電影藝術范文10篇

沒看到海之前，我對海的認識是模糊的，它僅僅是由洶涌、澎湃、壯闊、浩瀚、深邃、蔚藍一些詞匯組成的模糊而簡單的認識。即使在看到海時，也覺得他平淡、枯燥，以至于失望。

然而，當我靜下心來，拋開一切成見、偏見和顧慮。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔細地思考和認識眼前的海時，我發現我錯了，我誤會了海，從某個角度說，我犯了這樣一個錯誤：我站在海邊，吹拂著海風,沐浴著海浪,聆聽著海聲，卻忽略了海本身所有的存在。

由此引發開來，作為一個藝術的崇拜和追隨者，作為一個新時代的電影人，我想到這樣一個問題：我們是不是在高舉藝術大旗大聲疾呼的同時，卻忽略了藝術的根本?；蛟S，我們都只是站在自己為自己雕塑的象牙塔里，用自己主觀甚至武斷的眼光和思維，定義著電影，定義著我們信誓旦旦要為之奉獻一生的藝術。

大海的干涸，原因只有一個，那就是源泉的干涸。當我們為難得的素材而歡呼的時候，當我們驚嘆阿巴斯的精美藝術時候，當我們感嘆韓流的來勢兇猛的時候，當我們驚呼好萊塢電影咄咄逼人的時候，我們在為別人歡呼的同時，在因為自己的貧乏而苦惱。我們是否想過，我們自己是不是忽略了什么?而且是至關重要的一種什么?是否真正認真地探討過什么是藝術的根本?又是不是忽略了在中國這塊土地上電影藝術最為重要最為根本的東西——那就是我們的生活，已經煙塵散去塵埃落定的過去的生活，和我們現在正生龍活虎風風火火的生活，屬于自己的生活。

生活是一切藝術的唯一源泉。這不僅是開國元勛對藝術的真知灼見，更是藝術規律和本質的精練概括。不走近大海，我們無法了解大海的廣闊。在飛機上鳥瞰大海，會覺得大海也不過就是一片大點的水域，在宇宙飛船上看大海，我們會發現，眼前的大海不過就是那么小小的一片藍色。然而，當我們駐足大海之濱，尤其是處身于大海之中時，我們會發現自己是那么渺小，就連滄海一粟也不足以形容，而大海是那樣的廣闊無垠。同樣，如果我們把生活比喻成海。那么，我們是雙手抱胸冷眼相看，甚至還是吹毛求疵挑肥揀瘦的對待它，還是應該讓自己與之更加接近更加親密呢?需要從母親那兒吸取乳汁，但又總是對母親敬而遠之，甚至因為母親樸實無華就不愿意與之接近，我們能吮吸到甘甜的乳汁嗎?而脫離了母親的乳汁，我們小心呵護的藝術的雛兒能茁壯地成長嗎?所以，我們只有瀕臨大海，才能真正發現大海的遼闊。只有親近母體，才有嬰兒的生存和成長。我們應該做水手，為了電影藝術尤其是中國電影藝術的新的高潮和發展，我們應該把自己的生命之舟和藝術之船放進生活的海洋。

海是立體的，而不是平面的。它淺，淺得肉眼也能看見它的底；它深，深達一萬三千多米。要徹底全面地感受大海的神奇，目光停在表層是局限的。大海深處的寶藏、大海深處的絢麗神秘，只有時刻游弋在深水里的魚兒最先知道和了解。生活的海洋同樣是豐富多彩、魅力無窮的。也許它被枯燥、單調的表面所掩蓋，但我們為什么不讓自己置身海洋甚至沉入海底，去觸摸每一株海草，欣賞每一棵珊瑚，撫摸每一塊石頭呢?攝影者知道，即使一個破爛的窗筐，只要我們去認真地體會，合理地利用，巧妙地把握，就能創造出良好的藝術效果。藝術其實就是對生活的提煉，而提煉需要原料，原料依靠積累，積累在于采集。沒有一個一鋤就能采掘到大塊黃金的淘金者，也沒有一接觸就能邂逅到藝術的鉆石。更何況，我們的責任不是為了一次兩次成功。海是有層次的，下潛一百米所能得到的收獲與下潛兩百米所得到的收獲就截然不同。做敢于不斷深潛的潛水員吧，潛入生活的大海中去，多層次、更深刻地認識生活、體驗生活、感悟生活。

