海角七號范文10篇

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯?！雹偎?，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯。”①所以，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯?！雹偎?，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

一、冠軍之殤———《海角七號》、《雞排英雄》兩度登陸遇“冷”

2011年1月1日，ECFA（兩岸經濟合作框架協議）早收清單正式實施，其中大陸方面對于臺灣電影在大陸上映再不受進口電影配額之限制。7月12日，臺灣電影《雞排英雄》為第一部真正意義上享受到ECFA宏利的臺灣電影在大陸14個城市上映。本片在臺灣本土上映時取得了1.4億臺幣的票房成績，成為繼《海角七號》、《艋舺》后，第三部票房破億元的臺灣本土電影。除了指標意義非凡，《雞排英雄》更希望能夠在大陸市場的票房上有所建樹，但遺憾的是，《雞排英雄》上映之后票房慘淡，兩個禮拜之后又悄然下線。其實臺灣電影在大陸遇冷已經不是頭一遭，2009年情人節在大陸上映的臺灣電影《海角七號》，雖然在臺灣本土曾創下5.3億新臺幣的驚人票房，在香港上映也取得4天200萬元的不錯成績，但在大陸上映兩天也才取得930萬元票房，同檔期的好萊塢電影《玩命快遞3》則是4天2500萬元票房、大陸本土小成本電影《愛得起》更是3天1000萬元，使得大陸不少院線緊急調整放映場次，從每天7場調整到每天5場。接連兩部臺灣冠軍電影信心滿滿而來，卻鎩羽而歸在大陸遇冷；血脈相連、同文同種也難敵好萊塢大片侵襲，兩岸的審美差異為何差距如此巨大呢？

二、票房“靈藥”跨海失效———臺灣電影登陸失敗原因探究

（一）閩南話為主，易生文化折扣

分析近期兩部在大陸上映臺灣電影《海角七號》和《雞排英雄》，無一例外人物語言都是以閩南話為主。閩南話是屬漢語方言八大語系之一，是以福建代表，在用語習慣上專指在臺灣所使用的閩南語方言，主要分布在臺灣、福建、廣東、海南等地使用。閩南話發音較為復雜，因此在觀看這兩部臺灣電影時，閩南語地區以外的觀眾在理解影片上有難度，亦很難產生文化共鳴。例如《雞排英雄》，這部描寫一群在“八八八”夜市的樸實樂天的美食攤主們為了保護夜市不被強拆，聯合起來，成為平民的“雞排”英雄，與惡勢力抗爭的故事，如此市井氣息濃厚的故事情節，人物主要的語言都是閩南俗語，不了解閩南語的觀眾是無法領悟其中的來源自閩南地區生活的方言意境的，票房打折扣也在所難免。

（二）忽視商業性，大陸觀眾難共鳴

進入21世紀后,臺灣電影因《海角七號》而讓人產生驚喜之感,(主要集中在大臺北地區的)票房與口碑雙雙漂亮的成績讓人們看到了臺灣電影的新希望。其后,《不能沒有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我們一起追的女孩》等一部又一部臺灣電影不斷在華語電影世界持續造成反響,似乎20世紀80年代臺灣電影的輝煌景觀即將重現,讓人們看到了新世紀臺灣電影的希望。然而,一個不可忽視的事實是:雖然《海角七號》、《賽德克•巴萊》等影片在臺灣得到了觀眾的高度贊譽、獲得了市場的肯定,但在大陸、香港,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到觀眾的熱烈追捧、票房成績漂亮外,《海角七號》以及從品質到口碑在臺灣都得到高度肯定的《賽德克•巴萊》并未獲得預期的票房,其中的原因很值得我們去分析。分析這一撥在臺灣造成新新浪潮之勢的電影,它們有一個共同的特征,就是對臺灣本土生活的表現,以在地生活作為電影的主要內容,語言呈現多元交融之勢,而不同的族群如客家、原住民的歷史都成為電影表現的題材?？梢钥闯?這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結果。

