底層文學范文10篇

一、總體性視野與20世紀中國文學

總體性是20世紀初西方馬克思主義先驅盧卡奇早期代表性著述《小說理論》中的核心范疇。在盧卡奇看來，文藝復興以降，上帝退隱，理性毀滅，之前人生意義和生存價值或不證自明或依附于神得以建立的時代一去不返。個人生命與社會進程、時代延伸、人類命運的關系日益疏離，個體還來不及適應外部環境的變換，便被剪掉臍帶，拋入前途莫測的現代世界?？傮w性消失，歷史將向何處延伸，成為糾結于人們心頭的哈姆雷特式難題。作為現代性的產物，小說文類歷史地擔負起為個體尋求和揭示新的總體性，并以之為標尺，重建個體生命價值與意義的重任。盧卡奇認為，最終走向自由與解放是人類社會的總體趨勢，彰顯現實與此總體的內在關聯與隱秘互動，強調無產階級在總體進程，彌合意識與現實的割裂，擺脫物化，自我揚棄，走向完善中的歷史作用，被盧卡奇視為評判小說優劣與否的最高準繩［1］。正基于此，盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的作品褒獎有加，而對意識流小說執著于內心瑣屑的雕刻則不屑一顧。然而，西方文學的實際進程并沒有如盧卡奇所愿看到的情形鋪展，一如我們所看到的，現實主義小說的“迷惘”與“垮掉”，表現主義、黑色幽默、荒誕派和存在主義等現代主義思潮只能止步于揭示時代總體性缺失給人帶來的異化、疏離、絕望等意緒，總體性的人類前景缺席，肉身的沉重與生存的價值仍無處得以安身。方興未艾的后現代主義文學的消解深度與話語狂歡，顛覆淹沒了建設，更是棄絕了對人類社會歸宿追問的興趣，仿佛歷史已然終結，一切只在當下。西方20世紀文學離總體性所表達和追求的理念愈行愈遠，反過來，卻為我們審視和反思中國當代，尤其是上世紀90年代以來的文學狀況提供了一個有益的契機與切入點。

總體性作為西方馬克思主義文學批評理論中的最重要范疇之一，不僅因為意識形態親近性的關系，更緣于20世紀90年代以來中國的文化癥候、審美情態與文學實際，我們不能再為多元化的假象所蒙蔽，現在已經到了對于總體性的關切需要重新被提升到一個應有高度的時候了。在20世紀90年代以前，窺其大者，一個貌似于“總體性”的“總體性存在”———名稱的相似標示出兩者的關聯，然而在具體語境下兩者會出現分歧甚至根本抵牾的———在中國現當代文學中一直是不構成問題的?，F代文學以“啟蒙民智”與“救亡圖存”為主調，兩者膠著纏繞，成為此一時期作家的總體性追求。當代文學以新中國的成立為起訖，便意味著它的發生首先要服務于為新生政權的合理/合法性提供構建、維護與鞏固的話語基礎。很長一段時間，意識形態性成為文學的根本屬性，政治正確成為文學創作與評斷的圭臬。由于特殊的政治氣候，僵化的歌頌，圖式化的揭露，題材選擇、主題設計與人物形象塑造的高度宰制，種種因素造成這一時期整體文學成就不高已成為一個基本的共識。然而換個角度看，盡管對總體性的設定與表征不無檢討之處，但當代文學(1949～1978年)的“總體性存在”依然具備卻是事實。進入新時期文學，接續“五四”新文學傳統，再啟蒙與現代神話重新構成了這一時期的文學主調。現代性的降臨與滋長，被一批作家預定為中國未來的總體期待，“文明與愚昧的沖突”［2］成為此一時期文學屢試不爽的結構法則，當然主體傾向性是一目了然的，掌聲與唾沫分別獻給了前后兩者。在主調之外雖然存在一些貌似的不諧音，如尋根文學和新歷史小說，但本質而言，尋根文學與新歷史小說雖將筆鋒指向歷史深處與荒山鄙地，但其意旨仍是執著地植根于當下與此在，表現的是對前者單一西方模式現代性的深深狐疑與焦慮。從這個意義上看，尋根文學與新歷史小說實際上是從反面實現了向再啟蒙與現代神話總體的靠攏。毋庸否認，總體性僅是眾多衡量文學優劣的標尺之一，稍加檢視便不難察覺，20世紀90年代之前現當代中國文學中的杰出者，現代如魯迅、當代如賈平凹，似乎均堅守著總體性，并以嫻熟的藝術手法敘述個人命運與總體間的內在關聯與隱秘互動，并預示著總體性的前景。這一事實至少有兩方面的意義:其一，如果說盧卡奇是以西方的人文狀況為支撐，從理論上論證了總體性的有效性，那么中國20世紀的文學情形同樣為其貢獻了有力的旁證。其二，總體性對于中國文學解讀的適用性，使其有理由可以成為反思中國20世紀90年代以來的文學狀況，檢討新世紀文學種種亂象的一顆亮眼的“照明彈”。如若將總體性之于中國當下文學的意義之二付諸扎實的探究工作，這將是一項極富價值的課題，然筆者雖有意，此課題卻非本文可以勝任。本文意在拋磚引玉，擇新世紀文學眾多現象之一種，即聚焦評論界投入近十余年來少有的熱情，議論紛紜且受到褒貶兩重天待遇的“底層文學”，主要圍繞作家的創作，也輔以批評家的評論與社會學者的研究，以“總體性”為聚光燈，冀圖較為深入地透視與辨析底層文學的得與失，辯證施治，寄望于其能盡快奔脫羈絆，并帶領中國文學闖出一條可資借鑒的光明大道。

二、“現代性”與新世紀底層文學的迷途

底層的困境，絕不是新世紀的今日才大規模出現的事實，而始終是20世紀乃至進入文明時代以來中華民族的一個客觀而尖銳的存在。然而幾乎貫穿整個20世紀，出于對現代性的單一追求，從國家的領導人到知識分子群體都始終懷著強烈的現代焦慮，從各自角度思考中國如何實現“現代化”的問題。以這樣的視野出發，底層就變成了單一的工具性存在，而在作家筆下也自然不會被看做平等的、有個性的，有私生活的“現代”個體，他們要么在革命時代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量實現民族獨立解放的動員對象，要么在后革命時代(1949年至今)是國家現代化或西化道路上的“人力資源”。正是由于“大多數思考都陷入現代性話語的霸權之中，對現代性話語的非人化的一面基本沒有思考和反省的余?！保?］，底層的傷痛因故才被遮蔽，沒有作為一個獨立的話題進入主流權力話語的觀察視野與知識分子的言說范圍。通過權力話語視野中20世紀底層形象的勾勒，我們可以清晰地看出，20世紀中國文學不同時期的“總體性存在”完全可以與“現代性”成功置換，至少在對底層的表述與想象上是如此。成敗蕭何，底層的苦痛是為現代性的迷夢所屏蔽的，但也正是在現代性神話出現日趨崩大的裂縫的情勢下而鉆入人們視野的。上世紀90年代以來，我國經歷著劇烈的社會轉型，社會各階層逐漸分化。一方面是一些“新富人”(王曉明語)與權貴勾結的暴富神話，另一方面是農民與工人勞而少獲，有的甚至背井離鄉，被趕出工廠，失去勞動機會。較大的生存反差已成為國家民族現代化道路上一個不得不需要嚴重正視并亟須解決的問題。這是中國“現代性”道路神話裂縫中的一個，但已足以引起我們對現代性負面效應的警醒，“底層”因此很自然地成為包括社會學者、思想學者和作家等在內的富有社會責任感的人文學者關切的焦點。也正是在這一語境下，以曹征路《那兒》、陳應松《馬嘶嶺血案》、劉應邦《紅煤》等小說為前奏，“底層文學”在新世紀文壇卷起一團聲勢浩大的旋風。對于底層書寫帶有文藝思潮性質的面世，人們剛開始的反應往往還只停留于簡單表達自己的立場。歡呼雀躍者有之，視之為左翼文學傳統的重新崛起;貶抑之聲亦不絕于耳，斥之為民粹主義幽靈的回魂;清醒者亦不乏其人，他們一邊質疑作家作為知識分子代言底層的可能性和正當性，一邊憂慮于其藝術實踐中的硬傷有可能導致其短命夭折。隨著討論走向深化，形勢越來越不利于對“底層文學”現象給予足夠高的評價發展。隨著底層文學在人文領域人氣與影響日炙，一批寫底層的創作蜂擁而上，良莠不齊的作品開始自我暴露出諸多受人詬病的把柄。簡單梳理一下，缺乏辯證性的道德化寫作、人物形象圖譜單面化、廉價的苦難情懷、現代性焦慮癥與文體風格濫情/戲謔化是至今為止出現的討論中，底層文學總體性缺失的主要癥侯表征。在批評者眼中，底層寫作越來越演變成一種道德化姿態寫作，作家站在道德的制高點上，實施創作主體對社會不公的道德審判與溫情安撫，道德的正確性代替了對底層生態世界復雜性的考察與把握，“同情大于體恤，怨憤大于省察，經驗大于想象，簡單的道德認同替代了豐富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至連苦難的細節都開始彼此重復。文學形象塑造的總體特征高度簡單化:富人都是壞人，至少是心懷鬼胎;底層都是善人，如做出出格之事，也是為富人所迫。底層形象的圖譜化與單向性，令作品變得單薄虛假，形跡可疑，讓人對此類文學能否擔承起為底層鼓而呼的前景而疑竇叢生。與人物形象的模式化相伴隨，底層文學的“苦難情懷”也一直為討論者所廣為詬病。許多底層寫作在情節設置上向苦難表示親熱、獻媚甚至頂禮膜拜，作家總是以一種放縱式的敘述姿態，將苦難和慘烈的每一個細節不斷地放大，甚至給人以錯覺:苦難是底層的身份證，是人民性的標識，苦難變成了一種炫耀的資本，也變成了一種道德上的特權。苦難能說明一切的創作觀，抹殺了文學理應具有的超越苦難本身并對苦難追問的精神價值維度，底層寫作呈現出“嚴重的模式化、粗俗化和平面化的審美傾向”［5］。擱置藝術水準不論，上述不管是道德化地、情緒化地還是單面性地對底層的書寫，所反映出來的思想立場實質上都是對現代性的根本質疑與完全否定。

