美國文學范文10篇

Abstract:

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.

Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature

摘要：從殖民地時期起，歐洲殖民者和清教徒翻開了美國文學史的第一頁。這往后很長一段時期，美國文學一直都受到歐洲文化的很大影響。一直到美國獨立后，美國人強烈地感覺到了民族文學的需要，美國的民族文學開始發展。南北戰爭是美國文學史上一個分水嶺，戰后美國文學進入了一個全盛時期，產生了強調個性主義和直覺的早期浪漫主義，和以愛默生為代表的超驗主義文學。愛默生的時代是美國前所未有的文學變動時代，產生了一大批優秀的作家和作品。他們突出地給予了當時美國文學以深度和力量，也促進了羅曼主義高潮的來臨。但是由于戰爭的影響，社會動蕩不安，這時的作品更注重于揭示社會的陰暗面，同時美國的民族文學進一步發展，創作出許多帶有本土色彩和批判現實主義的作品。一戰后，美國人陷入戰后的茫然，美國也開始進入了現代文學階段。

我的論文隨著這些時代的發展以時間順序展開，以便對于美國文學史的產生和發展綱要能有一個清晰的條理。

何塞•馬蒂指出：“文學是民族存在的重要標志，只有當偉大的文學作品存在時，一個民族自身可以設想到的全體人民的統一才會存在。”從美國本土文學的偉大作品中，不難發現其民族精神與民族特性的存在。美利堅民族的特性正是通過這些文學作品得以體現與加強，并深深根植于美國人的集體無意識中?！疤与x與探尋”是美國文學的母題之一。從美國早期民族文學作品《皮襪子故事集》開始，《白鯨》、《哈克貝利•芬歷險記》、《憤怒的葡萄》、《麥田的守望者》、《兔子，跑吧》、《在路上》等多部文學經典，無一不表述了這一母題，體現了美利堅民族集體無意識中對現實的逃離及對夢想的探尋，映射出其精神存在狀態，同時也暗示了其極端的個人主義傾向。

一、“逃離與探尋”母題的神話原型溯源

偉大藝術作品的內容不是來自個人無意識，而是來自更為深層的集體無意識。根據榮格的分析心理學理論，集體無意識是意識的深層次形式，它們并非來自于個人經驗，而是“人類世代相傳的經驗在種族成員心理上的積淀物，是從人類祖先那里繼承而來的先天傾向和集體記憶。”集體無意識組成了人類的一種超個性的心理基礎，普遍存在于每一個人的心靈深處，不為人們所察覺，卻時時制約著人們的思想與行為方式。榮格指出，集體無意識“是由原型這種先存的形式所構成的”。在這里，原型，即原始意象，體現了一種種族記憶，是從遠古時代就已存在的普遍意象。弗萊將這一心理學概念轉化成了文學理論術語，即“原型是那些典型的或反復出現的神話及隱喻”。4那么，被美國文學各階段作品不斷書寫著的“逃離與探尋”母題又體現了什么神話原型呢？《圣經》作為西方文化以及人類集體無意識的源頭之一，深深影響著作家的創造活動?！杜f約•出埃及記》中講述了摩西帶領猶太人逃離埃及法老的殘酷壓迫，來到上帝的“應許之地”———迦南，建立自己的王國、掌握自己的命運的神話。“人生中有多少典型情境就有多少原型……”在“出埃及記”這一情境中也存在著一個典型的原型意象，即英雄原型。英雄原型一般是內心孤獨的英雄少年，具有探索精神和自我犧牲精神（即替罪羊）；他們通常被賦予以動因高尚的重任，并主動采取追求的態勢入世。同時，英雄原型需要經歷三段人生歷程：逃亡———頓悟———回歸（或犧牲）。這一神話中的英雄原型就是摩西?！俺霭＜坝洝笔仟q太人的建國神話，同時，美利堅民族也將其看成是美國的民族神話。1620年，“五月花”號承載著100多名清教徒逃離英國國教的迫害，滿懷希望地來到美洲大陸，在最后一塊“上帝應許之地”建立美利堅民族。這些清教徒經歷了同摩西一樣，即從“逃離———跋涉（及探尋）———建立新伊甸園”的過程。他們自詡是上帝的選民，是摩西的后代。在美利堅民族的集體無意識中，他們是如摩西般的拯救者，是孤獨而求索的英雄。所有的美國人心中都存在著這樣的英雄情結?！拔鬟M運動”以及“淘金熱”都是這種英雄原型在現實社會生活中的體現?！懊绹膶W也是偏愛流亡者———一個追求自我完美和以期達到太初始者?！?在美國文學作品中，那些孤獨的靈魂在不斷地逃離與探尋中，譜寫著他們的神話，實現著他們的人生價值。原型“賦予一定精神內容以明確的形式”，當時代內容發生變化時，原型將重新被激活，并參與現實、溝通古今。重新激活的過程不是現代人對神話原型的被動利用，而是加入時代精神的再創造過程，稱之為原型模式的置換變形。在美國文學中，英雄原型模式的置換變形主要有兩類：第一類是在逃離與追尋中，人生價值的再現與回歸；第二類是在絕望中孤軍奮戰，最后走向虛無。

二、在對現實的逃離中頓悟、回歸

在美國早期文學作品中，英雄原型大多經歷了從對現實的逃離，到在自然中汲取力量與希望并頓悟，最后重新找到自我價值并回歸人類社會，如《白鯨》中的以實瑪利和《哈克貝利•芬歷險記》中的白人小男孩哈克。在美國浪漫主義作品《白鯨》中，以實瑪利是一個孤獨的求索者，是神話中英雄原型的感性顯現。以實瑪利，正如他在《圣經》中的同名人那樣，是一個流浪者，“管我叫以實瑪利吧?！渡弦矝]有什么特別叫我留戀的事情，我想我還是出去航行一番，去見識見識這個世界的海洋部分吧?！币虼耍谛≌f開始，以實瑪利是以一個逃跑者、一個被社會拋棄的人的形象出現的。他內心孤獨凄苦，想要逃離現實社會，尋找一個讓自己快活的地方。在這個象征著以實瑪利不斷探索的航行中，在一個以船為象征的純男性的小型人類社會中，他目睹了亞哈船長不顧整船人安危，瘋狂且偏執地向代表大自然的白鯨報復。于是，他成長了，頓悟到人生的真諦———愛與友誼，最后只身逃脫了死亡，重新回歸人類社會。以實瑪利，作為神話的英雄原型，具備了多種“英雄”品質，并同樣經歷了“逃離———追尋———回歸”的歷程。與以實瑪利相同，英雄少年哈利貝利也具備了神話英雄原型的諸多品質。他孤獨、叛逆，具有自省精神、批判精神以及極強的認識能力。在順流而下的逃離與探索中，在傳統社會道德規范與內心善惡觀念不斷的拉鋸中，他成長為一個有是非觀念的人。不同的時代有其不同的時代精神，神話原型也必然印刻著那一時代的精神內容。在哈克的成長過程中，他所要逃離的不是遠古時代埃及法老的殘酷統治，也不是如以實瑪利般內心的凄苦，而是在一個資本主義中形成的虛偽、殘忍、低俗、自私的文明社會。在密西西比河及沿岸的所見所聞以及幫助黑人吉姆逃脫奴隸制的經歷使哈克認識了人、認識了生活，也認識了社會，最后頓悟到《獨立宣言》中所謂的人人平等、自由。哈利回到文明社會，完成了其“逃離———追尋———回歸”的成長歷程。19世紀中葉以前的美國社會還處于資本主義工業文明尚未發達的狀態下，大自然還未遭到徹底破壞。因此，孤獨的精神英雄們還能夠逃到大自然中去尋求個人自由與人生價值，他們還可以找到人類存在的價值以回歸人類文明社會。而到了20世紀，那些“奧德修斯”式的精神英雄們已經無處可逃，無理可尋了。

三、在無望的逃離中走向“虛無”

詹姆斯•費尼莫爾•庫柏的作品一直以來能夠排列在美國文學書架，是因為他在美國文學史上第一次塑造了一個體現新興美國特征，具有美國民族優秀品質的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經成為了美國文學中的一個神話，一種象征，他身上體現出的精神特質，后來為許多美國作家所沿襲，成為美國文學史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評的剖析》中認為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復出現的形象……可用以把我們的文學經驗統一并整合起來。”［1］142本文在這里不準備按照神話—原型批評的老套路對納蒂•邦波這一人物作一個神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經》或神話中的某些人物有過一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個美國文學宏闊的坐標系上，探析這一人物在美國文學史上各個階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國文學史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現在具有美國文學特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發現，移民和現狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現了這位著名的肯塔基人帶領家人和一批移民移居夢幻般美麗的荒原的故事。關于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫柏的筆下最后統一為納蒂•邦波———這一最早也是長時期受著美國人民喜愛的美國文學形象。邊疆在美國的歷史發展中一直有著特殊意義，它是美國人心目中的伊甸園，是他們“美國夢”開始的地方，他們相信“西部永遠意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機會”。