自20世界80年代以來,由于侯孝賢、楊德昌、李安等電影人的出現,臺灣電影曾經讓世界刮目相看。而在這一撥新浪潮中,筆者認為臺灣電影形成了兩種傳統,一種是以侯孝賢為代表的,以表現臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統,即在地化傳統,筆者稱之為臺灣新電影的小傳統;另一種是以李安為代表的,以表現中華文化、倫理、道德為主,對東方文明進行精致化呈現或者是以東方文化與西方文化形成對話之勢的電影傳統,即大中華文化或東方文明的表現的傳統,筆者稱之為臺灣新電影的大傳統?！逗＝瞧咛枴返?008年以來在臺灣造成比較大影響的電影,多為侯孝賢的在地化及小傳統的延續,并將之發揚光大,甚至可說是推向極致。這些作品的出現,具有重要意義,表現在:

第一,展現了相當臺灣多元族群生活的豐富景觀和不同族群的歷史。在這一撥新新浪潮電影中,使全世界觀眾看到了臺灣不同族群和諧共存的生活,如《海角七號》,也看到了特別是在過去的臺灣電影中比較少直接或正面表現弱勢族群的歷史,如客家人的歷史(《一八九五》)、原住民的歷史(《賽德克•巴萊》)等。

這些電影不僅表現了不同族群的歷史,更是表達了當下臺灣人的情緒。魏德圣在很多場合表達了這樣一種愿景:“臺灣那么小,卻擁有那么復雜的東西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原;有原住民、客家人、閩南人,有外來族群;有漢人移民的文化、原住民的文化,還有外來殖民的文化,現在還有外省文化、藍綠文化……我就想,能不能做一個多元族群和諧的故事?”這樣一種理想借其《海角七號》得到了豐富而淋漓盡致的呈現,而他的這種理想,其實也是當下臺灣人民希望改變自民進黨上臺后屢屢操弄族群分裂的狀態的體現,自然在臺灣獲得了觀眾的熱切追捧,甚至出現了臺灣電影市場上多年未見的,全家扶老攜幼去看電影、支持這些表達他們愿景的電影的景觀。同時,藉這些電影在大陸、香港等地區的上映,使臺灣之外的華人地區都感受到臺灣新新浪潮電影的力量、氣勢、情緒,為全世界華語影壇所矚目。

第二,不同方言雜糅,對一些方言尤其是閩南方言在年輕族群中的流行起到一定的作用。由于這一撥“新新浪潮電影”多為偶像劇,多是對臺灣當下不同族群生活的全方位展現。因此,銀幕上不同族群操著不同方言,在臺灣吸引了那些不太會使用普通話、只會說閩南話或客家話的年紀較長的觀眾去影院觀影。如《海角七號》、《艋舺》、《翻滾吧!阿信》、《雞排英雄》、《那些年,我們一起追的女孩》等電影在放映時,由于這些電影主角多是偶像派的明星,又由于電影的受眾主要是年輕的觀眾,因此,當閩南語的對白從這些俊美時尚的男女主角口中吐出時,對年輕人學習與使用閩南語起到很大的影響作用,甚至使閩南語借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來,并改變了閩南語在青年人印象中“土”與“俗”的刻板印象。

