高聲區范文10篇

摘要：在聲樂教學中，高聲區訓練是難點。在平時聲樂演唱中，發聲理念不對，方法不當，一味追求高音，緊張的心態等等，都可能導致高聲區演唱失誤，甚至出現破音。高聲區訓練具有系統性特點，要把握高聲區聲部特性，壓實中聲區訓練基礎，做好中高聲區的良好過渡與轉換。

關鍵詞：聲樂教學；高聲區訓練；演唱難點；聲區過渡

高聲區訓練是聲樂藝術教學與演唱中最難學習、掌握的部分，在聲樂教學中，一些學生容易發高音，還有一些學生卻難發高音?！半y高音”問題應該如何解決，我們應該去正確的了解聲樂演唱方法，把握人體構造與特點，找準高聲區訓練要點，指導學生通過恰當、合理的訓練手段，訓練出高音演唱能力。

一、高聲區訓練中的問題及聲區過渡要點

對高音的追求是需要經過長期正確的聲樂訓練來獲得，但對于高音區訓練，除了注重聲音訓練規則外，還要結合學生高音區特點展開技巧訓練，以更好地展現高聲區演唱效果。通常，在聲樂演唱中，對聲帶、高位置、呼吸、共鳴等腔體的把握不當，將會阻礙發聲。如漏氣和喉頭上提，頸部肌肉過于用力，肌肉緊張阻礙高音區發揮，演唱中出現破音等現象。同時，對于聲帶訓練，方法不正確，也會帶來諸多疾病。如聲帶息肉、聲帶小結等。發聲中，喉頭的調整，過高、過低、不穩定，都會給發聲器官帶來損傷。對于咽肌的訓練，舌頭肌肉與軟腭肌肉要協同配合，形成有效共鳴[1]。高聲區訓練，對心態要求很高。急于求成、缺乏循序漸進，心理過于焦躁，都將影響聲區的平滑過渡，也給高音帶來影響。聲樂教育家沈湘認為：“在錯誤狀態下練習高音，聲音的中間部分出了問題，問題就不是翻倍，而是平方?！笨梢?，不當的高聲區訓練方法，對聲樂演唱者帶來的損害可能是不可逆轉的。在高聲區訓練中，聲區的過渡至關重要。一些學生在過渡聲區時，以“喊叫”來應付，特別是在男高音換聲區“#f2”音段，無法打開共鳴腔。在喉頭上提時，發音得不到氣息支撐，導致聲音沙啞，影響聲樂感染力。對聲區過渡的訓練，需要把握幾點：一是喉位，喉的運動，在吞咽時，環甲肌與咽縮肌配合，會本能地縮緊喉嚨，導致演唱者唱不出來。在深呼吸時，喉嚨放松，但歌唱訓練時，要調整喉頭處于低位，而非壓迫使其下降。二是咽喉部，高聲區訓練時，咽門前柱、舌腭肌、咽門后柱、咽腭肌形成拉扯狀態，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉時，讓咽部形成拙劣共鳴體。因此，在歌唱訓練時，要打開喉嚨，抬起軟口蓋，便于聲音暢通，形成頭腔共鳴。三是下巴，對下巴的位置調整是演唱者需要靈活掌握的技巧。喉嚨壓緊，導致喉外肌拉扯，下頜僵硬，也與下巴過于緊張有關。在高聲區訓練時，要保持下巴放松，咽部體積增大，改善口腔形態。四是混聲，對高聲區訓練，假聲的合理運用，有助于改善換聲區聲音效果。一些學生依靠蠻力，將胸聲提到換聲區，導致真聲太多，破壞了聲樂的統一性。對混聲的訓練，需要從良好的換聲中，動態調整聲區的發聲點，確保歌唱平穩。

二、聲樂教學中高聲區訓練的方法

摘要：男高音高聲區雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感{保持咽腔的正確形態}和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關鍵詞：男高音；高聲區；高吐字；心理素質；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉換聲區時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓練中出現的絕大部分技術困難和錯誤的發聲，都與聲區問題有很大關系。高聲區的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓練，要求把發高音的各種因素看成一個統一的整體。在具體的訓練中，要對發聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

4、高聲區的吐字要求：從歌唱肌能來分析，發聲的功能由口腔深入的"喉"來形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齒、舌、牙等來完成。從吐字與呼吸的關系來說，高聲區的每個字都應該咬在氣息的支點上，切忌在旋律線的音符上咬字，那樣會使喉頭出現前推或其他移動現象，造成氣息不穩定。

