京劇表演范文10篇

一、京劇程式的特點

京劇的程式作為一種具象的規范．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演(即程式化)。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”．看著可能沒有什么．但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果。”(現代美學家桑塔耶那語)

二、京劇程式的必要性

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌出現．一切生活的自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。其實．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發情感時的詠嘆調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發展

香港當代文化中心總監，著名的戲劇藝術家榮念曾先生認為欣賞程硯秋，不單是因為程氏的唱功或舞臺技巧出色，而是程硯秋敢于為傳統戲曲注入新元素，跨越文化的界限，及對文化發展的前瞻，對文化交流工作的視野和文化體制改革的努力。[1]

榮念曾先生認為，除了程硯秋，梅蘭芳在京劇史上占有另一個重要席位，不過后者并不能像程氏一樣，具備對文化發展的前瞻。與梅蘭芳1930年去美國演出把中國戲劇介紹給西方世界不同，1932年程硯秋在他的事業黃金時期，毅然到歐洲法、英、德、意與瑞士等國考察一年，目的是“到西方考察劇學，作為改良戲劇的參考”，[2]程硯秋回國后出版了《赴歐洲考察戲曲音樂報告書》，大膽吸收西方舞臺演出可能成為中國戲曲所用的長處，帶來了不少革新，更重新思量中國傳統戲曲的發展方向。

程硯秋所有京劇改革的實踐，都是使京劇“摩登化”，而沒有突破傳統京劇的底線。1934年10月25日，程硯秋與俞振飛獻演新排悲劇《春閨夢》于中和戲院。據報載：“此劇…襯以燈光變幻，布景新奇，于新舊過渡中之舞臺上，力求現代化，開創舊劇之新紀元?！盵3]

1938年1月19日，程硯秋率秋聲社演出《文姬歸漢》一劇于北平新新大戲院。在這次演出中，他發明的銀灰底色繪黑藍云龍新式舞臺大幕首次正式啟用。1939年4月，他在排演新戲《燕子箋》時，還嘗試在化妝方面有所創新。[4]

《三六九畫報》對其在舞臺方面上的創新表示贊賞：紗屏——程硯秋演劇時不用手膠，改用紗帳，豎立臺上，所繪極幽素文雅，精美細致，此又硯秋以其聰敏之智力，參西洋戲劇而發明改善處也，北雖小節，足見硯秋之思想超群，即覺舊式幔帳之凡俗落伍矣。隱幕——硯秋創造隱幕，使鑼鼓手、琴師等皆于幕內奏樂，以使舞臺純潔化……另外程硯秋還廢除了“飲場”這一業界陋習，即演員在臺上喝水，影響唱作精粹以及全劇之精神。[5]

在音樂方面，程硯秋除了將西洋音樂融入中國戲曲之外，更提倡以弦樂為主。傳統的京劇以敲擊樂及弦樂為伴奏，但敲擊樂往往會破壞整個劇情的氣氛，故他逐步在戲曲中加入更多弦樂。1942年，在上海黃金大戲院演出《春閨夢》時，就試用小提琴伴奏，結果取得很好的藝術效果。另外，演現代戲、加入現代舞元素等，在當時來說均極為革新，富有實驗性。[6]在他的集大成之作《鎖麟囊》中靈活運用了好萊塢明星麥克唐娜在《鳳求凰》中的歌唱腔調，這種創造性地將歐洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京劇，獲得了高度美譽。

摘要：京劇的表演須遵循一定的程式進行，京劇藝術就是運用唱念做打舞等各種程式技藝，運用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美．道德美，心靈美。

關鍵詞:京劇表演藝術程式美唱念做打京劇藝術中華民族表演形式古典美道德美

一、京劇程式的特點

京劇的程式作為一種具象的規范．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演(即程式化)。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”．看著可能沒有什么．但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果?！?現代美學家桑塔耶那語)