在這些影片中,閩南語不再是“土”和“俗”的代表,而是年輕和時尚的;對方言的學習與了解,不僅僅只是學會一門語言,更多的是引起觀眾對語言所承載的某個族群歷史、文化探究的興趣與熱情,對抵御因全球化而帶來的某些問題更是具有重要的意義。魏德圣在其《小導演失業日記》中寫道:每個族群都有屬于他自己的顏色。族群融合？我們族群融合的概念已經變成了族群（溶）合……把你的顏色混上了我的顏色、再混上了他的顏色、結果竟變成了一堆黑泥的顏色……如果我們能夠適時抽離，努力把每種顏色還原，然后再以互相尊重的態度將它們并置在一起，那將是一道多么美麗的彩虹?。课业囊粋€作家朋友排灣人撒奇努曾經說他有一個夢想：“如果有一天，我們走在路上，看見排灣人穿著排灣人的傳統服裝，泰雅人穿著泰雅人的傳統服裝，漢人穿著漢人的傳統服裝，各族人都穿著他們自己的服裝，你想那會是多么美麗的一個畫面……如果我穿著排灣人的服裝坐在擁擠的快速交通車上的時候，遠遠地看見另一位也是穿著排灣人服裝的人自另一個遠方的車門上車的時候，我們彼此微笑點個頭……就了解了……”多么美麗浪漫的想法呀?。?）魏德圣的這樣一種理想,實際上是表達臺灣人民共同的理想,是全球化浪潮中弱勢族群共同的心聲。因此,這樣一種理想信念支撐下所拍攝出來的作品自然有其獨特的韻味,在華語電影世界中得到了高度的肯定。

臺灣新青春電影是指2000年以來，臺灣本土出品，以青春、成長為主題的影片。此類影片由臺灣新銳導演執掌，意在“青春”的外衣下，去探尋當下臺灣青年一代的成長軌跡、心路歷程，以及由此折射出的文化觀念。在絢爛多姿的青春緒語中，探究其創作風格的一致性，研究并闡明文化在影像中的呈現、流轉與變更。文化視閾中的影像敘事

文化是人的本質力量的實現形式，在人類社會實踐活動中，在主體與客體、人與環境、對象化與非對象化的矛盾不斷解決過程中得以形成、積累、傳遞、發展，其最終結果是人與自然、人與社會以及不同族群、不同時代人們之間聯結的重要中介物。文化創造活動及其成果存在于多維度的時空之中，并在單向度、歷時性的文化時間中行進著，表現出不同文化間的共通性和差異性。這種共通性和差異性只能在創造文化的實踐活動中去尋找。

影像中折射的歷史民俗景觀

歷史足跡的自然流露。2010年初，一部以艋舺老街巷為背景的臺灣新青春電影，掀起島內的觀影狂潮，創造了臺灣一個新的熱門景點。艋舺是臺北“反現代化”的街區，密密麻麻的矮房屋，道路狹窄得僅容一人通過，色彩異常鮮艷繽紛的寺廟香火鼎盛，煙霧彌漫?！芭_客”這個名詞從早期臺灣的“眷村時代”而來，“臺客”原本是外省人對本省人略帶歧視性的稱呼。在很長一段時間里，“臺客”被認為是土、俗、粗的別稱，典型的裝扮是大花襯衫、粗金項鏈、木屐，這些一度成為落伍的符號。然而，本土化電影《海角七號》與《艋舺》打造的臺客文化，讓“臺客”重新回到潮流時尚的前端。導演鈕承澤傾力打造的《艋舺》，將臺客文化再次展現在世人面前，花襯衫和走路帶風的木屐成為熱門商品，萬華剝皮寮及祖師廟的觀光游客也日趨增多?！芭_客文化”真真切切地在電影的熱映中走到了臺灣人的流行文化前沿。民俗文化的娓娓道來。長久以來，臺灣文化受到各種外來文化的浸滲，在不斷吸收、融合的過程中顯示了頗具特色的文化特征。然而在上世紀90年代，電影導演們正是在這種交融的過程中選擇了不恰當的文化闡釋方式，或者說根本丟失了本土的文化特性。臺灣新青春電影不是改革，只是拾起了遺失的文化結晶?！毒毩暻分械膹R會，《九降風》里的棒球賽，《海角七號》里的海邊演出，彰顯著濃郁的臺灣傳統民俗特征。這些源自本土特色的生活片段，迎合了當地觀眾的審美標準?！逗＝瞧咛枴分械摹皣鴮殹泵涍^自己的努力，最終以傳統樂器月琴在演唱會中展現出自身魅力。傳統文化的另一個隱喻是原住民的琉璃珠文化。琉璃珠是排灣族的傳統手工藝品，友子送給團員代表著不同寓意的琉璃珠，透過琉璃珠把每位團員的心中愿望都表達出來。