這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進發的。庫柏的故鄉庫柏鎮是他父親一手創立的，他的家族親身經歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發進程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂土的過程。［3］5按照故事人物發展的時間順序，庫柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴酷環境和當地的風土人情。緊接著，在《最后一個莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫柏以18世紀50年代英法殖民主義者之間的混戰為背景，真實地再現了印第安人在英法兩國殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅趕到西部空曠無人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過程。在這一開拓過程中，拓荒者在建立社會新秩序時遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結束時，庫柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個國家橫跨大陸開辟道路?！?/p>

美國社會就在這樣的原始文明與現代文明周而復始的交鋒中一步步向前邁進。庫柏最后在《大草原》中為這個自然法則的維護者安排了一個神話式的結局，文明降臨到了無人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫柏對拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會=人，邦波在美國文學中的地位就對應為:美國社會=拓荒運動=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國文學中拓荒者的原始意象，是美國文學人物中一個未經移位的神話，他身上所體現的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質，后來成了美國文學中一個高不可及的神話。弗萊認為，自然界有四季，這四季分別對應著文學敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結構;浪漫傳奇，即夏天的敘事結構;悲劇，即秋天的敘事結構;反諷和諷刺，即冬天的敘事結構。神話體現了文學總的結構原則，它包括了四種敘事結構的全部雛形?！保?］8(再版譯序)對美國人而言，美國的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國西進運動前后持續了一百多年，對他們來說，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來的美國文學的不同時代中不斷呈現各種變異。19世紀20～60年代的“南方風情小說”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來倫斯》等，這些小說喜歡用一種浪漫幽默的筆調反映南方當地的殖民拓荒經歷及早期移民的生活，強調南方的獨特氣質和性格特征。只不過，在這批南方作家的作品下，庫柏筆下原始純真、樂觀堅定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當的孩子們”，他們是一群“友愛而自在的野蠻人”，“話語如綠茵一樣的樸實”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經歷的文學作品正好反映了18世紀末到19世紀中期美國西進運動中以農業為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結構，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時期的拓荒，奠定了美國以農業和畜牧業為主的初步開發，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機勃勃，充滿希望和動力，對于自己正在進行的墾殖事業和即將到來的生活充滿堅定和樂觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時期的文學拓荒形象集中體現了美國西進運動發展的第三次高潮，即以工業文明為主的綜合開發時期。美國的拓荒敘事經歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業文明的發展過程中，執著地守衛著自己的疆土，并對工業文明發展過程中拓荒領地的步步退縮表現出無限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛父親拓荒的成果，繼續拓荒，勇于創新，早期對荒野的征服變成了對拓荒地的守衛。美國西部的拓荒者發生了新的變化，這里的拓荒者面對的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個已經轉型了的美國中西部社會。在《窮白人》和《我們中的一個》中，他們繼續以自己的獨特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個新型的巨人正朝我們走來”，這個巨人讓他們悲嘆時過境遷，對美國拓荒者逐漸失去的純真與生機感到困惑，從而使美國拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國西進運動的最后階段的真實反映，美國進入現代社會，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國工業化的進程失去了，亞歷山德拉心中的夢想在滾滾發展的工業潮中煙消云散。喬德一家在農業工業化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進，等待他們的會是一片新的充滿希望與生機的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經歷了春夏敘事的開拓與冒險，經歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結構中，我們已經可以看到美國文學中對拓荒歷史的深思與反省。小說的結尾，一無所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個氣息奄奄的陌生人，新的亞當誕生了。這個近乎神話式的結尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經歷了一個完整的循環，冬天的敘事又開始向著一個新的神話還原。文明社會的逃離者庫柏在《皮襪子故事集》中，真實地表現了納蒂•邦波在美國社會文明化進程中一步步被驅趕到荒無人跡的大草原的史詩般的遷移過程。“皮襪子”面對“文明人”的進攻和威脅進行了不屈不撓的斗爭，沒有任何東西可以代替他對荒野自由生活的熱愛，也沒有什么東西能削弱他對荒野冒險的無比樂趣。雖然，邦波的這一抗爭仍然抵擋不住“文明者”前進的腳步，邦波固守的最后一塊領土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽落山的方向離去，象征著他對這種文明的逃離。

“在庫柏看來，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質自律，從而實現這種純潔、原始、無污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費恩歷險記》中。馬克•吐溫在《北美評論》一篇評論文章中曾經歷數庫柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說中的主人公哈克貝利•費恩最后不愿意受所謂文明社會的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說道:“不過，我估計我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因為莎麗阿姨她想收養我、教化我，我可受不了這個。我過去已經受夠了。”［5］298邦波厭惡文明的進攻者對他賴以生存的自然進行無度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢力范圍。而哈克則討厭父親的毫無道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學校的文化教養的優裕生活，獨自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經千難萬險而不改其衷。

美國文學史上從來就不乏這種在文明社會拼博沖擊中敗下陣來后，轉而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國文學中，樂觀天真，純樸自然的美國人天生有著一種對“蒙昧人身上所體現的最高文明原則”的追求，表現出對其所處的文明社會的一種叛逆和逃離。《了不起的蓋茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經歷了一番文明社會的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個夢已經丟在他身后，已經迷失在這個城市廣袤的朦朧后面，這個共和國的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠方?！覀儕^力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過去?！保?］139美國人心中的“美國夢”在被自己一手建立起來的文明社會中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過去，回到未經開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢?！兜诙l軍規》中，海勒把這種文明社會與人的對抗用一種黑色幽默的筆調再次通過主人公尤索林的種種遭遇呈現出來。尤索林在現代權力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發現，整個束縛他的文明制度不過是一個精心設計好的圈套，即第二十二條軍規。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無數美國人的心聲:“別為我傷心，你沒見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農場解脫了———自由地去漂游———永遠漂游!”

美國社會的高度發展，帶給人們高度物質文明的時候，卻在一天天地束縛著他們一直向往，一直渴求的自由天性，他們精神的伊甸園正在這文明的腳步聲中日漸遠去。逃離，像邦波一樣，不斷地往西，向著荒野，向著了無人煙的大草原前進，遠離文明的圈地，才能找到他們自由的精神家園。哈克的漫游是美國社會發展早期拓荒文明與大自然發生碰撞時的必然反映，是超驗主義重視個體天性回歸的哲學表現;尼克的逃離是經歷工業文明的發展和一戰后，美國人在歷史和現實的考驗面前表現出的困惑與迷惘;而尤索林和羅伯特的逃離則是二戰后美國人在文明的日益科技化與現代化發展過程中，看到了文明對人性的束縛與禁錮，看到了物欲對精神的異化后的深刻反省與沉思。這三種逃離者反映了美國文明發展中美國人對自己精神家園追尋的三個階段，這種文明與自然的碰撞，物質與文明的對立，物欲對人性的異化最早都呈現于邦波被迫一步步向西的歷史撤退中。他們的逃離雖然隨著時代的發展呈現不同的變異，但始于邦波的對自由的熱愛與渴求從未改變過。后來的美國文學評論家認為納蒂•邦波這一形象具有強烈的神話象征意識，“他身上沒有多少文明，但卻具有常在未受過教育的人身上反映出的文明的最高準則;他過的是原始人的生活，但是這種生活與這些崇高的行為規范并非互不相容。”［7］34這一形象是美國歷史發展過程中集體無意識的形象沉淀。榮格認為，“原始意象或者原型是一種形象(無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程)，它在歷史進程中不斷發生并且顯現于創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此它本質是一種神話形象?！保?］120邦波身上所表現出的對原始文明的向往，對現代文明的逃離，是美國建國前期長期的原始拓荒經驗的積淀，是榮格所說的同一類型的無數心理經驗的心理殘跡，是美國的一個本質神話。它們都根植于美國人無意識的深處。由邦波始，美國文學史上出現的這一系列文明社會的逃離者形象，是美國社會向前發展的過程中，面對現代文明對純樸人性的侵蝕，面對板斧對原始自然的無情破壞，面對這樣一個日益繁榮的淪陷世界，他們的道德、良心、正義和責任感不得不作出深刻反省的形象反映。這種對返樸歸真的文明原則的追求，也源于美國早期的超驗主義思想。孤獨的硬漢提到“硬漢”，我們頭腦中最熟悉的形象莫過于海明威《老人與?！分械纳Ｌ醽喐?，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬漢形象而廣受歡迎，并最終因成功塑造了桑提亞哥這一硬漢精神的代表而獲得諾貝爾文學獎。實際上，美國文學中，最早具有硬漢精神氣質的文學形象是納蒂•邦波，成為美國文學史上硬漢形象的文學原型。繼邦波之后，美國文學史上出現了一系列的以表現這種個人主義的硬漢精神為特征的文學形象，如麥爾維爾的《白鯨》中的亞哈船長，后來風靡一時的美國西部小說中的西部牛仔公牛比爾，杰克•倫敦小說中的革命者、獵人、水手、拳擊師、掘金者、醫生，海明威小說中的硬漢系列等，這些硬漢形象基本上沿襲了邦波身上的這些特質，我們主要以杰克•倫敦和海明威筆下的硬漢形象與邦波對照來剖析美國文學史上這些硬漢形象的發展脈絡?！八_蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿見愁”，頭戴河貍帽，出沒在紐約州北部邊疆的森林與草原，在落日的余暉中大步向西，向西，再向西……”［9］1庫柏筆下的納蒂•邦波一直就是以這樣一幅硬朗、粗獷的西部漢子形象陳列在美國文學的書架上。納蒂•邦波是個理想化的英雄人物，“具有文明社會和野蠻社會中的雙重才能，能夠克服荒野中的任何危險。”

