的作曲者在充分考慮影片宣揚的主題和所處的時代背景后，將一首贛南民歌《送郎歌》改編成主題曲《十送紅軍》，流傳至今、久唱不衰、深入人心。其背景音樂主要是由交響樂隊演奏，采納了民族民間音樂元素的精華，民族打擊樂器的巧妙運用，使得管樂中滲透著民族精神，增強了主題的表現力，木管樂器的使用暗示了人們對紅軍的依依不舍和濃厚的情意。

《國歌》中的主題曲。為慶祝我國成立50周年紀念，偉大導演吳子牛導演的影片《國歌》的出現，使我們感動不已。由田漢作詞聶耳作曲的原作———《義勇軍進行曲》，雖歷經漫長歷程仍然成為我國中華兒女普遍傳唱最為廣泛的一首民族歌曲?！秶琛窡o愧是一部藝術氣息濃厚的佳作，其中音樂的創作可謂是一個傳奇，影片中較交響樂隊的演奏表現中國人民團結一致反抗日本侵華的暴力行徑。中間還穿插了用銅管樂（小號獨奏）、大小提琴的對吟和弦樂群（小提琴）來表達電影敘事人物之間的感情和情景。這一不朽之作，其歌聲夾雜著太多的苦難和抗爭，時時提醒我們。新世紀以來主旋律電影繁榮鼎盛期的音樂風格———多樣化、多元化進入新世紀以來，主旋律電影改變了以往的敘事風格逐漸適應市場需求，創作出既有觀賞性、商業價值利益高且能很好的把握新世紀主流話語的影片，如《鄧小平1928》、《東京審判》、《集結號》、《建國大業》、《風聲》、《極地營救》等。透過這些影片我們也發現了這一時期，作曲家創作音樂風格的變化。

《鄧小平1928》中其他音樂元素的借鑒。《鄧小平1928》講述的是1927年發動政變，鄧小平在上海和敵人斗智斗勇化解危機的歷史事件，所以整個影片一直是充滿著緊張氣氛的。因此，為該影片配樂的作曲家蘇雋杰考慮到要用打擊樂和弦樂來烘托這種氣氛。為了使影片有比較大的突破，還將驚險片元素加入其中，使音樂和影片完美結合。一部歷史巨著，卻穿插了俄羅斯鋼琴曲《船歌》暗示他和妻子堅貞的愛情，因為是以上海為事件發生地點，粵劇、評彈這樣的吳儂之音必不可少。此外，配樂還用了木管和大提琴演奏的帶有評彈風格的旋律，使整部影片的音畫效果精妙無比?！都Y號》中號的別具心裁。

摘要：本文采取文獻研究、文本分析及對作曲家深度訪談的方式，透過個案研究，了解臺灣電影工業和電影音樂與政治、經濟的關系以及作曲家的創作模式和創作理念，探究臺灣的電影音樂在政治、經濟、商業的影響下，目前的處境以及電影音樂內容的變化。

關鍵詞：電影音樂文化工業臺灣

一、文化工業與臺灣電影音樂的關聯

阿多諾在《文化工業再思考》(1963)中解釋了使用文化工業的動機，他認為文化工業把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(anewquality)，因此刻意為大眾消費生產出來并在很大程度上決定消費性質的產品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費者，把數千高雅藝術與低俗藝術聚合在一塊，結果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經濟作為一種潮流席卷全世界，文化產品變為一種商品出現在人們面前。

阿多諾認為：文化工業的產品不是藝術品。文化完全商品化的結果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術化。文化工業的出現是現代科學技術迅速發展的產物，沒有現代科技手段，不可能大規模地復制和傳播文化產品，因此，技術化的結果會支配社會生活的一切。(3)標準化。文化生產和文化產品的標準化趨于一致，而這種標準化會扼殺藝術創作和藝術欣賞的能力。(4)強迫化。當文化產品在對時空獲得更強的占有性時，對接受者產生了更大的強迫性，由于現代大眾文化的典型法是不斷重復、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認為標準化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結構都是標準化的，甚至連防止標準化的嘗試本身也是標準化(standardization)，標準化和偽個性化是密切相關的：音樂標準化的必然關聯物是“偽個性化”(pseud。一individ-ualization)，所以標準化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業生產出來的文化產品時，就根本沒有把它們當成藝術作品，而是把他們當成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業產品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定：心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認出大眾音樂(massmusic)準備了一條通道。如果標準化的產品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經心(inattention)是標準化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業，在一切以大眾文化為主，商業化的生產模式下，臺灣電影音樂工業的生存環境。

