古琴范文10篇

2003年11月7日，聯合國科教文組織公布了第二批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”名錄，中國古琴藝術入選其中，可以說是名至實歸。因為古琴藝術在中國音樂史上處于重要地位，在中國傳統文化中有著深遠影響。與其他種類的傳統樂器相比，有關古琴的歷史文獻最為豐富。即便如此，對于古琴歷史上許多問題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒有文本資料為之提供證據，以解答琴史上的一些疑問。為此，我們采取圖像證史的方法，應用中國美術考古史上所發現的圖像資料，如壁畫、畫像石、陶俑、繪畫等作為證據，以期為復原中國古琴藝術的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學術界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式。“圖像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫面等所有視覺藝術作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國考古所發現的視覺藝術作品范圍之內。正如《藝術中的音樂》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術作品對于記錄樂器的歷史，它們的結構和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國考古史上所發現的有關古琴的圖像資料，深感布氏所言，實乃不刋之論。本文根據美術考古史和繪畫史所提供的資料，分別從古琴藝術所涵蓋的四個方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴從伴奏到獨奏的發展予以考釋論述。恰如標題所示，本文兼有兩個中心思想，兩個主題:一方面是作為非物質文化遺產的古琴藝術;另一方面是美術考古所發現的涉琴藝術作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認為，藝術作品不僅僅是為歷史提供見證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺藝術作品時，既要指出其作為琴史證據的關鍵之所在，同時也不忽略對它的審美觀照。

一、古琴的創制與定型———《竹林七賢畫像石》的意義

琴是中國最為古老的弦樂器之一。關于它的起源，傳說甚多，諸如神農氏、伏羲、堯、舜創制之說，雖不可盡信，但也不是無稽之談。根據古籍文獻所載，其初創的時間，至少可上溯到商代。對此，可以從詞源學上予以說明。殷墟甲骨文中，有一“樂”字，古文學家把它隸定為“樂”字，為“樂”字的繁體。據羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時代的金文與甲骨文之“樂”字構形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個“白”字，為“樂”，與《說文》之篆文一樣。有研究者認為，金文所加之“白”，以象調弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個“能指”總是出現在“所指”之后，換言之，正因為先有了琴瑟之類的弦樂器，然后才有可能創造出能夠指稱它的文字和名詞。因此，從“樂”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國就己經出現了琴瑟之類的絲弦樂器，這應該是一個勿庸置疑的歷史事實。古籍文獻亦支持了這一結論。《尚書•皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩經》中有許多篇章，如《關睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來抒寫作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉爛，難以長久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發掘之前，對于先秦時期的古琴究竟是個什么樣子，除了文獻所述之外，人們一直無緣一睹其芳容與風采。曾侯乙墓出土的琴，根據墓葬年代，制作時間應該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無徽。1993年荊門郭店一號楚墓所出土的古琴，根據該墓下葬年代，此琴制作時間應該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無徽。這是迄今所見最早的七弦器之實物標本。與此相似的考古發現，還有長沙馬王堆三號墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關系。而弦數的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個琴徽?，F在的問題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發展演變之中，那么，它究竟是在什么時候基本定型為今天所見之樣式的呢?古籍文獻中沒有記載，考古發現中未見實物，唯一能給出答案以供參考的只有美術考古史上所發現的有關古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫。根據發掘者對墓葬年代的認定，此畫應為南朝晉宋時期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線雕，被研究者認為最能說明魏晉南北朝時期人物畫和山水畫的繪畫藝術之水平④。壁畫為兩幅，南北對稱，其幅面均為240×80厘米，堪稱巨幅。每壁繪有四個人物圖像，均采取席地而坐的姿勢。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹叢之間，作者獨具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開來。如此一來，既能表現“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個性特點。試看所繪八個人物，情態各具典型，神情均極生動。整個畫面非常簡潔古樸，線條相當流暢，人體比例十分勻稱，尤其是衣褶線條剛柔兼備，堪稱“畫體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據《列子•天瑞》所述，為春秋時期的山林隱士，同時也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風采?！爸窳制哔t”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類拔萃，而且在音樂理論上也頗有建樹。其所著之《聲無哀樂論》和《琴賦》，均為中國音樂美學史上的重要文獻。正如壁畫所描繪的一樣，只見經常以“弾琴詠詩自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據《三國志•魏書》嵇康傳記載，因其傲視權貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來。當然，對于本文來說，所有這些似乎都只是題外話，因為我們所關注的重點，乃是此圖中一個不起眼的細節———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來說，就是他們所彈古琴之琴面外側赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發》，揚雄的《解難》，以及魏晉時期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無實物標本，究竟何時出現琴徽一直無法得到確證，直到“竹林七賢”畫象石的出土，這一疑問才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發明就是琴的徽制。因為徽制的出現，古琴就能實現由一弦一音到一弦數音的變革。如此一來，古琴的音域就能得以拓展，其表現力亦隨之而得到豐富和提高。當然，徽制的發明，必須有音樂理論上的依據，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒有十二律的發明和完善，要想準確地分割弦音以做標點的十三徽制是不可能實現的。中國古代的十二律理論完成于春秋戰國時期，這樣就為徽制的發明提供了上限年代的理論依據，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰國早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說

