文化批判范文10篇

文化是體現和表達心靈的一種獨立自足的現象，是具有生命力的、創造性的精神動向，每一種文化都會有它自己的文明，文明是文化不可避免的歸宿。他在《西方的沒落》中拿“希臘的心靈”與“羅馬的才智”來類比“文化”與“文明”。①他認為，文明人不再擁有未來的文化，文明就是結束，它緊隨著已經完成了的成長、已死的生命、凝固的發展……是文化的終結。②其實在斯賓格勒之前，康德就已用更精練的語言在對立的意上使用文明與文化。他說:“我們通過藝術和科學被高度的文明化。在各式各樣的社會規范和禮貌方面，我們文明的甚至到了過分的地步。但要是以道德去衡量，我們還差得很遠，因為道德這一觀念是屬于文化的;但我們對這一觀念的使用卻僅限于名譽和外在禮節中那些類似德性的東西，而這些只不過是文明而已?！雹埏@然，斯賓格勒與康德理解的文化在道德上高出文明許多，并且與文明是相對立的，對于人而言，文明是外表上的修飾，而文化則是內在的具有超越性的價值追求。這種將文化賦予創造性的、鮮活的精神內涵，而把文明作為外在的、固化的存在的觀點，還在德國教育家威廉•馮•洪堡(WilhelmvonHumboldt1767—1835)和社會學家阿爾弗萊德•韋伯(AlfredWeber1868－1958)那里出現過。這樣一種將文化和文明對立起來的傳統影響了霍克海默的文化觀，他在文化批判就是站在作為自由精神的文化的立場上去批判固化的文明，而這種文明具體表現為技術手段、道德教條和規范。霍克海默繼承了德語語境中關于文化的傳統，首先，文化包涵著文明。1949－1969年間，他在一篇題名為《文化與尿壺》(KulturundNachttopf)的短札中說道:“‘文化’是人們共同生活當中的自然物的收納(Here-innahme)。它好比尿壺，小姑娘必須將尿壺清空，而尿壺表面上的印花和小姑娘則是最后的正在消逝的見證?！雹芩麑⑽幕葹槟驂兀驂刂小白匀晃铩北闶俏拿鞯囊?，雖然它日日須得清空，但總還有“小姑娘”與“印花”為證。其次，文明是文化批判的要素。他在《啟蒙辯證法》中的《反猶主義要素:啟蒙的界限》一文中，將文明與反猶主義的屠殺行為聯系在了一起，將極權主義與文明的發展相并列，“極權主義制度所使用的機制與文明一樣源遠流長”。⑤他批評美國文化時使用了“文明”這個詞:“美國的文明沒能產生出一點新的東西。它沒有深度，思想也是無力的?！雹蘅梢姡艨撕Ｄ奈幕械拿^指向一種固化了的文明形態。霍克海默的大眾文化批判，其實是關注我們日常生活中價值的失落，它包括現代人只為金錢而奔忙的職業狀況，沉溺于快感的休閑生活，藝術認知感的消弭……⑦在霍克海默那里，大眾文化既不是指一種由大眾自發創造的文化，也不是指文化的大眾性，“大眾性從來不是由大眾直接決定的，而往往是由大眾在其他社會階層的代表決定的”。⑧大眾文化并不是與精英文化相對的一組概念，它指的是失去反思、創造以及批判性的文化機制。這一機制的可怕性在于，人們對它似乎只能順從和適應，在這一過程中人性的創造力被壓制了，只是沉醉于豐富的文化商品所帶來的虛假滿足之中。霍克海默以貝多芬的《英雄》在公演時與聽眾的互動為例，說明藝術在大眾文化當中批判性、否定性的喪失，變成了像古董一樣的東西，藝術曾作為對世界的表達、最后的判斷，現在已變得完全中立了，充滿趣味的藝術活動已經蛻化成了娛樂活動:“普通的音樂欣賞者已經不能了解它(Eroica英雄)的客觀意義。當他聆聽演奏，為的是圖解評論人對它所做的評語。在欣賞者那兒，一切變得黑白分明———道德的要求與社會現實之間的張力，德國的現實，即與法國截然不同的德國的精神生活，它不能夠政治地表達，而只能在音樂和藝術中尋求出路的現實都已給出。這首音樂作品被物化了(istverdinglicht)，被弄成了一件博物館里的作品，它的上演對于從屬于社會組織的人來說，只是一種閑暇活動、一個事件、一個對于明星登臺或者一個必須參加的社交聚會的有益契機。但這里沒有與藝術作品生動的交流，沒有直接的，自發產生的對其作用的領悟，沒有它作為一幅圖畫的整體的把握，也就是那被稱之為真理的東西?！雹傥覀兛梢钥闯?，霍克海默的大眾文化批判是在文化(自由精神)與文明(給定的機制)對立的基礎上展開的。他發現大眾在一種給定的機制下被操縱和愚弄，大眾文化自上而下對人的控制，實際上是對自由精神的壓制，它本質上是反文化的?；艨撕Ｄ悦绹鴱V播滑稽劇《youwerepresent》為例，批判了娛樂工業的乏味性(Flachheit)②，此外，大眾文化的流行性(Popularitaet)其實是被文化工業的管理者決定著，因而大眾對流行文化的接受表面上看是自由的，但實際上卻是被有意操控的。令霍克海默絕望是，由于進行藝術創造的私人領域不斷受到文明科技(廣播、電視等大眾傳媒)的干擾，社會中有一種大眾文化日益取代藝術的傾向。比如好萊塢的商業電影，投資于每部電影的資金數目可觀，因而要求迅速回收資金，因此好萊塢的經濟關系不允許對藝術作品的內在邏輯———即藝術作品自律性進行追求。③在霍克海默看來，好萊塢這個電影工廠無法創造出藝術，只能提供流行娛樂。在資本主義經濟機制的影響下，實際上很難找到純粹的藝術形式，一切都被貼上了文化的標簽，而其本身實則是一個商業化的系統?；艨撕Ｄ]有沉醉在文化的理想烏托邦里，他將大眾文化的批判與藝術失落的現實緊密聯系，他所理解的藝術具有自律和創造的本性，與他對文化作為自由精神的理解相一致?；艨撕Ｄ拇蟊娢幕衅鋵嵤菍Y本主義文明消極性的揭露，這樣一種批判根植于對啟蒙的辯證思考，因而，大眾文化批判是啟蒙批判的前奏。