與前三者截然相反，堅守現代性信念的現代性焦慮癥也構成當前底層寫作正在誤入的歧途。在現代性攻城掠地，所向披靡，主宰中國社會發展方向的歷史進程中，對現代性神話的建構與維護，中國20世紀文學可謂不遺余力，居功至偉。20世紀的中國文學為現代性推波助瀾，強化了歷史斷裂的鴻溝?，F代以來的中國文學，說到底“就是一部中國現代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現代性的合法、合理與合情展開實踐”［6］。然而隨著現代性在中華大地的鋪展與深化，在給國家、民族與個體帶來經濟繁榮和物質豐裕的同時，其負面效應和斷裂性也日愈暴露出來，具體表現為對社會群體層級分化、秩序規范、價值觀念和思想意識帶來的強烈乃至顛覆性的沖擊，這些急需引起人文學者對現代性的警醒與反思。然而一些底層寫作或許是慣性思維定勢緣故，仍企圖在肯定現代性的框架基礎上，為底層的苦痛尋求合理性，極力想證明底層的苦難作為“現代化的陣痛”是實現現代性美好前景的征途中值得付出的必要代價。無視社會現代性轉型這一大背景，要合理解釋底層所承受的苦難，這樣的工作，其難度可想而知，現代性焦慮癥便在作家的創作中產生了。溫情/戲謔敘事是底層寫作中作家疏泄和緩解現代性焦慮癥最常見的路數。所謂溫情敘事，是指從現實的批判抽身，將之轉化成情感的發掘，再把這種情感形式以審美的方式表現出來。底層寫作的溫情敘事不僅是文筆風格的詩意與溫暖，更在于它企圖以創造正面肯定性的形象，向讀者提供回憶和傷感，其所傳遞的審美訴求就不會有力地撼動現實的深層結構。人們從過去尋求意義，也總是會在對過去意義的批判中渴望新的意義，這種常常處在意義與放棄意義之間的徘徊狀態，便是眾多作家退回到民間社會的主體性困厄。然而，這是一種不需用理智甄別便可知的嚴重寫作誤區，“它使文學變得嘩眾取寵、華而不實，可能有結構、有技術，寫得也很巧，更有文學理論批評家想要的美學標準，但無論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現實的觀照力”［7］。對于底層寫作，如果說溫情敘事是不合時宜的浪漫風情，那么戲謔敘事便是自我作踐的后現代狂歡。底層書寫對底層的美化有之，但丑化戲謔似乎更勝一籌。底層書寫的主人公都是處于層層重壓之下的弱勢群體，在作品中也同樣處于弱勢地位，一任作者矮化、丑化與戲謔。一些作家對善良美好真實的人情物事缺乏敏感，反應冷淡，而對委瑣卑微屈辱陰暗的一面頗感興趣，樂于沉浸在黑暗中狂歡。一寫到底層世界就是暴虐丑惡病態殘缺，一寫到底層民眾，就是命運重壓下的扭曲異化沉淪墮落。于是，底層世界和底層民眾的真實面目被遮蔽了，本來嚴肅的社會批判也因過多的丑惡展露和感官刺激而失之簡單皮相。很多作品“少了對底層現實困境的真切反映，多了對人物性格的極端化描寫;少了完整的情節結構，多了讓讀者摸不著頭緒的心理結構、零散結構;少了和底層相通的樸素純凈的語言，多了能淹沒文本內容的爆炸性語言”［8］。底層民眾的精神狀態在這種書寫中要么被忽略，要么過于模糊而難于辨認。以上是對新世紀底層文學中陷入的各種主要歧路的簡要梳理，可以發現，不管歧路如何五花八門，盤根錯節，其實質上都主要是對現代性在立場、理解以及底層與現代性關系處理上出了問題的具體表征。底層文學要步出迷途與困厄，開辟一番新天地，歸根結底需要對中國現階段的現代性有更全面辯證的把捉，以及基于之上的更理性正直的寫作立場，當然敏銳的藝術觸角和高超的表現技法同樣不可或缺。

進入新世紀后，中國文壇出現了一種新的文學思潮和文學現象，這就是底層文學的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》的發表為標志，底層文學風起云涌，方興未艾。許多作家把關注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責任感，真實地呈現了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學現象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應松等學者、作家紛紛撰文，對底層文學予以了充分的肯定，譽之為“新世紀的先鋒文學”，是“一種新的美學原則”［1］。但與此同時，對底層文學質疑的聲音也時時出現，有人認為底層文學只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學追求;更有人直陳底層文學是粗糲的，缺乏文學性的，甚至連一些對底層文學持肯定態度的學者也對底層文學的文學性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學的文學性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學作為對現實生活的反映，真實性應該是它的生命。從上世紀九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農民、農民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在當下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應該說，文學作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續寫一些粉飾太平的風花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學的文學性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學，可以說，對文學性的要求是一以貫之的，只不過在相當長的時間段內，強調文學性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內容服務”。

文學性作為一個文論術語，受到人們特別的關注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認為，文學的本質在于文學的形式，文學研究的真正對象應是作品的形式價值即“文學性”，就是使一部作品成為文學的東西，主要包括文學的語言、結構和形式［2］。這里，我們也與時俱進一回，就用這種理論來關照一下盡管成績卓著但仍頗受指責的底層文學，以為底層文學辯誣。因為事實上，底層文學盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態性，但同時在文學性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學的語言、結構、人物形象等方面稍作分析，文學語言對于文學作品之意義，無疑是太重要了。文學是語言藝術，語言是文學的建筑材料，是構成文學的第一要素，這些老生常談的文學常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態。我們很難設想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉干部來收農稅提留村統籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當然也不會叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯開喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育?！庇羞^農村生活經驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學的敘述視角，因為這也是關乎到作品的文學性的一個重要的考量指標。我們不難發現，絕大多數作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財的不歸路的復雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。當然，也有相當一部分作品采用內聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環境面向讀者進行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結構設置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現之后的另一種現實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養活。在大嫂的心目中，讀了大學的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠的光”的農人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們為心中“一道遙遠的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質疑的問題?！段覀兊穆贰分械摹拔摇保m然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業且考上大學只是因為家庭困難才與大學失之交臂的農村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農民工真實的生存狀態展現出來，更要把自己的思考表達出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農民工給老板多次下跪，老板把農民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關注、關愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結構安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風格，但如果在結構安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現實生活中面臨的困境，構成了作品的主要內容。小說的結構形式也比較獨特。全篇由勘察報告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構成。這樣的結構安排既讓讀者對小說的故事框架有比較直觀的認知把握，同時更能在不動聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個人原因，但更與整個社會、與絹紗廠改革的不公正密切相關。正是為改革的“陣痛”付出代價的這些人最終被社會拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現出來的，不僅是她一個人的悲劇，而且是一個階級、一個時代的悲劇。小說中，當倪紅梅走過以前工廠廢墟的時候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個美麗純潔的農村少女變成因為殺人而判了死緩的罪犯，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經判刑的閻小樣到省城西安的監獄服刑一路上的經歷為線索，以傳統的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經過，展示了一個令人扼腕的悲劇故事，同時把閻小樣這個所謂的罪犯內在的人性中的美麗和高貴展現在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對谷又黃肚子疼的關心是真誠的。當車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了。”這樣的挺身而出，面對能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應該是一個大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對這樣一個“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼茫》，直接以臺風來臨，幸福村的臺資企業寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地敘述常來臨如何利用工人對他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機。這中間，穿插寫了山區招工“開處”潛規則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進而產生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關注的文學元素，但我們完全有理由把它作為作品文學性的重要標志之一。底層文學可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現實主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學題中應有之義。