宋代朱長文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼備，則為天下之善琴”。由此可知，對于古琴藝術而言，選擇合適而又優良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對此深有體會，《詩經•定之方中》里面就有這樣的詩句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據研究者考證，此詩創作于公元前662年。可見早在三千年前，古人就己認識到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時起，直到現在，所有的標準古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國制琴歷史悠久，經驗豐富，從理論上予以總結的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術規范，如材料的厚薄，琴身的規格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等?？偠灾?，只有選用了優良的材料，掌握了精湛的技術，才能夠制作出造型古樸典雅、音質純凈，音色優美的古琴。非常有趣的是，美術史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見證，而且還對古琴的制作進行了生動，準確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫卷。顧作原件不存，今人所見為宋代摹本⑤。由畫上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來，流傳之緒未曾間斷，現存于北京故宮博物院。畫卷為絹本設色，畫幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫面所描繪的正是古琴制作的整個場景:只見那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調弦聽音。如果要給《斫琴圖》加一個副標題的話，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見，繪畫史上以講究神韻著稱的顧愷之，同時也具有驚人的寫實能力。尤其應該注意的一個細節是，圖中所見之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經有了很大改進，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致?！俄角賵D》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫風格，從中似乎可以領略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線條勻細，而且還有一種真切的自然感。從這一點可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當時制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據。定型后的古琴，不僅僅是一件實用的樂器，而且還是一件工藝美術作品，為古往今來的愛好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質、形制、樣式、斷紋、琴銘款識等入手。就像畫家要在自己的作品署上自己的名字、標明作畫時間地點一樣，斫琴者往往也會在琴的槽腹或納音兩側鐫上自己的姓名和制作時間地點;就像畫家或鑒藏家往往喜歡在畫卷上題詞賦詩、鈐印畫押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂于在古琴上題琴名、寫琴銘，以抒其獨特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見古代琴與畫的共通之處。同時，對于古代知識分子來說，古琴不僅僅是實用樂器，也不僅僅是工藝美術作品，而且還是中國傳統文化觀念的載體，古代哲學思想在音樂文化方面的表現形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說到琴之創制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也?！倍俚男沃?，則被賦予了諸多象征的意涵:如琴長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無;至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質文化遺產的古琴藝術，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫像石到北宋的《聽琴圖》

摘要：我國傳統文化源遠流長，古琴文化作為傳統文化的一部分，有三千余年的歷史，蘊含著豐富而深刻的歷史內涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。歷史悠久的古琴文化，以其豐富的精神內涵和人文品質，對傳統文化的形成、發展具有深刻影響。但隨著社會的發展、新文化的興盛，古琴文化如今卻遭受到沖擊冷落。本文就古琴的傳承與發展的歷史概況進行研究和探討，結合古琴文化傳承與發展的現狀，分析存在的弊端和遇到的困難，探討解決古琴文化在傳承上后繼乏人、在發展中被新文化所阻礙等問題的方法對策。

關鍵詞：古琴文化;傳承;發展;問題;對策

在中國傳統文化中，傳統音樂文化占據了很重要的地位。在中國封建社會的歷史階段中，“琴、棋、書、畫”歷來被視為文人、雅士修身養性必由之徑，古琴居其首位，蘊含著豐富而深刻的文化內涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。其特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。古琴在三千多年的歷史中，形成了自己獨特的古琴文化，發展傳承至今。古琴文化是一個我國傳統社會音樂文化、禮制文化以及雜糅了儒家思想與道家思想的綜合體，“和雅”、“清淡”是琴樂標榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠意境的精髓所在。戰國時期的伯牙和子期二人有家喻戶曉的“《高山》《流水》覓知音”的故事，一度成為千古流傳的美談佳話；“對牛彈琴”、“焚琴煮鶴”也一直被用來感嘆某人對琴的無知。西漢琴學家桓譚在他的琴論《新論•琴道》中說：“八音之中惟絲最密，而琴為之首……八音廣博，琴德最優，古者圣賢玩琴以養心。”從中可見，古琴以其極其獨特的音色和特有的文化功能一直處于中國傳統樂器之首的位置，自創制以來就古代文人的修身雅器。與其它傳統器樂藝術相比較，古琴文化不僅歷史悠久，并且在相關文獻、曲目積累、演奏技巧、樂學、律學、傳承方式、斫琴工藝及社會生活、歷史、哲學、文學等領域，都具有突出的人文性和不可比擬的豐富性。[1]隨著歷史、社會的發展變革，古琴文化汲取八方精華，其底蘊和內涵更加深厚，在傳承中發展，發展中傳承。更為可貴的是，古琴藝術于2003年入選了聯合國教科文組織的“人類口頭和非物質遺產代表作”，成為代表中國千年歷史文化悠悠歲月的非物質文化遺產。

一、古琴文化傳承與發展的歷史概況

古琴是中國最古老的彈撥樂器之一，亦稱瑤琴、七弦琴、玉琴，古琴在孔子時期就已經十分盛行，有文字可考的歷史有三千余年。據《史記》記載，早在堯舜時期就有了古琴的存在。20世紀初為區別西方樂器才在“琴”的前面加了個“古”字，被稱作“古琴”。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了古代文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在音樂、棋術、書法、繪畫中居于首位。因為古琴文化獨特的風格和涉及廣泛領域的內涵的豐富性，它曾一度在中國古代文人文化中引領風騷。其歷史傳承流派之多和一度發展的興盛程度是大多數藝術文化都無可比擬的。古琴藝術中的琴史、琴律、記譜法、彈奏法、美學等方面早已形成獨立完整的體系，并被稱作“琴學”。琴學作為古琴文化的一部分，其內容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、歷史、文學的鏡子。[2]

（一）古琴文化的歷史發展

內容摘要：作品分析對于古琴演奏十分重要，文章以作品分析的重要性、作品分析的主要內容、作品分析示例為三大理論視角，對古琴作品分析進行了系統化的論述。對于提高古琴演奏藝術水平，具有理論啟示與演奏實踐的雙重參照價值。

關鍵詞：古琴作品分析重要性內容示例

古琴又稱“瑤琴”“玉琴”，簡稱“琴”，是我國古老的彈撥樂器。東漢蔡邕所撰的《琴操》中說：“伏羲作琴”；東漢應劭所撰的《風俗通》也有“神農作琴”的記載；《禮記》中則把舜說成是古琴的創始者；《隋書》卷十五載：“琴神農制為五弦，周文王加二弦為七者也?！鄙鲜鏊d，依據的均是古代傳說。關于古琴的確切文字記述，是《詩經》中的許多詩篇，如《關睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”由此可見，古琴至少已有3000余年的歷史了。