針對當前名目繁多的各類報告，中國影協在去年《2007中國電影產業研究報告》推出的基礎上，以其時效性和指導性俱佳的優勢，今年又推出了《2008中國電影產業研究報告》《2008中國電影藝術報告》兩部。中國影協日前在京舉行了兩部報告的座談會。

《2008中國電影產業研究報告》由中國電影家協會產業研究中心組織撰寫，由產業研究中心主任劉浩東擔任主編，多位從事電影產業研究的專家學者參與了這個研究項目。該報告充分發揮影協廣泛聯絡和深入調查的優勢，把“一手數據分析”與產業視角的獨特研究結合起來，既尊重數據的客觀準確，又發揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產業發展情況進行了科學而客觀的闡述，具有專業性、權威性、綜合性等特點，對業界、學界了解2007年度中國電影產業發展狀況具有重要的參考價值。

《2008中國電影藝術報告》作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔任主編，作者由各大高校、科研機構的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術創作為研究對象，全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向、導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協會理論評論工作委員會“2007年度十部優秀國產影片推介活動”的片目名單。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產業喧囂的同時，冷靜細致地思考電影藝術層面的諸多元素，從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點：一是改變了只關注精英和藝術電影的傳統角度；二是對實現市場轉型做了全面的關注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關注。

因為《2008中國電影藝術報告》是第一次對中國電影藝術創作推出的研究報告，因此備受關注。參加座談會的電影界專家學者就中國電影創作和中國電影藝術研究方向提出了自己的見解。

中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光強調眼睛要向下看。他認為，中國電影研究的立場要有一個調整，要從精英立場轉移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關注中小城市和農村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據，人次雖不能計入經濟效益，但對中國電影創作有直接的指導作用。當前中國電影的研究重點還應該放在具有中國特色的類型片上，進一步建構主流商業電影體系，推動中國電影的可持續發展。

北京電影學院教授侯克明希望敢于面對創作現實。他說，中國電影產量雖然多了，但創作上還存在著很多問題。目前對創作上的藝術研究還遠遠不夠，創作問題遠比產業問題大?！?008中國電影藝術報告》的出版對電影創作研究會產生很大影響，希望能堅持做下去，更希望這些研究能讓創作者看到。因為目前拍攝者、投資者并不太知道中國電影的創作狀況，出現了信息不對稱的情況，創作者對自己沒有準確的評價。電影批評家要繼續解放思想，依據社會主義核心價值觀把電影創作存在的問題實事求是地講出來，努力加強和擴大電影評論的聲音。藝術報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點分析，可以有多種寫法，要敢于面對現實，面對問題。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

2000中國電影呈現出整體疲軟和局部亢奮的狀態，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術散化狀態和文化潛流起伏構成創作較為平淡的表現。隨著世紀交替的臨近，原本應當激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術話題被市場、進入WTO、降價風潮、評獎風波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術傳統卻依舊潛流般綿延，探究世紀末創作的走向和主題，應該會更好提示我們關注藝術的本質表現，并對新世紀的中國電影發展前景有啟發意義。

一、藝術表現探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術和商業的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統無法像好萊塢那樣縫合藝術片與商業片的截然界限，商業與低俗的連帶關系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術與貶斥商業的習俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業和技術的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀末的中國電影依舊可以看到藝術的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術主題的核心：人性關懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業潮流所左右的現實，也是中國電影藝術主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導致中國電影發展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現，對人的精神世界的復雜性和深入性表現的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關鍵問題還是缺少更有力度的表現。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發出感嘆。在這部充滿奇異邊域風光和風土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現，在已見的東西方關于這塊地域表現的電影藝術中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現破費周折，也說明傳統觀念對人性表現某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習慣領域中，對人的認識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術的表現是成功的。影片的心理探索成分占據很大比重，它對人性的認知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現色彩的影片。應該說，中國電影的世紀末憂慮其實多半和觀眾疏離有關，除了大眾化時代必然產生的藝術變遷而導致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質量下降的重要原因，熟悉這一套表現規程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復雜心理內涵，絲絲入扣，逼真現實。影片直面人的現實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內心世界的細微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現實。就此而言，顯示了創作者對人生探討的認識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現，是創作者對人的認識深入化的體現。丈夫在同情執著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發產生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯想到人人熟悉的一個關于女性心理中常有的疑問：當丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。在探究的基礎上，影片的思考的確是令人警覺的，一個普通女子，沒有犯罪企圖，也充滿內疚，但在這樣一個始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關系在特殊狀態中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會如何處置？影片現實主義表現與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現實簡單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當殘酷的成分，沒有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現實人生表現多了思想的負重，警示人們思考，盡管由此影片某種優美蕩然無存，但深刻成為可能。

