發聲范文10篇

一、整體協調的歌唱狀態

對于歌唱者來說，人體是一個絕妙的人體樂器，它對人類音樂藝術的詮釋、表達、渲染、體現，是世界上任何樂器都無法比擬的。

在樂器制造中，必須做到全部材料質地上乘、各個部件標準精確、制作工藝細膩精良，才能制造出優質樂器，才能發出最好的聲音。同樣道理，人體樂器也必須打造成優質精良的歌唱樂器，方能發出最美好的聲音。這個“優質精良的樂器”就是整體、統一、松弛、通暢、全方位協調配合的歌唱狀態。而這種歌唱狀態就是歌唱各部分的最佳配合，以形成協調統一的整體歌唱狀態。

二、歌唱各部分的協調要求

要想具備協調統一的整體歌唱狀態，在發聲練習中就應該注重具體技術細節的正確練習。對歌唱各部分的正確要求，就是具體的技術細節。歌唱技術大致分以下幾部分：身體姿勢、氣息運用、歌唱腔體、聲音位置、咬字技術、音樂線條。下面將歌唱各部分在練習中如何進行整體協調的具體要求分述如下：

1.站立姿勢

一、科學的發聲方法：聲門擋氣、共鳴腔形成管狀

1.發聲器官：喉頭是一個重要的發聲體。會厭起著聲門的保護蓋作用。聲帶是兩片呈水平狀左右并列的白色韌帶，性質非常堅實。聲帶一頭固定在喉結上，另一端是分開由兩邊軟骨和肌肉調節的。吸氣時兩聲帶分離，聲門開啟，吸入氣息；發聲時，兩聲帶靠攏閉合發出聲音。聲樂的樂器是自己的嗓子（聲帶），用它說話，也可以把它制造成唱歌的樂器。唱歌就需要運用歌唱的訓練來重新制造它,使它能夠適應歌唱的需要，能唱出音調準確節奏正確的歌曲。聲帶有三個力：聲門擋氣，使喉打開坐下；聲帶張力，是使聲音產生高低強弱等不同變化；聲帶的閉合力，是聲音集中，有亮心。

訓練聲帶關閉：聲帶長在喉里，喉控制的呼氣流量是一種有控制的空氣壓力，通過它產生清晰明亮的聲音和清楚的吐字，用這樣一種氣息歌唱是很省力的。由于咽腔打開，聽起來這個在喉發出的聲音卻在頭腔振響，因為喉頭向下擋氣吐字節發音時，鼻腔是打開的就會感覺到聲音從喉頭轉到鼻梁后的鼻道上，這叫“高位安放”，聲門擋氣需要喉向下打開。為了正確訓練需要三個動作：打哈欠、放下喉頭、空氣通過聲門而出。在同一時間完成，也就是仿佛在打哈欠，并且打開喉嚨，當感到空氣從聲門出來時，就放下喉頭并發出聲音，也就是在哪里吸氣在哪里唱。而打開喉頭，聲門擋氣是不可缺少的條件。聲音從喉發出時，只是一點極少共鳴的聲響，不能成為歌唱的聲音，要靠共鳴把聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。

2.共鳴腔體：包括胸腔、喉咽口腔、鼻腔和頭上的“竇腔”等。歌唱時依靠人體的胸腔、頭腔和喉咽口腔三大共鳴腔體的共鳴作用來擴大和潤色聲音。頭腔包括鼻腔和竇（額竇、蝶竇、鼻竇和蜂窩骨等）都有各自固定的空隙。這些都稱不變共鳴腔。鼻腔是聲音進入頭腔共鳴很重要的共鳴通道，因位于鼻甲鼻道外有很多微血管，有些地方呈海綿體，如患傷風感冒等引起鼻塞，影響共鳴。喉咽口腔是可變的共鳴腔，這是由于喉頭到嘴唇腔體可以作各種變化，如：口腔大小變化、舌頭形狀變化等是最活躍的共鳴器。胸腔也是不變共鳴器，是指發聲器官的振動通過骨骼和肌肉組織的傳遞，使肺腔和胸廓堅實的骨結構同時產生振動，起到加強聲音的厚度和深度作用。