二、京劇程式的必要性

【摘要】京劇是我國重要的民族文化財富，為我民族音樂的發展與進步提供了巨大的動力。民族音樂在發展的同時必須要從民族文化中汲取養分，在充分發揮傳統文化優勢的同時積極創新。有意識地將京劇與民族聲樂進行融合，不僅有利于促進民族聲樂的發展，也有利于傳播京劇文化，讓更多青年群眾熟悉京劇藝術。鑒于此，本文在分析探討京劇元素對民族音樂表演具有重要價值的同時，對京劇元素的具體運用進行總結，使民族音樂發展的速度得以不斷加快。

【關鍵詞】京劇元素；民族音樂；表演；運用

一、民族音樂表演中運用京劇元素的重要性

京劇是我國的“國粹”，經過一代又一代京劇藝術家的努力，京劇藝術的演唱體系已經趨于完善。特別是在演唱發聲、藝術形象塑造等方面，都有其獨到之處。民族聲樂教學如果想突破發展的局限，就必須從傳統戲曲藝術之中汲取大量的養分，進而創造真正打動人心的民族聲樂作品。從整體上來看，將京劇藝術所具備的優秀元素用于民族聲樂的創新與實踐，使民族聲樂得以不斷進步。通過分析民族聲樂發展歷程可知，大部分優秀的民族聲樂藝術家在演唱時都借鑒和運用了京劇元素。比如近代著名男高音歌唱家吳雁澤，在演唱《白毛女》這部作品時，就運用了京劇的唱法，使得作品成為經典。再比如《梅蘭芳》《說唱臉譜》等優秀的聲樂作品，適當融入了一些京劇元素，具有濃郁的民族特色。這些作品為民族聲樂借鑒京劇元素提供了理論上的依據，而民族聲樂發展的現狀則使得京劇藝術元素的融入已經成為可能。所以，借鑒運用京劇元素成為民族聲樂發展的必然趨勢。