2000中國電影呈現出整體疲軟和局部亢奮的狀態，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術散化狀態和文化潛流起伏構成創作較為平淡的表現。隨著世紀交替的臨近，原本應當激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術話題被市場、進入WTO、降價風潮、評獎風波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術傳統卻依舊潛流般綿延，探究世紀末創作的走向和主題，應該會更好提示我們關注藝術的本質表現，并對新世紀的中國電影發展前景有啟發意義。

一、藝術表現探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術和商業的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統無法像好萊塢那樣縫合藝術片與商業片的截然界限，商業與低俗的連帶關系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術與貶斥商業的習俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業和技術的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀末的中國電影依舊可以看到藝術的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術主題的核心：人性關懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業潮流所左右的現實，也是中國電影藝術主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導致中國電影發展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現，對人的精神世界的復雜性和深入性表現的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關鍵問題還是缺少更有力度的表現。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發出感嘆。在這部充滿奇異邊域風光和風土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現，在已見的東西方關于這塊地域表現的電影藝術中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現破費周折，也說明傳統觀念對人性表現某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習慣領域中，對人的認識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術的表現是成功的。影片的心理探索成分占據很大比重，它對人性的認知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現色彩的影片。應該說，中國電影的世紀末憂慮其實多半和觀眾疏離有關，除了大眾化時代必然產生的藝術變遷而導致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質量下降的重要原因，熟悉這一套表現規程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復雜心理內涵，絲絲入扣，逼真現實。影片直面人的現實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內心世界的細微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現實。就此而言，顯示了創作者對人生探討的認識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現，是創作者對人的認識深入化的體現。丈夫在同情執著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發產生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯想到人人熟悉的一個關于女性心理中常有的疑問：當丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

摘要：小說與電影歷來有著密不可分的聯系，在現今的社會狀況下，改編電影不僅推動了影視產業的前進，也使得被日益邊緣化的文學作品重新進入人們的視野。從第三代電影人主張的“電影是文學”開始，電影就開始在更大程度上依賴文學而存在，對原作的忠實改編成為電影創作的主流形式。但從以張藝謀為代表人物的第五代電影人開始，這種情況發生了改變，在創作出優秀藝術作品的同時，也出現了被改得面目全非的作品，可是這些作品是否成功取決于多方面的原因。本文以《陸犯焉識》的電影改編為例，探究小說向電影轉化的困境，并對在此過程中產生重要影響的社會因素加以分析。

關鍵詞：小說;電影;轉化困境回望

中國電影百年的發展歷程，不可否認電影與文學存在著密切的聯系。文學的繁榮在一定程度上推動著電影產業的發展。中國大陸的文學創作在經歷了80年代（1976—1989）的繁榮時期后，就走入了低谷，在創作中表達出自己生動、鮮活的人生體驗，具有自己獨特個性的作品越來越少。在這樣的情況下，海外華人作家的創作逐漸進入人們的視野，嚴歌苓就是這支隊伍中不可忽視的創作力量。從《少女小漁》、《金陵十三釵》、《一個女人的史詩》到《小姨多鶴》、《陸犯焉識》，嚴歌苓憑借自己獨特的視角以及對人生命運的深入思考，成功的塑造了一個又一個鮮活的人物形象。在《陸犯焉識》這部以“”為背景的小說中，嚴歌苓更是突破了自己以往的創作模式，“不僅把關注視野投注到了男性的身上，而且更在20世紀這樣一種悠遠闊大的歷史背景中深刻的思索、表現一代知識分子的悲劇命運，在一個廣闊的歷史空間下，展開了對于人類精神困境的挖掘和審視?！盵1]嚴歌苓更是憑借創作中具有的濃厚的電影藝術元素而不斷受到國際知名導演的青睞，將她的文學作品搬上銀幕，這些根據她的小說改編而成的電影，頻頻將各項大獎收入囊中。根據嚴歌苓小說創作改編的電影，也日益被打造成為一個有影響力的“品牌”，受到越來越多的關注。