在霍克海默看來，啟蒙是在努力反抗權威的過程中逐步使自己成為了權威，大眾文化毋寧是這樣一種權威統治下的產物?？档抡J為，啟蒙“就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經被人的引導，就對運用自己的理智無能為力”。④在康德看來，啟蒙是人步入成熟所必須的精神指令，啟蒙展現了人類心靈的獨立、運用理性的自由和創造的勇氣。但從人類歷史上看，啟蒙的結果不僅只有自由和獨立，還有專制和屠殺。啟蒙與科學知識相關，在啟蒙與神話的辯證關系中，啟蒙一開始用人類掌握的自然科學知識祛除了神話中的愚昧，但是當啟蒙具有了足夠的權力后，人類卻深深地陷入了野蠻的狀態。⑤即啟蒙倒退成了神話，啟蒙的倒退帶來了兩種后果:技術對人的控制和人對自然的壓制。這說明，真正的啟蒙還沒有完成?；艨撕Ｄ赋?“掌握著自身并發揮著力量的啟蒙本身，是有能力突破啟蒙的界限的?！雹抟蚨?，啟蒙文化自身包涵著自己的對立面，具有矛盾的雙重性。啟蒙的第一重含義是指:一直在進程當中的進步精神，它跟神話相對立，反對一切原始遺存并旨在消除一切統治性文化，它永遠在進程之中。第二重含義是指:具有神話般極權性質的宰制性文化，它確立了人類對自然的統治權，這種啟蒙已經實現它的目的，世界正籠罩在它所招致的災難當中。正是啟蒙的兩重性導致了文化在歷史的發展過程中與自身的分裂，第二重意義上的啟蒙在讓人成為主宰者的同時，也確立了普遍的原則和規范，這些文明化的原則又反過來壓制文化的自由發展，因此，我們說啟蒙兩重性之間的對立是文化與文明相對立的原因。啟蒙的極權性最突出的表現是德國的納粹統治。納粹統治在霍克海默看來是一種“強制性平等的勝利”⑦，是一種平等的非正義，啟蒙思想一開始是祛除愚昧的進步文化，但被“徹底”啟蒙的世界卻成了納粹的屠宰場，這里的啟蒙顯然不是追求自由并致力于推翻統治權的第一重意義上的啟蒙，而是確立人類極權統治權的第二重義上的啟蒙。極權統治不但殘酷地控制人，而且有計劃、按步驟地“清除”所謂異己，暴戾至極如同古代神話當中的人祭活動。啟蒙的極權性也體現在大眾文化當中?！按蟊娢幕痹诨艨撕Ｄ抢锞哂刑貏e的含義，它并不是指從大眾當中自發生長出來的文化，也不是大眾藝術的當代形式，甚至與藝術無甚瓜葛，而是指一種依照某些流行的標準被人為制造出來的文化，它是經濟王國的派生物，一種自上而下的被管理的失去內在創造力的文化。他在《現代藝術與大眾文化》中談到，在大眾文化中，“無論是‘精英’還是大眾都服從于那種在任何特定情況下只允許他們作出單一反應的機制。他們那些尚未開掘出來的本性因素無法得到相應的表現”。①由于啟蒙的極權性，注定了它還要在進程中前行。第二重意義上的極權化的啟蒙放棄了思考思想，它使科學、藝術都成為迎合世界的符號體系，失去了反思的維度?；艨撕Ｄ谖恼轮刑岬降摹皬氐讍⒚烧摺?restlosAufgeklaerten)，直譯過來“完全被啟蒙的人”實際上是需要被重新啟蒙的個體?！皢⒚蓪σ磺袀€體進行教育，從而使尚未開化的整體獲得自由，并作為統治力量支配萬物，進而作用于人的存在和意識。”②這里的啟蒙是指第一重意義上代表著進步和批判的啟蒙文化。霍克海默堅信通過啟蒙對其自身的批判，協調好與自然的關系，最終可以揚棄自身，實現第一重含義上的啟蒙，“即在被占據支配地位的科學一直忽視的自然被看做是發源地的時候，啟蒙才能獲得自我實現，并最終自我揚棄”。③我們可以看到，啟蒙的雙重性既是啟蒙與神話的辯證關系的依據，也是啟蒙文化批判的立足點。首先，一旦知道了霍克海默是在兩重意義上使用啟蒙概念，就會明了“神話就是啟蒙，而啟蒙卻倒退成了神話”④這一表面看來令人迷惑的辯證觀念。其次，霍克海默對啟蒙概念進行批判，實乃對第二重含義上的啟蒙的極權性進行批判，這也是大眾文化的批判之根源，正是由于極權化的思想滲透在文化當中，才使文化成為了權威的附屬物，從而喪失了追求真理的維度，變成了具有欺騙性和操控性的大眾文化。最后，啟蒙批判暗含了理性批判，因為啟蒙是人類理性發展的產物。霍克海默說:“俄狄浦斯(Oedipus)對斯芬克斯之謎的回答:‘這就是人!’啟蒙運動不變的原型?！雹輳闹锌梢钥闯?，人類通過自身來思考自然界，人的理性具有一種趨向，那就是將自然界的散漫無序都整合成一個體系，由此產生了極權性及同一性傾向。因而，在《工具理性批判》中霍克海默直接跳躍到了理性概念，將理性作為文化批判的核心進行考察。

如上文所述，既然啟蒙的分裂極權化傾向是由理性自身所導致的，那么理性作為一種文化，它又是如何成為盲目的非理性的呢?這就成了霍克海默在《工具理性批判》中所考察的問題。他首先將理性作了區分，理性具有主觀理性與客觀理性兩個方面，主觀理性是以計算、工具為手段，依照主觀目的行事，它最終走向了形式化的理性即非理性，客觀理性是以客觀的標準、原則來行事，它以追求真理為至高目的。理性概念的雙重性決定了它的辯證運動，主客兩方，一方被壓制、另一方占主導的狀況輪番交替在理性發展的進程中。在啟蒙的背景下，理性的扭曲來自于主觀理性“自我持存(Selbsterhaltung)”力量的推動，正如哈貝馬斯在《現代性的哲學話語》中所指出的:“啟蒙過程從一開始就得益于自我持存的推動，但這種推動使理性發生了扭曲，因為它只要求理性以目的理性控制自然和控制沖動的形式表現出來，也就是說，它只要求理性是工具理性?！雹藁艨撕Ｄ凇豆ぞ呃硇耘小返谝徽隆肮ぞ吲c目的”中分析了理性扭曲的整個過程:首先，主觀理性(subjektiveVernunft)已經或多或少被人接受，因為它具有適于達成某種目標的智謀⑦，實際上這種完全致力于個人目標的主觀理性，只是出自于“自我持存”的考慮。然后，當這種理性在某個機構當中發揮作用，它的使用就帶有邏輯的、計算的傾向。在主觀主義者看來，理性自身沒有目的，因此去討論相對立的目的之優先性是毫無意義的。可能的討論，僅存在于當兩個目標服務于第三個或者更高的目標之時，這就意味著理性只是工具性的而非目的性的。⑧最后，理性完全成了手段(Instrument)，被主觀化、形式化地用于現代科學、普遍主義的法律觀念和道德觀念，而忘記了理性在受到“自我持存”推動的同時，也還應該具有超越“自我持存”的力量，即客觀理性的力量?；艨撕ＤJ為，盡管主觀理性在歷史上一直都內含在理性概念之內，但在歷史上很長時間占主導的是“客觀理性(objektiveVernunft)”，它作為一種超越自我持存的和解的力量，不僅存在于個人的思想意識里，也存在于客觀的世界當中，存在于個人與社會階層之間、社會機構里、自然及其表象中。柏拉圖和亞里士多德的哲學體系，經院哲學和德國的理性主義，無一不是在理性的客觀的理論之上奠基的。①“客觀理性”追求的是一種形而上學曾致力于的客觀秩序(規則)，它與包括個人興趣和自我持存在內的人類存在相和解，如同柏拉圖在《國家篇》中所說:“誰生活在客觀理性的光照中，就同時生活在成功和幸福當中?！雹诳陀^理性關注的焦點并不在行為及其目標的按部就班，而是致力于最高的善的理念(dieIdeedeshoechstenGutes)、人類的終極目的問題以及通往最高目標的方式。主觀理性對客觀理性的壓迫主要通過合理化(Rationalisierung)來實現。合理化思想其實來源于馬克斯•韋伯，他在《新教倫理與資本主義精神》的導言中指出:“形式獨特的現代西方資本主義顯然受到了技術能力發展的強烈影響。今天這種資本主義的合理性，基本上取決于最重要的技術因素的可計算性?！痹谶@本書中，韋伯努力尋求導致西方文化所獨具的合理性主義的緣由，最終落腳到了西方的宗教倫理。霍克海默卻將這一韋伯所肯定的“西方所特有的合理化軌道”作為了批判的對象，理由是，由主觀理性帶來的現代人思想中的“合理化”傾向，散布到了社會結構以及文化的各個方面，導致理性的個體在“進步”的鐵蹄下被取消，從而走向了盲目服從權威的非理性。主觀理性的合理化傾向最終導致現代文化的危機，在《工具理性批判》的前言中霍克海默提出要對占統治地位的思想進行反思:“有必要對作為一定文明觀所折射的統治思想進行探討。作者在這里所要做的，不是試圖給出一個行動上的方案，相反，他認為現代的傾向是每種思想都被轉化為行動，或者說當前文化危機(Kulturkrise)的征兆之一是在行動方面進行積極的節制:為了行動而行動決不會強于為了思想而思想，甚至遠遠比不上它?！雹郜F代人自以為正確的“合理化”傾向，其實是一種形式上的合理性，它缺少了真正的具有客觀性內容的基礎。大眾文化是現代的文化的危機的一種表現?；艨撕ＤJ為，在大眾文化體系當中文化具有高下之別，那確認為“好的”“干凈的”便受到追捧，其余的則被嫌惡，文化越來越倒退為古老的禁忌，舊的生活方式在現代文明的表面下燃燒著，它為失去信念的現代人提供著熱量。④霍克海默帶領我們反思現代生活中意義的缺失，實現目標代替了尋求真理，人的消遣和愛好作為內在化的生活業已消失，人們被帶到休閑活動、社會交際等廣泛的娛樂項目當中，文化作為自由精神的超越的維度幾乎被大眾文化所喧囂覆蓋?，F代社會中那些與娛樂相關的文化商品，實際上是工業化的產物，是一種被制造出來的變質的需要，它與具有創造性的作為自由精神的文化相分離。縱觀霍克海默的文化批判歷程，從文化到啟蒙最后到理性，一路都在追尋文化陷落的真正原因，正如他在《傳統理論與批判理論》中指出的:“人類的未來有賴于批判行為的存在，它當然包含在傳統理論的要素以及正在流逝的文化的要素當中?！雹莼艨撕Ｄ趥鹘y理論的要素中找到了啟蒙文化的極權主義傾向，在人類理性的覺醒中看到了主觀化、工具化的一面，對理性的合理化傾向進行了批判。文化、啟蒙與理性層層深入的批判歷程，一方面使啟蒙的主體具有了反思的意識;另一方面啟示了哈貝馬斯從而提出交往理性;同時，這一從概念內部展開批判的方法及其文化批判的多層次探究，值得當今的文化研究認真借鑒。