二、民族音樂表演中京劇元素的實際運用

（一）咬字行腔。傳統京劇藝術表演十分注重“咬字”與“發音”，只有做到“字正腔圓”，才能成為一名出色的京劇演員。如果表演者在演唱過程中出現吃音或者發音不清晰的情況，是會影響演出效果的。京劇表演者必須通過自己的演唱準確地將創作者的意圖傳達給觀眾。除此之外，漢字的發音具有一定的特殊性，表演者可以憑借咬字發音來展示作品豐富的情感，因此，對京劇表演者而言，咬字發音極其重要。對民族聲樂演唱者而言，咬字發音同樣也十分重要，表演者在演唱時，必須發音清晰準確，發聲時間及力度技巧都必須符合客觀規律，如此才能在舞臺實踐中取得理想的效果。演唱者如果想通過聲音作品完美表達情感，就要注意適當借鑒京劇的行腔技巧，要加強平時的發音訓練，在此基礎上結合行腔，才能增強聲樂演唱的效果，充分展現作品豐富的情感。比如《大河漲水浪沙洲》中的唱詞“情哥哥你就丟我（呦）你就丟我（呦）”，這一句充分表現了女子痛苦哀怨的情緒，演唱其中的“丟”字時可以借鑒京劇的技巧，在發“d”音時先用力阻氣，再噴發出音，就能夠體現出“丟”字的重要性，進而將整首作品的情緒推向高潮。（二）吐字技巧。自從京劇藝術誕生以來，對于演唱者的吐字和咬字，就有著極其嚴格的要求，在京劇演唱的技巧訓練當中，吐字又包含著韻律、共鳴等。吐字是京劇演唱塑造藝術形象、表現作品內涵的關鍵。因此，京劇唱腔藝術并不僅僅是為了追求聲韻，而是要通過聲音來表現感情。在京劇演唱的過程當中，咬字與吐字主要通過“念白”的方式進行體現，因此要求演唱者必須具備較高的吐字水平，這一要求同樣適用于民族聲樂演唱者。所以，民族聲樂演唱者必須積極學習和把握京劇的吐字技巧，要做到字正腔圓。如頗受大眾喜愛的歌曲《醉了千古愛》，不僅具有極其濃郁的京劇意韻，演唱者自身的清晰吐字也極大地提高了作品的感染力。（三）氣息技巧。歌唱必須借助氣息才能完成?！皻狻蓖瑯右彩敲褡迓晿费莩母緞恿Γ鳛槊褡迓晿费莩?，必須要能夠控制好自己的呼吸，通過丹田用氣，確保在演唱的過程當中，控制好自己的氣息，做到呼吸自由。在氣息控制方面，京劇演唱者必須做到“氣沉丹田”，也就是肺部不能出現太劇烈的變化，氣息要平穩，才能為演唱提供充足的動力。京劇演唱中的氣息訓練又可進一步細分為吸氣、呼氣及氣息控制，這種氣息控制技巧同樣適用于民族聲樂演唱，民族聲樂演唱者可以借鑒京劇的呼吸訓練方法，使自己在演唱中始終保持良好的呼吸狀態。部分民族聲樂演唱者在首次登臺表演時，由于心理壓力過大，呼吸往往會變得粗重急促，此時就可以運用京劇的氣息技巧來調節自己的情緒，使呼吸恢復平穩。有些民族聲樂作品要求演唱者必須具備較強的氣息控制能力，通過氣息的爆發來表現大起大落的情緒。比如《恨似高山愁似?！愤@首民族聲樂作品，在演唱時要充分展現主人公喜兒心中強烈的悲憤，所以，演唱者應采用清脆有力的音色進行演唱，同時可以結合演唱的需求合理運用京劇氣息技巧，確保自己的演唱能夠真正打動觀眾，成功地將演唱推向高潮。（四）表演風格。文化快速發展的同時，民族聲樂體系也逐漸趨于完善，從而形成富有民族特色的藝術形式。作為富有民族特色的傳統藝術，京劇能夠充分表現人物情感，展示藝術的特殊魅力。京劇表演藝術家能夠結合人物的個性以及情節發展，通過音調變化來展現人物的情感。此外京劇表演的形式也十分豐富，集合不同形式的戲曲藝術，展示人物的內心世界，使表演的效果達到最好。民族聲樂表演可以在學習借鑒京劇表演形式的基礎上，對表演的方式進行創新。民族聲樂如果想準確地表達故事的內涵與意蘊，就必須充分表現人物個性，展示人物最復雜動人的一面，才能體現濃郁的民族風情。（五）表演技巧。對京劇表演而言，不僅需要“唱”好，還必須“演”好，舞臺表演在京劇藝術當中占有重要的地位。從某種程度上來說，表演同樣也是京劇藝術重要的語言形式，對于表演者的舞臺動作有著嚴格的要求，表演者必須具備基本的表演技能，同時還需要結合眼、口、手等。對京劇表演而言，“四功五法”是一個整體，只有具備扎實的功底，才能完美展現人物的情緒變化，塑造鮮明的人物形象，從而真正提升表演的效果與質量。京劇表演藝術家通常具備極高的表演水平，能夠通過舞臺表演完美展現人物細微的心理變化。民族聲樂表演者要認真學習京劇表演技巧并在演唱中加以運用，將表演形式與情感內涵相結合，從而更加完美地向觀眾展示民族聲樂作品獨特的藝術魅力，充分體現民族聲樂打動人心的一面。民族聲樂表演者還可以在充分把握民族聲樂特征的基礎上，適當借鑒和運用京劇表演技巧，而不是根據個人喜好隨意使用，否則非但無法體現民族聲樂的美感，還會弄巧成拙，影響表演的效果。

【摘要】京劇是我國傳統文化的代表，具有很高的藝術價值。本文圍繞京劇和民族聲樂的共同之處，分析如何更好地將傳統京劇藝術元素應用于民族聲樂表演中，進而推動我國非物質文化遺產的傳播與傳承，為我國民族聲樂的發展注入新的動力。

【關鍵詞】非物質文化遺產；民族聲樂；京劇

民族聲樂繼承了我國傳統聲樂藝術的特點，同時借鑒了西方美聲唱法的理論和技巧，進而形成了獨樹一幟的演唱風格。民族聲樂根據不同地域的方言產生了不同的語言唱法，但卻體現了共同的經濟生活和共同的審美情趣。為了進一步加強傳統京劇藝術元素在民族聲樂表演中的應用，首先要全面了解二者的相似之處。