共鳴腔體有兩種功能和客觀效果：一使聲音更為豐滿、圓潤、自如；二使聲音集中、嘹亮。從腔體變化的情況看，喉頭向下，軟顎適度抬起，下巴放松，使喉到嘴唇的共鳴管道拉長，產生豐富的泛音共鳴。

3.喉和共鳴的關系：從共鳴角度來看，說話和歌唱的人喉頭向上跑，則使喉到嘴唇的共鳴管不夠拉開，喉頭在人的休息時的位置之上聲音缺乏共鳴，管道變窄，沒有一個管道幫助調節和擋氣，聲音既費力又沒有共鳴，唱歌的人往往為了獲得應有“側向收縮力量”（隨便拿兩張紙，在這兩張紙中慢慢地吹氣，這兩張紙不但不分開，反倒更緊地貼在一起）。把共鳴腔形成管道使聲音在共鳴腔內運行，像一輛轉起來的自行車，不停地走起來轉起來，這樣聲音就連貫，音色優美。

一、歌唱心理狀態均衡適度

歌唱狀態受心理因素影響。歌唱中心理作用支配著歌唱的整個過程，因而歌唱時要學會把握和掌控良好的歌唱心理，該興奮積極時要好好調動，不該興奮積極時要學會在興奮中沉穩、含蓄。把握良好的心態和歌唱欲望，逐步調整呼吸，運用好發聲腔體，讓那些能使共鳴腔體有穩定狀態的肌肉，那些能使聲音通暢美妙而氣息流暢的形體動作與聲帶均衡適度運動，以達到張弛有度、聲情并茂的歌唱效果。

1.歌唱前要有心理和思想的準備。歌唱者在歌唱前要做好對作品、作品風格以及情感表現的認知和思想把握，發聲前要做好演唱情緒、呼吸調控、音色共鳴的心理暗示和思想準備。一個歌唱者，如果沒有做好演唱前的心理調節，勢必會造成心中無數、思維混亂或怯場恐慌。而心理的緊張會直接影響歌唱發聲糸統運用的失衡，造成演唱狀態、氣息、音量、音色、語言、情感的不協調或不到位。有的學生平常唱得好好的，可一到考試或到陌生的演出場所，或參加重要演出或初次登臺等等，莫名的緊張、心態的失衡讓他們失去了應有的風采，因此做好歌唱前的心理和思想準備，是成功演唱的基礎。