性別意識中影像敘事的演變

父親形象的缺失與找尋。臺灣復雜的歷史身份，使得探討新青春電影中父親形象的缺席顯得尤為重要。臺灣新青春電影中很難見到和諧美滿的家庭生活，總是習慣于呈現破碎的單親家庭與傾斜的生活空間，根本無意去塑造父親和男性形象。①《藍色大門》里孟克柔自小就缺乏父親的庇護；《夏天的尾巴》中張家月只有母親與奶奶；《刺青》中缺席的父母將小綠遺留在鄉下的外婆家；《練習曲》中的明相因聽覺障礙難逃被父母拋棄的命運；《盛夏光年》中調皮搗蛋的余守恒只在母親的監護下成長，康正行和杜慧嘉雖然雙親俱在，但前者父親形象模糊，后者雙親離異；《海角七號》中阿嘉面對的是一個不愿承認的“繼父”，而像《不能說的秘密》里表現父子親近的影像則少之又少。

所謂青春電影,主要是講述青少年的生活故事,并以其作為影片主角的現實主義題材電影。[1]臺灣電影大師楊德昌曾經說過：“臺灣只有兩類電影——青春片與非青春片?！毙率兰o臺灣青春電影以2002年易智言導演的《藍色大門》為開山之作，影片講述了三位臺灣高中生對愛情與友情、成長與現實、未來與夢想之間的迷茫和抉擇，展現出青春期特有的清新質地與浪漫溫馨的基調，給當時死氣沉沉的臺灣影壇帶來了一股清風。臺灣電影研究學者孫慰川在《當代臺灣電影（1949—2007）》中提及：“易智言電影的題材、主題、情調和風格與日本新生代電影導演巖井俊二的《情書》（1995）、《四月物語》（1998）等片頗為接近，但卻沒有巖井俊二的《夢旅人》（1995）、《燕尾蝶》（1996）和《關于莉莉周的一切》（2000）中的社會批評和人性批判?！盵2]日本導演巖井俊二是青春電影的大師，他的影片以含情脈脈的筆觸舒緩地展現青澀的愛情、純真的友情等多種情感的相互交織，多用交叉蒙太奇的方式來敘述故事，唯美的畫面、大塊的色彩、感人的音樂等因素形成了他獨特的青春電影風格，他因《情書》、《關于莉莉周的一切》、《花與愛麗絲》等青春影片，表現出的清新映像、細膩的感情基調而受到中國影迷的喜愛，并被親切地稱為“日本王家衛”。有電影評論家指出，巖井俊二一生只拍了一部電影，那就是“青春片”。

一、純愛與成長的主題

1、純愛的主題

巖井俊二在1998年拍攝的電影《四月物語》講述了一個簡單而美好的暗戀故事，女主角榆野卯月因為暗戀學長而考入東京武藏野大學，最終她在書店如愿找到了暗戀的學長山崎，當她得知學長同樣記得自己時，她拿著破舊的紅雨傘在大雨中興奮不已。這是屬于青春期特有的暗戀情結，影片洋溢著溫暖的氣氛、淡淡的情愫，巖井俊二沒有表現出這場暗戀的結局是喜是悲，僅僅只是一個簡單的相見，就足以讓觀眾會心一笑、暖人心間。新世紀臺灣青春電影在表現青春的主題時，受到巖井俊二電影的影響，同樣抓住了青春期學生時代的“純愛”。2002年，易智言導演的電影《藍色大門》同巖井俊二的《情書》一樣，也是講述了一個學生時代的模糊不清的三角戀的故事，影片中充滿了對愛情的迷茫、對將來的未知，女主角孟克柔甚至不知道自己喜歡男生還是女生，這種懵懂與無知也許僅僅屬于純真的青春期。電影中林月珍沒有因為孟克柔與自己喜歡的男生交往而生氣；孟克柔也沒有因為被朋友當作替身而要與其絕交；張士豪即使與孟克柔分手，兩人也依然是好朋友……易智言在影片中借鑒了《情書》的情節發展及對主題的處理方式，沒有糾結于“誰到底愛誰”這一命題，而是讓電影中的少年在最后都學會釋懷，他們仍然穿著校服、騎著單車，在馬路上開懷大笑，一切都發生了，一切也好像并沒有發生。

