歌唱發聲范文10篇

一、歌唱心理狀態均衡適度

歌唱狀態受心理因素影響。歌唱中心理作用支配著歌唱的整個過程，因而歌唱時要學會把握和掌控良好的歌唱心理，該興奮積極時要好好調動，不該興奮積極時要學會在興奮中沉穩、含蓄。把握良好的心態和歌唱欲望，逐步調整呼吸，運用好發聲腔體，讓那些能使共鳴腔體有穩定狀態的肌肉，那些能使聲音通暢美妙而氣息流暢的形體動作與聲帶均衡適度運動，以達到張弛有度、聲情并茂的歌唱效果。

1.歌唱前要有心理和思想的準備。歌唱者在歌唱前要做好對作品、作品風格以及情感表現的認知和思想把握，發聲前要做好演唱情緒、呼吸調控、音色共鳴的心理暗示和思想準備。一個歌唱者，如果沒有做好演唱前的心理調節，勢必會造成心中無數、思維混亂或怯場恐慌。而心理的緊張會直接影響歌唱發聲糸統運用的失衡，造成演唱狀態、氣息、音量、音色、語言、情感的不協調或不到位。有的學生平常唱得好好的，可一到考試或到陌生的演出場所，或參加重要演出或初次登臺等等，莫名的緊張、心態的失衡讓他們失去了應有的風采，因此做好歌唱前的心理和思想準備，是成功演唱的基礎。

2.有了心理和思想的準備，還要學會在歌唱中保持適度的情緒。歌唱要求全身心的投入，但又不能情滿過度，張揚無緒。因此還要學會“知道怎樣唱，往哪里唱”。如演唱歌劇《白毛女》中第一段“恨是高山愁是海，路斷星滅我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又來……”喜兒所有的悲憤、冤仇似乎要傾瀉而出，但演唱者此時必須把握好適度情緒，太悲憤激昂沒法進行演唱，沒有情緒又不能刻畫喜兒這個心懷深仇大恨的人物……如何在情緒激昂的歌唱中把握冷靜，如何在寧靜安詳中爆發激情，如何刻畫一個鮮明生動、栩栩如生的人物形象，讓觀眾熱淚盈眶、心潮澎湃。這就要求演唱者在情感抒發中，要把握好適度情緒的運用……該表現的情感淋漓盡致，該有的處理準確到位，該運用的聲音技巧惟妙惟肖，即“該用的用，不該用的不用”，這是我國著名聲樂教育家沈湘先生的經典話語。他告誡聲樂學習者，歌唱時要積極而冷靜地進行，要興奮積極也要冷靜理智，要細致體會音樂情感和語言風格，要尋找一種均衡和適度。掌握良好的歌唱發聲技巧，熟悉演唱作品是建立良好歌唱情緒的關鍵。對于初學聲樂的學生一定要鞭策和鼓勵相結合，幫助他們建立自信，幫助他們逐步掌握良好的歌唱發聲技巧，幫助他們建立良好的歌唱心理，不要擔心太多、顧慮太多，刻苦努力的同時要多聽多看多動腦筋，熱愛聲樂、相信自己，才會擁有聲情并茂的歌聲。而對于那些已有一定聲樂基礎的學生來講，建立良好的歌唱心理素質，克服因考試、登臺、音高等原因的恐慌刻不容緩。筆者有這樣一個學生，每次在教室里都能很好地完成作品，可是她在上小組課或考試演唱中，表現出的水準就嚴重失常、失真。如此情形讓筆者開始留意她的一切：她的家庭條件很差，讓她在同學面前很自卑，以前很少登臺的她對舞臺有些恐慌，她覺得一上舞臺聽不見自己的聲音，手不知怎么放，氣息堵在胸口，歌詞好像也記不清楚……了解情況后，筆者便首先在各種場合鼓勵她，贊揚她的每一點進步，時時告訴她：不要在意別人的評說，只有堅定信心不斷改進和努力，就會更上一層樓，明天才會更美好。沒機會登臺是許多同學都面臨的問題，因此筆者在上課的形式上作了一些改動，將上課的地方時常換到大的教室或音樂廳進行，有意讓同學間相互聽課，增強舞臺體驗、增強自信，同學們在學習中逐步就會形成良好的歌唱狀態和演唱心理。