2.有了心理和思想的準備，還要學會在歌唱中保持適度的情緒。歌唱要求全身心的投入，但又不能情滿過度，張揚無緒。因此還要學會“知道怎樣唱，往哪里唱”。如演唱歌劇《白毛女》中第一段“恨是高山愁是海，路斷星滅我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又來……”喜兒所有的悲憤、冤仇似乎要傾瀉而出，但演唱者此時必須把握好適度情緒，太悲憤激昂沒法進行演唱，沒有情緒又不能刻畫喜兒這個心懷深仇大恨的人物……如何在情緒激昂的歌唱中把握冷靜，如何在寧靜安詳中爆發激情，如何刻畫一個鮮明生動、栩栩如生的人物形象，讓觀眾熱淚盈眶、心潮澎湃。這就要求演唱者在情感抒發中，要把握好適度情緒的運用……該表現的情感淋漓盡致，該有的處理準確到位，該運用的聲音技巧惟妙惟肖，即“該用的用，不該用的不用”，這是我國著名聲樂教育家沈湘先生的經典話語。他告誡聲樂學習者，歌唱時要積極而冷靜地進行，要興奮積極也要冷靜理智，要細致體會音樂情感和語言風格，要尋找一種均衡和適度。掌握良好的歌唱發聲技巧，熟悉演唱作品是建立良好歌唱情緒的關鍵。對于初學聲樂的學生一定要鞭策和鼓勵相結合，幫助他們建立自信，幫助他們逐步掌握良好的歌唱發聲技巧，幫助他們建立良好的歌唱心理，不要擔心太多、顧慮太多，刻苦努力的同時要多聽多看多動腦筋，熱愛聲樂、相信自己，才會擁有聲情并茂的歌聲。而對于那些已有一定聲樂基礎的學生來講，建立良好的歌唱心理素質，克服因考試、登臺、音高等原因的恐慌刻不容緩。筆者有這樣一個學生，每次在教室里都能很好地完成作品，可是她在上小組課或考試演唱中，表現出的水準就嚴重失常、失真。如此情形讓筆者開始留意她的一切：她的家庭條件很差，讓她在同學面前很自卑，以前很少登臺的她對舞臺有些恐慌，她覺得一上舞臺聽不見自己的聲音，手不知怎么放，氣息堵在胸口，歌詞好像也記不清楚……了解情況后，筆者便首先在各種場合鼓勵她，贊揚她的每一點進步，時時告訴她：不要在意別人的評說，只有堅定信心不斷改進和努力，就會更上一層樓，明天才會更美好。沒機會登臺是許多同學都面臨的問題，因此筆者在上課的形式上作了一些改動，將上課的地方時常換到大的教室或音樂廳進行，有意讓同學間相互聽課，增強舞臺體驗、增強自信，同學們在學習中逐步就會形成良好的歌唱狀態和演唱心理。

二、歌唱身體狀態的均衡適度

歌唱是全身心的運動。運動就要講究和諧、均衡，講究美感和完整。聲樂不同于器樂，聲樂是把人體作為樂器來使用。因而對歌唱者要強調身體各器官在歌唱中的協調、適度，要強調自然、舒展、優美的姿態，要強調身體各器官在歌唱中的準確運用。歌唱身體的運動是興奮緊張與松弛自然的辯證關系，既要積極興奮又不可緊張僵持；既要放松又不可松垮，“松而不懈、緊而不僵”。身體的放松是歌唱狀態的自如和松弛，如打哈欠般嘆氣打開喉頭、自然均勻呼吸、手腳自然松弛，面部表情從容而深情歌唱，并非身體的散漫和萎靡不振；身體的興奮是歌唱狀態的腔體打開，注意力集中，身心積極而有準備地進行。如我們說到吸氣這個問題，要求興奮、放松。即是要求保持打哈欠狀，用口鼻輕輕吸，橫膈膜打開下墜，腰四周繃緊，協調運動，緊張有度。這樣所吸之氣才會深而通暢，才會達到歌唱中氣息的支持。如果一呼吸就抬高胸、提起雙肩，手腳以致全身都僵硬著用力吸，胸不僅憋住，所吸之氣也無法在歌唱中自如運用……或是相反的淺淺呼吸，沒有腰的支持，沒有橫膈膜打開下墜，沒有腔體的打開等等。如此的呼吸也不是歌唱狀態所需要的。歌唱狀態若沒有身體狀態的協調和合理的運動就不會有科學的發聲，更不會有美妙悅耳的聲音。歌唱是一種運動，運動需要力量的支撐，這就要求歌唱者要知曉歌唱用力的方法，如何做到力為歌用、量用自如、均衡適度、放松歌唱呢？既不可為了放松而虛著唱，或沒有氣息支持地叫喊，或全身散漫沒有一絲美感地傻唱，也不可為了興奮而喉頭著力太多，口腔著力太主動或全身僵硬著進行歌唱……歌唱的用力要恰當、適度，要尋找自己唱起來自在、舒服的感覺，要尋求美妙動聽的聲音；還要克服主觀的意識，不可盲從，不可自以為是，要清醒知曉什么樣的聲音是該尋求的，什么樣的狀態是歌唱中需要的，什么樣的運動是歌唱狀態中必需的，只有既省勁又自如的歌唱才是科學的。

