革命文學范文10篇

“革命文學”倡導和“無產階級革命文學”論爭有比較長的過程，學界一般將其源頭追溯到1922年后早期共產黨人的革命文學主張。雖然田仲濟先生早在1979年就提到“文學研究會”已經在“提倡無產階級革命文學”［1］，但當時并未引起學界注意。近年來，有學者揭示了長期被遮蔽的1927年武漢政權時期出現的“革命文化”、“無產階級文化”［2］(P418)言論，另有學者再次把革命文學的源頭明確追溯到“文學研究會”，認為“文學研究會才是初期革命文學的最先倡導者?！保?］這些不同觀點的出現，其意義不在確認誰是革命文學的首倡者，它的重要價值在于突破了以往革命文學研究中的某種思維定勢，為革命文學研究開拓了新的思路。其實，如果把“革命文學”與“無產階級革命文學”適度區別開來，那么，至少可以清晰地看到三種關于革命文學的想象，即文學研究會、早期共產黨人、創造社“元老”們分別倡導的革命文學。

一、文學研究會倡導的“革命文學”

1921年前后，文學研究會的核心成員鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、李之常等人在《文學旬刊》、《文學》周報上展開過一次關于“文學與革命”問題的討論，討論者曾積極倡導“革命文學”。一般文學史著作往往從正統的“無產階級革命文學”觀念出發，對這次討論要么避而不談，要么只看作是“從文學革命到革命文學”的一種過渡，零星地談到其中的某些觀點，作為文學研究會的“先進性”或“局限性”的注腳。其實，這不僅是中國現代文學史上最早的關于“革命文學”的討論，更是一種具有獨立價值和意義的文學現象，它展示了文學研究會作家對“革命文學”的獨特想象。其特點主要有:

(一)既強調文學的功利性，也強調其獨立價值

文學研究會以倡導“為人生”的文學觀聞名，但它是從“文學”的角度來談文學的使命的。它倡導“革命文學”，也是立足于“文學”。無論是要求揭示現實社會的黑暗，還是要求展示未來社會的光明;無論是強調反映底層民眾生存的悲慘，還是強調要擔當喚醒民眾的重大責任，都是以“文學”為軸心，在強調“文學”具有相對獨立的價值，文學家具有重要的主體性作用的基礎上進行的。其強烈的文學功利性目的與相對的文學獨立性追求，既矛盾又統一。鄭振鐸的《新文學觀的建設》一文，就是從“文學是人生的自然的呼聲”，“文學以真摯的情緒為他的生命”出發，強調“文學之高尚使命與文學之天真”共存，認為:“文學就是文學;不是為娛樂的目的而作之而讀之，也不是為宣傳，為教訓的目的而作之，而讀之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社會底文學論》一文中，以與鄭振鐸同樣的思路來說明:在鼓動民眾起來革命的過程中，文學和文學家的作用高于革命理論和革命家的作用。他認為:“今日底文學是人類活動底結晶”，是“新時代底指導者，鞭策者”，斷言“革命底完成者在中國舍文學又有什么呢?”［5］(P82、81)鄭振鐸、李之常的觀點合乎文學研究會的主流意見。文學研究會在提倡“為人生”的功利性文學觀時，就強調“文學”本身也“是于人生很切要的一種工作”，應該成為“治文學的人”的“終身的事業”［6］(P72)。文學研究會之所以會由最初的著重批判傳統的“文以載道”，到把全部工作的重心放在掃除“游戲消遣”的文學，當然有與鴛鴦蝴蝶派爭奪文學陣地和讀者等方面的因素，但更重要的還是因為，他們認為“游戲消遣”的文學既像“載道”文學一樣具有宣揚“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戲”的態度純粹把文學當作“工具”而不是“終身的事業”，因而對“文藝”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表現底層民眾的悲慘生活，也宣揚“愛”與“美”

“阿Q時代是早已死去了”，這是時年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時代》中的驚人之語。1928年的革命文學論爭后，作家阿英轉而以勇猛的評論家姿態登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰對手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進幼稚派不得翻身。實際上，如果不局限于階級決定論的二元對立視角，像過去那樣籠統地認為他在文學與政治之間劃了一個簡單等號，主張“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對否定藝術的獨立性，把藝術價值簡單地歸結為所謂社會價值即政治價值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識形態錯誤，“帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認識的局限”［3］，這都是并不完全符合事實的。在我看來，阿英所討論與肯定的文學與政治之間的關聯，或者說，從政治、革命、階級的角度看文學創作，并建立相關的評價標準，并非一無是處。如果從阿英對“革命文學”的階段認定和對“政治”概念的多重理解來探討阿英的文學政治觀，將有可能打開認識阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學

討論一個問題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內提出他的理論，這就需要回到阿英的批評實踐。一般認為1930年代的中國，社會矛盾已主要地體現為無產階級與大地主、官僚資產階級的階級革命，所以關于中國無產階級文學的討論，在它甫一出生，即主要地體現為對“革命文學”理論與創作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學”口號，到1928年“革命文學論爭”時達到高峰?；谶@個前提，1928年，阿英發表《批評的建設》，借批評三種錯誤傾向具體表達了自己的文學理想，傳統的批評:沒有統一的、系統的批評原理;沒有科學的方法;批評家的態度不誠懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學和政治分不開的”［4］18，要求批評家用科學的方法“估定作品的價值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯誤”，以促進文化的發展和社會的進步。

1．1革命文學的全新規范

阿英之所以自覺地把作家論、作品論和文學史論(思潮批評、流派研究等)等批評實踐納入科學范疇，追求一種系統的政治批評，以“改正錯誤”，并賦予文學創作與批評促進“文化發展”和“社會進步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說，“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學類型，新生的無產階級文學/革命文學，要想迅速獲得文學生產的生存權，進而取得“文化霸權”，急需一套嚴整規范的操作系統，來反抗舊的文類規范。這種反抗，在年輕的革命文學倡導者看來，首要地建立在對五四以來文學傳統的批判之上。第二，“文學不能產生文學”，它們的誕生“依靠陽性元素的參與，即歷史、革命活動的參與”，從而創造“新人”，即新的社會關系。［7］引而申之，“文化霸權”的斗爭，不僅在于確立無產階級文學的地位，更內在的目的是建立無產階級的全民集體意志，即“為革命而文學”，而非“為文學而革命”，取得政治霸權———即無產階級的革命勝利。所以，阿英通過破壞與建設兩個方面，來規整并確立無產階級文學的獨立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過批判五四以來的文壇創作與批評，為革命文學的生存爭取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導言。顯然，這篇文章引起爭論的激烈程度達到了阿英的預期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當徹底的:魯迅的創作模式———從內容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時代是已經死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對茅盾、葉圣陶、郁達夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級文學提供一個可以借鑒、反思的類型庫。另一方面在于建設，阿英通過組織和創作、批評等多種形式，為革命文學建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽社，出版《太陽月刊》、“太陽小叢書”等書刊，成為“革命文學論爭”的主陣地之一。20世紀30年代前后，結社是相當普遍的現象，創造、太陽、未名以至集大成者左聯，這些團體的成立除了志同道合以外，更重要的是結社者要用團體的力量，來為自己的文學范式斗爭。創作批評方面，阿英不僅創作了為數不少的詩歌、小說，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來實踐其文學理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學》、《創作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無產階級文學理論的基礎知識。更多地，阿英通過批評實踐來建構他的文學理想。阿英主張，“形式的批評是不能和內容的批評分裂的，在事實上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學的形式的批評是不能獨立于社會學的內容的批評存在的。革命文學內容與形式的統一，在無產階級革命斗爭階段，阿英認為最恰當的表現即“暴動就是藝術”。而所謂“暴動就是藝術”并不等同“藝術=暴動”，實際是要求革命文學必須具備與暴動相似的美學特征:“烈風雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動的，有新生命的。”［4］75這種“力之美”即是“革命文學”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學與無產階級文學的差異性

在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰?！保?］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論?！保?］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章?；蛟S是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力?！?/p>

由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張?！保?］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性?？梢?，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機