1底層文學的發展變化

“底層文學”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學，它描寫底層人的生活狀態，代表底層人發表出他們的聲音，是這樣的一種文學的形式。具體說來，“底層文學”與“純文學”不一樣的是，“純文學”是不描寫現實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學”描寫的是底層生活；“底層文學”與通俗文學不一樣的是，通俗文學是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現實，而“底層文學”則是作家的獨特創造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思；“底層文學”與主旋律文學不同的是，主旋律文學對現實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學”則對現實有一種反思、批判的態度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關注，以發生改變的可能性。底層文學作為近年來文學界討論的熱點文化現象以其獨特的藝術魅力展現著真實世界里萬物變遷的社會面貌，其實底層文學早在80年代中期就已經有所展現，在這個時期，我國文學出現了一個分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學的發展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學、尋根文學等部分文學分離了與社會同步的對應關系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺，幾乎占據了消費文化的全部空間?，F在被普遍認同的文學的“底層化”，就是在這個時期成為現實的。大部分底層文學作者認為，作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關系不大，但是另一方面在創作上，單純從概念的層面來討論底層文學比較困難，而且它還在發展中，像薩特說的“存在先于本質”，只有在“存在”中，在具體的歷史現實的發展中，才能創造出它的“本質”，換一個角度來講，其實底層文學和跟它相對應的其他文學不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學在內容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；既有著一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造。這是我所理解的底層文學，我覺得它基本上在整個文學界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現實領域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態。但是我覺得它的發展的勢頭比較好。有人覺得底層文學是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學一樣，它不注重作品的藝術性，專門注重它的工具性。還有的說現在這些作家，包括一些贊成底層文學的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態。還有的說現在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學成為了一種時尚。底層文學是有很長遠的發展前景的，現在最活躍、最有藝術性的，就是現在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學作品不僅在文學界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現的底層文學在敘事手段與影像表現上的想象空間，就給了我們一個鮮花的實例。賈樟柯的電影世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優秀的底層文學已經超越了這一點。某些底層寫作只是一廂情愿地認為，只要將社會底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認識導致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對底層人民除經濟的窘迫與社會地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統底層文學寫作手法的影響，現如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學的標簽，但是在不少優秀的文學作品當中我們也不難發現，超出現實主義的想象手法也在底層文學著作當中開始有做發展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學擁有著真實生活賦予它的強大的生命力，藝術來源于生活更要高于生活，對于生活文化的二次加工就需要底層文學的創造者在敘事的想象性上發揮出能夠貼有自身標簽的文學價值。

新世紀以來，“底層敘事”成為當代文壇極具影響力的文學現象，由于他關注現實，與當下生活的緊密聯系，受到作家、讀者乃至評論家的歡迎。特別是2004年以來，隨著曹征路的《那兒》、陳應松的《馬嘶嶺血案》的面世，關于底層的創作與研討更是讓“底層文學”的概念大放光芒。描寫底層生活的作家競相涌現，有羅偉章、陳應松、尤鳳偉、劉慶邦、王祥夫等，甚至一些早已成名的作家賈平凹、遲子建等也將筆觸伸向底層。由于底層很少或基本不占有組織資源、經濟資源、文化資源，［1］(P47)所以他們成為“沉默的大多數”而被他者言說。因此在作家的代言、媒體的宣揚與底層讀者期待視野中出現了不同的底層形象。

一、底層文學中的“底層”人物敘事

底層文學中的底層人物大都處在水深火熱的苦難之中，作家似乎帶有“苦難焦慮癥式”的心態認為凡是底層就必然生活貧困、缺少歡樂、還經常遭遇難以預料的不幸。在作品中運用大量的篇幅來刻意書寫底層人物的悲慘命運。為了讓命運坎坷多舛的人物最終走上毀滅道路，不惜采用疊加式的方法敘述苦難，將種種意想不到的不幸與災難降臨到作品主人公身上，甚至采用極端化的充滿血腥味的場面來渲染苦難的強度。［2］(P28)荊永鳴的《北京的候鳥》中，到北京謀生的“來泰”，充滿希望的以為在首都很快就能過上好日子，可是他拉三輪車卻被保安無辜毆打?！段覀兊穆贰分写好玫谋或_、賀兵的死、工錢被扣、工人為了工錢向老板下跪。曹征路的《霓虹》中倪紅梅身上的各種極端不幸卻令人深思。父親為了在火災中搶救工廠的財產而被燒傷致死，婆婆又癱瘓在床，自己成了下崗工人，為了生計好不容易愛上的那個人又偏偏是個無賴……所有倒霉的事都輪到了她，所有這些好像都是為了將她逼到絕境，使她在無奈之中只能去做皮肉生意?！赌莾骸分械亩旁旅芬彩怯捎谡煞蛟缭绲乃赖?、自己下崗后也賣過早餐試圖自食其力，可由于女兒患病住院需要大量的錢才走上了暗娼的道路?？梢哉f作者總是唯恐底層人物苦難不足，將大量的不幸予以堆積來凸顯人物的悲慘命運。在一些底層文學作品中為了加強苦難的震撼力，作家采用夸張而又荒誕的手法來描寫一些充滿血腥恐怖氣息的場面?！恶R嘶嶺血案》一位窮困的農民和“我”僅僅為了二十元錢殺掉了勘察隊所有的人，最后殺紅眼的九財叔連我也不放過。其中九財叔連殺七人的場面，作者運用大量的篇幅將其敘述的驚心動魄、鮮血四濺，充滿暴力色彩。九財叔與勘察隊之間的矛盾是被夸大了的城鄉沖突的體現，是人與人之間因隔閡而不能溝通的結果?！短焦贰分谐檀蠓N與他的太平狗來到城市時，狗被驅逐、人被排斥。他為了證明狗沒有狂犬病，將自己的手指伸進狗嘴里，緊擠狗的牙齒讓它咬破自己的手。當狗嘴里流出人血時，他高興的告訴周圍人狗時健康的，沒有狂犬病。他以自我的折磨換的別人對他和狗的暫時寬容。城鄉處于二元對立之中，農民在面對城市時自我內心總有一種自卑感，他們為了生存、有時甚至不惜采用自我折磨的方式來換得城里人認可。底層人物一直試圖改變自己的生活，對于大多數農民而言城市是他們想象中的樂土。他們千方百計離開家鄉來到城市尋找命運轉變的奇跡。盡管他們都曾經努力過，可作品中的他們總是迫于生活的壓力在苦難中一步步走向了墮落。作者在描寫底層女性時將她們首先放在一個很貧困的環境中，而且為了生活、或是為了自己的某位患病親人在極度需要錢的情況下走上了出賣肉體的道路。這種墮落成為她們沒有辦法的選擇，以此來換得人們(讀者)對這種行為的同情與理解。邵麗的《明慧的圣誕》中明惠看到從城里回來的桃子賺了錢受到村民的羨慕，來到城市便直奔洗浴中心做了最能賺錢的按摩女。王手《鄉下姑娘李美鳳》中的李美鳳身體被老板占用的過程中心理沒有任何的不愿和悔恨，她似乎因能找到這樣的“靠山”、能拿身體賺錢而感到欣慰?！都覉@何處》中何香停進城后先是在張繼的引誘下失身，接著又被轉給別人玩弄，最后她也自覺地走上了賣身的路。杜秀蘭剛剛做了家庭保姆照顧一位癱瘓在床的老太太時感到工作不錯，很快卻成了寶良、貝良兄弟的情婦，繼而被介紹給他們的朋友去做(《女傭》)。還有像尤風偉《泥鰍》中的陶鳳、寇蘭，這些如花的生命都走上歧途?！爱敶≌f似乎離開了三陪女就不能揭示底層的艱難與困境”，“這些作品不像是一枚揭示底層艱難的苦果，倒像是一顆讓人難以咂摸的怪味豆”。［3］(P35)作品中的底層女子在窮困與無奈中只有墮落到靠出賣肉體來謀生，這成為她們唯一的出路。她們大都是柔弱善良的，在生活重壓下被迫走上這條道路的時候，她們的轉變過程應該充滿矛盾與沖突，可作品沒有寫出她們的內心煎熬，沒有心理的不安與自責。似乎金錢的獲得就可彌補她們的損失，錢成為她們放棄人格和尊嚴的理由。作品中過多的性話語與性描寫的存在使底層文學在如何正確地塑造女性形象成為一個亟需重新審視的問題。底層敘事中的女性農民工進城之后由于種種原因淪為按摩女、二奶的現象在底層文學中屢見不鮮。而男性農民工墮落的抒寫則大多由窮苦走向憤怒，因憤怒而導致一種失去理性的報復。尤風偉的《泥鰍》中，蔡毅江本是一個來城市在一家搬運公司打工的善良本分的農民，在一次為別人搬家的過程中在卡車上出了意外，傷了他的命根子，老板跑了，沒人對這次事故負責，他去看病卻受到醫生的侮辱。身體受傷找不到解決的辦法，得不到補償，身體功能的失衡也使他的性格扭曲逐漸發展為心理變態。由虐待妻子到對社會的以暴抗惡，最后成為當地黑勢力團伙的頭目為別人充當“保護傘”而走上了不歸路。王祥夫的《一絲不掛》中的“阿拉伯兄弟”在被老板欺騙后憤怒之中搶劫了老板，并剝光了他身上的衣服才讓他回家去。在底層文學作品中作者為處于苦難中的底層沒有安排合理的解決問題的出路，而是著力刻畫了這些弱勢群體在現代化進程中的不和諧行為。將底層置于絕對的二元對立處境中使他們的抗爭走向極端，最后滑向墮落的深淵而自我毀滅。底層生活中不可否認總有一些不幸的遭遇，可這一幕幕苦難使他們的生活永遠處于絕境，沒有希望。作家這種追求快意的放縱式苦難書寫，將苦難的細節夸大，必然是對底層人民生活的扭曲。面對作品我們不禁要問我們的底層究竟是怎樣的?甚至我們會懷疑作家這種迷戀苦難的背后有無其他原因。