二、歌唱身體狀態的均衡適度

歌唱是全身心的運動。運動就要講究和諧、均衡，講究美感和完整。聲樂不同于器樂，聲樂是把人體作為樂器來使用。因而對歌唱者要強調身體各器官在歌唱中的協調、適度，要強調自然、舒展、優美的姿態，要強調身體各器官在歌唱中的準確運用。歌唱身體的運動是興奮緊張與松弛自然的辯證關系，既要積極興奮又不可緊張僵持；既要放松又不可松垮，“松而不懈、緊而不僵”。身體的放松是歌唱狀態的自如和松弛，如打哈欠般嘆氣打開喉頭、自然均勻呼吸、手腳自然松弛，面部表情從容而深情歌唱，并非身體的散漫和萎靡不振；身體的興奮是歌唱狀態的腔體打開，注意力集中，身心積極而有準備地進行。如我們說到吸氣這個問題，要求興奮、放松。即是要求保持打哈欠狀，用口鼻輕輕吸，橫膈膜打開下墜，腰四周繃緊，協調運動，緊張有度。這樣所吸之氣才會深而通暢，才會達到歌唱中氣息的支持。如果一呼吸就抬高胸、提起雙肩，手腳以致全身都僵硬著用力吸，胸不僅憋住，所吸之氣也無法在歌唱中自如運用……或是相反的淺淺呼吸，沒有腰的支持，沒有橫膈膜打開下墜，沒有腔體的打開等等。如此的呼吸也不是歌唱狀態所需要的。歌唱狀態若沒有身體狀態的協調和合理的運動就不會有科學的發聲，更不會有美妙悅耳的聲音。歌唱是一種運動，運動需要力量的支撐，這就要求歌唱者要知曉歌唱用力的方法，如何做到力為歌用、量用自如、均衡適度、放松歌唱呢？既不可為了放松而虛著唱，或沒有氣息支持地叫喊，或全身散漫沒有一絲美感地傻唱，也不可為了興奮而喉頭著力太多，口腔著力太主動或全身僵硬著進行歌唱……歌唱的用力要恰當、適度，要尋找自己唱起來自在、舒服的感覺，要尋求美妙動聽的聲音；還要克服主觀的意識，不可盲從，不可自以為是，要清醒知曉什么樣的聲音是該尋求的，什么樣的狀態是歌唱中需要的，什么樣的運動是歌唱狀態中必需的，只有既省勁又自如的歌唱才是科學的。

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

歌唱作為一門藝術，它必須經過一定時間的專門訓練，以形成一種自覺掌握歌唱規律的能力，并滿足專業歌唱在表達思想感情和自如地運用聲音技巧的各種需要。

在西歐歌唱藝術長期的歷史進程中，很多優秀的聲樂大師就對歌唱發聲訓練提出過權威的見解。如美國維克托.亞歷山大.菲爾菲所著的《訓練歌聲》中就提到了嗓音練習的重要性，并列舉了各種嗓音教學法；弗.蘭皮爾蒂在《嗓音遺訓》中提出了元音發音初論，并以八大法則的形式重述練習歌唱過程中應嚴格遵循的要點；意大利花腔女高音歌唱家迦麗.庫琪在嗓音訓練方面的經驗之一就是把大部分時間專注于簡單的，慢的發聲練習中。在國內，李晉媛在《沈湘聲樂教學藝術》中就提到了聲樂練習曲應有目的，有針對性地對聲樂教學目的起到良好的效果;周維民由中央音樂學院的教師喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亞著名聲樂專家的指導下，依照歌唱醫學基本原理，總結了十八字的“發聲三字經”，即氣息深、音位高、共鳴混、腔體開、喉結穩、下顎松；聯想到我國戲曲界對于如何發聲的問題也有類似的口訣：“頭頂虛空，兩肩放松，氣走丹田，全憑腰轉，唱要栓腰”等等。

根據國內外對歌唱發聲的研究動態來看，說明了發聲練習是培養歌唱者掌握科學的歌唱方法的重要基礎訓練之一。它是歌唱者的發聲得到進一步的發展與提高，并器官在合乎自然生理規律的狀態下，通過科學正確的指導，糾正錯誤的發聲方法和不良習慣，確立正確的發聲方法，為歌唱打下良好的基礎。