在漫長的歷史發展中，古琴的演奏藝術不斷豐富發展，出現了許多著名的演奏家和眾多的藝術流派。但是不論哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重視對古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基礎與前提。

內容摘要：欣賞作品時，展開聯想與想象之翼，能使聽覺化為視覺、嗅覺及其他感覺。聽輕巧凝重之音，可視其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。文章介紹了表演者是如何運用高低、快慢、強弱、穩定與不穩定、協和與不和諧等有組織的音樂運動來表情達意、概括自然、反映生活的。

關鍵詞：形式美內容美意境美

人們說音樂是藝術，更是三度創作的藝術，即作曲、表演、欣賞。欣賞音樂作品，可以靠“通感”和“比擬”兩座橋梁把人的感覺心靈和大千世界緊密聯系在一起，使人在聽音樂時，調動非聽覺領域，從而完成音樂形象的整體感覺。

古琴曲是中華民族文化的一筆珍貴遺產。《流水》流傳至今已成為我們熟悉的名曲之一。作品通過對涓涓山泉的描繪和對奔騰江河的刻畫，表達了人們對富于生命力的大自然的熱愛，同時寄寓了人類一種百折不回、開拓進取的精神。

欣賞作品時，展開聯想與想象之翼，能使聽覺轉化為視覺、嗅覺及其他感覺。聽輕巧凝重之音，可觀其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。下面讓我們來感受一下表演者是如何運用高低、快慢、強弱、穩定與不穩定、協和與不和諧等有組織的音樂運動來表情達意、概括自然、反映生活的。

《流水》這部作品共分四個部分：第一部分為引子，段落節拍較為自由，旋律不甚明顯。幾個八度大跳，隱約奏出樂曲的主題，這部分展示了水的整體圖像。第二部分運用語音和同音裝飾的手法，讓音樂跳躍的個性創作出流水自由流轉的場面。第三部分則是全曲高潮，演奏者精湛的演技可讓聽眾明顯感受到切分節奏和模進帶來的水的生氣，滾拂疏落有序，使音色華麗而層次清晰，出色描繪了水石相撞、漩渦急轉的景象。不協和音響更是增添了水的沖擊力，而短小的泛音則讓人聯想到流水一路碰撞，繼而匯流成河，最終自由流淌的那份不同尋常的歡躍和釋然。本部分與第一節形成呼應，音調沉著自信，加深了歌唱旋律，滾拂的再度使用，強調了流水的特征。收尾處富有透明色彩的泛音，生動描繪了流水由動轉靜，從穿越急流險灘到自由流淌，氣氛由緊張過渡到安穩，人的神情也隨之放松下來，油然生出春光明媚、風和日麗、山清水秀的愜意。

一、得心應手——教學與演奏中的境界追尋

在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術的研習，而且更加注重在琴曲的研習中獲得獨到的心靈體驗和感受。古代琴人在琴曲的修習中特別講求滋味的品評、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過琴曲來體現琴人對社會、時代、人生的理解與思考，從而表達出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾記述師文修習古琴時所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發聲而動弦。這便是“得心應手”的由來。當代琴家李祥霆根據前人琴論并結合自己的經驗，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應手“”成樂”的總結?！暗眯氖且獙λ葑嗟那偾赏庑蔚絻群袦蚀_的把握、充分的認識和深入的理解。得之于心是前提，是基礎，是根本。……，應手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當地表現出來。以心用手，以手寫心?！痹跉v代琴人的論述中可以為“得心應手”找到更多的注腳。薛易簡（唐代）《琴決》中云“：常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴論》中認為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。至于調雖十數，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補遺•序》中提出“以跡會神，以聲志趣，求之于法內，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編•性理評》中將“習琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規，鼓有常功，奏有常樂，是謂之習琴矣……”可見，古琴曲的詮釋講求的是先對琴曲由外而內地進行樂曲解讀和技巧練習，之后琴人會結合自身的理解從內心體驗出發，將作品的情感、風格、形象等內容由內而外的表達出來。這樣琴人彈奏的琴曲才稱得上“得心應手”，才可能達到比較理想的境界。在鋼琴教學與演奏中，借鑒古琴藝術“得心應手”的觀念，注重發掘作品的藝術內涵，注意樂曲內容與演奏著心靈體驗的結合，也會使鋼琴教學與演奏達到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學手段是根據學習者的實際情況選擇適當的教材和曲目，并通過傳授知識和技巧訓練，使學習者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學環節，人們通常更注重鋼琴樂譜解讀、技巧訓練、奏法分析、強弱控制等技術層面的教學，而容易忽略演奏曲目的情感表達、形象塑造等問題的研討。鋼琴教學中需要注意的是，在鋼琴教學環節應當摒棄片面、單一的唯技術論觀點。在訓練學生具有較好的技術能力的同時，注重培養學生的藝術個性，使學生在演奏實踐中能夠體現出作品演奏的藝術魅力和價值。前蘇聯鋼琴家涅高茲認為“任何一種樂器表演的教師首先應該教音樂，……，教師應該讓學生了解的不僅是所謂的作品‘內容’，不僅應該以詩意的形象來感染他，而且還應該對他極其詳盡的分析總的曲式、結構，及其中的個別細節、和聲、旋律、復調、鋼琴織體寫法，總之，他應該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對位鋼琴彈奏的教師?！痹阡撉俳虒W中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強弱、樂句等技術問題方面，而是應該注重“音樂的表現和技術的傳授要雙管齊下?！北诌@樣的觀念展開鋼琴教學，學生的鋼琴演奏才可能“得心應手”，才可能會更富于內涵和想象，從而達到比較理想的境界。