摘要：聲樂是相對于器樂而獨立存在的音樂藝術，歌唱本身是人類自身的器官運動所產生的，所以我們通常認為歌唱也是人的一種運動方式。人的發聲是氣引起聲帶震動傳導出來的，所以有人比喻人體是一部歌唱樂器。

關鍵詞：發聲原理；正確的呼吸；用氣發聲

在人類歷史上很早就有了歌唱，甚至比語言文學還要早。最初的歌唱是發出各種聲音來傳情達意，然后逐漸加上語言，形成簡單的各國、各民族的聲樂文化曲。世界上存在各種各樣形式、風格的歌唱。

聲樂是相對于器樂而獨立存在的音樂藝術，歌唱本身是人類自身的器官運動所產生的，所以我們通常認為歌唱也是人的一種運動方式。人的發聲是氣引起聲帶震動傳導出來的，所以有人比喻人體是一部歌唱樂器。

談到聲樂的學習，人們自然會聯想到歌唱訓練。它包括發聲訓練、用聲技巧訓練、語言技巧訓練和音樂表現訓練。在實際的訓練與學習中，上述四項訓練內容是一個不可分割、互相聯系、互相制約的整體，即在我們掌握正確的發聲方法之前，用聲技巧、語言技巧及音樂表現的訓練是不可能達到較高的水準的。因此，在聲樂學習中，發聲訓練是基礎，而我們掌握正確的發聲方法是基礎的基礎。

首先，了解人的發聲原理。

摘要:在聲樂藝術中包含著兩種演唱形式:獨唱與合唱，不同的演唱形式表現出來的效果不同。其中，合唱藝術對參與者具有較高的要求，需要參與的每一位成員都擁有一定的聲樂發聲技巧，并且還需要與其他演唱者進行有效的配合，進而達到將合唱藝術優質地表現出來。由此可見，聲樂發聲技巧對合唱藝術演唱的結果具有一定的影響，應在合唱教學中注重聲樂發聲技巧地訓練，并設計出有效的訓練措施，以期達到促進學生全面掌握聲樂發聲技巧的目的。

關鍵詞:聲樂發聲技巧;合唱藝術;訓練措施

在音樂藝術中，獨唱與合唱各具魅力，而合唱具有較強的表現力，通過運用人聲將音樂的曲調、情感表達出來，進而帶給人們不一樣的聽覺感受。合唱藝術的發展決定著一個國家音樂藝術領域的發展程度。聲樂是利用人的聲音將音樂表現出來，并且人聲可以在演唱的過程中將音樂具有的情感表達出來，進而引起聽眾的共鳴。合唱對參與者的聲音質量具有較高的要求，需要參與者能夠準確地控制音高、音準、節奏，并在有效控制的同時清晰地表達出每一句歌詞。同時，參與者還需要與其他參與者進行良好的配合，通過各聲部高低起伏的過程將音樂所描述出來的場面表現出來，進而達到引發共鳴的目的。在此過程中，合唱參與者為了實現最佳的演繹效果，會采取每日練習聲樂發聲的技巧，進而能夠利用聲樂發聲展示出音樂的內在情感，實現聽眾猶如身臨其境的感受，并產生共鳴。

一、聲樂發聲技巧的含義

聲樂發聲技巧是指音樂的表現是運用人聲來展現的，通過人聲將歌曲具有的情緒、擁有的情感展示出來，演唱者需要通過自己的音色、運用音高變化進行展示。嫻熟的聲樂發聲技巧可以讓演唱者能夠有效的把控音樂的曲調、發聲的具體位置、音色的變化、氣息的控制、咬字清晰以及音樂作品所表達的情感。同時，如果演唱者擁有嫻熟的聲樂發聲技巧，能夠顯著提升演唱者的演唱水平。因此，演唱者在日常聲樂訓練中會積極訓練聲樂的發聲技巧，進而能夠應用于音樂作品的演唱中，可以達到提升自身的演唱水平，把優美動聽的音樂傳遞給聽眾，并且達到引起共鳴的效果。