歌唱發聲練習的意義，簡要地說，就是調整鞏固科學的發聲狀態，把良好的歌唱狀態保持到歌唱中去，使學唱歌的人把普通的聲帶磨練成能發出優美動聽、有持久力的、合乎科學方法的及有藝術感染力的聲音來，是非常具有現實意義的。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

摘要：文章結合民族民間“原生態”唱法及多年聲樂教學實踐，闡述了民族民間歌唱人才能力的自我培養，著重探討如何在科學訓練中科學發聲，培養演唱能力。

關鍵詞：原生態歌唱能力

“能力”，就廣義上來講，是指人做事的本領，在這里特指歌唱能力，就是指我們演唱歌曲的本領。我們知道，任何能力的培養，都不可能是一蹴而就的。對歌唱能力的培養來說，就過程來看，它是一個長期的養成教育的培養過程；就培養的內容而言，它涉及的面非常廣，內容也十分豐富；就培養的方法來看，在目前的聲樂學科中，可以說是千姿百態；從實際情況來看，不論國家藝術教育的宏觀指導，學校教育的理念、培養模式等方面，單從聲樂教學“師傅帶徒弟”的教學形式上看，經驗教學成分比重較大，這就在一定程度上影響了教學的規范性、嚴謹性、系統性和科學性，導致存在一定的盲目性。一些聲樂教師，特別是一些年輕的聲樂教育工作者，在聲樂訓練的初級階段，常常存在“見子打子”、就事論事的現象。對聲樂人才的培養，往往局限于解決訓練中出現問題的表面現象上，不能很好地處理當前與未來、當時課堂效果與今后發展前景及內在的必然趨勢，時常出現走極端的情況：夸大自己作為一個聲樂指導者的作用，或是過分注重每次訓練時學習者完成練習的質量和效果的表象。多數時候，這種情況就導致了不能很好地利用聲樂教學“循序漸進”的客觀規律，統攬聲樂人才培養的全過程；不能很好地運用科學、發展和綜合的人才培養觀，正確處理好現在與將來、聲樂初期訓練時期、當時課堂效果與未來發展的必然聯系，一定程度上違背了聲樂教學及人才培養的客觀規律，片面追求當時的質量，過分強調每次訓練的效果。常常因要求過高，使學習者不能很好地在現有聲樂認知和能力的基礎上，松弛、自然地完成好每一次聲樂訓練，從而在一定程度上制約了歌唱能力的培養。

我們認為，在聲樂的學習中，無論是進行有效的發聲技術訓練，還是聲樂作品的練唱，都是提高歌唱能力的有效途徑，在整個聲樂訓練的初級階段中，二者均是培養歌唱意識、歌唱狀態，建立歌唱通道、訓練人體機能、提高歌唱能力的重要途徑。我們應該知道，聲樂教學的這種基本模式，是千百年來在總結世界各民族中早已存在的、被現代人稱之為“原生態”唱法各流派精髓的基礎上發展而來的。因此，聲樂學習中要研究這一課題，勢必就需要我們再對今天仍然存在于現實生活中的，那些民族民間的“原生態”唱法的各流派進行分析和研究，從中吸取營養。