二、師法自然——教育理念中的開放性求索

本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書中載伯牙學琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習之，吾將迎之?！贝檀ァＱ畷r，伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開。由此可以推斷，在古琴音樂的傳承中是注重發揮學習者自身創造性的，是鼓勵和倡導學習者進行自由開放的探索。《列子》所載“高山流水”的典故家喻戶曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會根據自然環境的變化操弄不同琴曲以表達出心境的變化，從另一個側面反映出伯牙彈奏琴曲時，心理因素、自然環境等內外部條件對其曲目選擇、演奏情緒、音樂風格的影響。伯牙的演奏非常講求內心體驗，這也反映出古代琴人在琴樂傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書•琴賦》中曾做出如下總結：蔡邕聞弦而知殺心，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識南風之不競，蓋自然之道，得心應手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之乎水之行于地，遇狂風則怒而涌，遇微風則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語云，“喜、怒、哀、樂必歸中和，萬物生育莫不由此。”李贄與陳幼慈的論述反映出古琴音樂傳承中人與自然的和諧統一的觀點。古琴音樂在傳承的過程有許多非技法性的因素，諸如人對琴曲的感受、對人生的感悟、對琴文化的理解等需要在人與自然的統一與協調中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂的傳承沒有被限定在師生間的知識傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學層面，而是注重修習者的自由探索和自我教育。在這一過程中，凡是有利于琴人技術的提升、修養提高乃至人格完善的方式都會被認可。其傳承觀念重點在于強調人在琴曲修習過程中對自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習者審美經驗的積累，體現審美追求，并最終作出審美價值判斷。在當前的中國鋼琴藝術教育中，無論是從終身教育的理論，還是從創新教育的角度，都需要有開放性教育理念的參與?！伴_放教育能最大限度的通過各種通道吸收新信息，從而充分激發學生學習興趣，強化學生學習的主體精神，促進學生主動學習，獨立學習，創造性地學習?！盵5]146在具體的鋼琴教學環節中需要學生參與自然與社會的體驗活動，通過這些體驗活動以求獲得更加豐富、直觀的藝術感受。更加豐富的內心感受，對演奏的構思和詮釋也更具藝術魅力。在中國鋼琴藝術教育的實踐中，因為開放性的教育理念缺失，教學方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統的課堂之上，教學中主要靠講授、重復模仿、死記硬背的現象大量存在。因為教學中缺少自由開放的探索精神，學生難以獲得開闊的藝術視野。美國著名音樂學家貝內特•雷默教授曾于1986年和1998年來中國考察中國學校的音樂教育狀況，當時的結論是“：中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能。”并將之與美國的教育狀況進行了比較“,在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標，將技能培養作為達到那個更大目標的一種必要的手段?！北M管新時期中國的音樂教育狀況有了較大的進步，但不可否認的是，中國鋼琴藝術教育還是亟待開放性教育理念的參與，以培養學生的想象力和創新意識，促進學生的全面發展和潛能的充分發揮。

三、道器并重——教育導向中的文化自覺

古琴藝術在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發展的挑戰，但其又以頑強的生命力在日趨多元的文化態勢下得以延續和發展。究其原因，關鍵在于古琴藝術植根于中國優秀的傳統文化土壤之中?！肮徘僭谥袊鴼v史及文化上的意義，是遠遠超出了一般樂器的意義。”從三國時期嵇康的“眾器之中，琴德最優”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無故不徹琴瑟，所以養性怡情”（《立雪齋琴譜•小引》）。在歷代文人、琴人的琴學著述中都無不示現著中國優秀傳統文化對古琴藝術的影響和沁潤。在歷經數千年的文化傳承中，古琴藝術因為有了古代文人和藝人的共同參與，已經逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學—琴道的歷史發展軌跡。宋朱長文《琴史》云：“君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜•鼓琴八則》中也強調說：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳。”在古琴藝術的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國先生認為：“‘古琴’不僅是個體修身養性的武器，其中還滲透有一種發自遠古的‘樂教’精神。因此“‘琴’并不簡單就是一種樂器而已，而是某中文化之‘道’的轉換策略。”因此，古琴藝術不僅僅表現為一種“技藝”，一門“學問”，它已經轉化為構成中華文化精神的內在質素存在于古琴藝術的歷史傳承之中。中國鋼琴藝術教育也繼承了古琴藝術傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術教育實質上是音樂藝術素質教育，本質上是一種人類自身的文明教育。”“做人”屬于“道”的“思想”的層面，鋼琴演奏技術屬于“器”的層面。在管建華先生看來，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國傳統文化的優秀品格。”但昭義教授在他的鋼琴教育實踐中，全方位地調動了學生、家庭、教師、學校、社會的各種際遇，用愛心去構建學生的心靈，以“做人”與“培養人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現出將“人文科學”作為音樂教育的根本，創新和發展出了具有中國民族優秀精神品質的鋼琴藝術教育模式。“中國鋼琴藝術”有著自身獨特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國鋼琴藝術”語境下，“中國鋼琴藝術教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過程中發揮著重要的作用。劉承華先生認為：“音樂教育如果不將各種音樂現象同它的文化相聯系，不從特定文化模式出發對它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度和卓有成效?！痹诋敶幕嘣囊曇跋?，“中國鋼琴藝術”的文化特質需要中國鋼琴藝術教育，改變文化意識淡薄的現狀，在教育中體現中國文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中國鋼琴藝術教育”應是包涵了人文學科的藝術教育，各人文學科對“中國鋼琴藝術教育”的滲透會起到“潤物細無聲”的作用，會引導受教育者在文化精神追求方面更具主動性和意識自覺。總之，在中國鋼琴藝術教育中，不僅需要訓練演奏技巧，更需要涵養人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國的鋼琴藝術教育在吸收中國優秀傳統文化的同時，創新出具有中國文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來激活鋼琴藝術教育中的審美教育，發揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國文化的特色和精神。