本文作者：馬欣工作單位：復旦大學

摘要：馬爾庫塞作為西方著名的批判學者，以馬克思的異化理論為基礎，以盧卡奇的物化理論為藍本，秉承海德格爾的人本主義，并從弗洛伊德的精神分析學中汲取營養，關注人的存在和人的命運，形成了自己獨有的文化批判理論。

關鍵詞：馬爾庫塞；理論基礎；文化批判

作為法蘭克福學派的代表人物之一的馬爾庫塞在20世紀眾多的人類命運解釋者中，以其“勇于批判和富有思想精神”而占有一席之地。他師承多人并注重汲取先哲們的優秀思想成果，以馬克思的異化理論為基礎，以盧卡奇的物化理論為藍本，秉承海德格爾的人本主義，并從弗洛伊德的精神分析學中汲取營養，關注人的存在和人的命運，致力于批判和超越現代人的文化危機和生存困境。

一、以馬克思的異化理論為基礎

面對現代文明給人類帶來的精神危機，馬爾庫塞在馬克思那里發現了一種反抗現實的要求，一種呼吁變革的強音，其重要和根本的理論淵源是馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》(以下簡稱《手稿》)。

1．認為馬克思主義是一種人本主義。馬爾庫塞認為馬克思的全部理論的哲學基礎，是一種將人的存在作為全部理論的核心，從人出發，考究人的本質及其實現的人本主義。他根據《手稿》對人做了兩方面規定：第一，人是一種“類的存在物”。這一方面是指人能使每一種存在物的類，即一般本質成為他的對象；另一方面是指人具有“自我創造”和自我實現的能力，人的自由植根于此。第二，人是對象性存在物。人通過自由自覺的對象性的實踐活動而構造人的世界，建立人與自然的統一。馬爾庫塞認為，馬克思理論就是探究人類的內在沖突，揭露私有制社會里人的本質和異化根源，尋求人類解放之路。因此，馬克思的理論是以謀求人的全面實現、徹底根除異化現象的人本主義。

摘要：建國初期對電影《武訓傳》、俞平伯及其著作《(紅樓夢)研究》和對胡適思想、胡風文藝思想的批判，是意識形態領域的重要事件，對新中國思想文化的發展走向有重大影響。建國初期思想文化批判形成的原因是復雜的，其中涉及黨的執政方式、知識分子的定位、學術屬性與價值、宗派斗爭、思想改造方式等問題。

關鍵詞：歷史動因；知識分子政策；個人因素；其他因素

一、建國初期開展思想文化批判的歷史動因

(一)打破帝國主義的封鎖

新中國建立后，以美國為首的帝國主義國家，仍然不肯放棄與中國人民為敵的立場，拒絕承認新中國，并且竭力阻撓其他國家承認新中國，阻撓恢復新中國在聯合國的合法席位，企圖在政治上孤立、經濟上封鎖、軍事上包圍中國。在這種國際環境下，以為首的新中國的領導人制定了外交上“一邊倒”政策，共同的意識形態及政治制度與信仰使新中國得以在國際上迅速打開局面。隨著對外政策的順利推行，與之相伴隨的國內經濟改革也開始進行。但應該看到的是，新中國仍處于帝國主義的“新月型”包圍之中，尖銳的社會對立，兩大陣營的激烈對抗，都使新中國的領導人深刻地意識到了階級斗爭的嚴重性。

(二)確立馬克思主義指導地位的需要

摘要：受消費主義思潮以及某些陋俗文化觀念的影響，消費異化現象正在充斥人們的日常生活。消費異化造就了特殊的消費文化以及消費文化心態。消費異化為畸形、非理性消費行為提供了支持，不合理的消費文化又助長了消費異化的泛濫。解讀消費異化與消費文化之間的關系，對倡導推進健康向上的消費理念有積極意義。同時，開展對屬于陋俗的消費文化、理念、行為的批判，有助于人們對消費意義的認知。全方位認知消費異化的危害，建立符合國情、健康向上的消費文化是抵制消費異化的必要手段。

關鍵詞：消費異化；消費文化；文化批判

一

一般認為，消費異化是第二次世界大戰后，西方世界進人消費時代的伴生物。所謂“消費異化”是指消費超越了自身的內涵，使人的消費價值目標發生偏離，導致消費觀念和價值取向扭曲，消費的原始、本真意義發生了改變。這種消費“在本質上是一種‘異化消費’。本來意義上的消費是對使用價值的消費，其目的是對需要的滿足，這是正常消費。異化消費則是使消費與‘需要’、‘使用價值’相背離，過度地去追求不必要的消費，造成巨大的浪費，這是不合理的消費。“人們的消費就不再是滿足日常生活需要的一種手段，而成了一種對商品象征意義的符號消費，即成了一種異化消費。論及消費異化及其種種表現，可謂涉及諸多領域，俯拾即是。擇其要者，僅從以下兩個側面略作說明。