一、“原生態”唱法與歌唱能力

在聲樂人才的培養過程中，如何培養和提高歌者的歌唱能力，就自然成了聲樂教學和學習的重要內容。這里，文化知識的學習暫且不論，在專業的學習方面，除了一切與聲樂演唱相關知識的學習以外，采用科學的訓練方法，對人體機能進行有效的訓練，實際上就成了培養和提高歌者歌唱能力的前提和基礎性工作。我們認為，無論專業歌手，還是業余歌手，甚至包括民間歌者。只要他們的演唱做到氣息暢通、聲音流暢，并能堅持長期的練唱，他們的歌唱能力總是會逐漸提高的。不過對于業余歌手，特別是民間歌者來說，這些歌手們的演唱是在長期的生產生活實踐中，由于人愛美、追求美的本能而產生的，他們往往是自娛自樂，一般不受外界的影響。因此在他們的歌聲中，總是洋溢出表現美、贊美生活、歌唱人間真善美的愉悅心情。很多時候，民間歌者的演唱往往是借助山歌、小調抒發對異性的愛慕，傳達愛的真諦，歌唱美好的幸福生活。他們的演唱常常是為了給人們的婚喪嫁娶烘托氣氛，營造喜慶氛圍或是寄托哀思?？傊?，他們這些自娛自樂的歌唱，從專業發聲技術訓練的要求上來看，由于他們基本上是按照自己的意愿，歌唱往往是自覺的行動，所以他們的演唱不像專業訓練時那種純粹為了提高歌唱能力時的練唱一樣，有極強的嚴謹性、規范性、科學性和目的性。專業訓練概念中提倡的發聲訓練、人才培養等觀念，往往在他們的演唱中悄無聲息地進行著。經過調查分析得知，他們的那些演唱，雖然不如專業訓練那樣總是需要對歌者進行一整套的、規范的、科學的訓練，需要提高歌唱能力的發聲練習和作品練唱，并伴隨著很多的要求和嚴格的程序。也正是因為在各個方面都沒有專業訓練中那樣多的要求和目的，所以在他們的演唱行為中，基本上都是他們自覺的行動。而實際上，他們的那些歌唱行為基本上是符合聲樂發聲技術訓練，和聲樂人才培養“循序漸進”客觀規律的。因此，許多民間歌手都是隨著演唱實踐活動的不斷深入，歌唱機能得到訓練，歌唱能力逐漸得到提高。當然，許多民間歌手的成長，并不是完全沒有受過前輩們“口傳身教”“師傅帶徒弟”式的知識和技能的傳授。但在他們的成長中，自然的成分和自發的行為總是居于主導的地位。實際上，在聲樂人才培養工作中，這樣的發聲技術訓練等方面是值得我們探究和借鑒的。

內容摘要：歌唱有生理學的、物理學的，也有心理學的。感覺是歌唱與發聲過程的初級階段。我們在發聲訓練時，往往談“感覺”“找感覺”“感覺好壞”等，感覺對聲樂教學是至關重要的。在聲樂學習中，“注意”對于學習有十分重要的意義。聲樂表演心理素質除具有先天素質外，更主要是集中在后天培養的素質方面。

關鍵詞：歌唱心理學感覺注意

聲樂心理問題，在意大利、英國等歐洲國家早已有專家論述。但諸多聲樂教育家并不滿足生理教學法，分別開始利用物理學中的聲學、力學和心理學，進行聲樂教學。

當西洋美聲唱法傳入中國后，絕大部分歌唱家、聲樂教育家都以生理教學為主要手段。在浩如煙海的聲樂專著中，很少提到心理素質對歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年來，才有聲樂心理的專著和論文。

在下文中，我們具體地探討一下歌唱發聲心理活動的方法，因為它對于聲樂學習的成功與否，起著至關重要的作用。

一、“感覺”是歌唱發聲過程的初級階段

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學對歌唱發聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發聲前，總想以自己認為“最美的聲音”來表現，這先入之見，就是所謂的發聲概念。在實際操作中，歌唱發聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細闡述。

關鍵詞：歌唱發聲概念;變遷;聲樂教學

縱觀我國的聲樂教學，從上世紀二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學進程主要受到哪些因素的影響？筆者認為，歌唱發聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設計。歌唱發聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發聲機能原理的認知）兩個方面。在我國的聲樂教學進程中，每一個階段歌唱發聲概念的確立，都有其審美特征和技術變化的內在邏輯。本來，歌唱發聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學歷程大致劃分為四個階段。

上世紀二十至四十年代，是我國聲樂教學的初始階段。這個時期，官方創辦了部分音樂專科學校，在學校進行聲樂教學的多為外籍教師。其中，對我國日后的聲樂教學影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級的人物均出自他門下。許多現在仍沿用的聲樂教學術語，如面罩、共鳴、關閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個時期學生們所演唱的作品多為歐洲的藝術歌曲或歌劇詠嘆調。當時的學生學習成績非常優異，但由于辦學初期，學術沉淀較薄弱，與當時的國際高水準相比差距較大。筆者認為，還有一個重要的原因，就是與歌唱發聲概念比較粗淺有關。在感性認識上，學生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業歌唱家音樂會上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對當時的學生是一種缺憾。再者，當時缺乏系統理論的指導，僅靠教師通過一些術語對發聲原理進行詮釋，對歌唱發聲整個系統的技術支撐是遠遠不夠的。