2、成長的主題

巖井俊二在2001年的電影《關于莉莉周的一切》中放棄了原來善于表達的“純愛”的主題，他在這部電影中開始探討青春的另一個同義詞——“成長”。在這部風格類似于楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》的電影中，巖井俊二用大量的性和暴力等因素來表現青春的殘酷與現實，盡管這部電影依然色彩明快、音樂優美，但掩飾不了故事的灰色氣息。這部影片最后沒有了以往樂觀的氣息，而是以“一把刀”結束了整個青春故事。2010年臺灣導演鈕承澤的電影《艋胛》在當年的臺灣電影市場可謂大放異彩，票房豐收。究其成功的原因，就在于這部青春電影貼上了“黑幫片”的標簽，與日本電影《關于莉莉周的一切》相比，它同樣摒棄了唯美的愛情風格，把鏡頭轉向了青春期的盲打莽撞、叛逆熱血與成長體驗。電影《艋胛》除了擁有大量的性、暴力、義氣等因素外，在影片結局的處理上更是借鑒了巖井俊二《關于莉莉周的一切》的結尾方式。影片最后，蚊子被和尚用槍打死，隨后和尚也死在了志龍的刀下，這是黑幫仇殺的后果，也是對背叛友情的懲罰，更是年輕的代價。影片中的蚊子和《關于莉莉周的一切》中蓮見雄一一樣，原本是一個相信朋友、熱愛生活的人，可是殘酷的社會現實和友情的背叛讓他不得不學會反抗、學會打架，甚至學會殺人。

2012年6月16日,“新世紀臺灣電影態勢及其與大陸合作前景論壇”在福建廈門舉行。該論壇是“第四屆海峽論壇•海峽影視季”的一個重要單元活動,由中國電影資料館和福建省廣播電影電視局聯合主辦,廈門大學人文學院、廈門衛視、《當代電影》雜志社協辦。來自海峽兩岸的電影創作者、專家學者、制片和發行單位相關人員等一百多位嘉賓代表參加了此次論壇。福建廣電集團副董事長陳若凡致辭表示歡迎,會議由中國電影藝術研究中心副主任張建勇主持并做總結。

本次論壇主要包括嘉賓主旨發言和現場互動交流兩個環節。首先,由中國電影合作制片公司總經理張恂(業務室主任張正正言)、中國電影藝術研究中心副研究員邊靜、南京師大文學院教授孫慰川、臺灣著名影評人鄭秉泓、中華臺北電影資料館影展工作者胡延凱、福建師范大學教授袁勇麟、廈門大學教授李曉紅七位嘉賓代表做主旨演講。隨后,臺灣著名制片人葉育萍、臺灣著名編劇蔡宗翰、臺南藝術大學影像研究院院長井迎瑞,以及中國電影合作制片公司業務室主任張正正與廈門大學人文學院張艾弓、王曉紅兩位老師就相關議題進行了互動交流。論壇針對新世紀臺灣電影創作趨向及其在臺灣本土市場表現,引進到中國大陸公映的臺灣影片的市場表現及其前瞻,ECFA前后中國大陸和臺灣合拍電影發展趨勢等議題進行了探討與交流。

一、新世紀臺灣電影的多元觀察針對新世紀臺灣電影的發展態勢,論壇嘉賓從不同的視角出發,進行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個面向:

（一）電影創作趨向

孫慰川從“臺灣電影里的國族認同迷思”這一命題出發,指出新世紀初期臺灣電影在文化認同、民族認同和國家認同這三個層面上均呈現出對中國認同的游移和疏離。首先,本土文化認同的建構和日本元素的介入致使臺灣電影在文化認同層面對中國認同產生游移;其次,對大陸人/外省人的他者建構和對后殖民者迷思中的日本他者的建構導致在民族認同層面上疏離中國認同;另外,在當下的臺灣電影中已難以尋覓到關于民族國家的清晰表述或認同指標,在國家認同層面上表現出對中國認同的迷失。他認為,臺灣電影始終在中國情結、本土意識與日本迷思這三種意識形態中徘徊,反映出目前臺灣電影里國族認同的復雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺灣電影難以進入大陸文化市場。

李曉紅從電影傳統的角度對新世紀臺灣電影展開分析。她在發言中指出,臺灣電影頗為引人矚目,把當下臺灣電影放在世界華語電影的格局中,尤其可見臺灣電影在豐富華語電影方面所做出的努力與貢獻。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區并未獲得預期的票房。因此,臺灣電影要想獲得大陸市場的肯定,還有很大努力的空間。她認為,臺灣電影在20世紀八九十年代形成了兩種傳統,一種是臺灣新電影的小傳統,是以侯孝賢為代表的,以表現臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統,即在地化傳統;另一種臺灣新電影的大傳統,是以李安為代表的,以表現中華文化、倫理、道德為主,對東方文明精致化呈現的電影傳統,即東方文明傳統。當下的臺灣電影獲得臺灣市場的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺灣新電影“小傳統”并將之推向極致的結果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態,大陸對臺灣的了解還不是很深入,故在臺灣引起重大反響的題材,對大陸觀眾來說還是有很大的隔膜。因此,當下臺灣電影要開拓大陸市場,爭取大陸觀眾,必須要重視臺灣新電影的大傳統。

[摘要]電影是記錄歷史的最好手段，電影也是文化傳播的最佳方式。中國現當代電影的飛速發展，與我國文化創新有著千絲萬縷的聯系?，F主要從大陸第五、第六代導演作品、香港小眾電影導演作品及臺灣青春電影三個方面著手分析現當代電影發展趨勢淺析文化創新在電影中的滲透，從而體現出文化創新對影視的巨大推動作用。

[關鍵詞]電影；現當代；文化創新

一、從中國內地現當代電影看文化創新

中國內地電影從發展至今，經歷了六代導演的努力，經濟的飛速發展，讓人們在滿足物質需求的同時，對文化這種精神層面的追求也在提高。從第五代導演開始，我國的電影產業就不斷地向前發展，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為領軍人物的第五代導演，不但創造出了中國最初的億萬票房，也將個人作品的風格不斷多元化，與時代相匹配。（一）陳凱歌作品的文化創新。陳凱歌導演的電影作品《霸王別姬》一直被稱為中國百部優秀電影作品之一，也被稱為陳凱歌個人最經典的作品?！栋酝鮿e姬》無論其構圖，還是故事結構都近乎完美，但是近些年，陳凱歌導演的作品沒有得到大眾的一致好評，究其原因在于其熱衷于拍攝更多表達內心的作品，與商業價值無關。例如在2012年陳凱歌導演電影作品《搜索》，將視線聚焦于網絡，是中國銀幕上難得的現實題材，揭露了媒體的問題，揭露了這個充斥著網絡暴力的時代，奈何在那一年，國人還未有這樣的覺悟，并不認為網絡暴力會是一個值得關注的問題，而在2016年，我們卻在網絡上真正見證了網絡暴力，很多人將此電影重新回溫，開始贊揚陳凱歌當年的智慧。而在2015年陳凱歌導演電影作品《道士下山》，一個不諳世事的小道士，因為饑荒下山，卻踏進了光怪陸離的萬丈紅塵之中，他以赤子之心面對一切，卻發現這個世界與他的想象完全不同。陳凱歌的初衷是表達內心的：以誠相待，保有初心，不隨波逐流。奈何觀眾無法領悟其深意，在影片上映后一片嘩然，認為其拍攝的作品均為不痛不癢之作。其實站在文化創新的高地而言，陳凱歌導演近些年的作品，均與文化和個人情懷有關，他不斷地審視時展帶來的變遷，不斷思考網絡對生活的改變。網絡可以成就生活，也可以毀掉生活，不斷探索初心在物欲橫流的社會中是否會隨波逐流，不停地感慨：不擇手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看見陳凱歌個人情懷以及導演思想的體現，影視之于文化而言，不僅僅是娛樂大眾，更多的是給予大眾思考和文化感受。我們需要像漫威系列的爆米花式的電影來娛樂生活，消遣時間，同樣也需要像《搜索》《道士下山》這樣的電影來感受文化進步給予內心的深思。（二）內地新生代導演作品中的文化創新。2013年，非行導演作品《全民目擊》的上映，轟動一時，原因在于這部電影的結構被稱為模仿好萊塢敘事結構最成功的內地電影。電影通過劇中人物不同的視角不停展示事件發生的經過，讓一個案件變得撲朔迷離，這里不僅要夸贊孫紅雷和余男精湛的演技，最后還要折服于父愛的偉大?？v觀我國歷史，從母系社會到父系社會的變遷，父親的形象在影視中一直沒有一個具體的呈現，父親角色固然重要，但是一直像隱形的力量存在影視中，不常出現，卻很威嚴，但是非行導演將中國式父親的角色詮釋得淋漓盡致——他不善于表達，他不茍言笑，他對外人可能很苛刻，但是當自己的女兒發生危難之時，他可以拋棄一切，用自己去換女兒的自由、女兒的清白，最終想要得到的也只是女兒的健康成長。這是文化創新在內地新生代導演中的體現，將父愛這個抽象的名詞用具象的方式表達，并且將一直威嚴中國式父親的形象，以新的方式讓其變得更加具有英雄光環。