1《陸犯焉識》的“歸來”之路

張藝謀根據嚴歌苓的小說《陸犯焉識》改編的電影《歸來》在國內的首映，是張藝謀的復出“歸來”之作，又在前期的宣傳中加足了砝碼，知名的導演、演員的評論無不是贊美之詞，斯皮爾伯格的盛贊“太震撼了，我哭了快一個小時”，更使得《歸來》成為一部值得期待的電影。首映之后，網絡上便出現了諸多不同的聲音，而前期贊譽的聲音最終被掩藏在“刻意煽情”、“老式苦情戲”、“與原作差別過大”、“沒有時代厚重感”這樣的批評聲后面了?！皬埶囍\的電影基本上都是改編自小說的，他改編小說也基本上就是找一骨節兒改，比如《紅高粱》、《菊豆》。”[2]這次的《歸來》也是一樣的，張藝謀只選取了小說最后四分之一的部分進行改編拍攝，用影片的大部分來展示陸焉識用盡各種辦法使失憶的馮婉瑜回憶起自己的情節上。但是相較于小說中的歷史背景的呈現和人物情感的鋪墊，電影就不免顯得有些單薄。這樣的改編令很多觀眾看得一頭霧水，也引起了極大的不滿。在《陸犯焉識》這部小說中，最令人受到震撼的，無非是陸焉識的命運和馮婉喻的堅持。陸焉識會六國語言，十九歲出國留學，二十幾歲成為教授，作為一個有社會責任感的知識分子，他的心中有一個自己的理念，“造次必于是，顛沛必于是，他有自己的一個執著”。但正是這個“理念”，使他當了二十多年的無期徒刑犯?！霸趯W生中蠱惑自由主義、民主主義，陸教授還不按照教育部審定的教案教學，而是按照自己的腦子帶來的課本上課?！盵3]他一生都在不停地追求自由，但卻由于來自家庭和社會的束縛而從未得到過。因為自己的“理念”和對自由的追求與向往，他付出了慘痛的代價。當平反后的陸焉識滿懷著期待回到上海的家中，卻再也回不到原來的位置。他意識到那段過去的動亂歲月對人性的扭曲和異化無法憑借自己堅持的“理念”改變時，只有選擇離開?！八庾R到，草地大得隨處都是自由。他把所有的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰?！盵4]這些在電影《歸來》中沒有明確交代的，只是在個別的場景中有所暗示，失去了自身特殊經歷的“陸犯焉識”，就變成張藝謀為我們呈現出的癡情專一的陸焉識，殊不知他為了擺脫恩娘強加于他的“不自由”而與望達與重慶女子的糾葛，不知他對馮婉喻的感情“必須要從他的浪蕩說起”，不知在變成“無期徒刑犯”的20多年間是什么樣的經歷讓他找回自己的本心。這樣的刪減讓觀眾無法體會電影中人物的深厚感情變得情有可原。張藝謀在電影《歸來》中將馮婉喻在陸焉識被抓之前的一切經歷全部省略，觀眾能夠感受馮婉喻身上顯現出的人性的美麗光輝，但卻無法體會在那些動亂的年代，“不用思量今古，俯仰昔人非”，這種專一和單純的堅持經歷的是怎樣的苦難，又是如何的難能可貴。當觀眾在這部改編電影中無法還原閱讀原作的感受時，當缺少的另外的一個主要人物馮婉喻是在“十年動亂”中堅持人性本質的美不被異化的典型。這種美使她在混亂的年代中保持著清醒獨立的自我意識。陸焉識的兒子、女兒因為自己的父親被打成“右派”而受到牽連，因此對父親產生了敵意和怨恨，可是作為陸焉識妻子的馮婉喻，為他所經歷的苦難比任何人都要深重，而心里卻始終充滿了寬容，充滿著對丈夫的愛和信任，甚至在經歷了這樣的變動之后依然相信組織，她不帶絲毫惡意揣測的去對待身邊所有的人和事?？娿X先生在《詩詞散論》中說有的人用情是“往而不返”的，像春蠶做繭。“春蠶到死絲方盡”，馮婉喻就是這樣的人，投注下去的感情沒有節制也沒有反省。馮婉喻在“”結束后的失憶，亦可以視為一種自我保護，她選擇將傷痛沉淀在心里然后遺忘掉，而非在怨恨和痛苦中度過余生。情節造成的誤解使觀眾覺得張藝謀在刻意煽情以賺取眼淚和票房時，質疑的聲音便出現了。

2中國電影的創作困境

〔摘要〕自電影誕生以來，就與文學結下了不解之緣，古希臘神話作為世界文學的源泉和土壤，自然也受到了諸多電影藝術家的青睞。古希臘神話題材電影是以古希臘神話故事為藍本的電影，這一派電影多是對古希臘神話故事全新的改編和演繹，本文以《諸神之戰》為例，從影片的主題內容、敘事張力、情節展示和表現手法等四個方面進行分析，探討古希臘神話題材電影獨特的藝術魅力。