其一，符號化的扭曲與曲解。消費或消費行為“符號化”是指人們消費的目的并非為了滿足于各種消費品一般使用價值，而是為了追求具體需求以外的某些符號表征?！叭藗兯M的，不是商品的服務和使用價值，而是它們的符號象征意義?！遍]現代社會，商品(包括各種服務)越來越多地帶有符號意義與特征，符號已成為商品的另外一種價值。然而，符號畢竟不是商品的全部屬性，也不應淹沒商品最基本的屬性。一段時間以來，相當一部分國人過分看重消費品的符號意義，過分追求符號的外延意義，使符號意義發生扭曲，消費行為、觀念發生了異化。一些人的消費目的更多是為了滿足自己的“符號欲望”。其中有腰纏萬貫，一擲千金的富豪大款，也有追逐“時尚”，還談不上富足的工薪族。前者消費過程中追求各種名目的名牌、高檔消費品，目的是為了昭示自己的富有—消費品是其身份、富有的象征、標識，并不考慮消費品的價值與使用價值是否相符。對于豪華、奢侈的追求徹底消解了消費品最基本的屬性。于是，抽什么品牌的香煙，開哪國生產的高檔名車，穿哪個名牌的時裝成為這些人的消費追求;于是，為了迎合這部分人的消費需求，應運而生地出現了名目繁多的“天價”消費品:“天價年夜飯”、“天價香煙”、“天價豪宅”……。雖然他們只是人群中的少數或極少數，但所造成的“負激勵”效應卻是巨大的，催生了另一部分不屬于富豪、大款階層的、對消費和商品符號化情有獨鐘消費者。這些人的收人顯然無法和富翁大款相提并論，但對符號化的追求并不示弱:消費的目的也是為了顯示身份、地位，照顧“門面”，滿足虛榮心。于是，收人并不豐厚的“白領”吃住高檔，穿用名牌—追求高消費，成為生活水平的虛假符號。超前消費導致了少數人“花明天的錢，今天盡情享樂”的消費觀念和價值取向。有學者指出，高消費“為消費異化提供了溫床”閉。無論在我們這樣的發展中國家，還是在發達國家，這種過度符號化的異化消費都是非理性消費，應當予以批判。

消費符號化從表面上看似乎是異化了消費品的基本功能，是消費行為的異化，但實際上是價值觀念的扭曲，產生的各種負面效應—所謂，卜經濟”效應，遠遠超出消費領域或經濟領域。其中，消費文化的導向作用在今天越來越顯示出強勁的勢頭。整個消費過程中，人往往受商品—符號的左右，人與商品的關系也發生了異化。針對符號及其消費意義的逐步增多，許多時候物品消費即是符號消費的現實，有學者指出:“符號消費的實質在于社會身份的建構”。人們購買消費品、商品的主要目的并非是為了滿足日常生活需要，而是為了追趕潮流、領略時尚、炫耀財富與富有等等與真正的商品屬性毫不相關的欲望—“符號欲”。此間，人是否“在場”取決于商品的符號“價值”。因此，“借助商品的符號價值，人們可以解釋為什么商品變成了欲望和著迷的對象，炫耀性消費為什么會發生，為什么有些商品會得到人們的偏愛，而這些問題是商品的使用價值和交換價值所無法解釋的。的確，根據馬克思主義生產決定消費的理論，無法解釋人們對符號消費的“執著”。也許我們只能從文化的視角進行剖析。因為“人的符號活動的實現就是‘文化’、‘文化世界’。據此，有理由認為，消費文化的“異化”是根源所在。

論文關健詞:趙樹理鄉村小說文化批利農民文化形而下

論文摘要:與會迅鄉村小說相較，趙樹理創作于40年代的鄉村小說的文化批利有三大特點:對農民文化的認同使趙樹理以平視的目光審視農民文化，五四人文精神和階級論構成其文化批利的雙重視角，而以故事負載文化內湯、以直覺思維構建文本和在政治學社會學層面展開批利等特.飯使其小說具有形而下的批利格調。這三大特點是趙樹理鄉村小說的成功之處，但這些特.蔽也帶來了其丈化批利的兩大缺憾:自足的丈化心態限制了作者的文化視殲，“問翅小說”的創作模式影響其批利深度。趙樹理小說文化批判的形象性、具體性與會迅小說文化批利的抽象性、形而上特征形成鮮明的對比。

40年代是趙樹理創作的成名期，也是其創作的高峰期。趙樹理創作于40年代的小說具有豐富的文化內涵，文化批判是其“鄉村小說”的重要創作指向。其文化批判有如下三大特點。

一、“平視”的批判態度

人們一般認為趙樹理繼承了文化革命先驅普迅的批判精神，然而，由于時空的差異，魯迅、趙樹理二人面對農民文化采取了不同態度。

魯迅以文化先知的身份審判農民文化。在普迅看來，要實現“立人救國”的思想，文化精英們得完成兩大任務:一是摧毀宗法文化，二是改造古老國度民眾的靈魂。因此，農民成為普迅等一批早期鄉土作家關注的對象，這是由于農民既是宗法文化的重要寄主，又是構成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、閏土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、駱毛等一批靈魂麻木的國民成為作家剖析的對象，農民文化成為早期鄉村小說攻擊的靶的。

論文關鍵詞：歷史動因；知識分子政策；個人因素；其他因素

論文摘要：建國初期對電影《武訓傳》、俞平伯及其著作《(紅樓夢)研究》和對胡適思想、胡風文藝思想的批判，是意識形態領域的重要事件，對新中國思想文化的發展走向有重大影響。建國初期思想文化批判形成的原因是復雜的，其中涉及黨的執政方式、知識分子的定位、學術屬性與價值、宗派斗爭、思想改造方式等問題。

一、建國初期開展思想文化批判的歷史動因

(一)打破帝國主義的封鎖

新中國建立后，以美國為首的帝國主義國家，仍然不肯放棄與中國人民為敵的立場，拒絕承認新中國，并且竭力阻撓其他國家承認新中國，阻撓恢復新中國在聯合國的合法席位，企圖在政治上孤立、經濟上封鎖、軍事上包圍中國。在這種國際環境下，以為首的新中國的領導人制定了外交上“一邊倒”政策，共同的意識形態及政治制度與信仰使新中國得以在國際上迅速打開局面。隨著對外政策的順利推行，與之相伴隨的國內經濟改革也開始進行。但應該看到的是，新中國仍處于帝國主義的“新月型”包圍之中，尖銳的社會對立，兩大陣營的激烈對抗，都使新中國的領導人深刻地意識到了階級斗爭的嚴重性。

(二)確立馬克思主義指導地位的需要

論文關鍵詞：《非誠勿擾》誠價值取向語義等同文化批判

論文摘要：《非誠勿擾》以婚戀為線索，展示中國社會各階層的精神與主題語詞“誠”的價值取向的關系。影片選擇在語義上與“誠”等同的語詞，豐富了觀眾對“誠”的內涵的理解，隱含著它對當前中國社會的丈化批判，在多層面上召喚著人們反思自身所處的社會文化的局限性。