二、主流媒體傳播中的“底層”形象

被認為是“沉默的大多數”的底層毫無疑問是社會的弱勢群體，他們是社會轉型過程中社會經濟結構不協調、分配不公等原因造成的。2002年3月，朱镕基總理在九屆全國人大5次會議上所作的《政府工作報告》使用了“弱勢群體”一詞，從而使得“弱勢群體”成為一個非常流行的概念，引起了人們的廣泛關注。我國目前有相當數量的弱勢群體，國家非常重視對弱勢群體利益的保障工作。早在2002年11月召開的中國共產黨第十六次全國代表大會上，同志所作的報告中多次強調了與保護弱勢群體有關的內容，如:“在經濟發展的基礎上，促進社會全面進步，不斷提高人民生活水平，保證人人共享發展成果”;要“以共同富裕為目標，擴大中等收入者比重，提高低收入者收入水平”，并指出:“建立健全同經濟發展水平相適應的社會保障體系”。近年來，中央還出臺了許多保護弱勢群體利益的文件，自2004以來中央每年下發關注三農的“一號文件”，這些表明國家非常重視弱勢群體，而且要努力改善他們的生活，并且也采取了一系列的措施。弱勢群體是客觀存在，國家也意識到保障他們的權益改善他們的生活關系到改革的深化與國家的長治久安。尊重弱勢群體主體地位也是和諧社會追求公平正義的體現。在這種情況下，出現了體現國家主流意識形態的官方底層敘事。在官方底層敘事中中央電視臺等主流媒體的底層敘事具有很強的代表性。我們經?？吹焦賳T親民的形象，他們給底層人物送溫暖的事跡屢屢報道。特別在春節臨近的時期，新聞中有關農民工與生活困難戶的報道就增多。各級領導們給生活困難戶送去慰問品時，農民工滿面笑容的在攝像機前數錢。這表明底層問題已經引起社會各階層的關注，在國家和政府的關懷下底層人民并不是生活在水深火熱之中，底層現在的處境是長期形成的不可能一下子解決，而且國家也在努力改變底層的生活狀況并取得了一定的成效。官方底層敘事中的底層人物大都處在歡樂之中的，他們也是享受改革成果的一分子，并逐漸融入當下的社會主流?！暗讓印币灿龅搅饲八从械臋C遇，他們要利用這一時機，通過自身能力的提升是有可能擺脫底層的圈子。在我們努力構建和諧社會的語境中，底層文學苦難書寫中那一群衣衫襤褸、生存的基本條件不能保障的底層多少顯得有些不和諧。作品中對苦難過分的渲染使底層文學中的底層形象與主流意識形態倡導中的底層形象發生了偏差，這種對社會轉型中優秀面缺少反映的書寫使底層文學在傳播中處于一種尷尬境地。

三、底層讀者期待視野中的“底層”形象

中國21世紀初至今，文學批評界有一個較為關注的話題，即關于“打工文學”、“網絡文學”等這樣的“底層寫作”的論爭。爭論的中心是該如何準確定義“底層寫作”這個新的文學概念。聲音大致有二。其一：“底層寫作”就是：創作者本身就屬于社會階層最底端的人士，他們所進行的一些文學寫作。其二：“底層寫作”就是：以社會底端階層生存狀態為主題的寫作模式。第一個定義的可歸納為：“底層寫”，突出寫作過程中“人的因素”。創作者一般應該是當今社會低階層的代表，生活、工作都是在社會第一線。認可這種說法的例證是，20世紀80年代興起于深圳的“打工文學”和引起強烈反響的《中國打工詩選》。“底層寫作”在這里就是：以都市“打工一族”為代表的社會底層自己的文學創作。

這種表達是不夠準確的，因為“底層”是一個相對概念，隨著社會文化語境的不同而變化。誠如較早關注“底層寫作”的評論家蔡翔先生所說：“相對于男權，婦女就是底層，相對強勢階級，工人農民就是底層。我們在不同的語境下需要考慮不同的底層問題”。“底層”不僅是隨著社會文化語境變化，也是隨著創作者的身份變化而變化。即令當初的“底層寫作者”，經過知識的積累，寫作技巧的鍛煉，理論水平的提高，也能有一番成就。對于這些成名后的“底層寫作者”，他的社會地位、經濟能力、生活工作便脫離當初的“底層”，上升到較高的社會層次。第二個定義歸納為“寫底層”，為突出文學寫作過程中“物的因素”。行文選材，內容都緊貼社會現實，反映“底層”生存狀態。認可這個定義的先從“底層”的社會學著手：“1、政治學層面--處于權利階梯的下層底端，難以依靠尚不完善的體制性力量保護自己的利益，缺乏行使權利的自覺性和有效途徑；2、經濟層面--生產、生活資料匱乏，沒有在市場體系中博弈的資本，只能維持最低限度的生存；3、文化層面--既無充分話語權，又不具備完整充分表達自己的能力，因而其欲求至少暫時需要他人代言”。由此推斷：知識分子、作家是這些不具備寫作能力的“底層人士”的代言人，也就是說，不管作者身份，只要作品是反映社會“底層”的就是“底層寫作”。

如研究者王曉華指出：綜觀整個中國文學史，這種指向“底層”的文學寫作始終沒有停止過。確實，早見《詩經》中《氓》章節，就是描寫民間的悲劇愛情故事，再到唐朝著名詩人杜甫的“三吏、三別”，反映農民飽受戰亂、徭役、災荒之苦，還有現代以魯迅先生為代表的鄉土小說，社會底層一直出現在文學寫作中。對應第一個“底層寫”的問題，2009年11月，第八屆廣東省魯迅文學藝術獎揭曉，“80”后打工文學作家鄭小瓊憑借詩集《黃麻嶺》獲獎。東莞市作協聘請她進作協當職業作家，被她拒絕了，還是要繼續打工生涯。她說：“打工的疼痛感讓我寫詩，沒有了疼痛感，詩歌便沒了靈魂”。她深刻知曉她的寫作資源優勢所在，堅守住了“打工文學”的立場，這種“底層寫作”遠比進入主流更有意義?！按蚬の膶W”的旗手，較早的研究者楊宏海這樣說：“‘打工文學’作家不管身份如何變，不要忘本，要堅持曾經的民間立場”。顯見，保持“底層”身份對“打工文學”的發展是十分重要的。對應第二個“寫底層”的問題。賈平凹于2007年9月出版了長篇小說《高興》，小說堅持了對農民的一貫關注，主要書寫來自農村，流落城市的拾荒人劉高興的命運故事。同時涉及了城市底層中的各種人群，有乞丐，有民工，有妓女等等。這些人都有一個共同的特點，在城市中艱難地生存。而且，作品在描述他們生活困境的同時，著重關注了他們的精神世界，寫了他們的理想、追求和愛情。這部作品發表后，有學者把它納入“底層文學”，也有學者則對賈平凹、莫言等這批已經成為社會“中產階級”作家的“底層寫作”表示懷疑。我深以為然，盡管《高興》確實是反映“底層”人物生存狀態的，即便當初賈平凹先生也生活在農村，但是此時他卻已是著名作家，有相當高的社會地位、經濟能力，也生活在大都市，所以這種對“底層”的書寫可能只是他的“表述方式”之一吧。有一個重要因素不得不考慮。20世紀80年代，作為第一批經濟特區的深圳，廣東等地，借經濟改革之勢，率先發展起來，工廠林立，需要大批勞動力。于是造成了中國當代史上的人口遷徙，西北部欠發達地區涌起南下廣東、深圳“打工”浪潮，大批“底層”勞動者來到這里，開始從事“底層”打工生活。在工作緊張，身心疲乏，精神文化生活貧乏的環境下，一些“打工一族”的文學愛好者們產生了拿筆書寫自己生活的感受，即為早期的“打工文學”。寫作內容多是他們親身經歷，情感真實，借漸趨發達的傳媒之勢，終引起文壇的注意?！短煅摹贰ⅰ段乃嚑庿Q》、《文學自由談》等刊物參與組織專題談論，吸引諸多批評家參與探討，“底層寫作”批評熱潮由此成形。并非所有指向“底層”的文學樣式即為“底層寫作”，把“底層人士的文學創作即定義為“底層寫作”也嫌牽強。這樣表達“底層寫作”：正處于“社會底層的人”對“底層社會”的文學創作活動。也許是更為妥帖和純粹的。近年來，“底層寫作”受到廣泛關注的同時，批評聲也紛至沓來。對這個文學現象的普遍指責是：“文學性較差”、“粗鄙化”、“苦難焦慮”“泛自由化”等。誠如諸多評論所講，“底層寫作”時是有感而發，隨意性強，感覺來了，提筆就寫，沒有長時間的思考和沉淀，且多是不加修飾而出。與其他任何文化一樣，是一個復合體，有先進文化、落后文化、垃圾文化之分，精華和糟粕并存，因此對“底層文化”的提升和改造也是很有必要的。

1書寫真實

1994年有一首“打工詩歌”《一位打工妹的征婚啟事》發表后，在眾多的打工者中反響熱烈。詩中有一段這樣寫到：如果你愿意與我北上你必須懂得三月扶犁四月插秧你必須懂得將生命的根須植入深深的土地我不要你給我奢侈的山盟海誓只要你愛得真誠愛得專一我不要你給我金錢結構的小樓只要你一方厚實的土巴墻能遮擋我人生的風雨如果是這樣我的心扉向你敞開你就徑直來我們電子廠采我三月的芬芳從這首詩中可以看出，處于社會邊緣的勞工階層對“自我關懷”的真切訴求，作者直抒胸臆，用心靈在召喚愛情，對愛情的表述也很貼近現實，“不要金錢結構的小樓，只要厚實的土巴墻，遮擋人生的風雨”，寫出自己的內心，不相信虛無縹緲的物質愛情，只求踏實可靠的精神寄托，繁華的都市給作者這樣的“打工族”恐懼感，暫時寄居于此，不想做這都市的主人，只想做自己的主人，最終要回歸故土。多少讀者，被作者“真實”的情感所感動。我們一直把“忠實于現實”作為寫作所要遵循的黃金定律，“現實主義”被文學所審美、反映，始終貫徹于中國文學史。再說，《詩經》中對《碩鼠》的現實主義描寫，杜甫的現實主義詩歌，五四時期“鄉土文學”，新時期寫實小說，“現實主義”成了一種文學寫作規范。我想“現實”和“真實”相對于“底層寫作”，還是“真實”重要。如果要把這個“現實主義”的帽子扣到“底層寫作”的頭上，有點形而上了，屬于文化精英階層就不一定適合“底層”這一特殊寫作群體?！暗讓訉懽鳌边€是必須要把“真實性”作為自己安身立命的法寶，注重創作者本身的真實“底層”身份，創作對象人物“底層”命運的真實性，才是提供這種文學樣式持續的“動力”。