與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學思潮本來是一個具有特定的豐富性和復雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學思潮的歷史實際，帶有很大的不適切性。”［13］歷史地看來，左翼文學概念的最初含義顯然與左聯密切相關，左聯的成立是對革命文學論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當時的語境中，“左翼”標明的是一種激進的政治立場與文化姿態，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區別開來(實際上，左聯在實踐中已經偏離了最初統一戰線的定位，成了中國共產黨直接領導、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學指的是1930年3月到1936年初以左聯為中心的革命文學活動。在新時期以前的文學史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現代文學史》中，還是把左翼文學界定為以左聯為標志的革命文學創作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學概念，左翼文學概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯時期的革命文學，而是代表了中國現代文學發展的主導潮流，是20世紀中國文學的“共名”。方維保認為:“左翼文學應該是整個20世紀的紅色文學。它包括左翼作家聯盟成立前后的發生期，共產黨人延安割據時期的發展期，20世紀50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態繁榮期，后的后發展時期?！保?4］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學運動，而只是在對20世紀中國文學做思想政治傾向區分時的一種用法?！保?5］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學、1930年代的左聯文學、1940年代的延安與解放區文學、建國后十七年文學與文學，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀左翼文學”［16］等不同提法的涌現，表明左翼文學概念在時間維度上對中國現代文學史現象的統攝力。廣義的左翼文學概念的運用，揭示了中國現代文學在發展過程中的某種一致性。以文學與政治的關系而言，由1930年代左聯文學開始的文學與政治的捆綁式聯姻以及文學對于現實的密切關注的傳統，一直延伸到延安文學、十七年文學與文學甚至是當下的文學中。在創作方法上:“一部中國新文學發展的歷史，是社會主義現實主義文學發生、發展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態一直默認或者倡導的，也是在左聯時期就已經確定的革命現實主義，只不過這種現實主義在革命年代與后革命時期側重點略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學這一宏闊的視野和論斷，具有較強的理論創新意義和實際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發點來理解和闡釋20世紀中國文學，無疑會抓住左翼文學的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀中國文學獨特的底蘊。”［16］在使用廣義的左翼文學概念時，我們必須思考的問題是:作為產生在特定的政治情勢中的左翼文學(以左聯為中心)，它的生產與傳播方式、它所形成的獨特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀中國文學。中國現代文學研究已經以充分的史料表明:左翼文學本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學史上所認定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀中國現代文學發展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學、文學解釋為左翼文學傳統的影響就很欠妥。因為1930年代的左翼文學在當時是作為一種不受官方認可的文學形態，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學、文學則是地地道道的“遵命文學”，受到了意識形態的強力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學、反思文學、改革文學等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態重構的文學思潮，這些文學思潮與意識形態的主流是暗合的而不是相反的。在文學的存在方式、文學與官方意識形態的關系(對抗還是順從)等方面來看，左聯文學與后來的文學都是有著很大的差異的。再如當下文學中的底層寫作，其對于底層現實的關注與其說是左翼文學傳統的影響，倒不如說是五四文學中的人道主義、人性關懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學。因此，在使用廣義的左翼文學概念時，應該警惕將其無限泛化與隨意比附。

在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋

框架下的不斷改寫“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰?！保?］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論?！保?］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力?！保?］由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。

1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了?！保?］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論?；蛟S是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。

1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段?，F代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。

“蔣的貢獻正在于他的失敗，他的價值正在于他沒有價值?！雹龠@大概是對曾為革命文學不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認蔣光慈有革命文學拓荒之功的研究者，也認定“蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實主義“極力抬高文學的內容，甚至否定形式的意義，因此也導致了對于基本的藝術規律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點未必逼近蔣光慈十年文學探索的史實。因為，這些研究至少忽略了蔣光慈文學活動的一個關鍵節點，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經歷，甚至成為蔣光慈文學生涯的一個分界線，深深影響并推動了蔣光慈革命文學理論的深化與提升。

為回答上述問題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國》中的思想交游擇其要實錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術的對話》，贊柯茨基藝術與政治之論點。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實主義階級性等。/15日，太陽社東京支部常會，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來派不寫實、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現狀。受其作《俄國現代文學史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學》，解中國文壇問題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現代批評之諸問題》、哥爾巴切夫《現代俄國文學叢論》、《文學革命的兩年》、列斯涅夫《文學與批評的諸問題》、羅斯芹《藝術家與時代》、費定《城市與年頭》。贊法節也夫《壞滅》康健寫實主義作品，筆調生動，心理描寫精細入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學家與實際工作問題。批左林《為普羅寫實主義而戰》觀點。/22日至23日，贊綺達《文學批評集》應用Marxism批評文學首創者之一。與藏原爭論未來主義與新寫實主義問題;同贊愛蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個人主義觀點。/25—28日，讀《馬克思主義對于文學和藝術的闡明》，嘆國內批評之幼稚，思普列漢諾夫“藝術天才論”問題。贊惟馬克思主義可解藝術和文學真價。悟:偉大社會改造者，于藝術中要獲得美學之感覺。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現象。讀馬查《文學與西方的無產階級》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養分，這種更內在的精神交游，日記中多達14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內的研究者充分關注。第二，透露了蔣光慈試圖系統總結革命文學理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會面，藏原談到其正在創作《俄國現代文學史》，以補救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個重要想法:利用藏原書籍，創作一部《Marxism與文學》，因為“這對于現在中國的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來因身體、環境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學活動期間，從創作動機角度，一定會有意識地對馬克思主義文藝理論基本問題予以特殊關注。不容否認，這種有的放矢地關注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學理論趨向成熟。第三，東京游學極大開拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學活動、特別是留蘇生活期間，所受經典馬克思主義文藝理論熏染并不充分，并且還部分受到了無產階級文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術的定義這個文學理論基本問題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無產階級藝術特質有四個方面:第一是對于革命的關系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來自波格丹諾夫在《單純與優美》中和波梁斯基在《無產階級文化雜志》上關于這個問題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉，據日本學者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國，之所以在較短時間一躍成為日本無產階級文藝理論指導者，主要得力于1925年俄共中央《關于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝理論，對極左和無政府主義文藝觀進行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經典理論著作，使蔣光慈開拓了理論視野，汲取到了純正的理論養分，對以往左傾冒進的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過對文學本質、文學創作理論的系統思考最終完成。

蔣光慈向來重視革命文學的理論建設，早在1923年前后，他就開始了革命文學理論的宣傳。這種高度自覺的理論意識，使得蔣光慈在東京游學期間，在正確堅持文學反映論的基礎上，又提出和發展了文學能動反映論、文學美學屬性和文學人民性三個重要觀點，從而使蔣光慈對文學本質的認識呈現出豐富的深刻性。第一，文學能動反映論問題。這個問題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術的對話》時，蔣光慈通過對藝術和政治關系的探討作了回答:無論政治或藝術都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無論政治或藝術都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可?！罢挝膶W———是壞的文學”，這句話是不真實的，政治和藝術能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關系。政治能夠把最高的材料，最強烈的沖動提供給藝術家;而藝術家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來的。⑨這說明，蔣光慈既繼承了前期“文學是生活的表現，真正的文學作品沒有不含時代性的”⑩正確觀點，要求藝術與政治的深刻聯系，同時在對這種聯系復雜性的揭示過程中又產生了文學能動反映論的新認識。這種看法，相比較那些“‘文學價值’要受‘政治價值’的統治”的戰友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來說:1、在蔣光慈這里，藝術與政治能夠“有效果地，造成相互的關系”，“相互”的概念表明藝術與政治是一種并列而非從屬的關系，藝術非政治附庸。2、無論政治或藝術都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說明藝術與政治的并列關系并非截然對立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術家最強烈的創作沖動，而藝術家蘊含審美感染力的創作又能有效鼓動政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術的相互關系是“種種樣樣地”，說明藝術可不受制于政治的具體指定而自主表達政治態度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術與政治的復調關系。第二，文學的美學屬性問題。與文學能動反映論直接相關的是文學的審美特殊本質問題，對文學美學屬性的關注是蔣光慈這一時期的重大收獲。首先，“內容”與“形式”的統一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對于文學和藝術的闡明》時，借普列漢諾夫關于藝術天才的話題，具體表達了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個藝術家所表現出來的一樣。即內容必須溶解在作品形式之中，而不是自說自話。這種對作品歷史分析和美學分析應該統一起來的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來的現實主義批評原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無產階級文學的運動中，高喊著口號的時期已經過去了。