二、在合唱藝術中聲樂發聲技巧應用的意義

摘要：本文為強調歌唱發聲練習的整體協調性，從其重要性出發，以練習時的站姿、發聲的氣息運動、共鳴腔的運用、發音點位置的保持、咬字的圓潤準確，以及對音樂的流暢表現來展開綜合闡述。

關鍵詞：整體協調體姿氣息共鳴連貫

要想把歌唱好，良好的歌唱技術是根本保證，而良好的歌唱技術只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確的練習，才能逐步獲得。作為一名學習聲樂的學生，幾乎每天都要用一定的時間進行反復的發聲練習和歌唱練習。正確的練習方法是提高發聲技術的基本條件。在練習中，發聲技術各方面的整體協調尤為重要。

經常討論起每天都在“練什么？”答案基本都是籠統而模糊的“練發聲”、“練氣息”、“練唱歌”、“練歌唱技巧”等。那么，具體“怎么練？”大部分人回答的便是一些具體的技術細節：練習氣息的具體運用；練習高音；解決喉擠的問題；放松舌頭和下巴；讓聲音更甜美等。

每個練習的具體技術方法是否正確暫且不談，其共同的特點基本全是局部練習。盡管可以將其視為難點的解決，但這種一味關注局部練習的方法是不正確的，而應該注重發聲練習的整體統一，每個人都應該遵循一套完整而成形的發聲技術及其練習方法：

一、整體協調的歌唱狀態

摘要：本文為強調歌唱發聲練習的整體協調性，從其重要性出發，以練習時的站姿、發聲的氣息運動、共鳴腔的運用、發音點位置的保持、咬字的圓潤準確，以及對音樂的流暢表現來展開綜合闡述。

關鍵詞：整體協調體姿氣息共鳴連貫

要想把歌唱好，良好的歌唱技術是根本保證，而良好的歌唱技術只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確的練習，才能逐步獲得。作為一名學習聲樂的學生，幾乎每天都要用一定的時間進行反復的發聲練習和歌唱練習。正確的練習方法是提高發聲技術的基本條件。在練習中，發聲技術各方面的整體協調尤為重要。

經常討論起每天都在“練什么？”答案基本都是籠統而模糊的“練發聲”、“練氣息”、“練唱歌”、“練歌唱技巧”等。那么，具體“怎么練？”大部分人回答的便是一些具體的技術細節：練習氣息的具體運用；練習高音；解決喉擠的問題；放松舌頭和下巴；讓聲音更甜美等。

每個練習的具體技術方法是否正確暫且不談，其共同的特點基本全是局部練習。盡管可以將其視為難點的解決，但這種一味關注局部練習的方法是不正確的，而應該注重發聲練習的整體統一，每個人都應該遵循一套完整而成形的發聲技術及其練習方法：

一、整體協調的歌唱狀態

一、發聲離不開氣息

要求必須喉頭低位穩定。唱歌時需要深呼吸的支持（即胸腹式的呼吸法）。當吸氣的時候，喉結就自然地放下來了。當然喉部的打開、喉頭的放下是與呼吸的支持相輔相成。當氣息進入肺部，兩肋和腰的周圍自然張開，這就是給肺部造成了一定的壓力，而此時要想保持喉結放下和喉部打開的狀態，并且唱出一定長度的音樂，就必須繼續保持吸氣的狀態來邊吸邊發聲。這就是“有氣就有聲”。練習時收腹挺胸。唱歌時吸氣，可以用口鼻同時進行，但有時可單用鼻吸或口吸。但切忌有吸氣聲。無論是哪種吸氣方式，要感到橫膈膜向下，下腹部收緊（指小腹），吐氣時不能放松下腹部肌肉，使氣息在有控制的狀態下要集中、徐緩、均勻而出。只有通過訓練將呼吸的“本能”轉化為“本領”。吸氣越多反而會憋氣。在這種狀態下根本發不好音，也無法歌唱，即使你唱出來，聲音也是緊而粗糙的，而且音準也不一定會好。例如普利司曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。歌唱家卡魯索說：“為了能正確地吸滿氣，必須挺胸收腹，而在吐氣時則進行相反的過程。