“誠”是傳統中國思想文化中固有的范疇。晚清時期，魯迅認為中國國民性最缺乏誠。2006年以來，建設社會主義核心價值體系成為中國社會的重要任務，“誠”是其中重要組成部分。《非誠勿擾》以婚戀為線索，展示中國社會各階層的精神與主題語詞“誠”的價值取向的關系。影片選擇在語義上與“誠”等同的語詞，豐富了觀眾對“誠”的內涵的理解，隱含著它對當前中國社會的文化批判，在多層面上召喚著人們反思自身所處的社會文化的局限性。

影片以“海歸”征婚為敘事線索，展示了新世紀以來中國社會各階層的精神與“誠”這一主題語詞隱含的價值取向的背離。僅就伴隨征婚事件出現的對待婚戀的態度而言，通過展示每一位應征者，如同性戀者、推銷員、少數民族相親者、空姐、健忘者、要別人慈悲仁愛之臺灣女、熊市物色老公者、堅持理想愛情的基礎者等等的觀念，影片描繪著當前中國社會各階層的精神狀態以及他們的婚戀狀況的百態，展示了包括同性戀、如何處理性與婚姻愛情的關系、民族差異中的婚戀、愛情婚姻的基礎，甚至產生剩男剩女的原因等等諸多問題。就婚戀而言，影片以較長篇幅敘述了作為應征者的空姐與公司老板的婚外戀，也引出了后者和其妻有名無實的婚姻關系。影片沿著婚戀線索進行的聚焦，隱含著以“誠”作為前提的理想價值取向，在無情地撕破這些無價值的東西的批判傾向面前，影片召喚著觀眾反思自身生活的社會文化的局限性。

圍繞婚戀，如果可以把以上內容作為影片否定和批判的對象進行思考的話，那么，影片中對“誠”的正面展示也給了當今中國社會以希望。作為影片敘事的主要部分，雖然空姐在與公司老板的婚外戀中傾盡了真情，但這種“誠”換回的卻是絕望。沿著這一主線提供的特定語境，在諸多人物構成的復雜關系中，影片以提供在語義上與主題語詞“誠”等同的詞語的方式，昭示著其中隱含的理想價值取向。首先是陷入婚外戀的空姐的語詞如“迷戀”，“吸引”，“排斥”，“廝守”，“撕心裂肺”，“掙扎”?！靶睦锒碌秒y受，太委屈了”，“大氣”，“性情中人”，“絕望的深淵”等等，都與人物精神狀態的“誠”是同一語義。作為傾心空姐的“海歸”，其用語如“跟你也沒打算見面，怎么看我都無所謂”，“太不見外”，“說不可告人”的“無恥”的“秘密”，“動了心”，“出賣”，“勾起傷心事”，“趴在地上跟狗似的，抱著腿哭”，“卑鄙”，“在乎”，“起哄”，“認真”，“容忍”，“一心一意”，“傻”，“有信仰”，“在一起的前提是誠實”，“喜歡心眼實誠”，“你就是我最好的藥”，“淘氣”，“不省心”等等語詞，都以同義多語詞的方式表達了人物所追求的“誠”。在“海歸”的臺詞中出現的與“誠”的價值取向相反的語詞，從另一角度體現了這一追求，如“接受教訓”，“變聰明了”，“玩”，“三心二意，貌合神離”，“想三心二意還真沒那本事，逢場作戲你都不會”?？战銓Α昂w”情感的變化和評價．也從另一層面體現著“誠”的理想主義，如“好玩”，“挺真實，還挺浪漫”，“滿腦子盡是些不切實際的想法，內心里是個理想主義者”，“善良”“干凈”，“人生的美好”，“可愛”，“無助和猥瑣”，“一見如故”，“直覺”，“可以信賴”，“知己”，“沒有騙”。“海歸”在臼本的朋友對自我和他人的評價，其實也是“誠”的另一種表達，如“說話直，不喜歡拐彎抹角的”，“這是一個實心眼的好姑娘”。影片以空姐投海自殺后重生，體現著“洗心革面，重新做人”的意志，同時也明確說明“人在我這，心在我這”才是“絕佳的伴侶”，影片以這一方式把婚戀中的“誠”的價值取向的正面展示給觀眾。公務員之家

鏡頭對婚戀問題的關注，并不能遮蔽其在多層面不同方面對“誠”這一主題的探求。大致而言，影片以幽默調侃的風格從反方向展示了以下關系與“誠”的背離：海歸向風險投資者推銷機器，服務于老板的女秘書與欺騙老板的推銷者眉來眼去，參觀寺廟卻“被參加”日本家族葬禮的三人與葬禮場合要求的風馬牛不相及，日本酒館招牌與其實際的差異，教堂牧師與懺悔者應然與實然之間的差距等等。以同樣的風格，鏡頭也正面聚焦了與西方文化特有的以向基督懺悔來表示“誠”的中國化形式：當海歸“懺悔”“滔天罪行”時，這種“干了壞事，良心不安”的“太虔誠”表現，以中國觀眾的接收顯出其滑稽性，但這一場景也呼應著影片對“錢”、“朋友”、“孤獨”之間關系的認識，表達著社會中“誠”的缺失以及對之的渴望：“錢對我來說不算事，就缺朋友”，“最好的那幾個都各奔東西了”，“心里覺得特別孤獨”。可以說，用何種方法解決諸多人物的痛苦、分歧、沖突，是影片對觀眾提出的問題。雖然影片以開頭和結尾兩部分凸現作為“高科技板塊”的“分歧終端機”的發明，不能使世界諸多難題得到公正的裁決，而且有人也識破了這一“劃時代的產品”的伎倆，但影片卻預言了“未來”的“風險投資者”，依然以“信以為真”的精神投身于“金融”“科技”“地產”“鋼鐵”“醫藥”“創業”等板塊，從而把中國社會各層面的問題與“誠”聯系起來，呼喚置身其中的觀眾以與主題語詞“誠”相連的價值取向參與到對當前中國社會的文化批判。