2扎根底層

論文關鍵詞現代小說大眾化傳統民粹主義文化精英底層大眾

論文內容摘要摩羅先生認為精英知識分子“一直嚴重脫離民間社會”、與底層民眾對立的觀點是不正確的。中國現代小說一直存在著大眾化的傳統，老舍與趙樹理就是與底層大眾精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩羅先生主張以“小眾化”解決當代小說困境，其實當代小說困境另有根源?！叭フ位焙汀拔镔|主義”使當代小說陷入困境。突圍之道不是“小眾化”，而是重新“大眾化”，即賡續現代文學作家與底層大眾相融合的精神血脈，建構代表底層弱勢群體利益的當代大眾文學。

摩羅先生在《探索與爭鳴》2007年第4期撰文，分析了西方現代小說興起的社會文化背景，認為中國現代小說是“西方現代小說的產兒”，是20世紀初中國急于謀求民族振興、國家富強的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小說模式，大聲呼吁一種能夠幫助國人啟蒙祛昧、濟世救國的類似文體”［1］。鑒于這種精英文化基因，摩羅先生得出了當代小說窘境的根源，并指出了當代小說發展的途徑——“精英化，走小眾化之路”［2］。

面對摩羅先生洋洋萬言之論，筆者拜讀再三，疑問尚存，決定向摩羅先生請教一二。創造現代小說的中國精英知識分子是“一直嚴重脫離民間社會”、“絕對居高臨下”、“一直進行著無情的嘲弄、殘酷的批判和嚴厲的審判”底層民眾的嗎？［3］知識精英與底層大眾能不能溝通？現代小說史上有沒有知識精英與底層大眾溝通的文學范例？“小眾化”是中國當代小說“很尊榮的前途”嗎？［4］

中國現代小說的大眾化基因和大眾文學傳統

晚清知識精英在睜眼看世界之后，意識到大眾對于國家民族的至關重要，開始自覺地對民眾進行思想啟蒙。嚴復認為中華民族之所以衰落、失敗，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在狀態，把思想文化啟蒙的路徑與對象指向了大眾，“是以今日要政，統于三端：一曰，鼓民力；二曰，開民智；三曰，新民德?！保?］嚴復“開啟民智”的主張，表明文化精英的注意力已經從王公貴族轉向平民百姓；梁啟超在維新變法失敗后，提出“小說新民”的文學主張，提倡俗語文學，力圖開拓一條以小說啟蒙大眾、走向大眾、塑造“新民”的大眾化文學實踐之路。

一、打工作家的底層寫作與底層生存自2005年曹征路的《那兒》發表，“底層寫作”被正式命名以來，底層作為描述的對象，由誰來表達，誰來言說成為近年來的一個熱門話題。這實際上就是關乎底層文學與打工文學誰才是真正的底層寫作的問題。從作家身份來看，底層文學基本上是知識分子或已成名的作家來創作的，如曹征路、劉慶邦、王祥夫、陳應松、胡學文等，他們或是大學教授，或是作協系統的作家；而打工文學的作家本身就是打工者，如王十月、戴斌、張偉明、葉耳等。雖然兩者都是懷著人道主義關懷精神描述底層生活的艱辛和無奈，關注底層的生存狀態，但由于底層文學的作家并不是底層出身，是站在一個高于底層的位置來觀察底層的，因此，不少人對底層文學能否真正言說底層表示懷疑。在部分評論家看來，知識分子并不能真正表述底層，他們甚至會扭曲底層生活，而只有打工文學這種由身居底層的打工者描寫自身生活、自己為自己說話的文學應該才是真正的底層寫作，是真正從底層發出的聲音。因此，可以肯定，打工文學屬于底層寫作是鐵板釘釘的事實，而且是出自底層之手。排除初期因紀實性強文學性低而受人詬病的打工文本，而不以任何有色眼光來看現今的打工文本，我們同樣會被作家嫻熟的敘事技巧和跌宕起伏的情節所吸引，誰也不會否認《天堂凹》、《無碑》、《獻血》的文學性。如果以王十月的以讓人想一口氣讀完才是好小說的標準來看，那么他們做到了。

打工作家的這種底層寫作正是他們的底層生存造就的。與專業作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一個打工者，在底層中生活。張偉明、王十月、安子、林堅等打工作家都是從打工道路上走過來的。如林堅從1982年來深圳打工前前后后有將近十年，做過工人、服務員、機關干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，寫作是他們打工之余的一種愛好和奢侈。從某種角度上看，這是他們的優勢，這種優勢即使是專業作家潛入打工者中生活幾個月搜集素材也無法與之比擬的，缺乏在場感使專業作家無法觸及打工者們靈魂的深處，對他們的實際生存狀況和真實心態不可能有真正的理解，無法與他們感同身受。而打工作家對最基層的生活有著深刻的體驗，對打工仔、打工妹生存的困境及內心深處的情感訴求是最為熟悉的，他們是真正融入社會底層之中，把底層切切實實內化為自己生命體驗的作家，因此他們寫作中的訴求直接來源于他們自身最真實的體驗。

打工作家由于其生活的在場感使其寫作與生活膠著在一起，這種寫作狀態被稱為“在生存中寫作”或“底層生存寫作”。他們的寫作直接取材于自身或周邊打工者的境遇。以張偉明、安子、林堅為代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所創作的作品來看，他們的筆觸所指，均為從鄉下進城尋找工作的農村青年、流水線上的打工妹等掙扎在底層的人物。郭建勛在他的《天堂凹》后記中所說：“上了我這趟列車的都是我非常熟悉的人，德寶、小四川、福林、雪梅、春妹、李元慶，等等，他們要么是我的鄉黨親戚，要么是我的工友同事，要么是我的采訪對象，要么我曾從別人的嘴里聽過他們的故事。”正因為如此，打工作家才能得以近乎白描、近乎攝影的方式去展示這群生活在最底層人的粗糲、鄙俗的生活原態，能切身得體會他們那種用自己的青春和血汗所打造的這座現代化城市對自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果沒有這種生活在第一線的經歷，只能是隔靴搔癢。如從重慶來深打工的打工詩人程鵬，他很多詩歌素材直接取材于自身境遇，如他的《沖涼歌》，寒冬臘月里，冰冷的水澆灌在飽受身心苦痛的身上，從頭涼到腳，但詩人卻唱著歌，如果沒有這種體驗是無法寫出如此真實的詩歌；《民工程鵬的工資單》中微薄的收入所承載了太多的生活壓力，正是詩人生活的真實寫照。

當然底層生存也會讓打工作家在寫作上出現瓶頸，那就是文本流于工廠生活場景的描述，沉溺于自我苦難的控訴，這只會讓打工文學停滯不前，成為主流作家眼中的“不入流”作品?？上驳氖谴蚬ぷ骷易⒁獾搅诉@一點，在后來的文本中逐漸地其書寫內容從生存層面擴展到人性層面，在城鄉之間的游走所帶來的漂泊無定、孤獨與被拒感、彷徨與無奈感開始取代單一的求生存、求活路的書寫，它表明打工文學正在不斷向上提升，在精神層面完善自己。如果說早期的打工文學很大程度上是以自我撫慰的方式來舔舐身處底層的痛楚的話，那么，內容擴展后的打工文學則是站在了更高一層的臺階上，帶著對人性、人情的思考深入解析當下打工一族的精神世界。在這一方面，它與專業作家的所謂“底層寫作”是相通的。

這種文學創作方式必然會使他們的作品具有了專業作家不可能有的底層深度，而他們的先覺悟并對同類命運進行審視和反思又使其作品具有底層的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境從某種程度上是指包括身份在內的文化認同危機。張寧認為，文化認同的產生在于在異質文化的交往中產生自身危機感,原來自身文化的基本條件不能接受它,所以自身產生焦慮感和危機感,為了達到某種新的平衡,以此消解內心的焦慮和危機,從而產生文化認同的行為。也就是說，當對自我身份不確定時，就會誘發認同方面的焦慮。打工文學在與精英文學交往中便產生了自身危機感，這來自于初期的打工文學因文本的粗糙被視為不入流文學，被排除在精英文化之外。得不到主流文壇的認同使打工作家在當代文壇上找不到自己的位置即歸屬，這種身份的不確定性誘發了打工作家的焦慮感和危機感，由此帶來強烈的思想震蕩和巨大的精神折磨，并進而影響到他們對自己做一個恰當的自我評價和自我認同。