基于如是標準，蔣光慈在對待同路人和文學遺產的問題上表現出了他的開放姿態。蔣光慈毫不掩飾對葉賽林的喜愛:葉賽林的意識與我們的完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無產階級詩人在詩形風格語句等方面尚處未完成狀態，藝術水準與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無產階級對于舊的文化，應盡量采取其中有價值的東西，用之為新文化建設的材料。瑏瑤其次，10月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對于文學和藝術的闡明》一書基礎上，進一步思考了形式的問題。蔣光慈認真研讀了馬克思評海涅、列寧評高爾基的具體觀點，并特別提及馬克思、恩格斯關于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟金根》的通信。這些通信集中體現了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會改造者，不但要在藝術中找出社會學的資料，而且要在藝術中得著美學的感覺”，蔣光慈發現馬克思恩格斯從藝術自身體系開始分析作品的方式，已經把形式的批評提高到文藝學方法論根本原理的高度?，伂彶⑶?，從在日期間所閱書籍來看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會學與美學的批評思想，但對藝術的審美特征有著更為細膩精辟的分析。第三，革命文學的人民性問題。在10月23日讀綺達《文學批評集》時，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節文字:“盧梭的個人主義乃是對于高等階級特權的反抗，亦就是對于下等階級之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個人主義是傾向于反抗強有力者，而保護被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對“人的解放”的全面訴求。“人民性”的問題，從蔣光慈1928年定義革命文學時提出，到經由東京游學最終形成，存在一個由強調集體性向集體與個人相統一的發展過程。《關于革命文學》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們只是群眾的服務者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點，是蔣光慈對文學意識形態性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學人民性概念的具體表達。但，這時的“群眾”是一個集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學是反個人主義的文學”。然而在論及綺達對盧梭的評價時，蔣光慈非但沒有否定盧梭的個人主義，更是高度贊同這種個人主義的重要意義:對每一個體權利和平等的保護。盧梭《社會契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴充為兩個層面:社會人與個體人的統一。在回國后的1930年，蔣光慈又對此作了極為抒情的表達，他在為《童年》中譯本撰寫前言時，因為直接傾聽到了高爾基“自覺了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個性的強有力的愛”?，伂拸摹凹w概念的群眾”，到“階級的反抗”與“個體的權利”，再到“人類的良心”和“個性的愛”，蔣光慈對革命文學人民性的認識，已經逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發展”的光輝觀點。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學作家，在反思自身創作實踐的基礎上去探討文學創作基本規律，也就更深刻、更具指導性。這一時期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗層次論”出發，在肯定藝術形式多樣化的基礎上，又深入思考了典型形象、創作個性的問題，使得他的文學創作理論向前邁進了一大步。生活體驗層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學》中提出的觀點。他認為作家創作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態度”的遞進層次體驗生活，才能具有“時代生活的實感”。并且，這個生活并不是階級本質化，蔣光慈提出:革命文學的范圍很廣，它的題材不僅只限于農工群眾的生活。不能只承認描寫農工群眾的文學。瑏瑩這種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩”的理論傳承。然而，當蔣光慈試圖把作家客觀的生活態度與認識在作品中呈現出來的時候，他遇到了問題。這個問題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術地將某一期間之社會生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現出來”?瑐瑠即革命文學如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結構或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術表現形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽社東京支部常會上組織批評《麗莎的哀怨》。在國內對《麗》一片批評指責聲中，馮憲章比較正確地評價了《麗》的形式探索。馮認為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現手法，使小說形成散文詩的風格———這正是蔣光慈創作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時，即開始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉”的笨拙的表現法的可笑，蔣光慈甚至批評了自己的《短褲黨》缺乏小說味。他認為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環境中覺悟的更有價值”，這種從側面表現的方法感動人的地方，比從正面寫來得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試?！爆偓嫸尔悺芬惨驗檫@種大膽，被認為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進一步把典型形象塑造確立為文學創作一般規律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準確反映人物與社會生活的關系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環境中塑造人物，使人物面貌呈現出鮮明的時代特征;其次，源于精神分析學派的心理描寫及與之相關的人物真實性問題成為蔣光慈關注的重點。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。讀者讀了這一部書，將覺得所謂真正的革命黨人并不是簡單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業而犧牲的人們”?，偓屖Y光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實性問題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個性”。瑐瑣9月8日，讀小說《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細膩、寫性格的分明，更在于其展現了“浮浪漢”的堅強的人生觀。在蔣光慈看來，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭斗，產生了作為一類堅強向上的無產者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對英雄人物“真實性”和人物“類示范性”的要求相結合，由于“真實性”自然關聯著人物的個性特征，“類示范性”實際強調人物的類型意義，同時，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說著直接的經驗，他絕不曾藉哲學化的事，說出話來”，瑐瑤這說明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環境、共性與個性統一”的馬克思主義藝術典型觀。第三，基于自身創作體驗，蔣光慈要求作家應形成創作個性。這個問題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學家與實際工作的話題開始的。蔣藏二人認為“文學工作并不是很簡單的工作，自有其特殊性”，這個文學自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術品的創作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點實際生活的根據?！爆偓徥Y光慈在要求文學創作有“實際生活的根據”基礎上，明確創作依賴于“作家想象之力”。這個觀點表明:蔣光慈既強調文學反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創作的主體性。即作家反映社會生活，不是刻板地、機械地、恪守統一標準地反映，而是浸潤著作家個體的認識、情感、評價，藉由作家想象之力創造性地反映社會生活。進一步說，蔣光慈不僅認為文學作品應當反映客觀世界，同時也應當真實反映作家內在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個性或個人生活”。

在蔣光慈看來，文學創作建立在主體集心理、生理、實踐等于一體的生活體驗基礎上，而這種主體性正是形成作家風格和作品藝術特性的基礎。東京游學為蔣光慈深入思考本質論、創作論等文學理論基本問題提供了重要契機，直接促進了蔣光慈革命文學理論的發展與成熟。對文學能動反映論、審美特性、人民性、典型論、美學與歷史學批評原則等重要問題的正確把握，標志著蔣光慈已經初步成長為一位真正的馬克思主義文藝理論者，從而為中國早期無產階級文藝理論發展做出了自己的貢獻。

80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學觀念作為“現代”、“正確”的文學觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發誓要一刀切斷文學與政治的聯系，要揮手將政治的影響徹底打發掉。一句話，我們要讓“文學回到自身”。與此同時，我們逐漸地建構了一個純文學的知識制度。然而，實際上文學并不是先驗地存在的。純文學的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網絡之中才能被表述出來。文學實際上是一個在歷史中不斷分析和建構的過程，它是在與其它知識的不斷區分之中被表述出來的。純文學的觀念只有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區分的后面，隱含著一整套現代知識的建制。在純文學的背后，包含了復雜的現代知識分化的過程。

文學的概念并不是不言自明的，文學的概念在歷史的過程中不斷地移動。喬森納·卡勒指出：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本?！雹偎f：“文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的相同之點有更多的相同之處，而與那些被公認為是文學作品的相同之處反倒不多?！痹谖鞣?，現代的純文學觀念實際上也是晚近才誕生的。直至19世紀，比如在阿諾德看來，文學仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過200年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’。……如今，在普通學校和大學的英語或拉丁語課程中，被作為文學研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經典學習的?！热缇S吉爾的作品《埃涅阿斯紀》，我們把它作為文學來研究。而在1850年之前的學校里，對它的處理則截然不同。”②與審美主義的宣稱相反，審美并不是文學的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現代民族國家認同的創造中產生了重要的作用。卡勒說：“在19世紀的英國，文學呈現為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學被作為一種說教課程，負有教育殖民地人民敬仰英國之強大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業的參與者。在國內，文學反對由新興資本主義經濟滋生出來的自私和物欲主義，為中產階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實際已經降到從屬地位的文化中也得到一點利益。文學對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用。”③

五四文學革命被稱為中國文學的現代化，實際上，文學革命包括了完全不同的兩個方面的內容：一方面是白話文運動，是與現代個人和現代民族國家的創造這一主題相關的“國語的文學，文學的國語”的運動；另一方面是在科學、道德、藝術自治這一現代知識分化規范下的文學獨立觀念的確立。胡適等新文學和新文化運動的倡導者主張以白話文為媒介，建立現代的國語文學／國民文學和“人的文學”，以現代民族國家／現代個人為坐標建立一種新的文學想象和價值空間。同時，他們（更主要的是文學研究會和創造社）通過對“文以載道”觀念的批判建立現代虛構的、想象性的和自律的純文學觀念。也就是說，在與傳統文學觀念的對立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學認識。這一文學革命是以“西化”的表達方式來完成的。朱希祖在《文學論》里說：“自歐學東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學，文學，皆有專著；……故建設學校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學之術以整理吾國之學……在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立；……吾國之論文學者，往往以文字為準，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學之所以與其他學科并立，具有獨立之資格，極深之基礎，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學之觀念，往往渾而不析，偏而不全?！雹芟鄬τ诂F代的純文學觀念來說，傳統的文學觀無疑是“混沌”的。然而，所謂純文學的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個特定的知識網絡之中。王國維的純文學觀念是在一定的知識條件下才得以浮現出來，而黃遠庸也正是從現代知識的分化中來談論和“發明文學獨立”的。