一、京劇和民族聲樂的表現方法與相同之處

（一）京劇唱腔

京劇唱腔主要分為西皮與二黃。西皮曲調以活潑、歡快的節奏為主，腔調鏗鏘有力，適合表達輕松、愉悅或堅定、憤慨的情緒。其主要技巧為西皮倒板，《四郎探母》《逍遙津》《空城計》都以西皮倒板作為開場。二黃的曲調不同于西皮，以沉穩、凝重的曲調為主，腔調凝練嚴肅，旋律起伏極大，從而更好地體現人物內心變化。二黃唱腔的京胡定弦與西皮相比，略顯低沉，聲音較低且渾厚，《打龍棚》中的鄭子明、《二虎山》的王英等角色都使用二黃唱腔。

一、京劇武打藝術與武術的技理淵源關系

戲曲武打藝術一直伴隨著中華武術的發展與繁榮，武術以套路的特有的形式成熟于春秋戰國時期，古代“武”、“舞”相通，三國時流行文舞與武舞，武舞士多手執斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰功或祭祀。周武王時有樂名《武象》，漢唐時有角抵百戲，這些對后來的傳統舞蹈、戲曲等技巧運動有深遠影響。宋代瓦子勾欄出現，為各類表演藝術相互滲透創造了有利條件?！稏|京夢華錄》戰舞節目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊列、陣式，對打等為戲曲表現提供了藝術滋養。明代徽戲出現了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術雜技。其武功技巧的進步是與元明武術的發展相一致的，這和武術在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價值是相通的。近代以來，武術得到前所未有的發展。武術人介入各行各業，武術由民間習練成為鏢師或進入梨園促進了戲曲武打藝術的發展。當過看家護院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時，以真刀實練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術注重彰顯動作的快速勇猛和真實表現。京劇北派武生的創始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠的武術修行經歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優秀演員都有著深厚的武打技術，也都是學習戲劇和京劇武生出身，表現出硬實的武術功底。打是戲曲表現的一個重要載體形式，是藝術化和舞臺化的傳統武術，雖然是舞蹈化的藝術提升下的武術形式，但也要有扎實深厚的功夫技能，而且高于武術自我演練的技術規格與演練風格，是高境界的技術形式。

二、京劇武打藝術與武術相互影響

京劇藝術中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節，激起故事與舞臺表演的高潮。這種武打不同于武術中的對抗實戰，卻又有極其相似的外化表現形式，武術中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現。不同之處在于武打藝術凸顯了武術的技法對抗和技擊藝術思維，淡化了對抗實斗的目的，更進一步夸張地強化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術都冠以“武”字，兩者之間的關系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內涵，京劇武打的動作素材來源于武術，武術反過來也從京劇藝術表現中吸取節奏與演練技巧，并將精氣神的體現形式融入自身體系。武術在今天雖然以民族體育的形式繼承與發展，但在其發展歷程的主線中貫穿著中華傳統文化的核心思想和哲學思路。京劇和武術一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術，在武打設計和發展中處處離不開武術的滋補，武打體現在拳腳與器械藝術對抗，翻騰技巧等表演藝術所獨有的形式。武術的實戰搏斗場面的技術與思想、人文情景的再現為武打藝術提供了深刻的指導。京劇武打是舞臺表演藝術，是武術與戲劇表演藝術融合的形式，是穿插于劇情中情節的程式化打斗，主要依據人物、故事內涵來設計的。武打的設計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設計，特別是人物武打過程中的精神、節奏、快慢、虛實、剛柔、動靜、輕重的掌握?，F在武術的套路表演就有許多動作和內容是戲劇的影響結果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術套路中的步法轉換與前后動作的銜接技術，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據角色任務分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術手段將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。武術的社會表演化本身就和京劇武打藝術有同根同源和表現上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術的忠實傳承者和習練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強化京劇的表演藝術效果。另外，武術使用的器械對京劇道具的影響，從武術的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術素材，從武術表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術形式展現了武術的美，使人們對傳統武術有了全新的認識。