為了使嗓音自然和語言清晰，在訓練中強調要在講話的水準上歌唱。男聲講話嗓音的音高大約在bb1-c3之間，這樣就能自然而不費力地獲得混合共鳴的優美音質。但是歌者也不要誤認為不論音域多高都要用一成不變的講話嗓音來唱，這樣必將誘發聲區上的矛盾，從而使高音過分沉重、僵硬或過于開放。為了避免出現上述現象，為了使高音優美、自如，可以有意識保持一點"哈欠"感覺，將母音略加變圓變暗，這樣就能使它們保持輕松、圓潤。5、高聲區的訓練：男高音經過統一聲區的訓練后，要進行高聲區的訓練。歌者的發聲狀態、呼吸、共鳴、吐字等方面的運用，要隨著聲區的轉換相應地進行不同程度的調整。#f2唱得有力量，有效果，大多數情況下還是應該用完全開放的聲音唱。但為了半聲效果，必須在這個音上有個明顯的動作，咽腔在原有的基礎上再稍稍擴大，氣息再稍稍加強，上部共鳴腔再稍稍打開，相應的共鳴焦點后移，歌者感到聲音變小，音色變圓、變暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中帶"u"的色彩。將這種關閉的聲音一直帶到高聲區），從#f2開始隨著音高的上升，一個音挨著一個音愈來愈集中，共鳴焦點愈來愈向后傾斜，音色愈發變得圓潤。由于高聲區的管道很窄小，這種變化非常輕微，只需要用思維調節，不要在肌肉上特別下功夫，那樣會造成肌能平衡失調，上不去高聲?？傊?，要防止這些音唱得過于開放，形成白聲，也要防止把母音變暗做過了頭。

6、要重視心理素質的培養：高音上不去，不要一味從發聲器官的功能方面解決，還要研究歌唱的心理狀態。要知道高音是思維、意志、神經、呼吸壓力與喉頭聲帶主動配合的問題。

摘要：男高音高聲區雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感保持咽腔的正確形態和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關鍵詞：男高音；高聲區；高吐字；心理素質；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉換聲區時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓練中出現的絕大部分技術困難和錯誤的發聲，都與聲區問題有很大關系。高聲區的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓練，要求把發高音的各種因素看成一個統一的整體。在具體的訓練中，要對發聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

內容摘要：如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態，是女高音訓練之初的首要問題，其音區的選擇是問題的關鍵。音區的恰當選擇為女高音的訓練打開了方便之門，而正確的高位置哼鳴則是開門之匙。

關鍵詞：音區混聲換聲區哼鳴

女高音的訓練方法和其他聲部的訓練方法一樣，是一門技術性很強的藝術。在訓練的全過程中，既要遵循常規的有定論的共性原則，更要注重和把握好這個聲部的自身特性。特別是在女高音訓練之初，以哪一個音為基本點切入是這個聲部訓練的關鍵之處。在多年的教學實踐活動中，筆者對于這個問題有了一些相對成熟的見地。

樹立一個正確的聲音概念——混聲歌唱

混聲是女高音進行演唱的基石，如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態，是女高音訓練之初的首要問題，其中音區的選擇是非常關鍵的。選擇了過低或過高的音區都會影響對女高音的訓練進度，也容易對其音色的形成造成一定的阻礙，并產生一系列的問題和毛病。選用小字一組的f到小字二組的d之間，這段音區是相對比較恰當的。為什么要在訓練的開始階段選擇這個音區？這是由于未經訓練的女高音的真假聲區別得非常明顯，不容易將真假聲無痕跡地混合在一起。在訓練的開始階段，過多地強調真聲或假聲都是不可取的。而這段音區位于高聲區和中低聲區的交匯階段，將這段音區把握好，會為以后的聲音訓練打下堅實的基礎。

建立聲區統一的歌唱觀念

內容摘要：只用真聲或假聲歌唱，都會出現不盡完美的聲音，這是不科學的唱法，只有兩者混合著應用才能獲得有氣息支持的、聲音的聲區轉換自然統一的、音域寬廣，有穿透力的、音色明亮、色彩動人的聲音。獲得混聲的關鍵在于正確地運用呼吸方法，巧妙地調節好各共鳴腔體，使聲音和諧統一，美妙動聽。

關鍵詞：混聲唱法氣息混合共鳴

混聲唱法就是頭腔共鳴和胸腔共鳴混合運用的唱法。是對聲帶發聲時機能狀態按規律的具體實踐，它要求發低音時避免全用真聲（胸聲區），發高音時避免全用假聲（頭聲區），也就是說任何一個音都是混聲效果。混聲唱法最主要的特點就是將真聲和假聲的兩種唱法混合著靈活運用歌唱，從而獲得聲音通暢，圓潤甜美，美妙動聽的歌唱效果。