五四文學革命的發生導致了傳統文學觀念和傳統文學制度的崩潰。伴隨著五四文學革命發生的是“文學的定義”，也就是對于文學“本質”的探求。在《文學旬刊》第1號上，鄭振鐸開宗明義發表了《文學的定義》一文，鄭振鐸從與科學的對立中來定義文學。茅盾在革新后的《小說月報》上發表了《文學和人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》一文，試圖廓清傳統對于文學的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學定義和建立“正確”的文學認識。鄭振鐸《整理中國文學的提議》不滿中國傳統的文學知識，用“正確”的現代西方文學的眼光看來，中國傳統的文學知識是“混亂”的：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學書，其實不然?！峨x騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴格的講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學的，實在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學考證之文。這種文字也是很難叫它做文學的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢評’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記?！边@兩種陌生的、不同的文學知識的相遇，使人想起?？碌摹妒挛锏闹刃颉分兄袊P于事物分類的奇怪和荒唐。文學革命是傳統文學知識的否定，是對于現代西方文學觀念的認同。鄭振鐸說：“我們研究中國文學，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學上的舊觀念都應一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時代的作品，都應另打基礎，就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發明，新的基礎?！雹菸膶W革命是新的知識型的構造。新文學倡導者們通過對于現代西方文學觀念的認同，建構了新的、現代的、“正確”的文學觀念。

文學革命既是傳統文學觀念及其內在秩序的崩潰，同時也與整個社會建制和文學生產方式的變革相關。文學革命后，出現了文學研究會和創造社等新的純文學社團，出版了純文學期刊，“文學創作”得到了凸現：“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣?！雹拊诂F代合理化的規范下，文學成為了一種分業。1928年無產階級革命文學運動的爆發，發生了“從文學革命到革命文學”的歷史轉折，與此同時，否定了五四的文學資產階級觀念及其知識規劃，提出了“重新來定義文學”的要求。一、“文化批判”

文學的重新定義并不是孤立地發生的，而是中國現代社會和文化整體變革的反映，是社會和文化變革的一個部分。正如文學革命的發生是五四新文化運動的一部分一樣，1928年無產階級革命文學運動，也是新的馬克思主義啟蒙運動和無產階級革命文化運動的一個重要的組成部分。1928年文學的重新定義是對于五四新文化運動和資產階級文化合理性的批判。文學的重新定義是隨著“文化批判”而發生的，文學的重新定義同時也是文化的重新定義。1928年有關革命文學的論爭和30年代不同文學觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡中，我們才能夠產生對于文學的正確認識，而不是執于某一“正確”的文學觀念而遮斷和否定其它的文學理解和認識。

當今文壇，關于現代性的話語，諸多論點、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術語、理論文本的解讀，有對當下中國社會的現代化進程和現代性理論的思辨，有對現代主義、后現代主義發展態勢的考察，也有對作家作品等文學現象的實證分析。這其中，中國現代社會發展的歷史進程與中國現代文學史發展軌跡之間的關系研究，顯然是一個十分重要的課題。應該說，中國現代社會發展的歷史就是現代化發展進程的歷史，中國現代文學史也是一部現代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）在中國現代化進程中的歷史價值自然是不容忽視的。

一、現代性的社會學視域與《講話》的價值觀照

關于現代性的研究視域，頗多爭議。依照米歇爾??？碌目捶ǎ瑢τ诂F代性的認知一般表現為兩個方面：一則，人們常常把現代性作為一個時代，或是作為一個時代特征的總體來談論。他們把現代性置于這樣的日程中：現代性之前有一個或多或少、或幼稚或陳舊的前現代性，而其后是一個令人迷惑不解、令人不安的后現代性。于是，他們開始發出追問，現代性是否構成“啟蒙”的繼續和發展，或者是否應當從中看到現代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，?？抡f“：我自問，人們是否能把現代性看作為一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對于現時性的一種關系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動、行為的方式?！薄?〕在此，我們或許應該對現代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個時代、一種制度，或一個歷史時期的范疇，更多是表現在社會內容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現代民族國家的確立，經濟方面的市場經濟和私有制基礎上的資本積累，社會層面的勞動和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質文化的興起等。它也可以同時是后者，即一種態度、一種思想、一種思維方式和藝術表現方式，并更多地表現在文化、文學等領域。于是，我們的現代性思考便進入了社會學思考和審美思考兩個視域，或者兩個視域的交織互補。社會學視域把我們的文學思考引向了一個更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現代性的體制維度時說，大多數社會學的理論總是傾向于要在現代社會中尋找某種單一的、占主導地位的體制性關系。即，它到底是資本主義體制，還是工業化體制？面對這樣的爭論，與其去尋找或爭論，毋寧把資本主義和工業主義看作是包含在現代性體制維度之中相互區別的兩個“組織性群集”，“正如歐洲社會所發生的那樣，資本主義和工業主義的聯合導致了人類和自然界之間的關系發生了一系列重大的轉變?！薄?〕我們當然不是要具體地討論資本主義和工業主義的體制維度或生產過程，但這種社會學理論的現代性視域，不同于那些抽象化、學院化的學理思考，它攜帶著十分強烈的社會實踐性，它注重于社會體制變化、社會發展歷程及其影響的思考，表現出鮮明的價值立場和社會態度。用社會學理論的現代性體系維度來審視文學現象和文學發展的歷史，自然會擴大學術研究的視野，提升其學理認知的批判性和反思性。如此而來，對文學史中的理論思潮、作家作品的評價也就不會局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對社會文化實踐的直接反思。于是，文學內部發展規律的研究也就有了更為廣闊的跨學科視野、更為博大的社會文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認知層面。如塞德曼所說“：社會理論通常采取了廣義的社會敘事形式，他們講述了關于起源和發展的故事以及關于危機、衰敗和進步的故事。社會理論通常是和當代社會沖突和政治爭論緊密聯系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實踐或是社會構造，而且還要塑造它的結果———也許是通過賦予一種結果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動者、行為和機構，卻將惡毒的邪惡的性質歸因于其他的一些社會力量。社會理論講述的是有現實意義的道德故事，它們體現了塑造歷史的意愿?！薄?〕應用社會學的理論，從中國新文學現代性發展的歷程和社會文化實踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認定它是中國新文學現代性發展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績在于解決了長期困擾中國現代文學史上的兩個根本問題，即，文藝創作的方向問題和文藝發展的道路問題。第一，文學發展的方向問題，是文藝為什么人的問題?！吨v話》總結了以來中國現代文學歷史特別是革命文學發展的基本經驗，明確提出文學為人民大眾首先是為工農兵服務的方向。它系統而深刻地指出了中國現代文學歷史發展的經驗和教訓，明確解決了中國文藝得以存在和發展的立場問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！薄?〕關于人民大眾的具體內涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。第二，是文藝發展的道路問題，《講話》緊密結合中國社會的具體現實和文藝發展的自身規律，明確指出中國文學特別是無產階級革命文藝發展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現實生活、深入實際斗爭，深入工農兵群眾之中，既轉變思想又獲得創作源泉。說“：中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義?！绻炎约嚎醋魅罕姷闹魅耍醋鞲呔嵊凇碌热恕^上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的?！薄?〕時至今日，如何來認知《講話》的基本精神呢？從社會學的理論和現代性的視域出發，現代性作為一種時間的存在，是始終處于變化之中、永遠未完成的過程。波特萊爾“用現代性來意指處于‘現時性’和純粹即時性中的現時。因而，現代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現時性中的歷史性意識走出歷史之流。……在波特萊爾那里現代性不再是一種給定的狀況，認為無論好歹現代人都別無選擇而只能變得現代的觀點也不再有效。相反，變得現代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因為現代性的道路充滿艱險?！薄?〕無論是中國現代歷史的政治變革、社會變革，還是中國現代文學的發展歷史，都不可避免地置身于這樣的現代性的矛盾存在和現代性的時間流程之中?！吨v話》作為中國新文學現代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現代社會歷史發展的社會合理化進程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態，以諸種“美的事物最新近、最當下的形式”積極從事著一種社會現代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會歷史發展的必然產物，是中國新文學的現代性追求與中國社會現代化進程之中的歷史必然產物。

二、革命文學歷史演進中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學現代性發展的縱向歷程中，可以看到，無產階級革命文學在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現，與作家自身、與表現對象、與歷史要求之間的矛盾存在和發展規律。在五四時期，中國現代文學的旗幟上赫然地書寫著兩個口號：“人的文學”和“平民文學”?！叭说奈膶W”的口號在當時主要指向“人”的個性解放，個性解放成為五四時期新文學表現的一個主旋律。在當時，這種“人”的個性解放，主要表現為小資產階級知識分子自我主體的個性解放。如魯迅所說，“新的智識者登了場”〔7〕，他們取代了古代文學中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學的主人公?！捌矫裎膶W”口號的提出，表明五四新文學從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會底層的勞動人民，這是中國現代文學比西方文藝復興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對農民的命運表現了特別深切的關注。在魯迅等人的新文學作品中，農民第一次成為文學主人公，這是伴隨著的社會轉型而來的中國文學史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學作家們在從事文學創作的時候，其文學表現的題材主題、情節沖突包括語言形式都可以選擇農民的生活、農民的故事，他們的立場、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產階級或知識分子的視角。于是，五四時期文藝思潮的真實狀況是，高高飄揚的“人的文學”“、平民文學”的旗幟下面，讀者對象、服務對象，基本上還都是城市小資產階級及知識分子。

