秋天奏鳴曲范文10篇

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會有一個“尾部”或結尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結構，3）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究?！保ǜ赀_爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會有一個“尾部”或結尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結構，3）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會有一個“尾部”或結尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結構，3）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

伯格曼的作品一再地將一種音樂形式（如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂和奏鳴曲）作為他藝術表現的方法，從而吸引觀眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術家的一種工具，對于觀眾來說她們也容易領會，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤根錯節、巧妙布置的影片，你會有一種喜悅的快感和滿足感。通常意義上，在巴洛克音樂和古典音樂中，旋律線非常清晰。在伯格曼的影片中，場景經常由油畫般的、平穩安定、令人難忘的“畫面”構成（盡管那些畫面通常是沒有對話的閃回鏡頭，卻“意味深長”）。影片中的人物既復雜又清晰；通過許多發生在往昔歲月中的隱秘的細節，人物性格被清晰地刻畫出來。4）（具有悖論意味的是，這些特征都沒能破壞故事帶給我們的奇異的“似曾相識”的感覺。）

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究?！保ǜ赀_爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

摘要：馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創作的每一首小提琴作品都散發著濃郁的民族氣息,他的創作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運用，使作品富于獨特的民族韻律。而且他的創作經常是從選取一個短小的民歌旋律入手，依據它的音樂內涵而引伸出整首器樂曲來，這種創作方法對于中國小提琴作品的創作發展有著廣泛的指導意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創作開端時期的最重要也是最有影響的作品。

關鍵詞：馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結構；創作風格

一、小提琴藝術在中國的發展歷程

當18世紀意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術正處在蓬勃發展的時期,我們國家的小提琴藝術還剛剛處在萌芽的狀態。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎,我們迎來了小提琴藝術在中國發展的一個又一個巔峰。

中國的小提琴學派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術帶到了遙遠的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術在中國的最初傳播做出了重要貢獻。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術流傳中國的重要使者。在鴉片戰爭后，由于西方諸國在中國的擴張，無意中更加導致了小提琴藝術在中國的進一步傳播和發展，也促使了中國小提琴藝術的起步。

【論文關鍵詞】馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結構；創作風格

【論文摘要】馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創作的每一首小提琴作品都散發著濃郁的民族氣息,他的創作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運用，使作品富于獨特的民族韻律。而且他的創作經常是從選取一個短小的民歌旋律入手，依據它的音樂內涵而引伸出整首器樂曲來，這種創作方法對于中國小提琴作品的創作發展有著廣泛的指導意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創作開端時期的最重要也是最有影響的作品。

一、小提琴藝術在中國的發展歷程

當18世紀意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術正處在蓬勃發展的時期,我們國家的小提琴藝術還剛剛處在萌芽的狀態。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎,我們迎來了小提琴藝術在中國發展的一個又一個巔峰。中國的小提琴學派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術帶到了遙遠的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術在中國的最初傳播做出了重要貢獻。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術流傳中國的重要使者。在鴉片戰爭后，由于西方諸國在中國的擴張，無意中更加導致了小提琴藝術在中國的進一步傳播和發展，也促使了中國小提琴藝術的起步。

中西文化交流漸趨高漲的總體趨勢，則為小提琴藝術在中國的最初傳播進一步提供了條件。小提琴藝術作為一種外來文化在中國的出現、傳播與發展，是東西方經濟文化交流的必然結果。

【摘要題】環球視域

【正文】

法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗第一次看伯格曼的電影時就說：“他已經做了我們做夢都想做的事。他寫電影，就如同作家寫書。不過他用的不是筆，而是攝影機?！辈ㄌm最偉大的電影導演之一基耶洛夫斯基則說：“它(指伯格曼電影的張力)，連同其他東西，正是銀幕上的魔術誕生的地方：作為觀眾，你突然發現自己處于一種緊張狀態，因為你正處于一個由導演直接呈現給你的世界之中。這個世界是如此連貫、如此完備、如此簡潔，以至于你被它裹挾而去，感到它的那種張力，因為你意識到了人物之間的緊張?！比藗儗Σ衤幕驹u價是：他使電影成為與繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩與戲劇并駕齊驅的藝術門類。而伯格曼本人卻說：“電影，雖然有著復雜的誕生過程，對我來說只是我對我的同類的說話方式?！蓖?？——是的，他指的就是我們人類。

如果要用兩個關鍵術語來概括20世紀偉大的電影導演英格瑪·伯格曼的傳奇一生，那它們一定是“魔燈”(MagicLantern)與“影像”(Images)：它們恰好也是伯格曼的自傳與回憶錄的標題。魔燈，一種投影機；影像，光線在銀幕上的最終成像。一個是光源，源泉，它發生、發起、躍出；一個是結果、結局、目標與目的地，它生成、形成、聚集。在這個從源起到目的地的光譜之間，是伯格曼一生的印跡：他的電影、他的影像、他的人生，而這一切，都源于孩提時代的一套玩具：一盞魔燈。

英格瑪·伯格曼(IngmarBergman)于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥爾摩。他父親是一位路德派牧師，后來成為瑞典國王的宮廷牧師。伯格曼的父親經常用自行車帶著他去鄉村教堂布道。多年以后，伯格曼將其中一些早年記憶改造為一則名為《木刻畫》(WoodPainting)的舞臺劇之中，后來又成了電影《第七封印》的基本母題。伯格曼的幾部影片的題材也直接來自他父親，如《冬之光》(WinterLight)、《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。此外，伯格曼的父親也為他提供了全部作品中一個不可或缺的人物原型：牧師。伯格曼的許多作品中都有牧師的形象，最著名的當然要數《第七封印》、《冬之光》、《哭泣與耳語》，《秋天奏鳴曲》與《芬妮與亞歷山大》了。

伯格曼很早就對舞臺與銀幕表現出強烈的興趣。當他得到他最珍愛的一套玩具，一盞魔燈與一套木偶劇場玩具時，他才只有10歲。他為這些木偶演員們設計布景與道具，還為它們編寫劇本。伯格曼對幻覺世界的愛好已經不是一個孩子對玩耍的一般熱衷了。在他的整個成長歲月里，他把自己積蓄下來的大部分錢都花在了為他的魔燈和放映機買“電影”上了。這種所謂“電影”不過是用于投影的透明畫片罷了。正是這些畫片，給了伯格曼無窮無盡的遐思與幻想?！斗夷菖c亞歷山大》開片第一個正面鏡頭就是：小小的帷幕拉起，出現小亞歷山大的身影，他在擺弄那些木偶演員，好像向觀眾宣布：“我的戲開始了！”而在影片的發展過程中，我們又好幾次看到亞歷山大在擺弄他的“魔燈”。除此之外，伯格曼每周都要在電影院度過幾個晚上。其中《夢幻劇》對伯格曼產生了持久的影響，伯格曼有一次說：“在我的生活中，我對偉大的文學的體驗來自斯特林堡……某一天我也能創作出《夢幻劇》那樣的東西是我自己的夢想，奧爾夫·莫蘭德1934年編導的這部戲對我來說則是最根本的戲劇體驗。”終于，在他偉大的作品《芬妮與亞歷山大》中，伯格曼實現了自己的夢想：這是一出名符其實的夢想劇，影片結束時女主角愛米莉邀請年邁的婆婆海倫娜一起排演斯特林堡的《夢幻劇》則是全片的點睛之筆。