摘要：“跨界”是現今文化藝術領域的熱門潮流之一，古琴與搖滾藝術的跨界融合尤為引人注目。二者的時代、風格、審美趣味迥然不同，在精神內蘊上卻擁有跨越時空的共通之處。古琴與搖滾的跨界為傳統藝術在大眾文化背景下的發展出路提供了另一種選擇，即追求大膽創新與堅持個性的統一。從藝術社會學的角度分析古琴與搖滾藝術跨界現象的藝術特質、產生原因，可以體現出大眾消費時代下的社會條件對傳統藝術的影響，更能對傳統藝術的發展有所啟迪。

關鍵詞：藝術跨界；古琴音樂；搖滾音樂；藝術社會學

在兩百多年前的京城，徽劇、秦腔、昆曲、漢調以及其他民間音樂藝術的跨界融合，形成了如今的國粹——京劇藝術；六百多年前緣起昆山的“百戲之母”昆曲藝術，也是唐代大曲、宋代唱賺、諸宮調、民間百戲藝術等等的跨界產物。傳統藝術的跨界現象與成功范例古來有之，而在如今現代社會條件下，作為非物質文化遺產的古琴藝術，也是能夠與其他音樂藝術進行跨界實驗的。其中最具前衛性、實驗性的便是古琴與搖滾的跨界嘗試。2004年起，青年古琴藝術家巫娜便已開始與搖滾歌手崔健、許巍合作，為他們的搖滾音樂專輯錄制古琴即興聲部；2005年，著名搖滾樂手竇唯與巫娜又正式創作出版了以古琴即興演奏為主體、搖滾樂隊為烘托的純器樂專輯《暮良文王——山豆幾石頁》；同年，中國后搖藝術代表樂隊“沼澤”的主唱海亮也開始接觸古琴，隨后為自己的搖滾樂隊打造專門的“電古琴”，以古琴旋律代替人聲，發表專輯《滄浪星》、《琴晚》；張萌萌、不可撤銷樂隊也逐漸在自己音樂中加入以古琴音樂為代表的民族傳統音樂元素。

一、古琴與搖滾跨界的原因

根據阿諾德•豪澤爾的藝術社會學理論，藝術和社會處于一種連鎖反應般的相互依賴的關系之中，這不僅表示它們總是互相影響著，而且意味著一方的任何變化都與另一方的變化相互關聯著，并向自己提出進一步變化的要求?？梢哉f，古琴與搖滾音樂的跨界也是隨時代、社會的變化因緣和合而成的藝術現象。（一）傳承困難，尋找出路。古琴跨界是古琴為適合當代社會條件尋求發展出路的一種嘗試，其根本原因還是古琴藝術本身在不斷地衰落。當前時代藝術領域之中，對傳統精英藝術沖擊最大的莫過于大眾通俗藝術勢不可擋的崛起?！巴ㄋ姿囆g的接受對象在迅速增加。增加的原因有二：一是原先對藝術不感興趣的人現在也加入了藝術消費者的行列；二是原來的精英隊伍的部分衰退和市民欣賞趣味的下降?！?.士風不復，古道邈遠古琴的歷史悠遠，主要代表著中國古代文人士大夫的審美趣味。古琴向來是有道之器，寄托著古代文人們的情操、思想、志趣，彈奏古琴并非是為了娛人耳目。即使歷朝歷代都不斷有新樂俗樂產生，也不論新樂器、外邦胡樂的音響多么震撼人心，古琴也始終扮演著文人雅士賞心有侶、詠志有知的良朋角色，不曾在急管繁弦的沖擊下喪失雅樂地位。而“”之后，中國傳統思想與藝術漸漸遭到冷遇，古琴作為古老的傳統藝術在傳承中不免因重視不足而遭遇艱難。經過近代連年戰亂，以及建國后一系列政治運動，失去了文士階層的賞識與保護，古琴藝術也難以獨善其身，不免隨著中國傳統文化、風雅精神一同衰落。成公亮先生在嚴曉星《近世古琴逸話》的書序中寫道：“古人彈琴至近人彈琴，他們的彈琴目的、審美已經有所不同……而差距過大，必然丟失傳統藝術中原初的精神、基本的內在的質地和德性。在當今可謂‘熱火朝天’的古琴潮中，顯現的名利追求和種種商業化政治化怪現象，種種庸俗不堪的‘丑聞’，并非‘趣聞逸事’?！币虼?，古琴藝術要重新恢復活力，注定了要另尋發展出路。而與其他藝術形式的跨界嘗試，無疑是一種與時代相適應的嘗試與選擇。2.消費時代，俗風大熾工業革命之后，物質文明、商品經濟的空前發展迎來了文化藝術商品化、產業化的消費主義時代。藝術市場下，作品的交換價值不再取決于它的美學質量或作者的藝術地位，而且決定于特定藝術家、藝術風格或種類在藝術市場上的經濟價值。古琴的藝術傳統與大眾音樂藝術追求經濟市場效益、大批量推廣復制的追求與作為背道而馳。而時展至今，音樂界的各種通俗化大眾化的藝術形式層出不窮，已經使人眼花繚亂應接不暇，還可以靜下心來去品味古琴音樂的人少之又少。追求經濟效益的藝術產品制造者、推廣者，大多務于人喜聞樂見的大眾文化產品，從而身為高雅藝術的古琴似乎已注定了“有行無市”。而在簡單庸俗的市場經濟法則下，古琴音樂亦不能幸免于產品化、市場化。如今人們對于文化藝術享受的要求不斷增加，隨著中華民族文化自信心的回歸，不少人的目光再度投向傳統，不再滿足于淺顯通俗的大眾文化，從而附庸風雅、慕古懷古也成了一種潮流，使得古琴音樂擁有了不小的市場空間。這一商機被文化產品投資者、策劃者抓住之后，古琴藝術也便無可避免地被冠上“弘揚傳統、推廣文化”的帽子走上迎合大眾之途。于是，各種形式的“古琴跨界”實驗與演出層出不窮且日益花樣翻新，而古琴與搖滾的跨界只是其中的一種嘗試。（二）以今撞古，褪故煥新。藝術社會學關注藝術與社會之間的相互關系，在藝術創造方面，認為社會對藝術起著重要的影響與塑造作用，但另一方面，也承認藝術創造有其內在的自發因素。1.從“守舊”轉向“實驗”、從“拘古”轉向“先鋒”的觀念創新“古琴跨界”是歷史悠久的古琴藝術發展至今出現的新意識、新方向，是傳統藝術對自身進行了反思之后，與現代碰撞并走向融合的選擇。古琴在藝術傳承上的窘境讓不少有擔當意識的琴人琴家對古琴藝術本身進行反思。對于“古琴是否已成古董？”“琴樂是否應當發展？”“古琴藝術如何與現代人的審美趣味相接通？”等等問題的討論始終未曾中斷。近年來，一些年輕一代的琴家越來越意識到古琴傳承本身的問題，即如今的古琴在如今的時代下已經不可能沿著傳統的路子得到復興了，而將古琴與古典西樂結合、用西方音樂語法進行琴曲創作或是與西方樂人協作進行即興演出，都沒有獲得大眾預期的反響，從而以巫娜為代表的琴人便轉向更為激進的古琴創新，將古琴引入實驗音樂，用最現代、最前衛的電子音樂技術、搖滾理念與古琴音樂進行碰撞，將日漸僵化的“古董”音樂推到時代最前端，以今撞古，在最為激烈的古今碰撞中以求驚喜。古琴與搖滾的結合、碰撞，體現的是琴人在琴樂傳承中，從“守舊泥古”到“實驗前衛”的觀念轉變，可謂劍走偏鋒，大膽出新，頗令人期待。2.古琴與搖滾藝術內在靈魂和精神追求的共通古琴與搖滾的跨界還是兩方藝術家基于對各自藝術特質、精神的充分了解之后進行的借鑒與融合，取長補短，相互促進，創造新的藝術形式適應新的藝術時代。古琴與搖滾在音樂風格、器樂特質、聲音效果、審美追求等方面都看似風馬牛不相及，之所以能夠進行跨界，是因為二者存在深層的精神共通之處。古琴本身體現的是一種孤芳自賞、撫琴詠志的文人傳統，即使“古聲淡無味，不稱今人情”，也還是平淡自守，保持自己的審美追求與藝術特質，幾千年來在基本形制、技法、音色上都沒有太大的變化；搖滾亦是追求個性的音樂，是張揚的，是叛逆的，與時代大潮是相悖，堅持自我，拒絕平庸。因此古琴與搖滾雖然古今判然，但卻有著共同的境界追求——自說自話，不取悅聽眾。它們都是內省的音樂，注重自然情感的流淌，追求“真”，有著深刻的思想，不隨大流。這種對藝術本身、對生命真情的尊重，不媚俗、不庸俗的追求，使得古琴與搖滾在“一切向錢看”的大眾消費時代相互吸引，因內在豐富的思想底蘊與藝術追求的不謀而合而互通靈犀，這才在古今碰撞中得以綻放令人驚異的光彩。