摘要：以1927年大革命為分界，將革命文學作家蔣光慈的小說劃分為前后兩個創作時期，可以看出與前期相比，后期創作的藝術風格呈現出較大的轉變。本文首先通過分析小說作品，歸納出風格轉變的表現。其次，通過研究不同文藝理論對蔣光慈創作的影響，探尋其風格轉變的原因。最后，闡述其作品在文學史上的意義與影響。

關鍵詞：蔣光慈;小說創作;藝術風格;轉變

蔣光慈是革命文學的先驅，關于他的創作研究，不同時期呈現出不同的特點。從數量上來說，20世紀50年代以來，對蔣光慈的研究總體呈明顯的上升趨勢。尤其是進入21世紀后，蔣光慈越發受到文學界的重視，研究成果顯著增多。從內容上來說，21世紀以前，有的是對其生平事跡的考究，有的是對其詩歌和小說的評價?？傮w上來說研究角度比較單一。21世紀以來，研究者更加注重審美因素的察覺。蔣光慈的作品也不再被僅僅看作是政治宣傳的有效手段，人們更多的是運用多種文學理論對其進行文學性質的剖析。因此，研究的方向趨向多元。其中，關于蔣光慈小說的研究呈現出四個方面的特色。其一，對文本的深入解讀。對小說作品進行不同角度的細讀和分析是最為集中的研究領域。研究角度包括敘事話語、蘊含精神、人物形象、流行元素等。其二，對革命文學的探討。側重解讀蔣光慈在“革命文學作家”身份的影響下，創作的小說呈現出怎樣獨特的風格。其三，蘇俄文學對蔣光慈創作的影響。蔣光慈曾留學蘇聯，期間積極學習、傳播蘇聯無產階級文藝理論，并將其作為創作的理論依據。該方向旨在研究蘇俄文藝理論如何在其作品中發揮影響。其四，其他研究視角。以1927年為分界線，蔣光慈的作品呈現出兩種迥異的藝術風格。在敘事結構、人物塑造、敘事風格上都發生了很大轉變?？疾爝@些轉變，探究其原因，這對推進整個蔣光慈研究將有所助益。

一、轉變的表現

蔣光慈前期的小說作品，在敘事結構上，主要以社會運動為結構線索；在人物塑造上表現出臉譜化、概念化的傾向；敘事風格上，關于革命的理性話語強大，呈現出一種粗暴、直白的美學品格。而在創作后期，他對于人本身的思考更為深刻，所創作的作品更加成熟，意蘊更加深邃。敘事結構上以生命體驗為結構線索；人物塑造更趨形象化、具體化，且注重刻畫人物的心理活動；在敘事風格上，生命話語占據主導地位，敘述更為細膩，呈現出冷靜、從容、婉轉的美學品格。（一）敘事結構：簡單到復雜。1.結構線索：社會運動到生命體驗作品的結構是表現內容、展示作品主題的重要藝術手段。文學作品的結構不是獨立存在，而是與作品的主題、內容、作家的藝術思想緊密結合在一起。換句話說，結構要服從主題和內容的需要，同時顯示主題的整個藝術構思。在敘事作品中，作者需要根據結構線索，安排人物、事件、環境等紛紜復雜的內容，才能構成一幅統一、完美的社會生活圖畫。蔣光慈前期的作品，是以社會運動為結構線索，根據事件的發展過程安排內容。以《短褲黨》為例，這部小說實質上是對1926年到1927年上海工人起義的文學樣式的記錄，且以起義的發展過程為線索開展情節。開頭對當時黑暗的社會環境和苦難的勞動人民進行描寫，渲染了起義前壓抑的氛圍。接著寫到起義前的一場會議，表現了領導階級和工人階級堅定的思想信念。之后對工人大罷工等一系列起義行動進行詳細描寫，體現出工人階級強大的力量和全新的精神面貌。小說共描寫了三次起義，并以第三次起義的勝利為最終結尾。說明起義雖然取得了勝利，但是其過程坎坷曲折，來之不易。反映了當時的時代風貌，歌頌了共產黨的領導和工人階級的力量。蔣光慈后期的作品，以生命體驗為結構線索，根據人物性格發展的邏輯、人物之間矛盾沖突的實質，安排人物、事件和環境。后期作品《沖出云圍的月亮》就是以主人公王曼英的思想變化為線索展開內容。在大革命的激蕩下，學生身份的王曼英加入革命軍隊，成為一名意志堅定的女兵。但在反革命的政變發生后，她陷入了無盡的郁悶與痛苦中。逐漸地，她生發出強烈的報復社會的情緒。而報復的手段就是當妓女——用自己的身體征服敵人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗個澡?！倍驮谒龑@一切愈發游刃有余時，重逢了一直深深愛慕她的革命青年李尚志。李尚志堅定的革命理想激發了王曼英心底對回歸光明的向往。最終她歷經坎坷，端正思想，回歸革命，重拾自己的信仰。2.情節：單線到多線蔣光慈前期的作品主要是單線發展，全文圍繞一個線索開展情節。如《少年漂泊者》主要講述了少年汪中的漂泊經歷：從痛失雙親到跟著斯文先生當弟子，結果遭到侵犯轉而逃離，從成為學徒到因與老板女兒相戀被驅逐，再從進紗廠當工人到參加游行被逮捕……一系列的情節發展都是以少年汪中的漂泊經歷為線索，單線推進?！抖萄濣h》也如上所說，按照起義的過程為線索，單線展開情節。而蔣光慈后期小說的情節主要是多線發展，作品圍繞兩條左右的線索開展情節?！尔惿陌г埂芬喳惿桶赘瘧K的流亡生活為線索，同時以兩人在面對悲慘境遇時所呈現出的不同精神狀態作為暗線，貫穿全文?！稕_出云圍的月亮》同樣包含兩條線索。一條是王曼英革命思想的一系列變化，一條是王曼英與柳遇秋、李尚志的愛恨糾葛。（二）人物塑造：粗淺直接到細膩婉轉。文學作品的特點是通過生動具體的形象，反映客觀存在的社會生活。而作品的形象性，主要表現在人物形象的塑造上。在敘事作品中，人物往往是推動情節發展的動因，人物與情節不同的主次關系是影響人物形象鮮活與否的重要因素，也直接影響了人物形象的整體特征。1.人物性格：扁平到渾圓蔣光慈前期創作的小說大多以情節為主導，人物為輔助，人物不過是為了構造情節、推動情節發展而存在的一種工具。小說重點是反映社會關系、階級特性。因此，難以見得人物本身真實完整的性格，整體上呈現出扁平、概念化、臉譜化的特征。首先，性格的扁平表現在作者圍繞單一的素質或觀念塑造人物，讀者難以看到他們的內心世界?！抖萄濣h》中，革命黨人的性格由始至終只表現為“如鐵一般的爽硬”，“悲憤，勇敢，熱情”，沒有層次感和空間感。其次，性格的概念化、臉譜化表現在人物沒有“個”的鮮明，只有“類”的整體特點。即使描寫不同的人物，也總是使用同一套模板。《短褲黨》中，作者主要塑造了兩類人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者卻共戴一張臉譜——忠誠、勇敢，支持革命并且擁有堅定的革命信念。作者并沒有根據人物不同的階級或性格進行區別描寫。特別是在意識形態方面，不同階級的人對革命卻有著相同層面的認知，這顯然有悖常理。雖然作者試圖在語言上對人物進行加工與包裝，比如使工人的言語比知識分子更樸實，但卻沒從根本上對人物進行針對性塑造。蔣光慈后期創作的小說則是以人物為藝術表現的中心，情節成為表現人物的手段。因此，人物的整體特征發生了較大改變，性格更為豐滿渾圓。首先，人物性格會因境遇不同而發生改變?！尔惿陌г埂分?，最初的麗莎是俄國貴族婦女中一朵矜貴、嬌艷的白花，但當波爾雪維克奪得政權后，與丈夫白根的逃亡讓她如墜地獄。當生活境況日趨艱難時，她不得不開始跳裸舞、，以換取微薄的面包費。而在整個過程中，她曾經的驕傲矜持也在生活的鈍銼下變得麻木冷漠。她曾經對丈夫的仰望和崇拜，也演變為對丈夫無能的失望與憤恨。她最終選擇投海自盡，也是因為對這個世界失去了最后一絲希望。其次，人物性格更加形象化、個性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的復雜性和發展過程。比如主人公李杰作為土地革命的領導者，優點是顯而易見的，但在某些方面也存在自己的不足。由于過多脫離農村生活，他對村民思想和農村封建積習的了解較為薄弱。在處理問題時，缺乏經驗，略顯生澀。與前期創作不同的，還有次要人物面孔的逐漸鮮明。在前期小說中，次要人物的存在和形象如蜻蜓點水般，一閃即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一個被提及的人物都有自己的故事和獨特的性格特征，都按照自己的性格參與到土地革命中。且人物之間會因為性格不同而相互影響，使整部小說呈現出不同性格交織發展的多元化特征。2.塑造手法：類型化到個性化人物的塑造離不開藝術手法的運用。蔣光慈常用的手法有運用概括性介紹進行肖像描寫、語言描寫和側面描寫等，這些在他前后期的作品中皆有體現。不同的是，在前期創作中，客觀解說多于真切細致的描繪，注重對一類人的性格進行簡單的相加。作者常利用類型化的手法塑造人物，表現為性格中同類同質因素的堆砌。但這往往只能表現出在人物身上占統治地位的，或在社交中表現最明顯的特征，因此易使人物性格顯得單一和扁平，造成藝術形象的概念化和臉譜化。而在創作后期，蔣光慈更注重個性化手法的運用，尤其是心理描寫。一方面，對人物的心理獨白進行直接描寫；另一方面，通過夢境來反映人物在下意識狀態中對生活、經歷的感受和認識，從而折射出人的精神世界。它不但可以反映人們已有的生活，也可以反映出人們對未來生活的理想意圖和預測。在《最后的微笑》中，王阿貴因為反抗廠主而被開除。對他而言，這不失為一種沉重的打擊。然而在他內心深處，卻有一種強烈的反抗意識。作者兩次描寫王阿貴的夢境，分別揭示了他尚在萌芽的反抗意識，暗示了最終的報仇行動。兩次夢境的內容與逐漸覺醒的反抗意識互相配合，相輔相成。（三）敘事風格：直白粗暴到冷靜從容蔣光慈的前期作品中有流浪漢小說《少年漂泊者》、紀實的革命文學《短褲黨》，以及“革命+戀愛”模式的《野祭》等。雖然小說的題材不盡相同，但作品的敘事風格都趨向沉郁、憤激、直白。一方面，他毫不掩蓋自己鼓勵、煽動讀者的意圖，把群眾要勇于斗爭的號召在作品中表達得明明白白。作品中很少有匠心獨運的情節或深刻的意蘊，多是事件的堆積壘疊和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描寫戀愛的內容上，蔣光慈也不曾迂回婉轉。雙方的結合或者單方的傾慕都沒有細膩的感情積淀，而是發生得熱烈急切，表達的情愛言語也直白爽利?！渡倌昶凑摺分?，汪中作為被壓迫階級的代表，在經歷種種挫折磨難、艱苦困潦后，依舊百折不撓、勇敢無畏；《短褲黨》中，不論是知識分子還是工人階級，每個人的思想都“如鐵一般堅硬”，對革命抱有極度熱忱；《野祭》中，淑君對陳季俠的迷戀執著而熱烈，對革命的信念無限堅定……這一切內容都有直接簡單的凌厲之氣。蔣光慈后期的作品在藝術手法上更為精進，力圖克服前期粗而不精的弊端，整體風格也呈現出冷靜、從容、婉轉的特點。一方面，他拋棄了對革命的直接歌頌，轉而運用多種手法，包括刻畫跌宕起伏的人物心理，來展現人民的力量、革命的偉大，表達革命必勝的信心。另一方面，在情愛敘事中，人物的表現更加真實。不同于前期從一而終的堅定，后期作品中不乏猶豫與徘徊的情感波動。同時，作者更注意對人物之間的感情發展進行細膩的刻畫，人物所表達的情愛話語也更加含蓄克制?！稕_出云圍的月亮》中，王曼英的思想從最初堅定地相信革命可以拯救社會，到革命受挫而墮落為妓女，認為“拯救這世界，不如毀滅這世界”，再到最終精神涅槃，重新回歸革命斗爭中，整個過程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的愛情也并非一帆風順。她與初戀情人柳遇秋的愛情因為革命而破產，此后她便游戲人間，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出現，最初讓她感到羞恥，后來卻成為她重塑自己的最大動力?！蹲詈蟮奈⑿Α分?，阿貴作為被壓迫階級的一員，具有難得的反抗意識。這種意識處于萌芽時，尚不足以驅使他實施反抗行為，甚至會誤導他逃避現實、傷害家人。但后來隨著境遇的變化和內心的逐漸強大，這種意識長成了參天大樹，最終在機緣巧合下，他實現了自己的反抗?？梢?，后期的小說作品有了更多細致的情節安排，故事的推進有理有據而顯得冷靜從容。