詹姆斯•費尼莫爾•庫柏的作品一直以來能夠排列在美國文學書架，是因為他在美國文學史上第一次塑造了一個體現新興美國特征，具有美國民族優秀品質的人物形象———納蒂•邦波。邦波已經成為了美國文學中的一個神話，一種象征，他身上體現出的精神特質，后來為許多美國作家所沿襲，成為美國文學史上具有原型意義的人物形象。弗萊在《批評的剖析》中認為，所謂原型，“也即是一種典型的或反復出現的形象……可用以把我們的文學經驗統一并整合起來?！保?］142本文在這里不準備按照神話—原型批評的老套路對納蒂•邦波這一人物作一個神話式或宗教式的觀照，找出這一人物身上與《圣經》或神話中的某些人物有過一些什么相似之處，而是像弗萊一樣“向后站”，把納蒂•邦波放在整個美國文學宏闊的坐標系上，探析這一人物在美國文學史上各個階段或向心或離心的移位，從而確定其在美國文學史上重要的原型意義，這種原型意義主要表現在具有美國文學特色的三類人物身上。邊疆的拓荒者納蒂•邦波這一形象來自約翰•菲爾森在他的《肯塔基的發現，移民和現狀》一書中的歷史人物丹尼爾•布恩，后來喬奇•C•賓厄姆在他的油畫《丹尼爾•布恩的移居》中再次表現了這位著名的肯塔基人帶領家人和一批移民移居夢幻般美麗的荒原的故事。關于這一在很多歷史著作中提到的人物形象有各種各樣的版本，這些不同的版本在庫柏的筆下最后統一為納蒂•邦波———這一最早也是長時期受著美國人民喜愛的美國文學形象。邊疆在美國的歷史發展中一直有著特殊意義，它是美國人心目中的伊甸園，是他們“美國夢”開始的地方，他們相信“西部永遠意味著新的邊疆、新的土地、新的自由和新的機會”。［2］52這些早期的拓荒者就是懷著這樣一種美好的理想而向西部進發的。庫柏的故鄉庫柏鎮是他父親一手創立的，他的家族親身經歷了西部拓荒，他很自然地將這一線索貫穿于《皮襪子故事集》的始終。這便是美國早期邊民和本土印第安人如何在白人的殖民開發進程中一步步向西撤退，尋找他們新的樂土的過程。

按照故事人物發展的時間順序，庫柏讓年輕的“皮襪子”邦波在《殺鹿人》中“首次出征”，在美麗的湖邊，我們了解到了早期邊民拓荒生活的嚴酷環境和當地的風土人情。緊接著，在《最后一個莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，庫柏以18世紀50年代英法殖民主義者之間的混戰為背景，真實地再現了印第安人在英法兩國殖民者的欺詐之下，怎樣一步步被這些“文明人”驅趕到西部空曠無人的森林和草原，成為邊疆開拓的急先鋒的過程。在這一開拓過程中，拓荒者在建立社會新秩序時遇到了一系列的矛盾和沖突，他們自己制定的法律卻毫不客氣地懲罰了他們的急先鋒，讓納蒂•邦波和他的印第安人朋友感到無所適從，不得不再次向西部更廣袤的草原和森林開進，從而成為又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一書結束時，庫柏寫道:“他已走向落日———他走在一幫拓荒者的最前面，那幫拓荒者在為整個國家橫跨大陸開辟道路?！?/p>

美國社會就在這樣的原始文明與現代文明周而復始的交鋒中一步步向前邁進。庫柏最后在《大草原》中為這個自然法則的維護者安排了一個神話式的結局，文明降臨到了無人涉足的荒野，納蒂•邦波最后終老于神秘遼闊的大草原，完成了庫柏對拓荒者故事的最后敘述。按照弗萊闡釋神諭世界的分析公式:人的世界=人類社會=人，邦波在美國文學中的地位就對應為:美國社會=拓荒運動=拓荒者(邦波)。納蒂•邦波是美國文學中拓荒者的原始意象，是美國文學人物中一個未經移位的神話，他身上所體現的那種文明與野蠻和諧一體的精神特質，后來成了美國文學中一個高不可及的神話。弗萊認為，自然界有四季，這四季分別對應著文學敘事的四種類型:“喜劇，即春天的敘事結構;浪漫傳奇，即夏天的敘事結構;悲劇，即秋天的敘事結構;反諷和諷刺，即冬天的敘事結構。神話體現了文學總的結構原則，它包括了四種敘事結構的全部雛形?！保?］8(再版譯序)對美國人而言，美國的歷史就是一段邊疆不斷西移的歷史，是一段移民不斷墾殖的歷史。美國西進運動前后持續了一百多年，對他們來說，拓荒精神是他們的民族之根，邦波是北美殖民地開拓時期第一批拓荒者的代表，是屬于“原始的、非移用的神話”，這一神話原型在后來的美國文學的不同時代中不斷呈現各種變異。

19世紀20～60年代的“南方風情小說”是納蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的書信體小說《肯塔基人在紐約》、詹姆斯•波爾丁的《往西去》、凱瑟琳•賽奇威克的《克來倫斯》等，這些小說喜歡用一種浪漫幽默的筆調反映南方當地的殖民拓荒經歷及早期移民的生活，強調南方的獨特氣質和性格特征。只不過，在這批南方作家的作品下，庫柏筆下原始純真、樂觀堅定、富有傳奇色彩的“皮襪子”被一群勤勞、樸實而又帶著南方人特有的浪漫和詼諧的墾殖者所代替。到了惠特曼，庫柏筆下充滿生氣與神話色彩的“皮襪子”又再出現，他以一首《自己的歌》為我們概括了美洲大陸上那些“亞當的孩子們”，他們是一群“友愛而自在的野蠻人”，“話語如綠茵一樣的樸實”，惠特曼把這群拓荒者，直呼為“萊瑟斯托金的兒子們”，萊瑟斯托金是納蒂•邦波的又一稱呼，邦波這一人物在惠特曼筆下已經成了拓荒者的代名詞。這些描述南方種植園生活和拓荒經歷的文學作品正好反映了18世紀末到19世紀中期美國西進運動中以農業為主的第一次和第二次高潮。這兩次高潮時期正好是弗萊所理解的春天和夏天的敘事結構，是喜劇和浪漫傳奇的階段，這一時期的拓荒，奠定了美國以農業和畜牧業為主的初步開發，這些作品中的拓荒者顯得都是那樣生機勃勃，充滿希望和動力，對于自己正在進行的墾殖事業和即將到來的生活充滿堅定和樂觀，這是邦波神話的第一次移位。到了威拉•凱瑟和舍伍德•安德森筆下，這一時期的文學拓荒形象集中體現了美國西進運動發展的第三次高潮，即以工業文明為主的綜合開發時期。美國的拓荒敘事經歷了春天的希望和浪漫傳奇的夏天敘事后，進入到了悲劇的秋天敘事。這一敘事階段中，早先帶著原始純樸氣息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工業文明的發展過程中，執著地守衛著自己的疆土，并對工業文明發展過程中拓荒領地的步步退縮表現出無限惆悵與緬懷的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女兒亞歷山德拉，為了守衛父親拓荒的成果，繼續拓荒，勇于創新，早期對荒野的征服變成了對拓荒地的守衛。美國西部的拓荒者發生了新的變化，這里的拓荒者面對的不再是一片原始而荒涼的原野，而是一個已經轉型了的美國中西部社會。在《窮白人》和《我們中的一個》中，他們繼續以自己的獨特方式敘述拓荒者的新傳奇，正如安德森所感覺到的“一個新型的巨人正朝我們走來”，這個巨人讓他們悲嘆時過境遷，對美國拓荒者逐漸失去的純真與生機感到困惑，從而使美國拓荒者的歷史敘事順利移位到了下一階段。