三、京劇武打藝術系統的武術哲學表現思維

武術中練拳就是以技術來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變萬化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛柔的技擊辯證思想。京劇武打是以武術拳腳姿勢、器械的素材為基礎進行舞臺藝術化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛柔等武術理論最基本的辯證哲學思想為指導，更進一步強化了這些哲學思想的表現程度和手段，在舞臺武打表現中和舞臺藝術化的彰顯中更夸大地呈現出武術諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節從武打技法中強化表露出來內在的人文情愫。

內容摘要：文章以京劇舞蹈美的展現途徑、表現手段、本體特征、審美功能為四大理論層面，采取先斷層掃描后總體分析的研究方法，對京劇舞蹈美進行了全方位、系列化、深層次的分析論述。對于京劇舞蹈藝術乃至整個京劇藝術的創作實踐，將提供有益的啟示和借鑒作用。

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水乳交融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌?！?/p>

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿?？梢哉f，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

《音樂課程標準》在基本理念中指出：“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂課重要的教學內容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操?！本﹦∈且粋€綜合性藝術，它融歌唱、舞蹈、雜技、美術于一爐，表演上講究唱、念、做、打，不僅讓中國人喜聞樂見，而且許多外國人也很喜歡。它是我們中華民族文化藝術的精髓，在弘揚素質教育的今天，音樂課堂教學引進京劇教學尤為重要。為提高中小學生對傳統藝術的興趣，增強他們的藝術修養和文化修養，教育部2008年初發出通知，決定在中小學音樂課程中添加京劇內容，筆者就京劇進課堂做了一些新的嘗試。

一、培養教師自身的京劇興趣，提高教師自身的京劇水平

《音樂課程標準》在提升素質及修養中指出：“音樂教學要想讓學生感動，音樂教師自己首先要感動，因為只有音樂教師首先走進音樂，學生才有可能走進音樂。”我們一味強調信息時代的發展、社會生活的快節奏讓我們的學生對古老的京劇失去了興趣，指責學生發現美、鑒賞美的能力產生了偏差，對現狀的改變毫無用處。我們能夠做到的，就是通過培養教師自身的京劇興趣和提高自身的京劇素質來帶動我們的學生。

因本人是個京劇愛好者，在三年級下冊京劇欣賞課上，我模仿京劇演員范唱表演了《都有一顆紅亮的心》。學生為我投入的表演熱烈鼓掌，有位學生聽后一臉興奮道：“老師，沒想到你京劇唱得這么好?！焙髞硭麄冇X得不過癮，還讓我繼續表演。在他們的熱烈要求下，我又唱了《打不盡豺狼永不下戰場》，好多女孩子都按奈不住跟著表演了起來。那節課的教學效果不錯，我知道不僅僅是我的表演，更重要的是通過這節課已經喚起了學生對越劇的興趣。俗話說“藝高人膽大”，假如教師本身就有一定的京劇修養和較為地道的京劇功底，那么在課堂上就會更自信、更自如地侃侃而談，營造良好的教學氛圍，使學生產生更加濃厚的興趣，使京劇教學變得更加有魅力。所以，教師要自己先喜歡上京劇，多聽、多學、多唱、多接觸京劇，不斷充實自己、提高自己，做到厚積薄發、應用自如。

二、優化課堂教學，以趣激學

“激發孩子對音樂的興趣，這是把音樂的魅力傳遞給他們的必要條件。”這是音樂教育家卡巴列夫斯基的名言。過去我們在教授京劇時只是從音樂入手，欣賞、學唱等，不管學生喜好與否，先“灌注”下去再說，完全忽略了學生一切的學習都應從興趣入手，應引導其自發、自覺、自主地學習這一原則。

一、樂隊的指揮者

京劇鼓師的第一大藝術職責，是樂隊的指揮者。京劇鼓師不僅是京劇樂隊的主要演奏者之一，更是整個樂隊的指揮者。眾所周知，我國許多戲曲樂隊，并無專職的指揮，而多由鼓師兼司其職，京劇樂隊亦然。京劇鼓師不僅通過左手敲檀板、右手以鼓楗擊單皮鼓，有時雙手均執鼓楗擊鼓，而且通過眼神、手勢、楗姿等等，來指揮打擊樂與管弦樂的起止、快慢、輕重。與此同時，還指揮全劇演出的節奏。由此可見，京劇鼓師這一樂隊指揮者的重要藝術職責，是勿庸置疑的，也是“隱形”而非“顯形”的。也可以說，京劇鼓師充當的是“幕后英雄”的角色。