二、藏原惟人的影響

文學與政治的結緣，是個由來已久的話題，從《尚書•堯典》中的“詩言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說，文學就積極發揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護封建統治等方面的功能，文學與政治產生了千絲萬縷的聯系。中國是一個典型的士大夫社會，士大夫階層對中國社會歷史發展進程與社會思想都產生過重要影響，士人是整個社會結構中重要的一個階層。學者韋伯在《儒教與道教》一書中說“：2000多年來，士人無疑是中國的統治階級，至今仍然如此?！盵1]后來，他在《學術與政治》一書中又一次談到這個問題：“這個階層，挾其取法中國古代而發展出來的規矩，決定了中國的整個命運?！盵2]到了20世紀，作為士的中國知識分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現代化的實現承擔了更多的責任與使命，他們的命運更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀中國歷史的艱難發展。到了20世紀，中國大地更是政治風云變幻不定，辛亥革命、、第一次國內革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、反右斗爭、等一系列重大政治運動接連發生，對20世紀中國的經濟、文化、教育等各方面都產生了重要影響。20世紀的中國文學就是在這樣一個政治斗爭頻繁的時代背景下艱難地發展著，文學與時代主題的結合更加緊密，時代性與階級性過多地掩蓋了文學創作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀中國文學與政治的關系：“中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命———反帝反封建；三十年代的革命文學———階級斗爭；抗戰時期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統，好處是與祖國的命運息息相關，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池臺競勝，曲徑通幽?！盵3]這段話就指出了20世紀中國文學的政治傳統，這種傳統嚴重制約和影響了20世紀中國文學的發展，既由20世紀中國的社會歷史所決定，也由中國文學的政治傳統所影響；再加上作家們對時代的責任感與使命感，共同造就了20世紀中國文學的政治圖景。

19世紀末20世紀初，中國傳統文學面臨著艱難的現代轉型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國，選擇什么樣的文學觀是關系中國新文學發展的重大問題。出于救國新民的需要，梁啟超先后倡導了“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”，把文學的政治與社會功用過分夸大，強調文學在社會變革中的重要作用。他在《譯印政治小說序》中指出“：在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學、仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說……往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉?！盵4]五四新文化運動高舉“民主”與“科學”的大旗，注重社會改造與國民啟蒙，改造國民性就成為時代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說來》談到：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵5]1921年成立的文學研究會提倡“文學為人生”的主張，社會問題小說的興起就是對這一文學主張的呼應。隨著中國共產黨的成立，馬克思主義在中國的廣泛傳播，革命形勢的逐步高漲，早期的共產黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對“文藝至上”、“文學本身便是目的”等一些錯誤主張，提倡文學與革命、文學與階級的緊密結合。惲代英說：“倘若你希望做一個革命文學家，你第一件事是要投身于革命事業，培養你的革命的感情。”[6]這些革命的文學創作主張帶有鮮明的時代特色，得到一部分作家的響應，預示了文學創作主流的轉變。1928年，創造社和太陽社的“集體轉向”，表明了中國文學的主流從“文學革命”到“革命文學”的突變，這是時展與作家們互動選擇的結果。作為創造社主將的郭沫若，他的思想轉變最具有典型性，從早期的“為藝術而藝術”到后來的“革命文學”的積極提倡，就表明作家對時代大潮的積極回應。他強調革命的文學家“，應該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學?！?/p>