一、公共藝術與大眾文化

毋庸置疑，“公共藝術”是一個外來詞匯，出現始于20世紀60年代的歐美。公共藝術興起的直接原因是由一批畫家、雕塑家組成的藝術家群體發起的“公共藝術計劃”。然而，起源于藝術實踐的公共藝術在概念界定上卻一直處于變化的狀態之中。確切地說，至今對于公共藝術概念的界定仍然莫衷一是。一方面，這是由公共藝術形式的多樣化決定的。從外延上看，公共藝術的類型十分廣泛，包括繪畫、雕塑、建筑、裝飾物、園藝、城市公共設施，還包括戲劇、歌舞表演等藝術活動。另一方面，這還與公共藝術所隸屬學科的多樣性密切相關。目前，對公共藝術的研究不僅局限于美術學，對它的研究正逐漸趨向于跨學科、交叉學科融合的趨勢。政治學、藝術學、美學、建筑學、環境學等等都將公共藝術作為研究主題而有所涉獵。因此，從不同學科的角度出發，對形式多樣的公共藝術形態進行概念上的界定必然存在分歧和差異。綜合各種理解，基于各種界定的概念共識，本文的公共藝術指的是公共空間和領域中面向公眾開放的藝術形式。公共藝術面對公眾的開放性決定了它與大眾之間必然存在緊密的聯系。那么公共藝術與大眾文化之間是一種什么樣的關系呢?它是否就是一種大眾文化形式?在回答這些問題之前，有必要簡要論述一下西方學界對大眾文化的理解。在西方理論界中對于大眾文化存在兩種不同的理解，一種是法蘭克福學派為代表的大眾文化批判理論。他們認為大眾文化是文化商品化的結果，是文化工業的產物，大眾文化具有欺騙性、重復性、同一性等特征。他們尤其批判了大眾文化的意識形態功能:“作為意識形態，大眾文化得到了充分強化，如果需要的話，它會以嘲弄的姿態對待古老的夢想、祖先的理想和至深的感受?！保?］另一種是以英國文化研究學派為代表的對大眾文化持樂觀態度的理論。他們指出，在精英文化與大眾文化之間進行二元對立的劃分是不合理的，大眾文化自身具有積極的影響和作用。布達佩斯學派的喬治•馬爾庫什在其現代性文化批判理論中，對于大眾文化的理論定位與法蘭克福學派是一致的。他雖然沒有明確批判大眾文化的消極特性，但通過他對大眾文化的界定可以看出，馬爾庫什對大眾文化的態度是否定的:“如果我們將注意力轉向‘高雅’文化，第一個讓我們感到震驚的是這樣一個事實，這個概念的出現伴隨著一個新的對立面，同時只有和這個對立面聯系在一起它才有意義。后者就是所謂的‘流行的’‘商業的’‘大眾的’，等等，但一般而言指的是低層的文化，因為其基本內容通常被認為是高雅文化內容的(劣質的)替代物?！保?］643從這個意義上講，大眾文化似乎成為平庸的、流行的、無個性的、低層文化的同義詞。盡管大眾文化存在不可否認的消極性，但公共藝術是否直接等同于低層次意義上的大眾文化呢?答案無疑是否定的。因為公共藝術的公共性要求它的接受者是更為廣博的市民大眾，公共藝術所處的空間是公眾都有權利進出的公共領域。但是，在創作形式、語言風格、審美情趣上向公眾開放的公共藝術并不意味著絕對的庸俗化、平庸化。公共藝術不僅在其公共性上體現出更大的包容性、寬容性，而且在凸顯時代性、地域性、民族特性等方面甚至更具優勢。20世紀中葉，歐美迅速流行的波普藝術就是一股公共藝術面向大眾的藝術潮流。矗立于美國街頭著名的雕塑《衣服夾》反映了藝術回歸生活，用大眾熟悉的形象和手法表現了生活與藝術之間緊密的關系，更透露出美國人民幽默、輕松的生活態度和詼諧、自由的藝術創作靈感。反映“社會主義核心價值觀”主題的宣傳畫，則是中國公共藝術面向大眾的成功創作。宣傳畫選用民俗畫、剪影等中國民間文化形式表現藝術創作主題，風趣幽默又富有象征意味。這些公共藝術的典型案例恰恰說明了通過公共的表現形式和風格可以拉近大眾與藝術之間的關系，藝術欣賞由此成為公眾日常生活的一部分。公眾在公共藝術中得到了熏陶、提升了審美素養。從這個意義上看，公共藝術不是消極的大眾文化，它在日常的審美形式中具有積極、重要的意義。

二、公共藝術與高雅文化

雖然公共藝術強調審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術為了達到向公眾開放的目的就要降低審美標準，成為與“高雅藝術”的對立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術作品如果想要進入高雅文化領域需要符合四個基本的標準，即對象化、革新性、非物質化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術創作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術在審美標準上已經達到了高雅文化的基本要求。首先，對象化指的是藝術作品必須是生產性的。也就是說，這種藝術創作能夠產生與創作者的行為和創作者個人相分離的某種產物，這些產物以某種形式存在，而且它的存在具有連續性，可以在主體間傳遞累積的經驗、觀點或能力。因此，所謂的對象化標準指的是藝術創作最終要生產性的創造出某種形態的對象化產物。從這個意義上來說，公共藝術的絕大多數作品都是對象化的。一方面，公共藝術作品是以實物形態存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設施建設等等，另一方面，公共藝術可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術作品都是脫離創作者自身而存在于對象化形態之中的。而且最為重要的是，公共藝術作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內涵、意義、價值、觀點可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續。其次，革新性指的是藝術作品必須是創造性的?！八鼈兯a的產品必須是新穎的，不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍。歷史轉型成一種文化社會指的是把作為遵循標準的起源的權威替換為原創性的要求，這是任何‘作品’，對象化被認為屬于嚴格意義的文化領域而必須滿足的。對于所有主張具有獨一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評價標準之一。”［2］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡單地重復和模仿，這也是法蘭克福學派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創造出全新的藝術形式，體現創作者新的藝術理念。從這個意義上說，公共藝術不斷實踐著革新、創新的要求。20世紀90年代，公共藝術最初被引入中國，它的實驗形式是以城市的雕塑創作為代表的。吸收了西方藝術和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統形式的桎梏，現代主義、后現代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現。以城市雕塑為例，公共藝術創作者充分發揮了自己的創作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術上，他們運用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統藝術創作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構造，用多媒體的互動技術傳達與時代相符合的藝術理念和追求。在我國的公共藝術創作中處處體現了創新、革新精神?！霸鐝谋本﹣嗊\村開始，已經出現了一批在觀念上有所突破，表現形式多樣化的極具象征意識手法的公共藝術作品。從此這股浪潮一發不可收，國內幾個經濟發達城市公共藝術的創作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀以來，在建設‘國際性花園城市’規劃的基礎上開始，大力發展城市公共藝術和傳播文化活動，在引進外來先進科學技術的同時也引進了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當代雕塑藝術年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現實施，異彩紛呈的藝術形式反映了當下雕塑家的創新理念與風格?！保?］再次，非物質化指的是藝術作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強調，高雅藝術應該是意義的復合體，它要透過物質形式反應更深刻、更內在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對藝術作品內在精神和意義的追求在美術傳統中非常明顯:“在主流的美術概念中可以發現它最生動的表現———從文藝復興晚期的素描理論，經由藝術作品本體論地位的經典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現主義的藝術理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術作品的特征描述為虛構?！币虼耍囆g作品不僅僅在形式上要創新，在內在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內涵并與之產生共鳴。從這個意義上講，公共藝術是符合非物質化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設施更加鮮明和直接地呈現創作者想要傳達的精神和情懷。以紀念碑這個典型的公共藝術形式為例，它常常被稱為一個城市“守護者”，或者一個歷史事件的“記憶”或“標識”。因為它承載著非常豐富的精神內涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場上的“圖拉真紀念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場的“人民英雄紀念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀念塔”同樣記錄了城市公共空間中發生的歷史事件、民俗風情和理想信念。最后，自律性指的是藝術作品要符合自身內在的價值標準。馬爾庫什認為，自律性是現代高雅文化最重要的標準和條件。高雅文化根據自身內在的標準而言就是有價值的，可以獨立于其創造者、生產者、接受者的主管要求和標準，而獲得評價。換句話說，高雅文化和藝術不用迎合社會的評判標準而是按照藝術題材和形式內在的傳統、標準就可以獲得評價，成為有價值的存在物。最為重要的是，高雅藝術不再遵循他者的要求就意味著藝術可以不再拘囿于某一限定性的社會群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個意義上說，公共藝術的開放性顯然與這一要求是內在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個基本的標準，這四個標準反映了藝術作品真正的審美價值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對照。從這種觀點來看，公共藝術不僅是創作者對象化的產物、體現了創新性的藝術理念，蘊含著豐富的精神內涵而且具有自身評價的傳統和標準，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術在審美品位和價值上不是平庸的“文化產物”，而是真正的藝術作品。