二、對古琴與搖滾跨界藝術的評價

摘要：古琴作為中國古老的傳統樂器，不僅具有較高的音樂審美價值，同時也具有著一定的心理療愈功能。在《禮記•樂記》、《史記•樂書》等古籍文獻中，記載了先民們運用古琴來維護心理健康的音樂治療實踐活動。古琴在平衡人體陰陽五行動態，調和人體氣息，促進人們的身心健康等方面發揮著重要的作用。

關鍵詞：古琴療法；歷史淵源；基礎理論

中國是人類歷史上運用音樂療法最早的國家之一。古琴心理療法作為中國傳統音樂療法的歷史遺存，早在遠古時期就已經被人們運用身心健康服務領域。探究古琴心理療法的歷史淵源、運用理論，對于當代對古琴心理療法的理論研究與實踐運用，有著深遠的現實意義。

一、古琴心理療法的歷史淵源

中國運用古琴的傳說歷史久遠，在《呂氏春秋•古樂》中記載了中國最早的古琴應用活動。其中提到朱襄氏（又稱神農氏，是中華人文始祖之一）所在的地區，多風且干燥，草木都枯萎了，當地農作物結不出任何果實，直接影響到了百姓們的生存問題。因此，在當時有個叫故達的人就制作出了五琴（五弦琴，屬于古琴的最初模型），并通過演奏五琴音樂來祈雨驅旱的故事。這一故事反映的中國古人在遠古時期就已經知道古琴的心理慰藉功能，并通過古琴求雨的祭禮方式，開展了音樂療法實踐活動。古琴發展到堯、舜時期，基本形成了固定的琴型，到周朝已發展為宮廷伴奏樂器并逐漸形成獨奏樂器。春秋戰國時代的古琴音樂已經有了相當的水平，樂曲已有了具體的曲名。《史記》中就記載了孔子運用古琴療愈心靈的故事。漢代《說文解字》、《風俗通義》）、《尚書》、《禮記•樂記》、《史記•樂書》都有大量關于古琴的應用記載。唐代是古琴發展史上的一個巔峰時期，不僅唐代古琴一直被后人所推崇和模仿。就連當時李白、白居易、王維等著名詩人詩歌創作都與古琴有著密切的聯系。尤其是白居易把古琴作為自己的良伴和知音。他認為，聽琴和彈琴能讓人心境遠離塵囂的社會，在聆聽或演奏古琴的過程中，人的心理能夠達到平靜、祥和的美妙狀態。到了宋代，古琴藝術已經能夠具體反映出文人的思想和認知觀念，特別是北宋的人文精神，更多的是滲透于古琴音樂的審美之中。當時的朱熹、歐陽修、蘇軾、王安石等名人都有相當的古琴修養。古琴的養心功能在他們的古琴音樂實踐活動中，對于促進他們的心理健康都發揮出來了重要的作用。明清時期的古琴療法實踐中，人們更加注重古琴音樂的修心養性之本。特別是在古琴音樂的運用中，古琴藝術中所具有的辯證哲學思想，以及古琴音樂中所展現出來的“和心”之審美思想，為人們運用古琴養心提供了理論基礎。古琴具有音色優美、音域寬廣、表現豐富等特點，加上古琴簡單易學的特性，所以自古以來文人、雅士修心養性、陶冶情操的重要樂器。《禮記•曲禮》曰：“君子無故不徹琴瑟”，由此可見，在古代人們把操琴、弄瑟的行為，已經看成是君子日常修身養性的一種生活習慣。在東漢應勛的《風俗通義•聲音第六》中記載有：“琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心?！睆奈淖置枋鲋锌梢钥吹皆趦汕Ф嗄昵埃袊湃司鸵庾R到了古琴的聲音大小適中，音色清、微、淡、遠，彈奏間聲音大而不喧嘩，小而細膩有度，大小聲音相互應和，具有平和心神、修心養性的作用。