〔關鍵詞〕希臘神話；電影；敘事張力；藝術魅力

電影以“第七藝術”的身份登上燦爛的文藝殿堂，距今已經有百余年的歷史，在它出現和產生的過程中，吸收了各種藝術的精華，而對它影響最大的莫過于文學。電影之所以稱之為藝術，文學的作用不可小覷。多年來，以希臘神話為題材改編的電影比比皆是，如《諸神之戰》《木馬屠城記》《杰遜王子戰群妖》《特洛伊》《波西•杰克遜與神火之盜》《波西•杰克遜與魔獸之?！贰扼@天戰神》《大力神》《蛇發魔女》《奧德賽：海神的詛咒》等等?？v觀這些電影，都是依據古希臘神話故事進行的改編和加工，他們在內容上繼承了神話故事的基本框架，在形式上又融合了現代電影的多種表現手法。這些電影的大量上映，不僅讓希臘神話以更為鮮活的方式呈現，讓觀眾能夠再次感受希臘文學的迷人氣息，而且也彰顯了希臘神話本身所獨有的藝術魅力和能量。

一、影片內容：以古希臘神話為藍本

在古希臘神話中，帕爾修斯的故事作為一個單獨的單元存在，他是宙斯與阿爾戈斯國王的女兒達那厄所生的半神，因為神諭的原因被外祖父鎖在箱子里扔進大海，因為神諭說他將殺死他的外祖父，后被塞里福斯島的漁夫所救，漁夫的兄弟娶了達那厄，帕爾修斯也得到了繼父的精心撫育。長大后，繼父鼓勵帕爾修斯外出探險，建立功業，于是帕爾修斯去砍了蛇女美杜莎的頭，將阿特拉斯國王變成了一座山，在解救埃塞俄比亞的公主安德魯美達的過程中殺死了海怪，并與安德魯美達結婚，最終繼承了外祖父的國家，完成了自己的理想。電影《諸神之戰》以這個故事為藍本，由路易斯•賴特麗爾LouisLeterrier導演完成，影片講述了冥王哈迪斯為了推翻天王宙斯的統治，利用人類對眾神殘酷統治的不滿，慫恿宙斯讓人類遭受滅頂之災，宙斯的兒子帕爾修斯得知哈迪斯的陰謀后，沖破艱難險阻解救人類。在解救人類的過程中，為了打敗哈迪斯釋放的北海怪海妖、解救安德魯美達公主，帕爾修斯經受了諸多磨難，最后在所有的伙伴都死亡的情況下，殺死了蛇女美杜莎，并用她的頭殺死了海妖，給了哈迪斯最后一擊，將哈迪斯打回了冥界，徹底粉碎了哈迪斯的陰謀。除此之外，影片在原有希臘神話故事的基礎上加入了很多的人物，故事情節方面也稍稍有些不同。比如帕爾修斯在冒險的過程中放棄做神的機會，拒絕宙斯的幫助，以人的身份去討伐神、怪，在希臘神話中沒有講到他反抗和拒絕宙斯的情節；再如冒險勝利后，帕爾修斯也沒有迎娶埃塞俄比亞的公主安德魯美達，而是與神諭的守護者愛娥長相廝守，而在希臘神話中，他最后是與公主結婚了；另外，帕爾修斯在影片中已經不是孤軍作戰，他還有一個團隊等等。但是總的來說，故事主線還是根據古希臘神話中關于帕爾修斯冒險故事的線索進行安排的。

二、敘事張力：英雄的精神成長模式

［摘要］新中國成立后的十七年中國電影發展歷史中，有一個跟蘇聯電影相類似的主題，就是創作“人民電影”以及“人民美學”。在一段時間內，這兩個主題是我國與蘇聯電影的主要核心和關鍵特征。尤其是從十月革命開始，蘇聯電影逐漸發展為屬于人民的電影。從本質上來說，不少學者普遍提出:無論是中國電影還是蘇聯電影，“人民電影”和“人民美學”都尤為關鍵，究其原因主要是受到了馬克思列寧主義思想的影響。

［關鍵詞］人民性;中國電影;人民電影;電影藝術成分

就目前的現有研究文獻資料來看，相關學者提出:從“人民電影”以及“人民美學”的層面來講，其中凡是能夠提到的人民性均受到了馬列主義思想的影響，并且具有較為顯著的階級性質，這是中國電影與蘇聯電影的共同之處［1］。其中，人民性是“人民電影”以及“人民美學”所體現的關鍵特點，同時也是中國電影和蘇聯電影之間的首個相同特點。