20世紀60年代，中國無產階級“”的發生，西方“五月風暴”、“伍德斯托克音樂節”以及“披頭士”的崛起，制造了一個全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現代情緒，構成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結構。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂符碼

后革命時代的一個顯著標志就是“反”革命精神的大面積萌發，“作家韓少功也曾說過，‘’是他的一次思想解放，因為只有到了‘’，他才明白秩序原來是可以被打破的，權威是不必害怕的”。（1）這無疑是“”留給后革命時代的一筆重要的文化遺產，也成為了“后革命”對“革命”進行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過激情澎湃的革命音樂符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來。

《陽光燦爛的日子》（以下稱《陽光》）中，“”時期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個時代正在成長中的孩子們的心靈底色。在《國際歌》雄壯的音樂聲中，他義無反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國際歌》昂揚的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時的《國際歌》則沒有了原曲莊重嚴肅的音樂語場，抽空了宏大的音樂內涵，變成了一群混世孩童的戰歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂符碼與盲目的混世友情的錯位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無疑為觀眾對于那個革命激情泛濫肆意的年代提供了一個帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場面更為宏大，但這場頗費苦心安排的“戰爭”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬丈光芒簇擁下的畫像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對革命領袖的戲仿過程中，姜文完成了對混世少年以及時代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂與正義的戰爭相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場荒誕敘事中扮演了一個“他者”的角色，成了被消解的對象，歌曲中所要表達的戰爭的正義與愛情的美好，在荒誕敘事的過程中煙消云散，隨著畫外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽照常升起》（以下稱《太陽》）同樣延續了《陽光》中的這類革命激情主義音樂符碼來營造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽》的一個聚焦點，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時代情欲變奏的重要片段。學校操場放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發生的重要線索，在歡快活潑的音樂聲中，女戰士與炊事班長共同上演了一段革命根據地軍民魚水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現，但卻滿足了那個思想禁錮時代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂審美符號的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰士相互戲逗的情節被轉換為畫面之外群起抓流氓的荒誕場景，紅色經典所蘊含的對于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構了，在姜文大膽的音樂調侃中，那個禁欲時代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對人性的關注以及對時代的反思成為電影的一個重要主題。當狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時，校革委會主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛，我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛萬泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬泉河，紅色的江山我們保衛，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進革委會主任辦公室之后斗志昂揚地戛然而止。將革命進行到底的斗爭氛圍撲面而來，然而，這對于海外歸國的華僑梁老師來說真是太“陌生”了，他面對革委會主任的一臉茫然表現了他與這個時代的深重隔閡。昂揚堅定的革命歌曲與茫然無措的梁老師形成了鮮明的對比，再一次制造了一個話語上的錯位，讓我們透過時代帷幕的一角窺見了它的荒誕本色。姜文是一個很有想法的導演，從《陽光》到《太陽》，這個藝術片的高手又開始與馮小剛等搶占商業片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實在說來，姜文是絕不甘心就此陷入商業片的浮華之中的，正如片中張麻子所說“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學的后現代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂符碼一以貫之地呈現出來。影片的后半部分，在《波基上校進行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺，向鵝城百姓剿匪大計，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時代語境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復調如影隨形地伴隨著革命敘事而展開，黃四郎拿著巨大的擴音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲”，繼而話鋒一轉，“但是，這位馬邦德縣長，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲，他今天，親自帶隊，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當葛優飾演的師爺接過話筒，吟起酸詩“大風起兮云飛揚，安得猛士兮走四方”時，黃四郎尷尬怪異的表情對其產生了一種特殊的解構效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂《波基上校進行曲》中活潑而詼諧的哨音產生了互文效果，強化了樂曲的小調色彩，淡化了樂曲在原始語境中的革命基調，暗合了影片結尾處的革命虛無主義情境，使剿匪誓師看起來更像是一出鬧劇。包括對經典抗戰電影帶有深刻解構和顛覆意義的《鬼子來了》，日本海軍軍歌《軍艦進行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進行過程中，這首歌曲都以亢奮而規正的節奏行進著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰神話在“農夫與蛇”式的經典寓言面前，在《軍艦進行曲》毫無悲憫之情的嘹亮曲調中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《革命風雷激蕩》等十多首出現在《陽光》和《太陽》中的“”時期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調地為故事涂抹時代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當下性相悖謬的他者的音樂角色，在錯位和差異中，引發一種荒誕戲謔的藝術效果，從而達到消解和顛覆宏大敘事的目的。