第二階段為上世紀五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學逐漸走向成熟的階段?！巴裂笾疇帯笔侵浑A段聲樂教學特有的現象。因為學術上的百家齊放、百家爭鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個流派之間，在歌唱發聲概念的審美方面發生了激烈的碰撞。經過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地擴展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發聲法結合國語放出異彩！另外，當時師從國外名師的我國聲樂界的權威人物，其師承的學派有德國學派、法國學派、俄羅斯學派，也有意大利學派。最終，大家認同了意大利學派的美聲唱法在歌唱發聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺在舉辦全國青年歌手電視大獎賽時，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當時對外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發聲的核心技術與聲樂科學界對發聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學院教授學生的發聲技術，大多沿用十九世紀充滿各種主觀感覺的概念。

摘要：本文針對目前大多數歌唱學習者在歌唱發聲時盲目、顧此失彼的現狀，提出了歌唱發聲首先要解決兩大問題——呼吸和發聲，并分別對這兩方面問題進行了論述。

關鍵詞：歌唱發聲呼吸

在眾多的歌唱學習者當中，大多數人由于這樣或那樣的原因，并沒有經過科學而系統的發聲訓練，因而使之在歌唱發聲的練唱中，在深呼吸、發聲自然、打開腔體、共鳴、位置、咬字吐字等諸多環節上往往出現顧此失彼、無所適從的情況。與其長期處于概念不清、胡子眉毛一把抓的狀態，還不如理清思路，先學習并解決最基礎的問題，也就是歌唱基本要素當中的呼吸和發聲。只有先把這兩個問題基本解決并協調好了，后面的學習工作才能得以順利進行。

一、呼吸

但凡學習歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯合呼吸法就是當前被學術界普遍認可的符合生理科學的呼吸方法，為我國民族聲樂教學和近代歐洲聲樂教學所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。?、橫隔膜共同來控制氣息的，其突出的優點是全面地調動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習。其次，歌唱發聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

二、發聲

【摘要】分析成人聲樂教學當中歌唱感覺的重要性，培養歌唱過程當中的音樂感覺，注重運用歌唱發聲的感覺訓練，研究歌唱感覺訓練當中應該注意的問題。通過訓練幫助學生建立正確的歌唱感覺，使學生能夠掌握到更加科學的發聲狀態。

【關鍵詞】成人聲樂教學;歌唱感覺;音樂感覺;感覺訓練

一、歌唱感覺的重要性

在歌唱訓練過程當中，最重要的就是具有感覺，在歌唱的技術環節當中，抽像技能是非常需要用感覺來進行控制。世界著名的歌唱家庫奇曾說“歌唱成功完全是以感覺為基礎的，要靠自己的感覺去摸索?！遍_展完整的一個歌唱活動，需要將外部感覺和內部感覺進行綜合作用，歌唱器官活動和歌唱生理狀態都可以通過內部感覺來進行信息的整理，信息通過綜合整理可以一起傳遞的大腦前回區域，通過對信息進行分類匯總。信息匯總之后可以轉變成指揮發聲器官各部位運動狀態，明確整體各個器官的運動狀態之后，可以對整體的內部狀態進行精準的掌握。外部感覺可以將歌唱者自身的信息向大腦輸出，獲取指導老師的相關信息和觀眾的反饋，通過內部所獲取的感覺，可以將信息進行匯總，在大腦當中進行綜合的處理。聲樂教授王福增曾指出：歌唱家的喉頭、聲帶、軟腭、舌根、肺等器官，不像手指屈伸那樣可以任意控制。歌唱發聲是相當復雜的生理活動，大多數與發聲生理機能聯系的各組神經、肌肉，基本上是半自動的不能隨意指揮的。

二、歌唱發聲方法的感覺訓練

1.“哼鳴”唱法的感覺。歌唱中的“哼鳴”練習中同生活中的“哼鳴”很相似，發出的聲音類似于小聲哭泣，在頭腔中有空振之感，“哼鳴”在整體練習的過程當中，需要協調好氣息和整體平衡關系所處的位置，訓練的目的是為了可以將喉嚨進行適當的放松，確保喉嚨達到一個穩定的狀態，有利于在唱歌的過程當中對音區進行統一，以便于可以獲得音色垂直高位置的音效。在整體訓練過程當中，首先要教會學生如何把握最佳的哼的狀態，在練習過程當中將這種訓練轉化為最終的聲音，在演唱的過程當中，需要將表達的歌詞用“哼鳴”來進行練習，整體的要求要保證動作的幅度比較小，確保聲帶處于放松的一個狀態。最后再用“哼鳴”位置和感覺去歌唱，這樣就會獲得較好的聲音效果。2.“打哈欠”狀態的感覺。世界著名的意大利歌唱家吉諾•貝基特別強調用“打哈欠”的方法打開喉嚨。他曾經說“我只能用打哈欠的方法教你打開喉嚨，你按打哈欠的喉結位置去發音，這是非常簡單的途徑。”將這種喉嚨狀態整體運用在歌唱當中，在整體訓練當中，既打開了口咽腔又打開了喉咽腔。為了更好營造這種訓練狀態，需要學生在學習的過程當中，始終保持像打哈欠的狀態，但我們必須注意“要防止打哈欠打過頭，那樣會使聲音太靠后?！?/p>