由倡導的工農兵文學，是中國現當代文學史上受到的贊揚和貶否都最為激烈的文學思潮和文學樣式。贊揚它的人，從上世紀40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開了一次文藝座談會，把趙樹理樹為邊區的“方向性”作家，邊區的文聯副主席陳荒煤還寫過《向趙樹理方向邁進》一文[1]。到了上世紀90年代下半期，特別是進入21世紀之后，則是在政治的語境中，給某些作品以藝術上的肯定，比如有人對工農兵文學的代表作品《紅旗譜》評價說：“在‘紅色經典’作品里，我個人認為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達到的水準確實堪稱杰作，而且它在階級敘事里面是最具代表性的作品?！盵2]貶否它的人，則從“”開始至今21世紀，尚且拋開“”時期不說，即就上世紀80年代而言，不但從政治上而且從藝術上對它進行徹底的否定，正如一位學者所指出的：上世紀80年代的“‘十七年’文學研究”，“認為這一時期文學（指以趙樹理小說為代表的工農兵文學）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當今，因為政治而否定它的人仍然不少。這樣一來，似乎工農兵文學只有特定時代的政治價值（當然，這是指文學不應追求的政治宣傳“價值”），而缺失藝術價值。因此，一個問題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀40年代綿延至上世紀70年代中后期長達30余年的工農兵文學，究竟有沒有藝術上的成就和貢獻？站在21世紀今天的時間點上，以“文學”的眼光來看待幾十年前產生于戰爭年代的工農兵文學的整體，準確地評價它的藝術價值，進而確定它的文學地位，這無論是對于歷史還是對于未來，都是非常必要的，因而這是擺在我國學術界面前的迫切任務。在探討工農兵文學的藝術貢獻之前，必須弄清工農兵文學的含義。筆者認為，所謂工農兵文學，應該包括兩種：一種是“嚴格意義”的工農兵文學，以趙樹理的小說為代表，要求不但反映工農兵群眾的生活，而且要表達工農兵群眾的思想感情，還要采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式；另一種是“非嚴格意義”的工農兵文學，以丁玲的《太陽照在桑干河上》為代表，只要求反映工農兵群眾的生活，表達他們的思想感情，而并不要求采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式。[4]筆者在談論工農兵文學時，又曾經指出它的發展可分為三個階段：早期的建國前階段、中期的建國后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農兵文學的藝術貢獻，主要就是指這一時期。下面，我們具體來論述一下工農兵文學的藝術貢獻。

工農兵文學的貢獻之一是塑造了一批嶄新、獨特的典型形象，豐富了我國乃至世界文學的人物畫廊。在西方現代派出現之前，獨特的典型形象和獨特的思想感悟，一直是衡量文學作品藝術成就最重要的標尺；而在西方現代派出現之后，對社會、人生的獨特思想感悟被視作最為重要的成功標志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠然，中國文學有重視典型人物塑造的傳統，古代戲劇和古代小說都塑造出了許多獨特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農兵文學顯然也是在努力繼承這一傳統。我們可以看看那些早期的工農兵文學作品，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫人物性格。但是應當承認，它們都還沒有塑造出一個真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應有的獨特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農兵文學，即“”期間的工農兵文學，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識的符號，談不上什么藝術典型。當然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨特的個性，也具有文化的意蘊，可惜描寫得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國后至前的工農兵文學，對于其中的典型人物，我們可以點出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創業史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無論哪一種、哪一個，都不但是活生生的，性格豐滿、獨特的，而且是具有時代特點、地域特點和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學史著作和評論文章，在評論這些人物的時候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無產階級的階級特征，或者只注意其個性，這是不夠的。實際上，這些人物身上遠遠突破了階級的局限，而透露出文化的意蘊。具體說來，他們的性格體現出以下的特點：

1.階級性與社會性的統一說：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性。”[6]74因此，階級性當然是工農兵文學典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農民，對于封建地主的仇視和憎恨，無疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關系絕不僅僅是農民和地主之間的關系，而是社會上人和人之間的關系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農民們的大片土地，受到農民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時還要對朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對他的憎恨變成了對邪惡的憎恨，而朱老忠的報仇和反抗也就超越了階級性，而具有了社會性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會、文化意義。梁三老漢作為農民，他的階級性表現為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現在他在加不加入合作社的問題上長久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長期統治的中國，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農民所獨有，而是老一代工人、農民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長的青年的代表。但她的成長進步，并不只是表現為由一個不滿封建軍閥統治的青年成長為一個具有無產階級思想的革命戰士，而且是由一個向往公平正義的青年成長為一個愿為人民謀幸福的人，她既是一個青年共產黨員，又是具有社會正義感的社會青年，因而也具有了社會性。楊子榮當然是一個無產階級的偵察英雄，但因作品中具體描寫了座山雕等匪徒對夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對他們的清剿，并不只是表現出他是清剿國民黨殘匪的英雄，而是一個為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會性。同樣，江姐并不只是與國民黨反動派作斗爭的獄中英雄，她面對的是與人民為敵的兇狠無比、喪失人性的國民黨特工，因而，江姐與反對人民的勢力斗爭到底的大無畏精神也有了社會的意義。

2.時代性與歷史性的融合工農兵文學是在大變革的時代格局中審察、認識人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時代特點，這是非常明顯的。但同時工農兵文學又是在歷史的進程中塑造典型形象的，做到了時代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時代的人物，一方面他受到當時大革命時代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺悟和要求，所以他才會參加中國共產黨領導下的農民運動；另一方面，他的革命意識又是歷史上農民造反意識的延續，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風起云涌的大革命時代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀50年代農業合作化、歷史大變動時代的心理波動，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執。林道靜既有大革命運動時期的革命沖動，又有歷史上知識分子的先鋒意識。楊子榮既有解放戰爭即將取得最后勝利時一往無前的氣概，又有歷史上革命志士堅忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國傳統文化的相成中國地緣廣闊，各地的生活風俗、精神氣質有不少的差異。工農兵文學的典型人物塑造很注意這一問題，努力表現人物的地域特點。但是中國又長期形成了大一統的傳統文化。工農兵文學在塑造典型人物是注意把地域性和中國傳統文化結合起來的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅持的“出水才看兩腿泥”的堅韌中，顯現出“風蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩的燕趙風骨，而這又是中華傳統文化中的蒼涼之風；梁三老漢身上的保守，既體現出終南山的封閉，又體現出中國傳統文化的保守性。林道靜身上既有北方學生的率直和執著，也有中國傳統文化中的知識分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國傳統文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅韌和沉敏，也有中國傳統文化中女性的深沉和韌性?？偲饋碚f，朱老忠是一位融合著個人和中國傳統文化特色的，有仇必報、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅韌、凄清的、時代大動蕩中理性的農民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個人和中國傳統文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會變革面前猶豫、徘徊的普通農民；林道靜是一位融合著個人和中國傳統文化特色的執著、率性，充滿遠大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個人和中國傳統文化特色的英勇機智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個人和中國傳統文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產階級的獄中英雄。

這些典型形象在中國文學史上是獨特的。同是農民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當然也不同于古代作品中的知識分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時代知識分子個人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠大的革命的理想的心胸來感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭，她身上體現出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅定是由遠大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當然沒有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學史上別的典型人物。西方古典主義、批判現實主義作品中的典型，大多數是王孫貴族，或者資產階級人物，只有少數平民百姓，同時因為“歐洲和地中海的北部和西部地區”在中古“以后漫長歲月里，農業社會的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發生了工商業革命，導致了一個工業社會的興起”[7]34，原本樣式的農村和農民已基本不復存在，所以以農村生活為描寫對象的文學作品不多，真正的農民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀初英國作家瓦爾特.司各特小說《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個傳奇式的人物，“表現出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說《農民》中的尼雪龍是“熱誠地信仰者共和主義理想，嚴格說，不過是小生產者模糊的向往和追求”的、“堅硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個樸實善良、機靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的普通農民形象；前蘇聯肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農民潘苔萊是“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯頭錯腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中的農民何利，是一個雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識的農民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國文學中所有的農民形象絕對沒有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現出來的中國式農民的守舊和猶豫，特別是由個人發家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國文學中的農民形象所不具備的。作為知識分子的林道靜和法國作家司湯達《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產主義戰士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護正義的個人英雄。江姐是“為天下勞動人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士?？偟恼f來，工農兵文學同以往中國文學以及外國文學中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識的分水嶺。正是在這一點上，充分顯示了工農兵文學典型形象的獨特性，確立了工農兵文學典型形象的無可代替的重要地位，從而豐富了中國文學和世界文學的人物畫廊，彰顯了工農兵文學的藝術成就和藝術貢獻。否定這些形象的人往往認定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實從這一時代過來的人都可作證：這樣的人物形象是真實的，因為那一時代就是那樣。

關鍵詞：書寫間性“農民寫的”“寫農民的”

摘要：陳應松的神農架系列小說近年來好評如潮，原因之一在于作者對農民階層生存狀態的持久表現與關注。不過這種表現與關注極具知識分子的書寫間性，這正是熱愛農民的陳應松與熱愛農民的趙樹理在小說敘述上的差異。