以斯坦貝克的《憤怒的葡萄》為代表的拓荒者描述，是美國西進運動的最后階段的真實反映，美國進入現代社會，在斯坦貝克筆下，拓荒者連自己的最后一片土地也隨著美國工業化的進程失去了，亞歷山德拉心中的夢想在滾滾發展的工業潮中煙消云散。喬德一家在農業工業化的壓力下喪失了賴以生存的土地和家園，不得不擠上一輛破卡車向西部艱難行進，等待他們的會是一片新的充滿希望與生機的原野嗎?這是邦波拓荒者神話的第三次移位，經歷了春夏敘事的開拓與冒險，經歷了秋天敘事的困惑和感嘆之后，拓荒者的傳奇開始介入反諷和諷刺的冬天敘事，在這一敘事結構中，我們已經可以看到美國文學中對拓荒歷史的深思與反省。小說的結尾，一無所有的喬德一家從洪水里逃身到一處高地，剛生過孩子的羅撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一個氣息奄奄的陌生人，新的亞當誕生了。這個近乎神話式的結尾讓我們看到，邊疆拓荒者的故事在這里正好經歷了一個完整的循環，冬天的敘事又開始向著一個新的神話還原。文明社會的逃離者庫柏在《皮襪子故事集》中，真實地表現了納蒂•邦波在美國社會文明化進程中一步步被驅趕到荒無人跡的大草原的史詩般的遷移過程?！捌ひm子”面對“文明人”的進攻和威脅進行了不屈不撓的斗爭，沒有任何東西可以代替他對荒野自由生活的熱愛，也沒有什么東西能削弱他對荒野冒險的無比樂趣。雖然，邦波的這一抗爭仍然抵擋不住“文明者”前進的腳步，邦波固守的最后一塊領土也被文明的腳步侵襲了，而他自己，作為一個白人，他所追求的生活方式，也在自己的同類面前面臨崩潰。作品的結尾，“皮襪子”扛著他心愛的獵槍，大步朝著太陽落山的方向離去，象征著他對這種文明的逃離。

“在庫柏看來，自然界與印第安人所代表的原始生活方式是白人應該追求的最高文明原則……在他的作品中，這種體現人類文明最高要求的文明便是與自然為伍，用自身的道德品質自律，從而實現這種純潔、原始、無污染的文明”。［2］14邦波這一文明的逃離者形象的第一次移位出現在馬克•吐溫的作品《哈克貝利•費恩歷險記》中。馬克•吐溫在《北美評論》一篇評論文章中曾經歷數庫柏寫作中所犯的諸多毛病，但他小說中的主人公哈克貝利•費恩最后不愿意受所謂文明社會的種種制約，孤身一人決定漫游到西部去，其思想、行動與邦波卻又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次說道:“不過，我估計我得在其他兩位前頭趕快跑到印第安人那里去，因為莎麗阿姨她想收養我、教化我，我可受不了這個。我過去已經受夠了?！保?］298邦波厭惡文明的進攻者對他賴以生存的自然進行無度的破壞，只有一步步地逃離文明者圈定的勢力范圍。而哈克則討厭父親的毫無道理可言的殘忍折磨和道格拉斯寡婦令人窒息的“體面”、“規矩”生活，追尋著一種最自然的天性和未經馴化的自由。為了自由，他敢于逃離體面的，有著家的溫馨，有著學校的文化教養的優裕生活，獨自一人在密西西比河的狂濤駭浪中漫游，歷經千難萬險而不改其衷。美國文學史上從來就不乏這種在文明社會拼博沖擊中敗下陣來后，轉而追求一種返樸歸真的自然天性的人物形象。在美國文學中，樂觀天真，純樸自然的美國人天生有著一種對“蒙昧人身上所體現的最高文明原則”的追求，表現出對其所處的文明社會的一種叛逆和逃離?！读瞬黄鸬纳w茨比》中的尼克在追隨蓋茨比經歷了一番文明社會的種種光怪陸離的亂象后，終于醒悟:“可他(指蓋茨比)不知道那個夢已經丟在他身后，已經迷失在這個城市廣袤的朦朧后面，這個共和國的黑暗田野在夜色中從那里延伸向遠方?！覀儕^力往前劃，卻被載著不斷地倒退，退回過去?！保?］139美國人心中的“美國夢”在被自己一手建立起來的文明社會中像泡影一樣幻滅了，最終只能想象回到過去，回到未經開拓的純真原野才能找到自己心中的真夢?！兜诙l軍規》中，海勒把這種文明社會與人的對抗用一種黑色幽默的筆調再次通過主人公尤索林的種種遭遇呈現出來。尤索林在現代權力高度集中的官僚制度的束縛下，想盡各種各樣的辦法想逃離這張人為制造的文明網，卻在瘋與不瘋的巨大反諷中，悲哀地發現，整個束縛他的文明制度不過是一個精心設計好的圈套，即第二十二條軍規。最終，尤索林不得不狼狽逃竄到瑞典———這個他想象中的世外桃源。奧尼爾在《天外邊》中借奄奄一息的羅伯特之口，喊出了無數美國人的心聲:“別為我傷心，你沒見我最后是幸福的嗎?———自由了———我自由了———從農場解脫了———自由地去漂游———永遠漂游!”

表現主義興起于藝術領域，隨后又影響到文學領域。一般認為，表現主義戲劇于19世紀末首先在德國和瑞典興起并得到了發展，隨后又影響到了其他國家，表現主義發展高潮期是1910年到1927年。美國表現主義戲劇的出現是因為商業性戲劇慢慢地衰落與歐洲表現主義戲劇地蓬勃發展。美國戲劇中的表現主義是建立在反傳統和創新的基礎上的。正是由于這種創新精神，使美國把表現主義戲劇發展到一個新階段并涌現了像奧尼爾這樣的表現主義戲劇大師，奧尼爾的戲劇對美國戲劇的發展起到了不可估量的作用，并對世界的戲劇發展影響巨大。

一、表現主義文學的特征

1．在思想上表現主義文學主要是對社會現狀的不滿以及強烈的要求改變現狀的呼聲即：對現狀的改革甚至對現狀進行革命。表現主義文學主要表現的一般都是社會的消極方面，他們認為現代文明主要是建立在惡的基礎上的，所謂的資本主義的物質文明和科學技術就如同是伊甸園的紅蘋果，會造成現代化的人對欲望無限追求，甚至為了追求更奢侈的生活不惜發動戰爭，總而言之，人類的丑陋被更高的生產力帶到了更丑陋的階段。如：凱撒的著作《煤氣》三部曲就著重表現了機械對人類的奴役，宣揚人性要復興的精神。批判是他們的作品主題，包括社會對人個性的壓抑的批判、包括對人類的異化的批判以及對帝國主義戰爭進行揭露和批判。美國的戲劇家尤金•奧尼爾表現主義作品《毛猿》就深刻地揭示了“美國夢”對于美國普通勞動者而言其實是虛幻的，火車上的司爐工們每天的工作就是向爐膛不斷地添煤，機械性的重復動作使他們淪為了機器的附庸甚至是“骯臟的畜生”。他們，只能通過辛苦的勞動從壟斷資產階級那里獲得生活必須的物品，因為他們沒有賴以生存的生活資料。在工業化、壟斷化的現代美國社會，普通勞動者“不僅是機器的奴隸而且是強大經濟體的奴隸。””但是揚克不愿意淪為被統治的奴隸，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己這樣辛勤的勞動從而創造了巨大的社會財富的人卻一無所有，于是，他用實際的行動去反抗不合理的社會，去爭取作為人的尊嚴和自由平等，可他所有的努力都是徒勞的，最后凄然的死去。臨死時，他無奈地接受了這個社會強加給他的低賤地位，承認自己是一個惟一地道的野毛猿。殘酷的事實證明：美國夢對普通的勞動者而言只是一句空話，在這個不平等的社會，靠出賣勞動生活的人永遠是推動社會進步的奴隸。表現主義除了對社會進行批判外，還號召人們反抗，這是它的最明顯的特征。卷人這場運動的主體是左翼激進派，他們用自己創辦的進步刊物《狂飚》展示了要沖決一切藩籬的羈絆的決心。同時處于中間狀態的人如卡夫卡等也表達了他們這一進步的心態，用卡夫卡的話來說是充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢，中國的左翼文學巨匠魯迅也表達過在“鐵屋子”里砸出去的這種強烈的反抗感情。在左翼表現主義看來，藝術性是文學表達的次要方面，對社會陰暗的揭露和對于普通人要反抗的宣傳才是文學表達的核心。他們宣稱：戲劇“不是舞臺，而是鼓動者的講壇”；“藝術的轉變，就引起世界的轉變。要聯合一切藝術手段和力量來復興社會。”貝歇爾的詩《人們，起來》、扎勒的劇作《搗毀機器者》、《轉變》、凱撒的劇作《加萊義民》等反對不平等的社會的對立情緒是非常激烈的。當然表現主義更強調要行動起來，這一特征也被表現主義的另一個宣傳刊物《行動》明確提了出來。有的作品也明確表達了要為改變當時的社會現狀而行動起來的呼聲，如芬特納的劇本《監禁》，其中一個老頭強烈表達了對一切流血事件的不滿，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績!”水兵和工人則反駁道：“行動，行動——這才是決定一切的東西!”魯賓納的《天上的光》號召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨的囚室的高墻?！蔽挑數膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權杖，向前沖殺。表現主義這一傾向的積極發展，導致了一部分作家轉向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來成為德國無產階級革命中文化干部的重要力量。