混聲唱法原理

混聲唱法指的是真假兩種歌唱狀態混合著應用的意思，假聲要以真聲為基礎，真聲要以假聲為基礎，高音掛上胸腔，低音掛上頭腔；高音有濃厚的真聲色彩，低音有假聲成分。這樣兩個聲區比例恰當，靈活應用才能發揮頭聲區里有胸腔共鳴，胸聲區里有頭腔共鳴的兩個共鳴腔體混合共鳴的優點。真假聲混聲歌唱要按比例調整，如果始終只用真聲，由于聲帶一直處于拉緊的狀態唱高音，勢必造成脫離氣息的喊叫，久而久之，由于聲帶負擔過重，造成聲帶病變而失去歌唱能力。同樣，如果始終只用假聲，由于聲帶不能閉合，用不上力，所以聲音虛弱，沒有亮音，得不到呼吸的支持，久而久之，聲帶功能減弱而失去彈力，同樣也會造成病變失去歌唱的能力。假如將這兩種唱法巧妙地，不是突然地、而是逐漸過渡、轉換，聲音會統一，聲音會無“坎”，把它們調整到一種平衡的狀態之下，才能使兩種聲音的共鳴混合在一起，才能獲得流暢均勻，明亮甜美的聲音。

李維渤教授在《發聲訓練中的四個“R”》一文中，談到真、假聲混合問題時，把頭聲區比作水，把胸聲區比作土，用土和水攪拌成泥來比喻混聲唱法。認為在放少量土的試管中注入水，這時水和土的區分是非常明顯的，由于水和土截然不同，用這種嗓音調節歌唱時必然會出現上得去就下不來或下得來就上不去的現象，這種狀態被稱為“靜態調節”，為了克服這種“靜態”，就要把水和土加以攪拌使它們成為泥。當然試管上方的泥比較稀，底部的泥比較稠，但都是泥而不是分離的水和土，用這樣的嗓子歌唱時，沒有明顯的區別，并且可以自如地上下，沒有明顯的“坎兒”，這就是混聲的原理。

摘要：本文針對目前大多數歌唱學習者在歌唱發聲時盲目、顧此失彼的現狀，提出了歌唱發聲首先要解決兩大問題——呼吸和發聲，并分別對這兩方面問題進行了論述。

關鍵詞：歌唱發聲呼吸

在眾多的歌唱學習者當中，大多數人由于這樣或那樣的原因，并沒有經過科學而系統的發聲訓練，因而使之在歌唱發聲的練唱中，在深呼吸、發聲自然、打開腔體、共鳴、位置、咬字吐字等諸多環節上往往出現顧此失彼、無所適從的情況。與其長期處于概念不清、胡子眉毛一把抓的狀態，還不如理清思路，先學習并解決最基礎的問題，也就是歌唱基本要素當中的呼吸和發聲。只有先把這兩個問題基本解決并協調好了，后面的學習工作才能得以順利進行。

（一）呼吸

但凡學習歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯合呼吸法就是當前被學術界普遍認可的符合生理科學的呼吸方法，為我國民族聲樂教學和近代歐洲聲樂教學所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。M隔膜共同來控制氣息的，其突出的優點是全面地調動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習。其次，歌唱發聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發聲

[摘要]本文針對目前大多數歌唱學習者在歌唱發聲時盲目、顧此失彼的現狀，提出了歌唱發聲首先要解決兩大問題——呼吸和發聲，并分別對這兩方面問題進行了論述。

[關鍵詞]歌唱發聲呼吸

在眾多的歌唱學習者當中，大多數人由于這樣或那樣的原因，并沒有經過科學而系統的發聲訓練，因而使之在歌唱發聲的練唱中，在深呼吸、發聲自然、打開腔體、共鳴、位置、咬字吐字等諸多環節上往往出現顧此失彼、無所適從的情況。與其長期處于概念不清、胡子眉毛一把抓的狀態，還不如理清思路，先學習并解決最基礎的問題，也就是歌唱基本要素當中的呼吸和發聲。只有先把這兩個問題基本解決并協調好了，后面的學習工作才能得以順利進行。

（一）呼吸

但凡學習歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯合呼吸法就是當前被學術界普遍認可的符合生理科學的呼吸方法，為我國民族聲樂教學和近代歐洲聲樂教學所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直肌）、橫隔膜共同來控制氣息的，其突出的優點是全面地調動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習。其次，歌唱發聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發聲

（一）呼吸

但凡學習歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯合呼吸法就是當前被學術界普遍認可的符合生理科學的呼吸方法，為我國民族聲樂教學和近代歐洲聲樂教學所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。M隔膜共同來控制氣息的，其突出的優點是全面地調動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習。其次，歌唱發聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發聲