2000年陳應松將創作的陣地由湖北荊州泄洪區公安縣轉向了神秘荒蠻的神農架林區，經過幾年的勤奮寫作終成正果。其神農架系列小說贏得了如潮的好評，為其拿下了第三屆魯迅文學獎、首屆全國環境文學獎，以及一些期刊獎如2003年的《鐘山》優秀小說獎。陳應松從繁華的鬧市自我放逐到荒蠻的神農架，原因何在？按他自己的話說是因為：“我討厭城市、富人、有著華麗居所的電影與小說，我認為他們的所有表演都是矯情的。他們的痛苦極不真實，他們神經質、變態、令人惡心。只有農民和小人物的感情才是真實的，他們的痛苦優美無比，幸福催人淚下。他們代表了生活和活著的真理，對這個越來越迷惘和墜落的年代，我只有抓住他們才能有信心活下去。他們的存在是這個社會尖銳的疼痛，是對我們的警示，是為了開啟我們的良知。我依然一如既往，熱愛農民和下等人，也就是說，熱愛我童年接觸到的一切，熱愛我的階級?！眥1}陳應松的這番話道出了創作神農架系列及成功的原因，即熱愛農民的情懷及對農民生存狀態的不懈敘述。這使我想起了生活在20世紀40—60年代文壇的趙樹理。趙樹理無疑是20世紀最了解農民最熱愛農民的作家之一。作為表現農民的鄉土文學家，其不朽之處在于：一是善于發現農村中的問題，故自稱其小說為問題小說。趙樹理通過問題小說來維護農民的權益，而抗爭的對象常是落后的封建文化及現行政權中的官僚機制，以及違背農民利益的農村政策。從《小二黑結婚》《李有才板話》到《羅漢錢》《“鍛煉鍛煉”》《套不住的手》都離不開對這幾種對象的批判與勸諷。這是趙樹理的偉大。記得詹姆遜曾說過，藝術本身只是一種象征行為，“就其本身而言不可逾越的真正的社會矛盾便在審美領域中找到了純粹形式上的解決辦法?！眥2}而趙樹理執著地用純形式的文學審美去“解決”農民在現實中的矛盾，并最終出現了飛蛾撲火式的悲劇。這種勇氣和壯舉是令人佩服的。二是以老百姓喜聞樂見的形式為他們講故事。趙樹理說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿?！眥3}趙樹理在其文攤文學家的志愿中所提到的小本子，正是其小說形式農民化（通俗化）的表示，同時明確表達了為農民爭奪文化陣地的愿望。趙樹理的這種為農民打拼文化領地，利用小說曲藝為農民提供精神食糧及抗爭社會現實賦予他們的不公平性，成了20世紀作家們無法跨越的一道坎。雖然陳應松是如此地熱愛農民和下等人，其神農架系列也充分展現了下等人亟待救助的生存狀態及精神世界，但與趙樹理那散發山藥蛋氣味的鄉土小說相比，在創作意圖、小說主題及敘述形式上，還是存在很大的差距。這種差距也正是“寫農民”的小說與“農民寫的”小說之間的差距。

優秀的文學家首先必須是一個有深度的思想者。米蘭·昆德拉曾說道：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由?！眥4}在中國這樣急切邁向城市化的發展中國家，城市化進程所帶來的貧富差距懸殊，高樓大廈立交橋霓虹燈等現代幸福生活所隱藏的精神危機，深深地困擾了我們這個時代的人。陳應松的神農架系列究竟發現了什么？魯迅曾說過，真正的知識階級所感到的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點。在這樣一個太平盛世，陳應松在《太平狗》中通過一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市農民工的不太平；通過《狂犬事件》看到了社會主義新農村土官僚與當地權惡勾結的霸道；通過《木材采購員的女兒》看到了城鄉物質生活的巨大差別；通過《獨搖草》看到了城市生活方式對山村環境與鄉民精神世界的污染，神農架系列發現了底層人生存狀態中能震驚當代讀者靈魂的前現代生活方式。這種生活方式、道德理想在物質繁華、精神墮落的現代文明的襯托下，尤為讓人驚悚。縱觀神農架系列，幾乎每篇小說都展現了底層人原始粗糙甚至野蠻的生活狀態，如《獨搖草》《望糧山》《木材采購員的女兒》等不乏神農架山民的前現代生活圖景的細致刻畫。即使像《豹子最后的舞蹈》這類寓言式的小說，也不乏底層人的生活圖景。關注農民關注鄉村一直是陳應松小說創作的理想，自入文壇，陳應松就一直以荊州泄洪區公安縣作為自己的創作領地。而活躍在其小說中的主角就是農民、漁民等底層人，此論從其早期的小說《大寒立碑》《黑艄樓》《金色漁叉》《燕麥鐘》等即可確證。從泄洪區公安轉到湖北邊遠的神農架，小說固然多了些滄桑與成熟，但是關注底層人、表現底層人生活的風格卻一直未變。陳應松的可貴之處，正是在于他能持久地把創作的激情賦予農民和底層的小人物，而非見風使舵地去追逐現代流行題材、熱點題材。

小說表現農民與小人物的命運，其實在20世紀文學中一直是個傳統。百年文學中書寫農民的可謂多矣，然而許多作家在敘述農民時多為展覽式敘述，類似魯迅的小說《祝?！分械臄⑹鋈恕拔摇钡淖藨B，“哀其不幸，怒其不爭”是鄉土作家對待農民的共性，這是百年文學在書寫農民時所表現出的一種知識分子的間性。從這一點上講，陳應松創作的神農架系列并未逃脫這個大的格局。這種間性書寫姿態陳應松表達得非常明白：“我寧愿離開那些優雅時尚的寫作，與另一些伏居在深山中的勞動者殷殷的問候和寒暄。其實說到底，它還不光是良知的驅使，更多的是個人生命的需要——如果沒有大地的支撐，你將失去敘述的力量，失去柔軟的心，失去理想的根基、叛逆傳統的勇氣、分辨是非的能力，甚至失去寫作的沖動?！眥5}顯然，關心邊遠山區的底層民生與驗證自我的存在，在陳應松看來是一而二二而一的事情，以小說的形式關注底層人成了他寫作的靈魂和具體生命形態。知識者對農民及底層人的痛苦永遠持嚴肅思考的痛苦狀，然而此痛苦不同于農民的彼痛苦，閏土的苦、豆腐西施的恣睢又豈是身居北京偶爾回到闊別二十年故鄉的“我”所能理解的？這也正是熱愛農民的陳應松與熱愛農民的趙樹理在小說敘述上的差異。陳應松寫農民，其實是寫他自己，正如王爾德在《道連·葛雷的畫像》里借人物之口所說：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像，模特兒僅僅是偶然因素。”神農架系列所刻畫的農民，雖不乏細節性的真實，然而從整體上看，這些農民形象不過是作者演繹其前現想的道具，其筆下農民們的所見所聞不過是作者的發現。如《松鴉為什么鳴叫》重點塑造了山民善良、純樸仁義的品性，旨在通過山民伯緯之眼來再現人世間的罪與惡，溫暖與凄涼，從而達到批判現代文明社會道德人性墮落的目的。小說在編織故事過程中穿插了諸如受害的城里人臨死對金錢、權勢的貪婪與畏懼、司機偽造交通事故騙取保險金等情節，這些情節所昭示的內涵在現代經濟社會極具普遍性的意義。小說人物所表現出的精神世界的善惡對立，在其神農架系列中幾乎成了一種普遍的結構，山民往往承載了傳統美德，而城市人卻被預設為道德惡的標志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑媽、《獨搖草》中來自城市的投資者金老板等，無不是惡的化身。陳應松這種知識分子式的間性敘述，把他所熱愛的當下農民塑造成了傳遞知識分子心聲的爆破口。我們不否認人物形象從來都是作者的，但是任何一個形象首先必須從屬于他被規定的角色，諸如他的階級、他的時代以及他的種族和生活環境，然后才屬于作者。陳應松筆下的山民或者說底層人，有時是讓人懷疑的，他們的行為舉止超越了我們這個時代，他們不是現代人，而是作者想象的前現代幽靈。作者正是通過這群游蕩在現代社會的神農架山民，表達了他對現代文明的厭惡與拒絕。不過這群前現代的農民所體現出的道德理想或許讓我們波瀾不驚，但作者對現代文明批判的熱情卻值得我們關注。陳應松筆下的農民，使我想起了趙樹理及其塑造的農民。趙樹理書寫的時代，是政治意識極力介入審美創造的時代。那個時代許多小說家塑造的農民形象都走向了意識形態的高大全，而惟有趙樹理筆下的農民最具生活的真實性。無論是中間人物三仙姑、二諸葛、老秦、福貴、常有理、范登高、吃不飽，還是略顯進步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陳秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都讓人感覺不到隔閡，他筆下的農民確實是來自黃土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所屬的農民角色非常吻合。對于20世紀的鄉土文學，一直存在這樣的認識：即“寫農民的”與“農民寫的”兩種情形。趙樹理筆下的鄉土即為“農民寫的”，因而真實。而站在知識分子立場所敘述的鄉土即“寫農民的”故顯得隔閡，農民形象過多地承載了作者啟世的目的，并由此與其所屬的角色、環境以至于時代不盡吻合。如果此論成立，那么陳應松筆下的神農架系列只能是“寫農民的”，雖然作者是那么的熱愛他所屬的農民階級?！皩戅r民的”陳應松通過敘述神農架山民的道德品性與原始粗糙的生活方式、農民工流落城市的非人遭遇、城市文明對純樸山區道德與環境的污染等，旨在向現代人展示農民的邊緣化地位，以期引起當代人的審美震驚，并喚醒他們的良知與同情。而趙樹理不一樣，他的小說首先是寫給農民的，其寫作目的首先是要“老百姓喜歡看”，其次才是“政治上起作用”，而且這個作用也不能單純地理解為政治意識形態的統治作用。因此趙樹理的小說無論是農民人物形象、敘述視角，還是故事情節，敘述語言，都是農民化的或者說通俗化的、大眾化的，其審美口味更接近農民。趙樹理旨在通過農民閱讀其小說來引起他們對自身的關注，從而實踐從審美形式上的解決問題過渡到現實領域的解決問題。