2．在藝術觀念表現主義突出對事物實質——即表現事物的內在特制而不是對于表面現象的摹寫，要求重點描繪人的內心世界甚至是人的靈魂，這一點就突破了以往的側重對于人物所處的外部環境而無法接觸人的心靈的寫作手法?？ǚ蚩ㄕf，創作乃是“內心世界向外部的巨大推進?！北臼兰o最有影響的表現主義作曲家勛伯格也認為：“一件藝術作品，只有當他把作者內心中的激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激蕩?！庇冉?#8226;奧尼爾的《瓊斯皇》就大量的運用了表現主義的這一手法一對于人的心理世界進行深度的挖掘。整部戲是表現一位從高高在上的皇帝到被人追捕的“喪家犬”，在被追蹤的過程中瓊斯的內心表現出了各種復雜的感受包括：恐懼、緊張、悔恨、內疚等，而這些感受有的通過獨自，有的通過幻覺不斷地呈現在觀眾面前，從而讓觀眾不知不覺的進入到了一個人的內心世界，領略到了不一樣的一番風景。在這個劇里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是讓人內心深處的緊張感膨脹到了極致。這鼓聲表面上是當地黑人追捕獵物的戰鼓，實際上是表現瓊斯在逃跑過程中內心的恐懼，這恐懼是莫名的是和瓊斯如影相隨的，是無法逃避的。評論家圣約翰•歐文形象地描繪了這非洲鼓的效果：“這咚咚的鼓聲打在瓊斯的心上就像打在我們的心上一樣，使我們感到緊張不安。”這種自我尋找和自我救贖在韋爾弗筆下更是屢見不鮮，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說《淡藍色的女人手跡》和長篇小說《同窗》都主要用了這種表現手法。在作者看來，每一個人都必須為自己所作所為負責，要為他曾經的罪孽承擔責任，如果他的罪孽深重，他就要甚至為此付出生命的代價。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個具有雙重人格的人，他經常無法控制他的第二個自我——即“鏡中人”，所以他就放任自己的“惡”，為了貪圖享受不擇手段，以至墮落為十惡不赦的罪犯，在備嘗種種折磨之后，他受到了第一個自己的譴責，最終投案自首，把自己交給了正義，雖然他被判處死刑——自殺，但卻成功的贖回了自己的靈魂，他雖然死了但卻徹底地擺脫了“鏡中人”的糾纏，實現了自己精神的凈化，也實現了內心的升華。當然對表現主義的藝術特征的概括是仁者見仁智者見智，但筆者認為最為貼切的當推德國文藝批評家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以說是表現主義的最基本的特征?！?/p>

3．在具體表現手法上，表現主義強調想象的力量，強調世界是虛擬的。如果從另外一個角度看待這個世界他是可以變形的可以夸張與抽象的，因此幻象在表現主義文學中便成為了最為重要的表現手法。這基本可概括為意識的異化。在表現主義時期，一般作家對于“異化”這個概念的解釋并非來源于某種哲學思想，而是他們通過對各種生活現象的細致觀察開始意識到或洞察到在人類生存環境中存在著某種異己的力量一即非每天展示出來的不為人知的甚至有可能是陰暗的不同的自己的力量，它的存在有時會造成人的變態，造成人與人之間關系的異常，這種異化的力量每個人似乎都知道他的存在，但卻無法克服他對每個人的影響，正如卡夫卡所說，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。馬克思說：“異化就是對人的統治，死的勞動對活的勞動的統治，產品對生產者的統治?！逼浜馐侵溉吮弧拔铩?例如金錢、機器、產品、生產方式等)所驅使、所脅迫、所統治而不能自我控制，成為“物”的奴隸，進而失去人性中善的一面，變為非人甚至魔鬼?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯窭锔郀柺莻€小人物，但卻莫名其妙的一夜間變為了甲殼蟲一他被突然間異化了，格里高爾同家人本來相親相愛，相互依靠?？墒牵诟窭锔郀栕冃沃笠磺卸甲兞?，親人們認為格里高爾對于家庭來說已經沒有用處，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾在傷心，元助中死去，可是親人們卻并不悲傷，反而去郊游慶祝終于擺脫了這一家庭累贅。在資本主義社會，機器生產創造了巨大的財富，而正是因此才加劇了人和人之間的競爭，正是在這一巨大壓力下，人被異化得沒了人性，人性的善良被物質逼出了自己的軀殼，使人走向了善良的人性的反面，從而造成人無法接受現實世界，而現實世界也無法容納人。格里高爾變成甲殼蟲，這對讀者來講是一種異化的象征一即，人的異化，人性的異化，人際關系的異化。在金錢和私利面前，格里高爾本性變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由的進步青年變為安于甲殼蟲生活的自輕自賤者；格里高爾的妹妹也變了本性，她對格里高爾冷酷而且充滿仇恨，時刻希望這個無用的甲殼蟲盡快消失。小說正是通過表現人的異化來反映資本主義制度對人性的摧殘，可以講對于普通讀者而言，作家的寫作手法是荒謬的，但卻重重地敲打到了人性的弱點，從而起到了每個個體的人會重新審視自己，然后他們會發現自己其實就是那已被異化的甲殼蟲，或者已變的冷血的非人。

二、表現主義對美國文學的影響

[摘要]美國文學史是大學英語專業的必修課，但是因為大多數學生們認為的實用性不強而日趨邊緣化。在現代技術應用到授課過程中這樣的背景下，傳統的美國文學史授課方式受到巨大的沖擊。為了順應時代要求，真正做到與時俱進，對美國文學史課程的改革也迫在眉睫。該論文以慕課為理論指導，提出了美國文學史課程改革方案，以期在教學上取得良好的效果。

[關鍵詞]慕課視域；美國文學史；課程改革

1慕課理論與翻轉課堂

慕課（MOOCs）在二十一世紀初具模型，隨后經過十多年的發展，在2012年前后，美國的哈佛大學、斯坦福大學和麻省理工大學的教授們紛紛建立自己的慕課平臺，掀起了教育上的改革風暴。慕課的全稱是MassiveOpenOnlineCourses是指大型的開放性網絡課程。近些年來由于網絡的全面普及，計算機的大面積使用，網絡課程成為了新的教學模式。受到國外慕課的影響，我國現在很多大學都紛紛推出搭建了慕課網絡教學平臺。在這種潮流的強大沖擊下，美國文學史傳統的“教”與“學”教學模式的改革迫在眉睫。傳統教學模式是“先教后學”，老師在課堂上講授知識，學生需要課后完成作業，老師在課堂上處于主導地位；而慕課模式下的教學模式是“先學后教”，老師先布置視頻學習，在課堂上老師組織進行討論答疑，重點知識講解。慕課的學習，是以學習者自己習慣和喜歡的方式進行的，是一種自覺、自愿、自控的學習。在慕課的大背景下，就出現了新的教學模式——翻轉課堂（FlippedClassroom）。翻轉課堂是知識傳授與知識內化的顛倒，翻轉了傳統課堂的教學結構，即學生課前在家里通過觀看教學視頻學習新知識，在課堂上做作業、交流、討論、做項目和實驗的一種教學形態。在翻轉課堂的教學模式下，教師的任務不再是傳統教學模式中的主講，而是創建教學短視頻，安排學生提前觀看，在上課時組織課堂活動。教師在課堂上的作用是引導、協作、組織討論和仲裁。在這個模式中，學生課下學知識，課上鞏固知識，因此，課堂被翻轉了。