二、從香港地區現當代電影看文化創新

香港地區的電影發展一直比內地要快很多，無論是港式文化的滲透，還是電影技巧，抑或是電影可看度而言，都是內地很多新晉導演效仿的對象。（一）陳可辛作品的文化創新陳可辛導演有“香港十大導演”之一之稱，榮獲過四次金像獎，三次金馬獎。陳可辛導演2009年作品《十月圍城》，講述了1905年10月15日，一群來自四面八方的革命義士、商人、學生、乞丐、賭徒……在清政府和英政府的雙重高壓之下，在香港中環浴血拼搏，保護孫中山的故事。這個故事所有的發生地在香港，不但表達出陳可辛導演對香港的熱愛，同時也傳遞出一種愛國情操，一切的幸福都不是唾手可得，今時今日所有的幸福是因為曾經有著那么一群人，不畏生死，浴血奮戰創造出來。今天的香港，得以回歸祖國母親的懷抱，要感謝那群大無畏的人。陳可辛導演通過自己獨特的視角，讓愛國情操在影視中發揮得淋漓盡致，用香港人的手法去表現對祖國母親的愛，這也是文化創新給香港人的滲透。（二）香港新生代導演作品中的文化創新葉念琛是香港少數后起的有思想的導演，他的作品多關注香港地區青年的愛情，最具代表的是他的愛情三部曲《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》，葉念琛喜歡用平白的方式去敘述愛情的各種可能，盡管現實是血淋淋的，但是將愛情升華到了另一個高度。葉念琛用影視的方式傳達出了現代年輕人對于愛情的態度，也解答了其中的很多困惑。這種思維方式，以及電影的結構都是文化創新使然。黃進作為新人導演，斬獲了第54屆金馬獎最佳新晉導演獎，第36屆金像獎最佳新人導演獎，全憑其長篇處女座《一念無明》，該影片中曾志偉、金燕玲、余文樂都是零片酬出演，黃進導演在電影中用鏡頭，冷靜的講述了一個躁郁癥患者的生活，無論是從家庭關系，還是愛情、友情，全方位體現躁郁癥患者的生活。作為新人導演，黃進將目光投射到急需要關懷的小群體，同時糾正著大群體異樣的眼神和偏見。香港新生代導演不論是葉念琛，還是黃進，都在自己的影視作品中傳遞出了自己的導演思想，關注社會，關注某一群體，糾正錯誤觀念及偏見，從他們身上都能看出文化創新對電影人的影響。正是因為文化創新，創造了影視的良好平臺；也是因為文化創新，創造出了更多的優秀作品；還因為文化創新，開辟了新導演的新視角，讓電影不斷被商業沖擊的今天，依然有人愿意去表達內心最深處的想法。