二、演員的合作者

京劇鼓師的第二大藝術職責，是演員的合作者。誠然，京劇鼓師是為京劇演員的表演服務的，在具體的司鼓過程與指揮樂隊演奏過程中，都緊緊演員的表演來掌握演出節奏、營造舞臺氣氛、表現人物情感、襯托演員表演。但反過來說，京劇演員又必須與京劇鼓師密切合作，配合默契，共同創造舞臺藝術的輝煌。正因為如此，許多京劇表演藝術家乃至京劇藝術大師，都以琴師與鼓師為自己的左膀右臂、做到名角、名琴師、名鼓師三名合一、三位一體，形成群體合力。整個京劇藝術史，為我們提供了許許多多閃亮的例證。例如著名京劇鼓師杭子和，曾師從京劇鼓師沈寶鈞習鼓，后又私淑譚鑫培的鼓師李五、劉順等，以技藝嫻熟、腕力勻稱、淳樸大方著稱，先后為京劇名家沈華軒、閻嵐秋（九陣風）、王鳳卿、譚富英、夏山樓主、孟小冬、王少樓、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等打鼓，并一席擔任梅蘭芳的鼓師。1920年左右，與琴師李佩卿一起，成為余叔巖的左膀右臂。又如著名京劇鼓師王燮元，出身梨園世家，11歲學習京劇場面，先習小鑼，后司大鑼、鐃鈸，15歲開始司鼓。以戲路寬、配合密切著稱。先后為京劇名家周信芳、蓋叫天、唐韻笙、言慧珠等司鼓，并曾在抗戰勝利后為梅蘭芳司鼓長達6年之久。再如著名京劇鼓師白登去，7歲即承受父在河北冀縣本鄉梆子班學鑼鼓。12歲到北京，在梆子班打鑼并學司鼓，曾傍十三紅、玻璃翠、雀靈芝等演出。后來師從京劇鼓師郭德順學藝，27歲又拜京劇名家楊小樓的鼓師鮑桂山為師，繼續深造，鼓藝大進。曾代鮑為楊小樓司鼓。以技藝精匯成、節奏穩練、尺寸嚴謹、文戲舒展細膩、武戲寬款式著稱。曾先后為京劇名家梅蘭芳、王鳳卿、譚小培、郝壽臣、李玉茹、童芷苓、趙燕俠等司鼓。1934年起專任京劇大師程硯秋的鼓師，對“程派”唱腔的創造頗多貢獻。由此可見，京劇鼓師這一演員合作者的重要藝術職責，也是不爭的事實。

三、人才的培養者

京劇鼓師的第三大藝術職責，是人才培養者。京劇鼓師不僅通過收徒傳藝或藝術教學，培養出新的京劇鼓師，使藝術人才代代相傳，而且還兼任培養京劇表演藝術人才的重要。許多京劇鼓師，都精通許多京劇劇目的各種人物的表演藝術，從唱、念、做、打到人物形象塑造，都可以為演員“說戲”，實際上就是“教戲”，是演員的老師。當然，這種重要的藝術職責也是“隱形”而非“顯形”的，也是“幕后園丁”。無論是“說全堂”（教全出戲各個人物）還是說“單出”（專教某個人物），都承擔著教師乃至導演的培養人才的重任。例如黑龍江省京劇院著名鼓師、國家一級演奏員王積利先生，就培養出許多青年京劇鼓師與青年演員。由此可見，京劇鼓師這一人才培養者的重要藝術職責，也是人人盡知的。

摘要：文章以京劇舞蹈美的展現途徑、表現手段、本體特征、審美功能為四大理論層面，采取先斷層掃描后總體分析的研究方法，對京劇舞蹈美進行了全方位、系列化、深層次的分析論述。對于京劇舞蹈藝術乃至整個京劇藝術的創作實踐，將提供有益的啟示和借鑒作用。

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。

也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水乳交融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”