一、“人民性”在蘇聯的提出及我國學者對其展開的探究

根據相關研究資料來看，早在19世紀之初，維亞澤姆斯基通過對電影發展史的研究，首先提出了“人民性”這一理念?！叭嗣裥浴钡幕緝群诤荛L一段時間內都在不斷發生變化和遷移，并且受到了蘇聯學術界的廣泛認可。別林斯基的作品當中，就將人民性和民族性進行了結合和統一。杜勃羅留波夫作品當中，對社會主義美學以及人民性展開了全面的研究和探索，并且提出人民性的一個重要表現就是“人民的形式”。不但如此，對于人民藝術家來說，其作品要深刻體現出人民精神，通過觀察人民實際生活現狀，走進人民生活，拉近和他們之間的距離，這才是人民藝術的意義。在此基礎上，我們可以發現，杜勃羅留波夫非常重視“人民性”當中所蘊含的人道主義與現實主義精神，并且消除了對于不同等級的所有偏見。但從十月革命開始，這一時期所提出的人民性美學卻受到了學術界的批評與否定。其中，左派思想表現得最為突出。對于左派思想來說，他們不愿意肯定歷史文化，并且對其加以打擊和破壞，不承認藝術作品當中具有明顯的人民性這一觀點。列寧曾經對這一錯誤的思想觀念進行了批判，不過人民性的基本內涵還是在一定程度上受到了影響，并且產生了變化。列寧根據當時所提出的相關理論對人民性的基本內涵進行了重新定義。他表示，無論是哪個民族，從本質上來看都是兩個民族，而且具有不同的民族文化:一方面，民主主義和社會主義的思想體系;另一方面，資產階級的思想。二者存在明顯的對立性。就文化的層面而言，人民性主要體現在民主主義與社會主義思想當中，資產階級文化則與之相對立。在這一時期之后，個人崇拜主義高度發展的重要趨勢，再加上高度集權的影響，使不少與無產階級相關的文化成果以及活動都受到了一定的制約，同時人民性的基本內涵也融入了較為強烈的政治色彩。這導致了其所體現的階級性特點更加突出。由于受到日丹諾夫主義的影響，人們更是將人民性與黨性完全等同。直到解凍思潮之后，人民性當中所蘊含的美學精神才逐漸得以回歸。自新中國成立以來，我國不少學者對人民性的相關理念進行了研究和探討，主要起源時間是在20世紀30年代左右，以左翼文化運動為重要節點。此外，運動也對其產生了較大的影響。在一定程度上來看，蘇聯學者在人民性內涵方面的研究，對我國相關學術研究具有重要參考價值。在延安文藝座談會當中，同志所提出的理念對我國文藝事業具有重要推動作用，在針對文藝問題進行描述的過程當中，也能夠看出蘇聯相關理論的影子。在此次談話中他提出:文藝是政治需要的一個重要體現形式，主要是為國家和人民提供服務的。他的這一思想和列寧主義從本質上來說是基本相同的。在這一基礎上，等國家領導人在文藝當中所體現的人民性認識上，存在較為明顯的階級性、政治性特點。舉例來說，抨擊《武訓傳》的過程當中，曾有人堅定地認為:文藝人民性的本質就是黨性［2］。尤其是在反右主義運動之后。這一理念更是成為當時社會的主流意識。在我國政策方針與指導思想逐漸發生變化的過程當中，藝術界對于人民性的認識逐漸走向正軌，摒棄了以往將人民性與黨性相互等同的錯誤理念，而是將二者放置于同等地位上，同時也更為關注人民性當中所原本具有的美學精神。學者周揚曾經在其相關文獻中表示，從范圍上來看人民性比黨性所蘊含的范圍更廣一些。根據后期的發展實踐來看，黨性和人民性二者是不能夠等同的，并且對他的這一思想進行了驗證。通過以上的相關論述來看，由于馬克思主義思想的影響，人民性的基本內涵得到了我國與蘇聯的統一認可。而且由于不同歷史時期的影響，也有較大的差異性，這與當時的客觀條件以及實踐情況具有密切的聯系。

二、“人民美學”在“人民電影”中的應用與相互辯證關系

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德•德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆•漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。為了促進電視電影事業的健康發展，也為了樹立品牌、明確導向、獎勵先進、鼓舞士氣，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，并啟動了首屆電視電影“百合獎”評選活動。