2美國文學史課程改革方案

傳統的“灌注式”教學模式極大地抑制了學生的學習興趣，抹殺了學生的主觀能動性，扼殺了學生的創造性思維能力。因此美國文學史課程改革勢在必行。在慕課平臺的大背景下，美國文學史課程的改革方案如下：

一、造成華裔文學回譯特殊性的原因

華裔美國文學的回譯之所以特殊關鍵在于華裔美國文學作家的雙重文化身份背景。華裔美國文學是特定時代的產物，是19世紀華人到達美洲大陸后的產物。華裔美國文學作家大致可以分為兩類：第一類是出生在中國，后移居美國的華人。他們直接地接觸中美兩國文化，對于兩國文化的沖突與融合之處有著最切身的體會?！痘ü膽颉返淖髡呃桢\揚，《等待》的作者哈金皆屬于這一類作家。第二類是生于美國長于美國的華人。他們對于中國文化的接觸并不那么直接，大多是通過其父輩的講述，受其父輩們具有中國傳統特色的家庭生活所影響來了解中國傳統文化。這一類作家包括湯亭亭、譚恩美、趙健秀、黃哲倫等。相對于第一類而言，第二類華裔美國文學作家的成就更為顯著，受到的關注也更加廣泛。不論是第一類作家還是第二類作家其擁有的雙重文化身份都對文本本身，尤其是對其翻譯工作產生了極大的影響。近十幾年來，我國翻譯事業蓬勃發展，有人甚至將其稱為第四次翻譯高潮。然而，對于這種邊界文化或流散文學的翻譯研究還處于萌芽階段。華裔美國文學作家本身是兩種文化的結合體，也是兩種文化沖突與融合的最佳表現者，這也就使得他們的作品與在一般單一文化中成長的作者的作品，在風格與表達方式上大相徑庭。這樣一種具有雙重文化底蘊的作品也給翻譯帶來了另一種挑戰，也就造就了其回譯的特殊性。

二、華裔美國文學回譯的特殊性

1、原文的隱形為什么這里原文是隱形的呢？原文文本不就是好好的擺放放在那的英文文本嗎？這里我們有必要強調回譯的問題。回譯是指將已譯成特定語言的文本譯回原語的過程。如果按上述問題的邏輯來思考，那么華裔美國文學是不存在回譯現象的。一般文本的回譯會擁有三個文本，即原文文本、譯入語文本、回譯后的原文文本。然而，華裔美國文學只有兩個文本，即英語文本與漢語文本。我們之所以說華裔美國文學存在回譯問題是因為還有一個最初的原文文本并不是實際存在的，而是客觀存在于華裔作家腦中的文本。下面我們要將單一文化作家與華裔作家進行對比：單一文化作家（以美國本土作家為例）華裔作家頭腦創作中英文中文/英文寫作英文英文從上圖中我們可以清楚地看出，在創作過程中兩種作家的思維是不一樣的。我們可以很明顯的從華裔作家的作品中看出其中文的思維軌跡。絕大多數華裔美國文學作品所體現的都是中美兩國文化的碰撞，他們都是雙語的習得者，我們先撇開其遇見美國文化時用英語創作不說，在預先思維中遇到中國文化時，他們是不可避免會用到中文思維邏輯的。在《喜福會》中就有很明顯的例子，媽媽們在一些情況下會說中文，在英語文本中的體現便是那支離破碎的英語句子。作者在這樣的情況下腦海中所想到的必定是中文句式。這也就是華裔美國文學回譯特殊的存在形式。在回譯的過程中我們參照的是一個對作者腦中原文的主觀臆測，而非客觀存在。所以我們說其原文是隱形的。

2、文化的獨特性在華裔美國文學作家的筆下，其作品往往是具有中美兩國雙重文化特色的。不論這兩種文化是沖突還是融合，都為作品增加了其獨特的視角與品味。在吳冰教授所編寫的《華裔美國作家研究》一書中曾指出：前一個時期，國內曾有評論試圖或“爭取”把華裔美國文學，尤其是其中的華文文學作為中國文學的一部分。我認為華裔美國文學作家無論是用英文或是華文寫作的華人在美經歷的作品，都不屬于中國文學的一部分。她指出華裔美國文學是美國文學的分支，并告誡讀者不應以中國文化視角來評論華裔美國文學譯介的不足。我認為華裔美國文學既不可以完全地從中國文化視角來鑒賞，同樣也不能夠片面的以美國文化視角來評論。所以這里我們必須要看到的是一種具有中國文化與美國文化相互雜糅的特定歷史所產生的華裔文化。吳冰教授說：“華裔美國作家筆下的中國文化便是他們的再創作，他們傳達的就不是原汁原味的中國文化”。按照這樣的推演關系，我們是否也可以認為受其中國文化的影響，其所體現的美國文化也不是完全本土化的。因為華裔美國作家不僅改寫了中國故事，同時也對外國故事進行了改寫。在面對華裔美國文學回譯的問題時，譯者僅僅擁有中、美兩國的文化知識是不夠的，更為重要的是要掌握特定的華裔文化知識。譯者對這種夾縫中生存的文化了解程度也決定了在回譯過程中文化傳播的準確程度。這里我們要強調的是華裔文化雖然是中美兩國文化相互結合，是中美兩國歷史相互作用的產物。但是華裔文化絕不等于美國文化或是中國文化。所以在回譯時，我們應將文本置于相對獨立的位置，有利的轉換三種文化在回譯過程中的作用力。

三、結論

族裔追尋不同于以往的種族身份時期，族裔追尋期是華裔美國人的族裔身份已經得到主流社會的認同，而華裔的文化身份卻未曾建立。美國華裔作家通過描寫華裔美國人追尋族裔內外的身份，來凸顯身份建構的矛盾性和模糊性，試圖在多元文化語境下瓦解以往的文化身份，實現身份的自我轉型和再轉型，突破中國性和美國性的二元對立模式而建構一種新型文化身份。這種追尋體現在以下幾個方面：美國夢的追尋、雙重身份的困惑和優越及身份建構之矛盾、身份追尋的新建構。

一、實現美國夢中的文化身份建構

美國夢一直是華裔作家創作的一個重要主題，大都描寫華裔在追逐美國夢的過程中如何從華裔轉變為真正的美國人，擁有真正的“美國性”是大多數華裔的渴望。“美國人”這一概念“不僅使生長在美利堅合眾國這片土地上的人民，也使這片土地之外的人民困惑不已”[1]。不同族裔由于其所處文化母基因的不同，對美國夢的闡釋也不同。美國人對美國夢的闡釋為開發自我、實現自我，而華裔由于受到母體文化的影響則把美國夢闡釋為在多大程度上對家庭、國家做出了貢獻。因此，不同的文化闡釋就產生了不同的文化身份建構觀，不同的建構觀就決定了其在文化適應期如何處理由于文化沖突所帶來的心理沖突。任碧蓮的《典型美國佬》就以描述主人公拉爾夫?張的美國夢來實現文化身份建構?！巴ㄟ^描繪主人公對美國夢的盲目追尋到傳統價值觀的失落到再覺醒，作家表現了新一代移民在美國這片大陸上重新尋找并定位自我身份、重新調整價值觀念的過程。”[2]主人公張一峰懷著美好的夢想，成為一個工程學博士，然后學成回國。在這種美國夢中融匯著濃厚的中國文化精神。但在實現美國夢的過程中，他遭受了巨大的文化沖擊，美國的生活漸漸地改變著他那根深蒂固的傳統文化觀念，他逐漸被美國文化同化，也不斷地對自己的文化身份進行重建。每一次文化身份建構都是對族裔身份的超越，但在無意識中總會受到中國文化的影響，如主人公在每次受挫后，總是不自覺地想起一些中國典故，如東山再起、吃得苦中苦、方為人上人等，并用這些成語和典故來激勵自己。“這樣，這些經典的語句無論是在美國讀者或是中國讀者的頭腦中都產生了意想不到的效果———仿佛讀者也身臨其境地在主人公的雙重語言、雙重文化和雙重思想的旅程中前進?！盵3]但隨著夢想的改變，拉爾夫開始用西方式的精神來鼓勵自己，比如他放棄大學職位后，辦公桌上放滿了《成為你自己的老板》、《賺大錢》等書，他還把葛洛夫所總結的成功三部曲“去祈禱、去聯想、去實現”視為成功的至理名言。同時他對葛洛夫的揮霍無度崇拜到迷信的地步，堅信敢冒險是男人的信條。在其后追尋美國夢的過程中，金錢的誘惑使他從一個傳統的知識分子轉變為一個投機商人，所有傳統中國學者的德行都被其拋到九霄云外。美國夢的誘惑使他的價值觀發生了極大的轉折，傳統的中國價值觀被其拋棄，他甚至內化了美國人對中國人的固定化偏見“有錢，就是一切；沒錢，就是中國人”。可見其自我心理認同和信心的增長日益美國化。但在其美國夢遭受巨大挫折之時，“只有在夢想幻滅時，他們才感覺到家庭的重要”[4]?！皩τ诶瓲柗蚨?，只有重新認識自己，找到自己在這夾縫中的位置，才能走出失落的低谷，重新建構幸福的生活。盲目地模仿主流社會的一切觀念和思想，而摒棄自身文化價值中的精華，是注定會碰壁的?！盵5]這則暗示了“在多元的文化景觀中，不同民族與文化身份的人應該‘互為主體’，以便破除偏見，反省自我，豐富自我，從批評戰場走向建設性途徑”[6]。對華裔而言，在美國這片新大陸上不但要重新尋找并定位自我身份，進行文化身份建構，而且這種建構必須是在不斷的沖突和交融中進行動態的平衡式的多層次建構。也即是通過對美國夢的追尋，主人公加深了對典型的美國人文化身份的認識以及對本民族潛在的文化基因和其隱蔽的文化歷史達到一種新認識：“在塑造文化身份中的作用，認為文化身份既是一種存在，又是一種變化，它在聯系中存在著差異，而在差異中又伴隨著連續性持續的存在?！?/p>