關鍵詞：呼吸狀態發聲狀態情緒狀態

摘要：人們在歌唱時的狀態很多，有呼吸狀態、發聲狀態、情緒狀態等等。這些狀態對歌唱都有著重要的作用，它們既是相對獨立的，又是彼此相互聯系的?？梢哉f聲樂是以人體為樂器的，人體就好比是一部大機器，機器是由若干個主體、副件及螺絲打所組成的一個整體。其中每個主副件及螺絲打都起看它應有的作用。人體在歌唱時也一樣，人體的各個器官在歌唱時的各種狀態，都與歌唱有著直接關系，直接影響歌唱時聲音的準確性和科學性，所以分析、理解、領會歌唱時的三種狀態對歌唱是最為重要的。

人們在歌唱時的狀態很多，有呼吸狀態、發聲狀態、情緒狀態等等。這些狀態對歌唱都有著重要的作用，它們既是相對獨立的，又是彼此相互聯系的?？梢哉f聲樂是以人體為樂器的，人體就好比是一部大機器，機器是由若干個主體、副件及螺絲釘所組成的一個整體。其中每個主副件及螺絲釘都起著它應有的作用。人體在歌唱時也一樣，人體的各個器官在歌唱時的各種狀態，都與歌唱有著直接關系，直接影響歌唱時聲音的準確性和科學性，所以分析、理解、領會歌唱時的三種狀態對歌唱是最為重要的。

1歌唱時的呼吸狀態

眾所周知。呼吸是歌唱的動力，歌唱是發聲的源泉。它是保持聲音強弱、快慢、長短及各種表情技術的基礎。所以開始學習聲樂的初學者就必須掌握正確的呼吸。歌唱時的呼吸與生活中的呼吸或者說話時的呼吸，有時相同，有時截然不同。平常呼吸純為天然的動作，歌唱時，尤其演唱高音或者較難的段落時，呼吸則是高度技術性的，是后天訓練的結果，也就是說歌唱時用的呼吸常是一種有意識的強力呼吸。在聲樂學習實踐中，教師常做出各種呼吸訓練的比喻，如象聞花那樣、象喘氣那樣、象嘆氣伸懶腰那樣等等。吐氣象吹一支點燃的蠟燭火苗、呈一個角度不變等等。其目的都是為了使聲樂學習者掌握和揣摩到正確的吸氣和吐氣方法。然而這樣一來。是不是就能使學生掌握到正確呼吸來歌唱呢，回答是否定的。在實際的學習實踐中，以上方法我們都嘗試過，固然有一定的作用，但效果并不理想。部分學生總是缺乏良好的呼吸支持，無論是發聲還是歌唱，唱1--2小節旋律就氣息不夠了，有的泄氣放氣，有時出現了漏氣、氣淺，有的凹胸憋氣。這時無論教師怎么去提示學生要深呼吸，兩肋擴張，舒展胸部等，還是無濟于事，學生還是找不到要領。通過幾年的聲樂學習實踐，我認識到產生和形成以上不良吸氣的原因，是學生沒有很好的控制好呼吸時的狀態所形成的。不管你怎么吸氣，吸多少氣，不控制好呼吸時的狀態，把氣儲存好，一張嘴就把氣放掉了，就不可能產生良好的正確的呼吸。那么要怎么樣才能較好的掌握控制呼吸時的狀態來歌唱呢?應該是當學生吸好氣以后，提示學生要把整個吸氣過程中的各個部位為展開狀態即呼吸時的狀態。立即控制好，控制時需提示學生調動起呼吸系統周圍的肌肉群的力量，特別是腰部，以及腹部的肌肉力量來控制。準確的說，呼吸狀態就是用兩肋控制，并保持吸氣時全身擴張狀態。在發聲時感覺氣息是往嘴里吸進一樣，含著氣息唱，這時喉嚨是打開的，聲音是貫通的，氣息不會一下子泄掉，也不至于產生凹胸，擠喉嚨的現象。在聲樂學習中，通過以上理論與實踐的檢驗，加強了對學生呼吸狀態的強調與訓練，從而使學生從理性轉到感性的認識上，最后才能使學生一個個逐步改正不良的呼吸習慣，形成正確的呼吸狀態。