二、古琴心理療法的基礎理論

摘要：古琴教學，除了需要傳統口傳心授的方式，同時還應利用現代化的多媒體設備，用來提高這一樂器的教學效率。使用多媒體技術，能夠方便快捷的將豐富多彩的教學資源軟件呈獻給學生，為學生營造良好的學習空間，創造豐富的視聽盛宴。此外，借助于多媒體設備，還可以減少教師授課壓力，可謂是一種良性有效的古琴教學手段。本文便圍繞多媒體古琴教學展開論述，分析具體的應用方法及應用優勢，為高校古琴課程的展開提供有力的支撐。

關鍵詞：高校音樂;古琴教學;多媒體技術;古琴教學方法

多媒體教學是目前在國內較為常見的教學手段，如今已經廣泛的應用于許多難度較大，需要直觀感受來學習的學科教育領域。這種教學方式，最大的優勢便是可以將枯燥的文本內容，轉化為具體、形象與直觀的文字、影音、圖像為一體的教學課件。而多媒體教學，正好彌補了這一教學能力的不足，加強了課堂容量的同時，激發了學生潛在的學習欲望，是提高古琴教學效率的良好手段。

一、古琴教學中，多媒體技術應用的價值

古琴歷史悠久，在我國歷史發展的道路上，扮演著重要的文化傳統繼承角色。作為一種具有三千年歷史的藝術樂器，古琴最早的記載歷史與華夏帝王有很大的關聯，因此，古琴在古代中，曾作為身份地位的象征，是由貴族所把持的音樂玩具。我國一直以來對于文人與雅士的修身養性都有著這樣一種判斷的方法，即，琴、棋、書、畫需樣樣精通[1]。其中，琴排在首位，不僅說明琴在我國的重要地位，同時也說明了琴的文化意味象征。古琴由于具備了雅、淡、和、清的品行，因而從古至今，琴就被人們象征為文人的超凡脫俗以及風凌傲骨的處世態度。琴者，情也，琴者，禁也，對酒當歌是古人生活的生動寫照[2]，這些種種細節，無不表露出古琴在古代中的社會地位。古琴超脫的社會地位，必然會影響古琴這一文化在文明傳承中的內容是否完整。許多時候，我們在古琴的樂譜中，是很難看出古琴作品中的細節的，這些都是古琴本身風格及古琴的記譜方法決定的。不過，雖然這些彈奏的細節，我們無法用記譜的方式，完成詳細的記錄，但是這也正是古琴學習的魅力所在，我們自然也就不能夠忽視古琴彈奏的細節問題。為了確保在古琴教學中，學生能夠完整無誤的將古琴彈奏的細節及時掌握，我們必須做好充足的準備。那么，如何確保學生在學習古琴時候，既能夠掌握古琴演奏技巧，又將古琴彈奏的細節做好有效的消化，便成為多年來一直困擾古琴教育的重點難題，多媒體設備，正是這一時期古琴教學的救星。眾所周知，許多時候，古琴樂譜的篇幅是很長的，必須利用分段教學的方式，學生才能夠逐漸掌握古琴彈奏的細節，實現知識的有效內化。許多時候，古琴的教學，不僅需要教師在課堂中做彈奏的示范表演，學生的實踐操作與臨摹，同樣是學生學習的重要手段。利用多媒體設備，教師能夠將更多藝術家的演奏方式呈現給學生，使學生以直觀的立體視角，完成古琴教學的有效吸收。這對于學生的古琴學習進度來說，作用非常的明顯，是實現學生汲取他人優勢，化做自身水平的首要手段。當然，過長的篇幅我們往往需要處理好分段教學的內容，此時，利用多媒體教學，教師可以將古琴課程中的難重點多次的播放，實現學生對古琴樂曲印象的加深。眾所周知，在傳統古琴教學模式下，教師往往只能把教學的素材利用錄音機不斷地倒退或是快進尋找音樂教學素材，這種教學手段，不僅浪費教學時間，同時還會降低學生學習熱情。而通過多媒體系統，教師只需要輕點一下鼠標，利用多媒體軟件選擇音樂素材的播放頻率與播放節奏，實現重復播放，最后，通過多媒體教學方式，能夠大大加快教學進度，從而拉寬課堂空間。這樣，教師便可以在有限的時間內，為學生提供更加豐富的信息，在提高教學課程量的同時，大幅提高古琴課堂教學效率。雖說古琴教學素材與課件的制作流程相對其他科目較為繁瑣，需要整理大量的信息資料與素材，投入大量精力與時間。但是由于教學課件在以后還能夠重復利用，因此相對來說，多媒體課件并不是一次教學結束后，就再無用處，而是能夠通過反復利用，減少教師備課時間，大大提高了教師古琴教學效率，提升了教學狀態。