二、雙重身份和族裔身份建構之矛盾

華裔在進行文化身份建構時，常常面臨著一種否定：對自己的族裔身份采取文化疏離的方法來否定自我，試圖清空頭腦中固有的文化母基因；對自己的族裔身份進行否定，崇拜美國，渴望成為美國人，為自己的族裔身份而感到深深地自卑，渴望在美國的大熔爐中被同化。如譚恩美在其小說《喜福會》中就生動地描繪了四個女兒否定自我族裔身份，試圖融入美國主流文化的經歷。她們一方面自我歧視，一方面對有相同族裔身份的團體進行歧視。但是當她們面對美國主流社會的歧視和偏見之時，她們則處于兩難的矛盾境地、邊緣化境地，只能在兩種文化之間痛苦掙扎。如任碧蓮在《典型的美國人》中描寫了華裔第二代努力融美國教育和中國傳統于一體的掙扎情形。拉爾夫張、海倫和麗莎接受了他們所鄙夷的美國價值觀和文化，他們所面對的文化雙重性以及心理上的騷動不安。作品超越了單純的族裔描寫，解釋了族裔人群在面對兩種文化、兩種語言間的成對張力沖突。因此作家筆下的華裔美國人既不是美國人，也不是中國人；既不是本土居民，也不是外來移民。他們始終處于一種新舊世界之間的矛盾沖突之中。而在《應許之地的夢娜》中作者又把這種矛盾的雙重性延伸到多重性的深層矛盾，如拉爾夫的女兒夢娜皈依猶太教。一方面他們要跨越兩種文化，另一方面還要面對現實，正視自己的族裔文化。在三方合力的作用下，主人公經歷著文化心理沖突的煎熬。不論是作品中的主人公還是華裔作家，他們必須把歷史和現狀協調起來，把兩種文化進行雜糅，平衡好第一自我和第二自我，開啟一條超越自身族裔文化、居住國文化的新道路。正如杜波依斯在《黑人的靈魂》所認為的美國黑人與美國人的身份沖突中，既將美國身份意識內化，同時又透過它來辨認自己的黑人身份，捕捉非洲文化的舊影殘疾?！八仁敲绹耍质欠侵奕?。統一黑人身體內存在兩個靈魂，兩種思想，兩股相互沖突的力量，兩種矛盾的理想”[8]。這一說法同樣也適合于華裔。這兩種相互沖突的思想和力量形成了華裔美國文學的獨特特點：“一個有著矛盾情結的文化身份和將自己和諧融入美國文化的困難形成了作品在美國神話中別具一格的特征”[9]。這一矛盾情結是指文化身份建構的雙重性，是超越民族學的文化繼承的雙重性和族裔影子映照下所構成的建構張力。由矛盾情結所形成的文化建構張力在華裔美國文學作品中突顯為美國華裔作家作品中所描繪的文化沖突，如譚恩美、任碧蓮和黃玉雪等作家。他們在創作中一方面要凸破狹隘地描寫族裔生活經歷的寫作壓力，成為一個能超越族裔主題的作家；另一方面，還要凸顯作為本族裔群體在文化身份建構時所具備的基本特征。因此，文本寫作中所體現的文化身份建構不斷地在分離、沖突、張力、矛盾等形式下，以顯在的方式呈現出來。小說里不斷地把兩種文化的不同文化價值觀念和生活方式進行比較，但又對這種比較感到失望，最終得不到一個明確的觀點，找不到真正的自我，而她又不斷地尋找自我，試圖建構一個確定的文化身份，減少跨文化生活中的心理焦慮感和不確定性因素。因此其文化身份的建構具有一種雙重性和矛盾性，這種雙重性體現為華裔的美國生活遭遇了中國情結。新崛起的美國華裔作家努力在文本表達中撒播這種雙重性，如任碧蓮在《地道的美國人》中，試圖把第二代華裔的中國傳統和美國教育進行融合。文本中的地道美國人既不是美國人，也不是中國人；既不是本土居民，也不是外來移民。他們的文化身份建構必須超越族裔身份，卻又通過族裔影子返照自我，將族裔性投射到文化身份建構中，特別是自己的族裔被壓抑和否認時，被壓抑和否認的族裔自我變成了瘋狂的確是一種自尊的反抗。

三、身份新追尋中的新建構

摘要：美籍華裔作家的作品給讀者呈現了諸多沉默的人物形象。本文以譚恩美的四部作品為例,借助米歇爾•?？碌臋嗔υ捳Z理論和蘇珊•蘭瑟的女性敘述聲音理論,探討作品的沉默主題,分析沉默的原因、內涵以及作品中女性如何打破沉默。這有助于讀者更好地解讀譚恩美的作品,領悟她在作品中建構華裔女性話語權和多元文化共存景象的現實意義。

[關鍵詞]：譚恩美;沉默;話語權;敘述聲音

華裔美國文學是19世紀華人抵達美洲大陸后的產物。由于華人辛酸的移民史和華裔美國作家創作的特殊社會背景,他們的文學作品不約而同地呈現了諸多沉默的人物形象,如湯亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遺棄而默然承受的月蘭、任碧蓮的短篇小說《誰是愛爾蘭人?》中與女兒一家發生沖突而被迫搬離女兒家的老祖母、張嵐的長篇小說《遺產》中遭受親情和愛情雙重背叛的如男。譚恩美是20世紀80年代末以來享譽美國文壇的華裔作家,她推動了美國亞裔文學熱潮。她的作品語言優美、詼諧,敘事視角獨特,內容涉及母女關系、兩性情感、異域生存困惑、文化誤讀、性別和身份認同等多元化的社會問題。學者們對譚恩美的作品進行了大量研究,多從譚恩美作品中的母女關系的角度研討中美文化的沖突與融合以及第二代移民對自身文化屬性的探究;或從后殖民女性主義角度分析其作品運用的“多元時空并置”和“后現代拼貼藝術手法”。本文試以其作品《喜福會》、《灶神之妻》、《靈感女孩》和《接骨師之女》為例,借助米歇爾•福柯的權力話語理論和蘇珊•蘭瑟的女性敘述聲音理論,探討其作品的沉默主題,分析沉默的原因及其內涵,以及作品中人物如何打破沉默,建構華裔女性話語權和多元文化共存的景象。

一、沉默的東方女性刻板印象

法國哲學家米歇爾•?？略凇对捳Z的秩序》中探討了話語與權力的關系。?？抡J為:“話語”是一種隱匿在人們意識之下的深層邏輯,暗中支配著各個不同群體的言語表達、思維方式和行為準則,它是對某一特定的認知領域和認知活動的語言表述。[1](P206)對話語分配和占有的不同,就如同對生產資料的分配和占有的不同,必然導致權力的產生。[2](P43)福柯論述的權力不是狹義的“政權”,而是廣義的支配權和控制權。話語是“權力”的表現形式,是權力爭奪的對象。所有權力都是通過話語來實現的。與話語相對的是沉默。“沉默是人們表達思想的方式之一,它構成了人們對世界認識的一部分,又滲透于他們對世界的認識中?！盵3](P27)沉默者往往是話語權支配的對象。文本是話語權力的直接體現,文本的敘事方法和角度隱含著來自權利中心的暗示。因此,對文本進行分析有助于我們厘清其中話語和沉默背后的歷史和社會原因,從而更深刻地解讀文本的含義。