革命文學一時成為時代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛”作品的暢銷，足以反映出革命文學的受歡迎程度；革命文學的倡導者們還主動挑起與各方的論爭，進一步擴大了革命文學的影響。1930年成立的中國左翼作家聯盟就是其標志，政治對文學的控制已經大大加強，文學已淪為政治斗爭的工具。學者尼姆•威爾斯曾指出：“現代中國文學運動緊跟著政治上革命運動的變化”，“隨著1927年國民黨右派的政變”，“文藝運動的富有生命力的主體急遽地向左轉了，它痛切地表現出對中產階級的軟弱及反動所感到的失望，對下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現在，左翼革命文學一直是主流”。[8]20世紀30年代以后，階級矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學不再成為個人的擺設，文學自身的藝術性與審美性退讓給時代性與階級性，追求社會的戰斗激情與壯闊，表現一種厚實的力的美成為時代的審美風尚。隨后，抗日戰爭的全面爆發，民族救亡成為了時代的最強音，各個不同階級的作家紛紛聯合起來，突出強調文學作品的宣傳性與鼓動性，文學藝術離自身越來越遠了。每個作家對抗日救國這一時代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會上的講話》發表，突出強調了“政治標準第一，藝術標準第二”的文學批評原則，使文學創作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區的文學創作更多是對時事政策的圖解，趙樹理方向的確立就是這種政治歷史語境中的產物。針對《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價值觀，有學者這樣評價：“這一文藝價值觀無疑適應了當時政治斗爭和中國作家一貫的社會需求，使社會使命感本來就極強的作家們把文藝的社會功能發揮到了極致，以此開始了政治家對文藝工作和作家思想的高度重視和直接領導，使文學開始過分政治化，導致了新中國成立后的歷次文藝運動和論爭都由政治家發動、介入，并用政治運動的方式和行政手段進行和解決?！盵9]這種文藝為政治服務的方針在以后的歷史時期不斷被夸大，基本上決定了新中國文學的歷史命運和審美風尚。新中國成立后，隨著文學體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學創作被納入黨領導社會主義建設事業的一部分，越來越重視作家的自我改造與文學創作的意識形態化。新中國成立后文藝界的歷次思想斗爭，如對電影《武訓傳》的批判、對俞平伯及胡適思想的批判、對胡風反革命集團的批判，批判的手段與程度逐步升級，遠遠超出了文藝思想戰線范圍內的論爭與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學創作納入到更加嚴格的政治監管與指導中來，越來越脫離社會生活實踐，文學創作的教條化與政治化更加嚴重。到了時期，這種文學創作模式得到了總爆發，標志就是八個樣板戲，文藝的社會政治功用被夸大到無限，文藝完全淪為政治斗爭的工具，沒有一點生機與活力。結束之后，文學與政治的關系逐漸放松，很多學者要求打破文學與政治關系的“附庸論”和“工具論”，讓文學回歸到一種更加自由的狀態，才能更好地促進文學創作的繁榮，文學才能更好地反映時代，為人民服務。20世紀中國文學與政治關系的演變歷史表明：由于20世紀中國的社會狀況，階級矛盾與民族矛盾一直是時代的主要矛盾，民族救亡與國家富強成為20世紀中國知識分子的重要使命與奮斗目標，文學創作很少作為一個獨立自主的領域被關注，往往成為時代的圖解與政治斗爭的工具，文學與政治的結合超過以往任何時代，這是20世紀中國文學的一個重要特征。學者李澤厚曾提出過20世紀中國文學的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實從20世紀20年代后期開始，救亡的主題已經壓倒啟蒙，并一直占據時代的主流，這是促使文學越來越政治化的歷史因素。20世紀中國社會的歷史特點，決定文學不能成為獨立的審美藝術，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀呈現出不利于文學發展的態勢。學者朱曉進認為20世紀是一個非文學的世紀：“20世紀的中國文學從來就沒有被作為一個獨立的領域得到自足性的發展。在20世紀文學的發展過程中，文學自身的本體性要求未能得到充分的張揚，文學的審美特性未受到足夠的重視。文學革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運動而發生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時期曾提出的反載道的文學口號尚未能落到實處，而在‘為人生’旗號下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學口號所代替。大革命后，文學的政治化終成主潮。此后的文學發展，雖隨政治形勢變化而呈現不同態勢，但卻始終未能避開政治化‘浪潮’的裹挾?！盵10]這就指出了20世紀中國文學與時代政治的緊密聯系，不僅表現在作品取材和創作目的的政治化特征，而且還體現在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對文學的滲透與影響體現在文學創作的各個方面。

中國文學在20世紀的歷史進程中，由于不同歷史時期的時代特點不盡相同，文學與政治的結緣方式也是不同的。根據政治文化學理論，將政治文化的社會形態分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會形態中，文學與政治呈現不同的結合，表現出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會成員對官方政治概念、政治價值取向以及政治操作方式普遍缺乏認同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社會形態中，作家的創作體現不同的政治文化觀念，文學群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創作中也表現出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權對文學的壓榨與控制是最為嚴厲的，20世紀的20、30年代的文學就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會成員在意識形態及其操作領域里，既存有一定的協調機制，又產生著無數糾紛對立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現著激烈的沖突碰撞，由此導致社會穩定與社會動蕩交替出現的政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學只能以官方意識形態的工具出現，為統治階級服務，作家身份、文學群體、出版機構等都納入官方的體制之中，使文學創作呈現明顯的同一性與單一性，新中國成立后的文學創作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會成員普遍具有強烈參與意識、參與能力，他們在共同享有主流文化的同時有權保留各自的非主流文化，即在分散基礎上自覺集中的共識型政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學與政治不再是對立的關系，作家們有更加自由的創作權利，也不再唯主流意識形態是從，這是一種較為理想的政治文化的社會形態，20世紀80、90年代的文學就屬于此類政治文化模式中的政治與文學的結緣方式。通過對以上三種政治文化的社會形態分析，由于每一種模式中社會矛盾、階級力量、社會需要等不同，對作家們的創作也提出了不同的要求，導致政治對文學的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時期就出現不同的文學政治景觀圖?！霸?0世紀許多政治敏感時期，政治形勢、政治文化往往是構成文學生成、生存和發展的一個重要生態環境，在這種時期，各種文學現象，基本上是在對這樣的生態環境或順應或違逆、或適應或不適應，或協調或不協調的反應中得以形成并呈現出種種態勢的。”[12]在不同歷史時期，文學與政治的結緣方式不同，就會出現不同的政治文化語境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語境中，就會體現不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創作呈現出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時期特殊的審美風尚。革命文學時期的蔣光慈創作了很多“革命+戀愛”題材的小說，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當時的廣大知識青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產階級的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時代前進的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用?！案锩?戀愛”小說的出現是在特定歷史環境中的產物，革命形勢逐漸走向高漲，文學直接充當了政治宣傳的工具，這些作品在當時具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內的批判與清算，把當時黨的政治斗爭理解過于簡單化與概念化，缺乏現實的深度，文學創作往往流于口號與形式，使這類作品缺乏長久的藝術魅力，經不起歷史的檢驗。這是不同歷史時期文學創作的通病，也是政治對文學的戕害?？谷諔馉帟r期的重慶，國民黨反動派對文學創作界進行“圍剿”與嚴格的管制，文學創作呈現出凋敝的態勢，以郭沫若為首的進步文人，掀起了一個歷史劇創作的高峰期，通過歷史劇的創作與演出，達到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續上演十幾天，引起國民黨的極大恐慌，對國民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創作的興盛，就是特定政治環境中的產物，反映了各種政治文化的激烈斗爭?？箲饡r期詩歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩到中期以后追求史詩意蘊的敘事詩，都體現了文學與政治的“合謀”?！?0年代文學體裁的興衰起落，與這時期戰爭政治局勢的嬗變有著直接關系，甚至即使在同一文學體裁內部，在文學形式上的特征變異，也完全是應和著政治文化的需要而發展的?！盵10]這就指出20世紀40年代文學在體裁形式方面受到政治的影響，其實還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學創作、出版、閱讀的全過程。