摘要：休閑農業和鄉村旅游是鄉村產業重要組成部分，是橫跨一二三產業、兼容生產生活生態、融通工農城鄉的新產業新業態。近年來，休閑農業和鄉村旅游的發展激活了農村的閑置資源，逐漸發展成為農村經濟發展的新引擎。但隨之也暴露除了諸多弊端，同質化現象成為阻礙其發展的一大障礙。各地在發展休閑農業和鄉村旅游的過程中應該因地制宜，根據地方特色走自己的創新發展之路。

關鍵詞：休閑農業；鄉村旅游；特色；創意

1立足優勢，突出特色

近年來，休閑農業和鄉村旅游發展迅猛，但大多功能單一、主題不明、特色不突出等問題較為普遍。簡單照搬、功能拓展乏力，無法滿足城鄉居民多樣化、個性化的需求。休閑農業項目如何脫穎而出？1.1謀定而動，不盲目跟風。投資休閑農業項目之前，首先要了解項目所在地區的區位條件、資源優勢、市場客源及周圍環境條件是否適合做休閑農業。要多考察，多學習其他休閑農業和鄉村旅游的成功經驗，然后再綜合考慮決定要不要投資休閑農業。不宜隨意模仿所謂的優質模式和方法，使園區發展偏離當初的定位和方向。1.2依托農村資源，開發農業多功能。休閑農業和鄉村旅游是依托農業、農村、農民獨特的生產、生活、生態環境發展的，所以要充分發掘和開發農村豐富的自然、景觀、文化以及農業生產等資源的多種功能，提供具有特色的觀光休閑、風情感受、文化欣賞、農事體驗、科普教育等服務和農產品。圍繞農業做休閑，依托鄉村做旅游。1.3突出特色，差異化發展…。特色是休閑農業園區的關鍵。發展休閑農業要持續深度挖掘資源、區位、文化、產業等優勢，明確自己的獨特風格，圍繞突出特色，系統性規劃和設計相關產品，構建主導產業，打造自己的品牌。

2以“農”為本，重視管理

休閑農業和鄉村旅游姓農，必須以農為本。休閑農業最根本是要把園區本身的基礎產業做好，把農業品牌做扎實，才能促進休閑農業的長久發展。休閑農業活動及景觀設計等都是錦上添花的。而且兩者是相互關聯相互促進的，其他產業是附加在基礎產業上的，如果基礎產業做不好，其他產業也會受影響。2.1文創方面休閑農業面對的主要客戶群體是附近的城市居民，若要保持這些客戶群體對于園區的新鮮感，實現園區的可持續發展，就需要休閑農業園區不斷創新。對于那些資源背景相近的園區，若想做出自己的特色，突出自己的主題，需要重視鄉村文化資源的挖掘，創意文化衍生產品，不斷制造驚喜，吸引游客。2.2人才方面休閑農業園區的運營管理需要有專業人才。對人才的培養要貫穿于園區運營的各個環節，提高管理人員的服務意識、業務能力及服務水平。例如園區的講解員應該有農業知識基礎，要了解園區特色以及當地的文化，做到講解而不是背誦。2.3加強節慶活動建設節慶活動是休閑農業和鄉村旅游的亮點。節慶活動不僅可聚人氣，提高鄉村知名度，還可活躍地方經濟。此外，通過聯合舉辦節慶活動可以和附近其他園區、旅游景點聯系起來，在不同的時間做各具特色的節慶活動，相互促進和發展，有機整合區域資源，帶動全域旅游發展。