三、公共藝術的價值取向

由此看來，當代的公共藝術絕不是低層意義上的大眾文化。雖然符合高雅文化的標準，但它同樣不是孤芳自賞面向“小眾”的精英文化，而是一種更具包容性、現代感的文化形態。正如有學者所言:“公共藝術絕非籠而統之的等同于‘大眾文化’或‘大眾藝術’概念的翻版。當代國家的公共藝術形態的生成里程和實踐經驗都體現出它的復雜性、多元性和交叉性，使得公共藝術的整體形態并非一邊倒地附屬于某一個社會階層(或某一個社會利益集團)的文化需求，而是與構成全體社會的多種階層及其大多數人發生著密切的關聯與互動，其中，公共藝術與精英文化始終存在著不可分割的重要關聯?！保?］44公共藝術在大眾文化的開放性與高雅文化的精英意識之間保持張力，吸收了兩者的合理質素，在兩種文化主張之間選擇自身的價值取向。概括地說，當代公共藝術的價值取向體現在三個方面。首先，公共藝術是市民化的。當代的公共藝術不能是曲高和寡的精英藝術，它面向的接受者不應該是專業領域的藝術鑒賞家，應是更為廣泛的市民大眾。換句話說，公共藝術應該成為調動和影響市民大眾參與公共生活、文化生活的重要渠道，成為引領、指導和培養市民提高自身文化修養、審美情趣和生活品質的有效手段?！坝捎诠盟囆g對人居環境的介入不僅是為了營造一處賞心悅目的優美場所，而更重要的是為了使市民公眾對自身所處環境形態及內涵的認同與喜愛。因此，認識到大眾的參與是公共藝術建設成敗的關鍵之一?！保?］24正如弗格森所言，藝術是人的本性。藝術不會凌駕于人之上，成為少數人的特權，而應該是回歸大眾、面向民眾的文化實踐活動。公共藝術致力于在最具公共性的空間和領域為民眾創造接觸藝術、感受藝術、享受藝術的機會。因此，它必然反對成為脫離民眾、疏離大眾的另類。然而，面對社會開放與共享的公共藝術也不意味著要變得平庸化，它仍然可以具有高雅藝術的獨特價值，無須降低自身的藝術品位而迎合低俗的審美情趣。恰恰相反，公共藝術要堅持高雅藝術的創造力和新穎性，通過原創性的藝術形式對市民大眾進行啟蒙，使市民在公共藝術的傳播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共藝術應該堅持的價值取向和基本態度，以平等、互動、共享為訴求的市民化的公共藝術應該成為社會公共生活中普及文化、引導價值觀念的橋梁。其次，公共藝術是多元化的。大眾文化備受詬病的原因在于它的單一性、重復性、齊一性。它消解了文化和藝術本來多樣和豐富的內涵，取而代之以同樣的面孔，在機械復制的生產狀態下把藝術創造變成了文化工業生產線上制作出來的文化產品。因此，大眾文化產品只能是簡單重復、單調標準化、趨同化的產物。公共藝術必然要走出大眾文化一體化、單一化的負面影響。因此，避免因襲、媚俗而缺乏生命力和創造性的重復建設是公共藝術需要思考的主要問題。另一方面，高雅文化在發展過程中，也存在著精英化的缺陷，過于封閉和專業化，導致受眾范圍只能限定在十分有限的“小眾”。在現代藝術的發展史中，先鋒藝術和現代派逐新求異、激進革新的審美追求將高雅藝術變得過于陌生化。這樣的高雅藝術只有接受過專業藝術訓練和具有較高審美鑒賞力的人士才有資格和能力接受，它無法滿足大范圍的公眾社會多元化受眾的需要。因此，公共藝術既要超越大眾文化的單一化、趨同化，同時也要超越高雅文化的專業化、精英化，從而在價值上確定多元化的取向。公共藝術的多元化取向是由社會階層的多元化決定的。向社會開放的公共藝術面對的市民大眾是由不同職業、不同年齡、不同性別、不同民族和不同文化程度的大眾組成的。這種多元化的公共社會結構決定了公共藝術要最大限度的滿足廣大受眾的需求就必須提供多元化、多樣性的文化形態。正如有學者所言:“公共藝術的多元化情形，體現在藝術表現的思想及題材內容、藝術語言的表現方式及審美觀念，對傳統和當代文化藝術的態度和主張、對待藝術與社會、民族、個人的關系的認識和價值判斷等方面。也即在藝術的繼承、發展、創新及其與社會各領域之關系的調整和對應上，存在著多種變化和發展的可能，反映著社會發展給藝術帶來的多重挑戰和機遇。”［4］110最后，公共藝術應該是倫理化的。公共藝術是在公共空間和領域中存在的文化形式，具有開放性、公開性等特性。因此，公共藝術必然涉及人與人、人物自然、人與藝術作品之間的相互關系。這些關系都是道德和倫理學研究的核心問題。公共藝術的倫理化旨在通過藝術創作傳達價值理念，為整個公共社會塑造共同的道德標準。從更深層角度說，公共藝術承載著創造生活方式，引導和建構社會道德體系的使命。因此，公共藝術的創作應該體現高尚的情操和精神向度，是一個社會和民族道德觀、價值觀的體現。公共藝術的倫理化可以概括為“求真、尚善、啟美”的價值取向。

20世紀標志著歐美國家和日本的消費社會的興起和發展，其主要表現是它們的生產和分配能力遠遠地超過了其人口的基本需求。盡管中國還很難說是否已經成為消費社會，但這里的問題在于中國目前應該怎樣在技術發展意義上把握消費社會發展趨勢?目前正在出現的消費社會趨勢是否適當?它可能會怎樣構成其文化，而文化實踐又應怎樣去建構未來的技術發展?本文試圖對這些基本問題做出初步探討，以便我們構建不同于西方過度消費的可持續性和諧社會。

一、消費社會興起的技術變遷過程

在英語世界，“消費”(consumption)一詞從14世紀開始一直包含有某種貶義，指“毀壞”、“用完”、“耗盡”和“浪費”等。直到19世紀，西方經濟學家才把它看作是一個與“生產”相對的概念，并在商品供給和需求意義上對消費給予了精確描述。馬克思曾經以商品生產為基準把人類歷史劃分為前商品化階段、商品階段和商品化階段，并用“商品拜物教”這一術語來描述工業革命時代的生產一消費情形。在20世紀，鮑德利亞德則使用“消費社會”(consumersociety)這一概念來敘述當代社會的普遍消費情況。這一概念雖然揭示了不同于馬克思時代的產品消費文化現象，但卻掩蓋了技術與消費的關系。當代消費社會在某種意義上不過是資本推動下技術發展的產物而已，也就是說技術文明建構了消費社會。關于這一點，只要看一下人類歷史上直接改變人們日常生活的技術變革就夠了。

毫無疑問，當技術進步還不足以推動人類生產出超過其基本需求范圍的大量產品時，即使存在大量的潛在消費需求也不能形成所謂消費社會。從18世紀開始，社會消費形態就開始出現了一些新的變化:不僅社會上層擁有消費能力，而且社會中層和社會下層也都參與到了消費大軍之中。這一消費浪潮從英國開端，然后席卷到整個歐洲，形成了全新的消費市場，曾經引發了從小規模生產向大規模生產的經濟轉變，進而導致了大機器、大工業的新式工廠和新的資產階級的興起，有人將此稱為與工業革命相對應的第一次消費革命，但這仍然不足以導致今天所稱的消費社會。在整個19世紀。盡管大工廠如同交響樂團一樣奏著響亮的工業生產旋律，但尋常人仍舊使用流水和冰塊來保鮮食品。并盼望著乘坐氣球來環游世界。這種情況到了19世紀末期才得以改變.伴隨著工業革命和技術發明時代催生的電燈、電話和運動圖像對生活世界的改變.才逐步迎來了鮑德利亞德式的消費社會。