其實，任何一位作者在創作時都存在著這種間性，這是作者與讀者之間的天然隔閡。小說文本能否在二者之間建立和諧的或者說共鳴式的聯系，敘述身份非常重要?！皩戅r民的”與“農民寫的”雖說是陳應松與趙樹理之間的一大差異，但“農民寫的”并非意味著小說出自農民之手，而是趙樹理在創作時假定了敘述人的農民身份，預設了假想的讀者是農民，因而在對人物、情節、背景等進行陌生化處理時，采取了相應的技巧，如方言的運用、敘述語言的節奏、情節的通俗性、人物形象的生活真實化等。其實，趙樹理依然是一位知識者，其通俗化的目的旨在“文化”與“大眾”之間架起一座橋梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地奪取封建小唱本的陣地，旨在對農民發動一次新啟蒙。趙樹理身上的知識分子屬性是傳統知識分子的諫諍性，是憂民與憂君的典型。當民與君（國家）之間出現矛盾時，趙樹理身上的知識分子屬性表現得尤為顯眼。而陳應松身上的這種知識分子屬性，卻是“五四”以來個性主義的典范。深入神農架山區寫作的陳應松不單是良知的驅使，更是個人生命的需要。他就如毛姆的《月亮與六便士》中主人公查理斯·思特里克蘭德，放棄繁華的都市，最終把原始荒蠻的塔希提島作為驗證自我生命的坐標。陳應松通過神農架這片林區，尋找到了個人創作的靈感，驗證了自我生命的存在。當然，其小說也不乏對農民的深切關懷，然而比較起趙樹理的問題小說，這種關懷應是別有情懷。因為趙樹理的問題小說關心的是農民關心的大事，如早期的《小二黑結婚》關心的兩大主題，一是農民如何擺脫封建迷信的播弄走上科學之路，雖然小說人物二諸葛與三仙姑最終走得比較勉強，但閱讀該小說的解放區讀者從他們的故事里卻看到了封建迷信的愚昧可笑：二是農民如何與操縱政權的惡勢力進行斗爭。雖然小說最終以清官出面解決了問題，金旺興旺兄弟被繩之以法，但底層農民終究獲得了自己的權益。類似這樣的主題在趙樹理后來的小說如《李有才板話》《登記》等中得以延續。可以說反封建與暴露操縱政權的惡勢力是其問題小說的一貫主題。同時，趙樹理還持久地關注農民面臨的當下政策性的問題，這在20世紀五六十年代的小說如《套不住的手》《賣煙葉》《“鍛煉鍛煉”》等中表現得尤為顯著。因此，趙樹理的“農民寫的”小說不僅體現在敘事的姿態，更關鍵的是它所表現的主題是農民本身所關心的問題。而許多“寫農民的”小說包括陳應松的神農架系列，其以寫農民而表現出的問題大多不是農民關心的問題，如獲獎之作《松鴉為什么鳴叫》表現的主題如農民伯緯所象征的前現代的人格理想，背尸人伯緯與尸體交談所表現的人性孤獨等，都不是農民讀者層所能理解的；再如《太平狗》所彰顯的城市人性之惡、《望糧山》所表征的宿命式的神秘主題、《馬嘶嶺血案》突出的人性惡發生的偶然性等，也不是農民所關心所能理解的。所以，陳應松的神農架系列雖然是以農民和底層人的生存狀態為主題，但其主旨最終不在于農民，而是通過想象虛擬底層人生存狀態中能震驚當代讀者靈魂的前現代生活方式，并由此驗證作者自我的存在。這正是無比熱愛農民階級的陳應松與趙樹理在敘述農民的主要差異。這種差異理所當然地體現在他們創作小說的技巧上，按照阿多諾的說法：“技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導了具有反省能力的人進入藝術作品的內核?！眥6}兩作家在技巧上的差異性非常明顯，從主題、語言到情節，以至于人物形象刻畫等，都存在極大的分別。正是這種技巧的分別，使我們讀出了二位作家敘述農民的理想，以及他們作品內核的差異，這種差異即趙樹理的小說更多的是站在農民的立場并寫給農民看的，而陳應松的小說則是站在知識分子的立場寫給現代大眾看的。

論文摘要：近幾年來，社會底層百姓的嚴酷惡劣的生活境遇、命若懸絲的生存狀態，引起了越來越多的有著樸素的人道主義情懷的作家的深切關注，“底層寫作”幾成文學主潮。那些與底層百姓血肉相連、息息相關的作家們，以飽蘸血淚的文字，直面底層百姓生活的艱難與不幸，在或理性冷靜或激情難抑的真切敘寫中，為我們展示了一幅幅不無酸楚、凄切的生活畫面，具有振聾發聵、撼人心魄的省世意義。

論文關鍵詞：底層寫作百姓苦難呈現

關注現實、關注民生，是新時期以來小說的傳統之一，但對社會底層百姓的生存狀況、生存苦難比較集中的聚焦，則是近幾年的事情。社會轉型時期各種矛盾的凸現，使城里的下崗工人與廣大的農民一道淪為龐大的弱勢群體。他們的嚴酷惡劣的生活境遇，他們的命若懸絲的生存狀態，引起了有著樸素的人道主義情懷的作家的深切關注。從二〇〇五年以來，“底層”問題成為當代文學最大的主題，“底層敘述”成為“熱門敘述”和“主流性敘述”。許多有著樸素的人道主義情懷的作家，把自己的心血傾注到對底層苦難的真切呈現上，讓讀者觸摸到了社會底層普遍存在的傷痛，對社會民主、平等、公平等問題有了切膚之感。因此，這樣的作品受到讀者的普遍歡迎，便是情理之中的事了。

在底層寫作的陣營中，羅偉章無疑是個主力作家。雖然他的小說取材范圍很廣泛，像去年發表的《奸細》《我們能夠拯救誰》等小說，就是把關注的目光投向了教育問題，但是給他帶來文學聲譽的，則還是他的底層寫作?！段覀兊某砷L》《變臉》《故鄉在遠方》等且不說，單是《大嫂謠》《我們的路》這兩部中篇，就足以奠定他在文壇上的地位了。《大嫂謠》(《人民文學》2005年第11期)中的大嫂，為了家庭，為了供兒子上學，五十三歲了，還到廣東打工。身體并不好、又有貧血癥的她，在推磚時竟然昏倒了，雖然骨頭沒被軋斷，但腿上被搓掉了一張皮。每月六百元錢的工資，只能自己開伙，吃不能再差的飯菜。當包工頭胡貴出事后，大嫂連這樣賣命的機會也沒有了，只能干起拾荒的營生。雖說作者在小說結尾以大嫂的二兒子清華考上大學來撫慰了一下大嫂那顆傷痕累累的心，也讓讀者胸中長出了一口氣，但小說傳遞出來的信息仍令人心驚。即使是社會地位已經一落千丈的工人，到了五十多歲的年紀，也早已領得一份退休金，在家里過著雖不富裕但也安適的生活了，而大嫂卻還要像一個青年人一樣背井離鄉，從事極繁重的勞動，這社會公平又哪里去了?《我們的路》(《長城》2005年第3期)中鄭大寶在外打工五年，沒有回過家，但也只給家里寄了三千一百元錢，根本不夠家里的日常開銷?？蹆蓚€月的工錢也抵不住他對妻子、女兒的思念?；氐郊依锏泥嵈髮氝€是心事重重：他曾多次給老板下跪討要工錢；他親眼看到農民工賀兵從腳手架上掉下來摔死，而老板只給了他父親一萬元了事；與他同村的春妹剛剛十六歲便不明不白地當了母親，受到村人的議論。這一切讓曾考上大學、但因家里窮與大學失之交臂的鄭大寶感慨萬千。再看看凋敝荒涼的家鄉，這一切都讓人感到心頭沉重。小說并不是給社會開藥方的，“我們的路”究竟該怎么走，作者給社會留下了一個值得深思的問題。

同羅偉章只是客觀地敘寫底層苦難不同，同為四川作家的曾平，在他的小說《大伯》(《四川文學》2006年第5期)中則直接挖掘了造成這種苦難的社會原因。小說告訴我們，已經娶了兒媳婦的大伯生活本來還算可以，所以大伯決定要建樓房。但是這個夢想卻因村里的招商計劃而破產。因為有老板要來投資辦磚廠，村支書李乘龍巴上欺下，強令大伯砍掉荔枝樹。大伯索賠無果，荔枝樹被砍個精光。他到鄉派出所講理，并多次到縣里、市里反映，結果不但無濟于事，連大青馬也被賣掉抵罰款。大伯在萬般無奈中，喝下了毒藥。小說通過這個個例真切地展現了農民——這個龐大的弱勢群體，在建設和諧社會、建設社會主義新農村的當下，生存境遇的惡劣。究竟是誰讓一個原本殷實的農民家庭莫名其妙地變得雞犬不寧，以至于要了大伯的命?各級領導的好大喜功、追求政績，無視大伯的正當權益，無疑是釀成悲劇的主要原因。

云南作家楊繼平的中篇小說《煙農》(《滇池》2006年第3期)，寫出了地方政府與百姓爭利釀成的悲劇。為了不讓煙葉外流，鄉政府便在靠山屯通往縣城的路上設置堵卡點，禁止煙農把煙葉銷往外鄉鎮。這本身已是違背了《煙草法》的規定。煙農們千辛萬苦收獲來的煙葉當然想賣個好價錢，可當地煙站把等級壓得很低，煙農們便要把煙葉賣到外地(外鄉鎮)。就在這樣的官奪民利的對抗中，青年農民趙三林竟然被鄉政府的堵卡員活活地打死。無奈，趙家以暴尸鄉政府的辦法，要求解決問題，可是公安局竟出動防暴警察，大打出手，并逮捕了趙二林，而鄉里相關的領導卻安然無事。與民爭利的政府怎能不讓人失望，農民的一條命不如一條狗的現實怎能不叫人寒心!