在聲樂學習中，讓學生掌握呼吸的方法很多。但如忽視了掌握控制呼吸狀態這一重要知識的學習，最終會事與愿違，無法使你筑起科學的發聲大廈。教師只有不失時機重視到學生的呼吸狀態的學習與掌握，才能使學生超過聲樂學習中這一障礙，使學習的道路通暢順利。

內容摘要：在聲樂表演中音樂內心聽覺具有重要意義。文章從心理學的角度，論述了音樂內心聽覺對于聲樂表演的具體作用，說明了在聲樂表演各個方面運用音樂內心聽覺指導歌唱的方法。

關鍵詞：音樂內心聽覺聲樂表演音樂意象

一、音樂內心聽覺

“音樂內心聽覺”一詞已為音樂界所熟知?！白鳛橐魳仿犛X特有的表現形式，音樂內心聽覺是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內心音樂意象的能力。”①它是人在音樂活動中音樂音響刺激積淀在內心之后所進行的聲音造型能力。音樂內心聽覺使音樂意象從記憶或想象中迸發出來，供內心聽賞。

如同畫家作畫前先在頭腦中形成作品的構思和布局、戲劇表演者表演角色前在頭腦中形成角色形象一樣，音樂家們在創作和表演前都要通過音樂內心聽覺進行充分的準備。指揮家面對總譜用內心聽覺去聽和理解音樂，在頭腦中再現出完整的音樂音響，不用樂器演奏似乎也“聽”到了完整音樂，從而充分地掌握音樂作品，樂隊在這樣的指揮家的指揮下常常生氣勃勃；歌唱家在演唱出臺前常靜坐，作內心歌唱，在內心聽覺的提示下引發聲音的想象，以期進入角色，全身心地投入到所要演唱樂曲的規定情景中；弦樂演奏家在演奏過程中，會通過內心音準衡量演奏樂器發出的音響高低，聽到某音略有不準就通過迅速微調手指位置來調節音高；作曲家能夠將頭腦中的音樂以樂譜的形式記載下來，貝多芬在耳聾之后盡管無法聆聽音樂音響，仍創作出許多偉大的音樂作品，他就是憑借音樂內心聽覺，以他耳聾前在頭腦中儲存的鮮明穩定的音樂聽覺表象為基礎，在內心中聽到自己譜寫作品的豐富音響，以完成音樂創作。要正確地領會理解音樂、從事音樂藝術實踐，就必須具有敏銳、精確而系統的音樂內心聽覺。

對聲音造型的感受和記憶能力是一般音樂專業人員所必需具備的，而對于從事作曲、演唱等聲樂活動的人，還必須注意音樂內心聽覺的運用。

摘要：本文針對目前大多數歌唱學習者在歌唱發聲時盲目、顧此失彼的現狀，提出了歌唱發聲首先要解決兩大問題——呼吸和發聲，并分別對這兩方面問題進行了論述。

關鍵詞：歌唱發聲呼吸

在眾多的歌唱學習者當中，大多數人由于這樣或那樣的原因，并沒有經過科學而系統的發聲訓練，因而使之在歌唱發聲的練唱中，在深呼吸、發聲自然、打開腔體、共鳴、位置、咬字吐字等諸多環節上往往出現顧此失彼、無所適從的情況。與其長期處于概念不清、胡子眉毛一把抓的狀態，還不如理清思路，先學習并解決最基礎的問題，也就是歌唱基本要素當中的呼吸和發聲。只有先把這兩個問題基本解決并協調好了，后面的學習工作才能得以順利進行。

（一）呼吸

但凡學習歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯合呼吸法就是當前被學術界普遍認可的符合生理科學的呼吸方法，為我國民族聲樂教學和近代歐洲聲樂教學所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。?、橫隔膜共同來控制氣息的，其突出的優點是全面地調動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習。其次，歌唱發聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發聲