二、古琴教學中，多媒體技術的融入原則

古琴作為我國傳統的撥弦樂器，有超過3000年的歷史，古琴音樂也是當前經史料考證最久遠的一種器樂形式，在其發展演變進程中不斷與詩詞歌賦進行結合，進而形成了“古琴歌”這一獨特的音樂體裁。隨著現代社會的不斷發展，音樂文化不斷趨于多元化，為古琴音樂帶來了極大的沖擊。為實現對古琴歌的有效傳承，近年來越來越多的高校將古琴歌學習列入選修課程中，以期為古琴文化傳承培養人才，然而現階段古琴歌演唱藝術教學模式并不盡人意，教學有效性有待進一步提升。由王士魁編著的《民族聲樂教學新論》一書秉持“科學性、民族性、藝術性、時代性”的教學理念，闡述了民族聲樂相關的教學方式方法，現結合本書，對我國民族聲樂下的古琴歌演唱藝術教學模式創新進行研究分析。

《民族聲樂教學新論》一書主要分為上、下篇，上篇為聲樂教學研究篇，介紹了聲樂教學的哲學思考、聲樂教學中的聽覺話題、啟發式教學、論個性化的聲樂教學、民族聲樂訓練中的若干問題、聲樂表演的技能訓練、聲樂教學中歌唱“靈性”的激發、聲樂專業學生綜合素質的培養、聲樂教學的感與悟等內容。下篇聲樂教學實踐篇，介紹了從聲樂內涵看中西方異同、用心歌唱、因材施教對癥下藥、百花齊放多姿多彩、中國民族聲樂教育的立身之法等內容。另外附錄部分還收錄了對王士魁教授的專訪內容，供學習者學習、參閱。本書內容豐富，兼具科學性、民族性、藝術性、時代性，作者試圖以全新的視角將抽象的演唱技巧進行形象化、生動化地闡述，以便聲樂學習者理解和應用。通過對本書的學習，可幫助學習者樹立正確的聲樂學習理念，掌握科學的演唱方法，并切實提高學習者的藝術素養。古琴歌音樂作為民族聲樂發展史中的一朵奇葩，有過輝煌的發展歷史，但如今卻逐漸消失在人們的視野中，對于古琴歌音樂的傳承保護任重道遠。結合古琴歌的發展歷史而言，此類傳統中國民族聲樂源遠流長，其歌詞既源自文人雅士的詩詞歌賦，又與人們的生產生活息息相關，由此決定了古琴歌的多元化、多樣性特征。再加上古琴歌有曲填詞、有詞譜曲的創作模式，使得古琴歌還表現出開放性、包容性的特征。通過流傳下來的經典佳作不難發現，古琴歌是中華民族的一塊瑰寶，因此重視古琴歌演唱藝術教學尤為重要。

首先，古琴歌演唱藝術教學可促進傳承民族音樂。近年來，我國不斷提高對傳承優秀傳統文化的重視度。古琴歌在古琴文化中占據著十分重要的地位，同時囊括音樂和歌詞雙重內容，既是連接傳統音樂與文學的重要橋梁，還是傳承保護古琴文化的一種理想形式。高校推進古琴歌演唱藝術教學，不僅是為了向學生傳授相關的音樂技能，同時還是其肩負傳承中華民族優秀傳統文化任務的重要體現。其次，重視古琴歌演唱藝術教學可滿足學生全面發展需求?，F階段主要是高師院校音樂專業設立古琴歌演唱藝術教學課程，高師院校音樂專業旨在培養合格的中小學音樂教學，而現階段中小學音樂課程課型涉及唱歌課、欣賞課以及綜合課等，為實現中小學生的全面發展，顯然對高師院校音樂專業學生綜合能力提出了較高的要求。而古琴歌演唱藝術教學即可很好地滿足音樂專業學生綜合能力發展的需求，其中不僅有器樂技能的學習，還有聲樂技能的訓練，加之古琴歌歌詞通常源于詩詞歌賦，與中小學生的語文課可實現有效的遷移，相輔相成。由于古琴歌演唱藝術教學的重要性，針對現階段古琴歌演唱藝術教學中存在的不足，現結合《民族聲樂教學新論》一書，對古琴歌演唱藝術教學模式創新提出以下幾點建議。第一，營造良好的教學氛圍。在古琴歌演唱藝術教學課堂上應營造和諧的教學氛圍，引導學生開展模仿實踐，通過積極的交流討論，開發學生的音樂天賦，激發學生的學習潛能，調動起學生學習古琴歌的創新性、積極性。和諧良好的教學氛圍有助于學生集中學習注意力，樹立學習的信心。另外，教師還應引導學生勇于提問，并協助學生自主解決問題。第二，調動起學生參與教學活動的主觀能動性。

古琴文化高雅幽深，古琴歌歌詞也多以詩詞為主。古詩詞中蘊含的節奏、韻律渾然天成，具有音樂的元素，尤為適合演唱，在古琴的伴奏下可表現出深遠的意境。在開展新曲目教學過程中，教師可預先結合曲目向學生布置相應的學習任務，引導學生自主采集與曲目相關的背景資料?！睹褡迓晿方虒W新論》一書中提到，傳統教學模式強調教學示范的方式，也就是教師進行示范演唱，學生進行模仿練習。該模式下師生之間缺乏互動，課堂教學氛圍枯燥乏味，教學效果不盡人意。為此，應推進傳統教學模式的有效創新，引入強調引導學生自主探索的雙向教學模式，培養學生的綜合能力。第三，加強實踐教學。古琴歌演唱藝術教學是一門實踐大于理論的課程，教師應加強實踐教學，結合對應的古琴歌基礎技能，培養學生的實踐能力。比如，教師可積極組織學習班級專場、古琴雅集等演出活動，培養學生的演唱、演奏能力，提高學生的協調組織能力，為今后學生踏上工作崗位奠定堅實基礎。

作者:趙媛 單位:江蘇第二師范學院音樂學院

摘要：古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，代表著中國傳統音樂文化發展的主流，是中國古典音樂文化的象征。對古代中國的文人來說，“琴”言志是他們畢生追求的目標，也是中國傳統音樂審美范疇的重要標準之一。

關鍵詞：古琴藝術傳統音樂文人琴志

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑?，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！庇纱?，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。