譚恩美的作品以其對女性形象和女性關系的細膩描繪打動了無數讀者。她的數部作品都體現了其對沉默現象的關注。作品中的沉默現象發生在夫妻之間、父女之間,尤其是母女之間?！断哺分兴卦破扰畠簩W鋼琴,而女兒在聯誼會上卻將曲子彈砸了,令母親丟了面子,母女關系陷入僵局;《接骨師之女》中茹靈偷看女兒露絲的日記,引發了母女間的冷戰;《灶神之妻》中雯麗的固執、迷信和專斷令女兒珍珠向她關上了心門;《靈感女孩》中奧利維亞的母親給予女兒的母愛“菲薄如紀念品”[4](P21),奧利維亞從同父異母的姐姐鄺身上得到母愛補償的同時,又將鄺看成一位與她事事格格不入的保姆(鄺在奧利維亞的生活中實際上扮演著母親的角色)。面對女兒們的反抗,母親們時常選擇沉默的方式來迫使女兒最終順從。母女間的沉默,一方面是由于語言障礙,由于母親蹩腳的英語和時不時夾雜的漢語造成的,另一方面也是女兒所代表的美國文化和母親固守的中國文化互碰撞的結果。華裔女兒們所體現的美國文化價值觀表明了主流意識形態的內化,這與母親們秉持的中國傳統文化價值觀背道而馳。不和諧的價值取向造成了母女兩代人心理上難以逾越的鴻溝,也促生了她們無法溝通的痛苦。

1930年，辛克萊•劉易斯憑借他文學創作中富有生活形象的敘事風格以及充滿幽默智慧的文學創造，獲得了“諾貝爾文學獎”，是美國文壇影響深遠的作家。劉易斯通過文學來反映美國的社會現象與人情風貌，并充分發揮他的堅毅與才智，使評委們嘆服。而他獲得的這次諾貝爾文學獎項，代表美國的文學走向了歐美文學藝術中，具有轉折性的意義。

一、辛克萊•劉易斯及文學諷刺藝術手法

劉易斯的童年沉浸在無限的孤單陰影之中，他缺少玩伴，許多同齡的伙伴們常常欺負他，嘲弄他，促使他對這片生活的土壤，特別是對這里的生活感到十分的痛恨。在劉易斯17歲的時候，他踏上了求學的道路，離開了這片生長的土地。經過半年的努力，他終于進入了耶魯大學學習，但在大學的學習生活中，他仍然與周圍的人及事物格格不入，這促使他離開學校，幾經波折后又返回學校。1908年，劉易斯結束了大學的學業，他靠著在出版公司的一點微薄的收入生活，與此同時也開始了他的文學創作生涯。1910年，他來到紐約從事編輯工作，四年后，第一篇小說《我們的雷恩先生》成功發表。他在1916年放棄了編輯工作，潛心地投入到文學創作中。劉易斯是一位多產作家，他的早期文學作品中縈繞著浪漫的氣息，這一時期的文學創作是劉易斯的嘗試階段。20世紀20年代，是劉易斯文學創作的高峰時期。1920年，劉易斯因小說《大街》的發表，成為備受關注的文學作家，接著在兩年后，小說《巴比特》問世，并在1925年發表了《阿羅史密斯》。他在五年內共創作了三部小說，這幾部小說也可以認為是他的最具社會影響力的作品。其中小說《巴比特》是備受人們推崇的一部代表作品，另外，在1926年，小說《阿羅史密斯》獲得了可喜的獎項。在美國的文學發展中，諷刺手法的運用已經具有悠久的歷史，跨越了長達兩個世紀的發展進程，在不斷地進步和改善。其中劉易斯對這一文學手法的發展具有舉足輕重的作用，以劉易斯的獲獎為重要的轉折點，推進了美國的文學躍進世界的文壇領域中，獲得了世界各國的肯定和支持。劉易斯的文學基本上都呈現了美國社會生活中的各個景象，他的見識和創作視野十分廣闊，有著獨具一格的創作風格。在他的代表作品中，以詼諧式的創作風格凸顯了一種文學上的活潑氛圍，對民風習俗也深入地刻畫和持有張力地表現，在小說故事的描述中，也透露出一些嘲弄的意味，并以小人物為寫作對象賦予其深刻而又飽滿的人物形象，具有鮮明的時代特性，為美國文學小說注入了新鮮的血液。劉易斯的文學創作被認為是美國歷史上的一段真實地社會全貌，真實地反映了美國社會生活中的民俗風情。其中小說作品《巴比特》的視角集中于美國的中產階級，以商人巴比特的思想意識和生活態度的逐漸變化為根本出發點，深入描寫了中產階級的糜爛生活，突出了20世紀20年代美國商人的形象特征。而“巴比特”這一詞也被納入了英語詞典中，具有象征意義，主要指庸俗的社會生活。這部小說被評論界認為是劉易斯的代表作品，小說中還特別運用了較為成熟的諷刺手法，以此來實現深化主題的目的。

二、美國文學批評語境下的劉易斯作品探討

(一)栩栩如生的諷刺描寫

各大評論界都對劉易斯小說創作中采用的諷刺手法十分贊揚，因為劉易斯生動形象地描繪了美國真實的社會原貌，反映了美國人民的性格特征。劉易斯的語言通常都顯得平淡無情，但細致地去琢磨可以發現其中蘊涵了諷刺的意味，如此鮮明的幽默式的諷刺寫作風格為美國小說帶來了創新的模式。當打開劉易斯的傳記時，我們可以發現劉易斯在進行每一篇小說的創作時都會提前做好基本的準備工作，并進行細致深入的研究。劉易斯還會根據小說中的描述需要，親身融入到各個地區和角落，在其中感受每個地方的氣息;另外，在刻畫小說中的人物時，他會主動和這些人搞好關系，了解他們的心理活動。劉易斯在創作中記錄下美國社會中的方言及人文地理，并且他會把這些人的行為特征及思想認識都融入小說中。小說《大街》中的主要人物維達•舍溫是一個中學的女教師，她是一個說話直率的人，在她的身上洋溢著熱情與真誠。在小說的開頭部分，作者劉易斯在對她的描述中說道:“她的眼睛一閃一閃的，很有精神，但當你往近點看，你會發現她的臉上已經阻擋不了歲月的痕跡，很明顯地出現了皺紋。而她的動作很靈活，精力也十分旺盛，就好像總也使不完一樣。”無論是對她的語言表情還是動作的描寫，都讓人印象深刻，使讀者還沒有見到這個人，就已經在心底有一個基本的輪廓形象。細節的細膩化描寫還在另一部小說《巴比特》中表現得十分透徹。在第一部分，劉易斯描寫了巴比特日常生活中每一個細節，從他早上起床的每一個動作都進行了詳細的描寫以及圍繞他生活工作中的每一個環境進行描述，及至他心理世界的每一處變化都細膩地表現出來了。另外，劉易斯還對巴比特的整體形象進行了詳細的描寫，首先他的每一個關節都是朝向各個方向的，他的前額浸滿了汗珠，而在大腦門處還泛紅，并且他那棕色的頭發看上去很少，還很干燥。整體看上去，他并不算胖的，但是他飲食上還是很有營養的。在這些細節方面的描寫富有真實的感覺，也不失幽默，為讀者描述了一個諷刺意味十足的巴比特人物的形象特征。另外，在小說的環境描寫中，也有不落俗套的細致描寫。小說《大街》中涉及的環境描寫具有兩個方面的作用，其一是把戈鎮的具體形態擴大化來體現。劉易斯描述道，在一家服裝店中，陳列著許多腳趾凸起的鞋，還擺設了許多模特兒，讓人一看就像是僵尸。這樣的描寫在劉易斯的作品中幾乎隨處可見。另外，劉易斯還特別喜歡通過街道、房子等的描寫來襯托或加強語氣。例如劉易斯在描寫夜景時，當車子駛入戈鎮后，以卡蘿爾的視角為出發點，描寫了她初次見到的戈鎮形態，那時的夜很幽靜，只有林子里還會時不時地發出槳聲，在緩緩地蕩漾，而被認為是戈鎮中最有意義的建筑物竟然是一座染上歲月破敗的痕跡的樓層，就像是一個年老的患有佝僂病的老頭。特別值得注意的是，雖然劉易斯擅長描寫各個環境的具體特征，但是他所進行的環境描寫并不是囊括了全部范圍的景物，而是對他的小說創作中已經羅列出來的景物進行描寫，選擇一些具有典型代表意義的景物來輔助小說人物、情節的發展。在劉易斯的筆下，會專門選取最有代表性的事物來描寫，盡管他已經大范圍地收集到了相關的材料，因此，劉易斯的創作手法也可以歸納為從大范圍處選取最有典型意義的事物作為突出特征，這是一種成功的創作技巧。