可以把橫膈膜的功能比做風箱，它執行著風箱的工作?！蔽以趯W習發聲時（也就是吐氣），努力想著吸著唱，體會到這樣做時聲帶會主動地去工作、去擋氣，去達到你所想需要的氣息。同時，喉頭的位置也是自然打開的，因此，連續發聲二個多小時，我的聲音不會變得“沙啞”或“吊起來”的感覺。而是感到非常輕松自然。正像潘恩澤先生所說的那樣：“怎么吸氣，就怎么唱。一張嘴就把聲音吸住了，就像在嘴巴上吸著一張紙一樣，只要有氣息，這張紙就不會掉下來。”這樣小腹（丹田）才能是始終收緊，只有在小腹用力控制氣息的同時，出氣才能做到均勻、集中、穩定、節省氣息、有控制、不會漏氣、橫膈膜、肋肌、腹肌、腰肌對氣息的控制作用，達到各個器官在呼吸時的相互協調，只有通過長期的刻苦訓練才能達到。根據樂句的長短、聲音的高低強弱，對氣息進行有效的調節。

二、運用氣息支持調整發聲共鳴效果

發聲離不開呼吸，同樣，發生之后也離不開對共鳴器官的運用。共鳴的作用是強化音色，調整音量。喉咽腔以上是上共鳴，喉咽腔以下是下共鳴，口咽腔是總共鳴。但是，現代的歌唱是要求運用整體的共鳴來歌唱。共鳴器官分為兩類，一是可調節的共鳴器官。如：喉腔、咽腔、口腔。一是不可調節的共鳴器官，如：胸腔、頭腔（蝶竇、額竇）等。單純用口腔共鳴，就會淺，會有“白聲”，會位置低。單純追求頭腔是不可能的，必然要經過鼻、額、蝶竇等腔體，否者就會產生“尖”、“擠”、“沙”的現象。共鳴運用：現代要求是整體共鳴來歌唱。但根據聲區的不同，運用共鳴的比例就不同，怎么個不同法呢？比如：唱高聲區時，高共鳴要占15﹪，中共鳴占據35%，低共鳴占25%；但在唱低聲區時，高共鳴占15%，中共鳴占35%，低共鳴占50%。這些比例也是靈活運用的，是一個相對值，不是一個絕對值。馬拉菲奧蒂博士在他著名的《卡魯索的發聲方法》一書中總結聲音共鳴問題時說：“整個身體是一件復合的共鳴器，它接受和增強產生自聲帶向各方輻射的聲音振動。歌唱者之間聲音共鳴的差別是由于人體骨骼空穴，肌肉組織的構成不完全一樣?！边@句話告訴我們，人聲的音質和共鳴是決定于人整個身體對聲音的反應，把自己的整個身體當做一件樂器來演奏它。潘恩澤老師常說:“聲音訓練過程就是制造樂器的過程，要不斷地努力去完善它。”她還說：“每個人的聲音就像每個人的長像一樣，都是不一樣的，必須唱出你自己的音色”。歌唱者即是樂器本身又是樂器的自我演奏者。氣息的運用也必須符合你自身樂器的每個部件，才能自如。