這里所說的發聲，指的是歌唱發聲，是加上歌唱狀態的發聲。在眾多的歌唱學習者當中，平時練唱往往容易忽視呼吸和共鳴，缺乏“換聲”、“混合聲區”、“混合共鳴”等概念，只注重聲音，用其固有的發聲習慣和觀念，片面追求聲音效果，不惜扯著嗓子喊或者硬著喉嚨唱，聲音從中聲區向高聲區轉換時不“換聲”，也不調整共鳴狀態，結果發出的聲音生硬、緊張、干澀、蒼白無力，缺乏泛音光澤，音質疏散、浮泛、沒有焦點，還出現喊“破”、“卡殼”的情況。這種情況女聲多數發生在中聲往下，而男聲發生在高聲區稍多一些。這樣反而使聲音失去了應有的自然、甜美、柔和、圓潤等色彩，造成聲音緊卡、聲區不統一。如果長期這樣拿“本”來唱或者喊，勢必引起整個發聲器官失調。針對這種聲音緊卡、聲區不統一的狀況，必須建立前面所講的整體協調的歌唱狀態。首先，強調深呼吸和深的氣息支持點，有良好氣息支持；其次，要求打開喉嚨、放松穩定喉頭，只有當喉頭自然地處于深吸氣的位置上時，才能形成一個堅固的共鳴管道，為聲區統一創造有利條件；最后，要有聲區混合的意識，即把歌唱音域內相互重疊但色彩又不一樣的聲區融合在一起，在(真)低聲區、(混)中聲區、（假）高聲區內的每個音上都用“混合聲”的科學的發聲方法來進行訓練。無論男聲女聲，要明確自己的換聲音區，有提前“換聲”的意識并且及時“換聲”。但練習時要注意一點：最好是中聲區有些把握以后再進入換聲區，換聲區狀態比較穩了再進入高聲區，以便把聲區連接起來，使各聲區間沒有界限，形成一條讓人感覺不出分有段節的音線。

歌唱發聲需要一個整體協調的歌唱狀態，光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱發聲時呼吸對了，但沒有共鳴，或者聲音很好，只是呼吸不對，都不容易唱好。只有全協調好了、全對了以后，真正的呼吸才對，真正的腔體和嗓子才用得上。因此，歌唱學習應該從正確的出發點開始，要分階段、有主次地進行練習。在歌唱各部分無法同時協調好的階段，先解決好歌唱的呼吸和發聲兩大問題才是當務之急。只有先解決了這兩大問題，才能為其他方面的學習打下堅實的基礎，創造有利的條件。

參考文獻：

摘要:歌唱中，意識直接支配與間接支配，是意識能力的兩種不同的支配方式:直接意識是意識能力在直接支配下的一個過程，間接意識是意識能力在間接支配下的過程表現；直接與間接的支配藝術，是人體意識對正確歌唱基本能力的控制和掌握程度的基本條件。只有使直接意識與間接意識協調統一的進行支配，才能使歌唱中關于:呼吸、用氣、共鳴、音高、音量、強弱、咬字、吐字等的協調統一。歌唱水平提高的關鍵是意識對人體支配的熟練性以及相關肌肉的鍛煉。個人修養、知識積累以及綜合素質，是歌唱水平提高的重要因素，也是聲情并茂的淵源。

關鍵詞:意識支配；歌唱聯系；藝術表現

我們正處在改革開放的大好時代，伴隨著國民經濟的發展繁榮，社會主義精神文明也在生機勃勃，蒸蒸日上。在億萬人民多元化的生活中，音樂，或者更確切地說——歌唱活動更是百花齊放，萬象更新。要保證聲樂學習的順利進行，在掌握歌唱能力、歌唱表現和歌唱方法的同時，還必須研究和把握歌唱中意識能動性對歌唱支配的影響和作用。使有意識和無意識的能動性，對歌唱的支配起到積極作用。最終形成正確地歌唱方法，使聲樂達到歌聲優美、歌唱自如、情深意濃、動聽感人。

對聲樂理論的研究和技能、技巧、技術的實際運用，成為聲樂探討與創新的內容和話題。因為歌唱的追求標準與抽象性的把握程度都存在一定差異，而使得歌唱中實際運用和表現具有不少疑慮，對它進行深入研究和討論是非常有意義的話題。通過意識對人體能動性支配研究，分析意識對呼吸、用氣等支配過程中的聯系，研究意識對基本歌唱元素的支配作用，力求準確闡述出正確歌唱的方法。

一、意識對人體的直接支配與間接支配

骨骼、肌肉是人體的基本組織結構，一切能動性都是在通過人的大腦神經支配下產生完成的。那么歌唱藝術也同樣是人的支配意識能力中的一種表現結果，這種支配方式都體現出人在知識積累、經驗儲存、方法運用等能動性的程度。只有通過長期有意識的訓練和有目的支配，才能達到有意識和無意識的融合與統一，這也是通過大腦的思維，對神經系統直接支配或間接支配的周期達到一定的協調與自如所產生的效應。