190。年，在蒸汽動力、電力和馬拉等一片交通傳輸聲中，汽車這一注定要改變人們消費結構的技術產品終于誕生了。亨利?福特1913年設計出了一種流水線作業方式?？旖荻阋说卮罅可a汽車，這種流水線作業生產方式的大量推廣意味資本主義可以大量地生產出大眾化的標準產品，使社會商品種類和數量成倍增長.從而表明技術性消費社會步人了一個新階段。技術變革對社會消費的引導還不僅僅如此，此后的大量技術創新更是大大加速了消費社會的興起。賴特兄弟1903年乘坐裝有動力機的飛機首次成功地離開地面，后來洛克海德DC3客機研制成功。實現了環球旅游的消費夢想。自馬柯尼1901年通過無線電波接受到了來自大不列顛的電報信號以來，無線電通訊(KDKA電臺廣播取得成功)、電視圖像無線傳送和彩色電視廣播(1953年:VBC和CBS推人商用)等眾多技術的進展，把人類帶人一個媒體消費時代。20年代以后。隨著電子技術、材料技術和生物醫藥技術的不斷發展，掀起了一場擴及發達國家中產階級家庭的新型消費革命。諸如電剃須刀、彩色膠卷攝影術、器皿攪拌機、熒光燈、固體電子吉他、長時錄放唱片、磁帶錄音機、錄像機、冰凍TV餐飲、微波爐、袖珍電子打字機、鋁質易拉罐、蘇打水瓶等日常消費品都在短時間內進人了家庭消費，磺胺(百浪多息，專治鏈狀球菌疾病)、抗生性鏈霉素、骨髓疫苗、口服避孕藥等藥品芳名則推動了衛生醫療消費。在第二次世界大戰期間，許多新型技術得以產生和發展，其中半導體和計算機是標志著20世紀的重大技術進步，特別是1971年隨著第一個硅微型處理器的商業引人之后，計算機微型化開始進人消費規模，出現了以消費價格為特征的個人計算機。90年代中期，軟件和網絡協議技術發展把網絡化多媒體計算機帶進了數百萬人的家庭和辦公地點，互聯網直接為全球性消費奠定了技術基礎。正是在這種技術不斷變革之中，今天的人們與其說是生活在一個產品消費世界，毋寧說是生活在一個技術世界。世界變成了消費產品的平面，消費產品因為技術不斷創新日益變得微小、有效和精致。

一般來說，并不是所有技術創新都屬于消費性技術，但它們卻全部同消費社會的興起和發展相關。上世紀50年代，在技術的急劇發展背景下，美國把追求消費作為一種“夢想”，人們不僅想購買郊區住宅。而且也想把最新的家電和設備帶回家中。1945年美國電視剛剛流行起來，汽車銷售也僅在/萬輛左右，但到1950年電視就售出750萬臺，汽車售出“7萬輛。技術創新速度如此之快，以致消費也不斷處于快速更迭之中。為了保持與技術發展同步而不落后，人們必須要經常地淘汰尚未用壞或沒有破舊的設備或產品。計算機可以說是更新最快的消費產品。往往幾年就要更新一次，電視機、DUD機和其他技術同樣也不能幸免.甚至超越了技術的家庭使用，商業世界的技術進展也同樣快速如飛。正是借助技術這一杠桿.商業交易變得日益高效。商業資本支配的廣告一直在鼓噪著自身促銷的消費產品者利于加強家庭聯系.電視和互聯網絡作為技術的產物更是成為廣泛促銷產品的最重要媒體。但就在技術消費大量流行時.科學家們卻向人們發出了嚴厲的警告:過度的消費會帶來資源的濫用或生態的破壞。1962年拉切爾?卜遜在《寂靜的春天》一書中注意到技術發展及其產品消費(如農用DDT)產生了某些難以預料的有害影響，美國就此于1971年禁止使用DDT.1978年出于保護大氣臭氧層而禁止使用氟利昂.1979年摧毀三英里島核電站中心.這些事件大大地改變了人們對技術文明帶來的消費社會的基本態度。

作為一個強調總體性批判的社會理論家，哈貝馬斯對于現代性危機在文化領域中的表征有著許多獨到的看法。換言之，文化批判同樣構成了哈貝馬斯社會批判理論的有機組成部分。哈貝馬斯對文化的批判，基本上繼承了第一代法蘭克福學派的路徑。具體而言，哈貝馬斯從大眾文化批判入手，致力于解決文化領域中的剩余價值問題。因此，我們或許可以這樣認為，哈貝馬斯對于大眾文化的批判，綜合了經典馬克思主義和第一代法蘭克福學派的工具理性批判傳統，并在此基礎上向前推進了一步，把大眾文化批判提高了社會批判和意識形態批判的高度，使之規范化。

為了具體闡明大眾文化批判在哈貝馬斯文化現代性建構過程中的地位，本文將從以下幾個方面展開論述：首先，我們將闡明哈貝馬斯對從馬克思、盧卡奇到第一代法蘭克福學派（霍克海默和阿道爾諾）的工具理性批判傳統的批判、繼承和發展（1）；接著，討論哈貝馬斯對于文化消費主義歷史形成的追溯（2）；最后，具體分析哈貝馬斯對于廣告和公眾輿論的理解（3）。

1、工具理性批判的批判

哈貝馬斯從馬克斯·韋伯的合理化范疇出發，把馬克思的異化概念、盧卡奇的物化學說以及霍克海默和阿道爾諾的工具理性批判（啟蒙的批判）貫穿起來進行分析，認為它們共同的貢獻在于深刻揭示了現代社會的兩大根本問題：意義喪失和自由喪失。而在這當中，盧卡奇的物化學說又起到了承前啟后的作用。

在哈貝馬斯看來，馬克思通過對現代社會化大生產過程中剩余價值的分析，揭示了克服現代社會（資本主義）危機（主要是經濟危機）的客觀前提，這就是被現代社會（資本主義社會）自身所束縛的生產力。生產力的發展被馬克思看作是解決現代性危機的根本出路，而馬克思所給出的發展生產力的方法主要包括：科學技術的進步、勞動力的培訓以及勞動組織的更加完善等等。

如果說，馬克思的杰出貢獻僅僅在于揭示了現代資本主義社會中的經濟剩余價值，那么，他就難免會落入經濟決定論的困境當中。仔細閱讀馬克思的著作，我們不難發現，馬克思對于經濟決定論顯然有著清醒的自覺意識。因為，馬克思充分注意到了生產力自身的復雜性。也就是說，按照馬克思的定義，所謂生產力，不僅包括現代的科學技術，更包括無產階級（工人階級）的主觀潛能。在馬克思的理解當中，無產階級的主觀能動性既表現為他們有創造性的生產活動，也表現為他們有革命性的批判活動。這樣看來，馬克思實際上已經注意到了剩余價值在人的主觀生活世界當中的表現，以及人（無產階級）對于這種剩余價值的抵抗意識。在這個意義上，馬克思認為，資產階級對剩余價值的攫取，不僅為無產階級（乃至整個人類）的解放創造了客觀前提，同樣也創造了主觀前提。