三、在氣與聲的結合基礎上發展較好的歌唱技巧

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

歌唱作為一門藝術，它必須經過一定時間的專門訓練，以形成一種自覺掌握歌唱規律的能力，并滿足專業歌唱在表達思想感情和自如地運用聲音技巧的各種需要。

在西歐歌唱藝術長期的歷史進程中，很多優秀的聲樂大師就對歌唱發聲訓練提出過權威的見解。如美國維克托.亞歷山大.菲爾菲所著的《訓練歌聲》中就提到了嗓音練習的重要性，并列舉了各種嗓音教學法；弗.蘭皮爾蒂在《嗓音遺訓》中提出了元音發音初論，并以八大法則的形式重述練習歌唱過程中應嚴格遵循的要點；意大利花腔女高音歌唱家迦麗.庫琪在嗓音訓練方面的經驗之一就是把大部分時間專注于簡單的，慢的發聲練習中。在國內，李晉媛在《沈湘聲樂教學藝術》中就提到了聲樂練習曲應有目的，有針對性地對聲樂教學目的起到良好的效果;周維民由中央音樂學院的教師喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亞著名聲樂專家的指導下，依照歌唱醫學基本原理，總結了十八字的“發聲三字經”，即氣息深、音位高、共鳴混、腔體開、喉結穩、下顎松；聯想到我國戲曲界對于如何發聲的問題也有類似的口訣：“頭頂虛空，兩肩放松，氣走丹田，全憑腰轉，唱要栓腰”等等。

根據國內外對歌唱發聲的研究動態來看，說明了發聲練習是培養歌唱者掌握科學的歌唱方法的重要基礎訓練之一。它是歌唱者的發聲得到進一步的發展與提高，并器官在合乎自然生理規律的狀態下，通過科學正確的指導，糾正錯誤的發聲方法和不良習慣，確立正確的發聲方法，為歌唱打下良好的基礎。

歌唱發聲練習的意義，簡要地說，就是調整鞏固科學的發聲狀態，把良好的歌唱狀態保持到歌唱中去，使學唱歌的人把普通的聲帶磨練成能發出優美動聽、有持久力的、合乎科學方法的及有藝術感染力的聲音來，是非常具有現實意義的。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學對歌唱發聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發聲前，總想以自己認為“最美的聲音”來表現，這先入之見，就是所謂的發聲概念。在實際操作中，歌唱發聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細闡述。

關鍵詞：歌唱發聲概念;變遷;聲樂教學

縱觀我國的聲樂教學，從上世紀二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學進程主要受到哪些因素的影響？筆者認為，歌唱發聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設計。歌唱發聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發聲機能原理的認知）兩個方面。在我國的聲樂教學進程中，每一個階段歌唱發聲概念的確立，都有其審美特征和技術變化的內在邏輯。本來，歌唱發聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學歷程大致劃分為四個階段。

上世紀二十至四十年代，是我國聲樂教學的初始階段。這個時期，官方創辦了部分音樂專科學校，在學校進行聲樂教學的多為外籍教師。其中，對我國日后的聲樂教學影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級的人物均出自他門下。許多現在仍沿用的聲樂教學術語，如面罩、共鳴、關閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個時期學生們所演唱的作品多為歐洲的藝術歌曲或歌劇詠嘆調。當時的學生學習成績非常優異，但由于辦學初期，學術沉淀較薄弱，與當時的國際高水準相比差距較大。筆者認為，還有一個重要的原因，就是與歌唱發聲概念比較粗淺有關。在感性認識上，學生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業歌唱家音樂會上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對當時的學生是一種缺憾。再者，當時缺乏系統理論的指導，僅靠教師通過一些術語對發聲原理進行詮釋，對歌唱發聲整個系統的技術支撐是遠遠不夠的。

第二階段為上世紀五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學逐漸走向成熟的階段?！巴裂笾疇帯笔侵浑A段聲樂教學特有的現象。因為學術上的百家齊放、百家爭鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個流派之間，在歌唱發聲概念的審美方面發生了激烈的碰撞。經過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地擴展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發聲法結合國語放出異彩！另外，當時師從國外名師的我國聲樂界的權威人物，其師承的學派有德國學派、法國學派、俄羅斯學派，也有意大利學派。最終，大家認同了意大利學派的美聲唱法在歌唱發聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺在舉辦全國青年歌手電視大獎賽時，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當時對外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發聲的核心技術與聲樂科學界對發聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學院教授學生的發聲技術，大多沿用十九世紀充滿各種主觀感覺的概念。