20世紀中國文學的政治化，使文學承擔了過多的社會功能，在不同歷史時期發揮了積極的作用，成為黨所領導的人民大眾的革命斗爭的有力工具，文學的政治功能得到最大程度的強化，這是特定歷史語境中的時代要求與文學載道傳統的雙重影響。但是，20世紀中國文學與政治的緊密結合，對文學自身的發展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓。首先，文學的政治化不斷強調文學是革命的工具，要求文學為現實斗爭服務，造成一定程度上輕視文學自身的特性，過于強調宣傳性與政治性，出現一些標語口號式的文學作品，如“普羅小說”中的“革命+戀愛”創作模式就是這種觀念的產物。其次，文學的政治化不斷強化階級意識、民族意識、集體意識，極力消除人的個體意識，使自我融入社會、集體之中，造成了長期對自我與個性的壓制，不利于文學創作的個性化與多樣化，也不能深入個人心靈世界，文學創作的深度與廣度得不到拓展，主流意識形態的思想與表現手法長期占據文壇的統治地位。20世紀中國文學中的現實主義獨尊局面就是這樣形成的，使20世紀中國文學缺乏應有的深度與豐富性。最后，文學生產的官方化與制度化，使文學藝術生產力遭到了極大的破壞。的《講話》發表之后，規定了文學的發展方向與服務對象，使文學生產成為黨領導的革命事業的重要組成部分，尤其是新中國成立后的歷次政治運動，更使文學藝術受到嚴重的摧殘，使許多現代文學大家進入當代之后就默默無聞，沒有創作出優秀作品，這是一個值得特別反思的現象。政治對文學造成的破壞，在20世紀的不同歷史時期有不同的表現，文學與政治的結緣，是歷史的推動，還是雙方的自愿結合，這也是一個很復雜的問題?！靶挛膶W演進日趨政治化的走向，無論其自身還是評價都是一個很復雜的問題，其中既有潛在的歷史因素，也有現實的原因；既有作家革命意識增強后的自覺追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當然更有一些拋棄良知者假借政黨領袖意志的推波助瀾?！盵9]這就使20世紀中國文學政治化成為必然。所以說，政治化就成為20世紀中國文學的一個重要特征，作家們的人生觀念、創作態度、題材選擇、審美追求無一不沾有政治影響因子，構成不同歷史時期的政治文化氛圍，共同建構與豐富了20世紀中國文學的政治文化傳統。在對20世紀中國的政治文化傳統梳理與反思后，文學與政治的結緣還得通過具體作家的創作才能得以體現，政治如何影響到作家的具體創作、獨立意識和自由精神喪失等問題，這并不是簡單的文學與政治的關系，而要通過政治文化這一獨特視角，透視現代作家的復雜創作心態與人生追求的艱難歷程，以及時代思潮的變化對作家創作心理的影響等復雜問題，才能對現代作家的是與非、得與失進行歷史的、辨證的分析與把握，進行客觀公正的評價。

20世紀中國對蘇聯文學批評的接受,促進了中國文學批評的現代轉型,因為蘇聯文學批評里具有不同于中國文學批評的“異質性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯文學批評的傳入,既有對中國文學批評發展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯文學批評中的某些因素促進了中國文學批評的人本化,然而,中國對蘇聯文學批評的接受,也惡化和助長了20世紀中國文學批評的工具論傾向。

一、文學與革命:20世紀中國文學批評工具論的初始

20世紀20年代,中國文壇出現了一股倡導“革命文學”的潮流,這股潮流不同于五四時期的“文學革命”,其核心是“一種激進的政治文化觀念”[2],后來被人們稱為中國左翼文學批評。中國左翼文學思潮的涌動,正值20世紀二三十年代國際無產階級文學運動的高漲時期,它的整個發生與發展過程,與當時聲勢浩大的國際左翼文學思潮息息相關,以至有學者說,“沒有國際左翼文學思潮的影響,就沒有中國左翼文學運動”[3]。但是,受國際思潮特別是蘇聯文學思潮影響的中國左翼文學批評,出現了嚴重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國青年》上發表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩人的棒喝》《貢獻于新詩人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無目的論”,提出了“革命文學”的概念,并要求文學為革命服務。例如,鄧中夏認為人是有感情的動物,當生活受到壓迫,要進行反抗,就會發生革命。這就需要進行政治的和經濟的斗爭。這時,借助于有說服力的藝術或嫻熟的新聞報道,可以達到這個目的,而“文學卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀20年代末期,中國文壇出現了關于“革命文學”的論爭,許多文學批評工作者更加強調“文學工具論”。他們狹隘地理解“革命文學”的理論性質,片面夸大“革命文學”的社會功能,忽視文學的藝術審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設革命文學》中,要使“革命文學”變成“斗爭的武器”,變成“機關槍、迫擊炮”。他夸大文學的“教導”和“宣傳”作用,認為革命文學“有時無意識地,然而常時故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無產階級藝術論》中認為,“宣傳的煽動效果愈大,那么這無產階級藝術價值愈高”[6]。當時,表現最為突出的是錢杏。他的文學批評的最大特點,是崇尚反抗的、戰斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學”。但是,什么是“力的文藝”,他認為只有正面描寫革命時代,表現無產階級革命時代的斗爭、反抗、復仇、罷工等活動的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現代中國文學作家》批評論集中,以“力的文藝”的標準來評判作品,因而大批“五四”新文學作家只能屬于“死去了的阿Q時代”。[7]瞿秋白是20世紀30年代左翼陣營內較為有代表性的批評家。1932年,他對錢杏等人的文學批評提出了反批評。瞿秋白認為,“錢杏的錯誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進一層說,以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響,認為藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活,這固然是錯誤?？墒沁@個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯系起來,卻在于他認錯了這里的特殊的聯系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤,意識可以組織實質,于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學工具論的來源,即他受到了蘇聯“無產階級文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認為這種“藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活”的觀點是錯誤的,但他也并不反對文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學為革命服務的觀點,也就是說,瞿秋白所使用的仍然是文學工具論。

二、文學與政治:20世紀中國文學批評工具論的延續

中華人民共和國成立后,文學的工具論得到了延續,但在具體表現形式上,它已從文學為革命服務更改為文學從屬于政治。對文學與政治的關系問題,在20世紀50年代,還為此發生過一場爭論。1950年,阿垅在《文藝學習》雜志第1期上發表了《論傾向性》一文。他認為,就藝術創作和藝術作品而言,藝術與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個同一的東西;不是‘結合’的,而是統一的,不是藝術加政治,而是藝術即政治”。[9]他最后的結論是,把作品的藝術性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發,違背了藝術真實性的原則,勢必會導致創作中的教條主義和公式主義。尚且不說阿垅對文學與政治關系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點,不久就遭到更為激進的陳涌的批評。陳涌在《論文藝與政治的關系》一文中認為,阿垅對政治與藝術的統一“作了魯莽的歪曲”,“藝術即政治”的觀點是“純粹唯心論的觀點”。它在表面上反對為藝術而藝術,“但實質上,卻是也同時反對藝術為政治服務的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認為文學應該為政治服務的,而這也是當時大多數文學批評工作者的看法。后來,邵荃麟又對文藝與政治的關系作了專題闡述。他在《文藝報》第3卷第1期上發表了《論文藝創作與政策和任務相結合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創作如何與政策相結合”。他認為,政治是現實生活的集中體現,而政策又是政治的具體表現,因此,文藝與現實生活的關系就集中體現在文藝創作與政策的緊密結合上。邵荃麟在論述這一問題時,首先引經據典,為自己的論點尋找堅實的基礎。他說:“十月革命后,列寧曾經和蔡特金談起這個問題,指出十月革命后的蘇聯文藝必須提高到政策的水平上來。1934年,斯大林和高爾基確定社會主義現實主義為蘇維埃作家的創作方法問題時,也特別指出這種創作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結合。前幾年日丹諾夫在《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說:‘我們要求我們的文學領導同志與作家同志,都應以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針?！盵11]蘇聯常用簡單粗暴和行政命令的方式,來對待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來解決文學問題。例如,《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對左琴科和阿赫瑪托娃作出了無限上綱、狂風暴雨式的批判,罵他們是“文學無賴和渣滓”,結果左琴科被蘇聯作協開除出會,停止刊登他們的所有作品,連作協所發的食品供應證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預支了的稿費。他走投無路,只得重操舊業當鞋匠,并變賣家中雜物勉強度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯文學決議解決文學問題手段的政治化,對中國20世紀50年代文學批評的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報》發表馮雪峰批判蕭也牧小說的文章,用的就是政治斗爭語言,顯示出用政治手段解決文學問題的傾向。文章認為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態度來評定作者的階級的話,那么,簡直能夠把他評為敵對的階級了”,“這種態度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態度”,“我們如果把左琴科照片貼在牌子上面,您們不會不同意的罷?”[12]后來,對胡風等人的批判,更是新中國成立后用政治手段解決文學問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長江日報》發表了《從頭學習〈在延安座談會上的講話〉》和在《文藝報》上發表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報》又發表了林默涵的《胡風反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現實主義的路,還是反現實主義的路?》等文章,展開了對胡風文藝思想的批判。為了應對來自各方面的種種指責,全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風在其支持者的協助下,寫出了《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》,報告分四個部分共27萬字,通稱“三十萬言書”。但是,事情出現了人們沒有想到的結果,1955年5月18日胡風被捕,先后被捕入獄的達數十人,并以武力搜查到135封胡風等人的往來信件。胡風等人被定性為“反革命集團”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場本是正常的文學批評理論的論爭,最后的結果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當時“全盤蘇化”的環境里,蘇聯這種把文學當做政治工具的解決問題方式,無疑對中國的文學批評產生了重大影響。

三、20世紀中國文學批評的工具論傾向之反思