文學創作范文10篇

奧諾雷•德•巴爾扎克，19世紀法國最偉大的作家之一，同時也是舉世公認的現實主義大師。小時候的巴爾扎克在寄宿學校就讀，但是他的母親十分吝嗇，所以他的生活并不好。中學畢業后，巴爾扎克先是做律師，后來出于對文學的熱愛走上了文學創作的道路。但是，巴爾扎克的文學之路走得并不順暢：一方面是受到出版商的壓榨，一方面是巴爾扎克總有一些一夜暴富的想法，所以他的生活一直很窮困潦倒。但這種苦難的生活卻成為了他創作的重要的素材來源。1841年，巴爾扎克將自己的作品定位為一個系列，叫做《人間喜劇》，這是人類歷史上的一部重要的文學作品，更讓巴爾扎克成為了現實主義的一座不可逾越的高峰。世界各國都有專門研究巴爾扎克的專業文學工作者，而且隨著各種新的文學評論觀念的產生，巴爾扎克研究者們越來越感覺到之前的研究的淺薄，對于巴爾扎克的研究是無窮盡的，巴爾扎克也是永遠都不過時的。本文試從宏觀的角度，對巴爾扎克作品中所具有的現實主義特征進行初步的分析。

一典型人物的刻畫

一個個豐滿的、有血有肉的人物形象是巴爾扎克文學創作的一個重要特征。在他看來，現實主義精神創作的主旨是人，具體到小說創作中來，就是一個個典型人物形象的塑造。同時，有時候單一的現實中人物的記錄和描述，可能沒有太強的藝術張力，因此就要發揮藝術家的想象力和創造力，把幾個具有相似特點的人物糅合成一個新的人物，而這個人物身上，應包括所有那些跟他相似的人們的最鮮明的特征。這樣一來，人物就具有了很強的代表性，很容易讓讀者產生共鳴。同時，文學作品中的人物，不僅要具有概括性，同時還要有血有肉、栩栩如生，這樣的塑造才能讓人覺得真實，即充分挖掘人物的個性特征，從多個角度對人物進行透視，這樣的人物刻畫特點鮮明，令人過目不忘。如巴爾扎克對于守財奴的刻畫：同是守財奴，《高利貸者》中的高布賽克和《葛朗臺》中的葛朗臺就大不相同。高布賽克是典型的資本主義初期大發展時候的中產者，他的資產帶有著原始積累的特征，所以具有傳統意義上的守財奴的特征，如恨不得將一分錢掰成兩半來花，對攢錢到了喪心病狂和滅絕人性的地步；而葛朗臺卻跟高布賽克不同，他也是守財奴，但他在守財的同時還會生財。他是資本主義發展從初期到中期過渡階段的典型。用現在的話來說，就是善于理財，如他從事土地的買賣，先低價買入、后高價賣出，敢于進行商業證券的投資等。兩個人都是守財奴的代表，但是卻分別代表了兩個時展階段的守財奴的典型，他們既有相同之處，也有不同之處，這就是人物形象的豐富之所在。像這樣的具有典型代表意義的人物，在巴爾扎克的筆下，有六七十個之多，熟讀巴爾扎克作品的讀者，一聽到名字，眼前就會浮現出這樣的人物形象和畫面。巴爾扎克主要是利用以下幾種文學方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本質特征，然后將這種本性放大化、夸張化。于是，人物就具有了一種強烈的藝術效果，給人以突出的情感體驗。如葛朗臺的吝嗇、高老頭的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿納斯泰祺的放蕩，等等。其次，是人物再現法，即同一個人物，先后多次在同一個作家的不同作品中出現。在19世紀之前，還沒有哪位作家采用過這樣的手法，所以可以說是巴爾扎克的獨創，也是對文學創作手法的貢獻之一。在《人間喜劇》中，再現的人物達到了400多人。這些人物在更為深刻的背景下和更為廣闊的環境下重新出現，給人一種久違了的真實感，如拉斯蒂涅。在《高老頭》中，他還是一個涉世未深的、較為單純的大學生。到了《紐沁根銀行》中，他已經成為了銀行投資家的左膀右臂。而到了《無知無識的喜劇演員》中，他已然獲得了伯爵的封號，身居要職，炙手可熱。巴爾扎克對于這種方法的運用是十分多樣的，有時候按照時間的順序，有時候是倒序，有時候是插敘，相對來說較為隨意。在巴爾扎克看來，生活本來就是不可預知的，所以沒有必要在時間順序上進行嚴格的界定，只要符合作品整體的發展邏輯即可。他的這種手法為此后多個國家的作家們所紛紛借鑒。

二典型環境的營造

恩格斯在給哈克奈斯的信中說道“：據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！倍鞲袼沟倪@段話后來被總結為“經典再現典型環境中的典型人物”，這也是被公認的現實主義文學創作的最高形式。其實，恩格斯這段話的由來，源自于他對于巴爾扎克作品的推崇。他認為《人間喜劇》就是典型環境和典型人物的典范之作。在巴爾扎克看來，大千社會上的人之所以形形色色，就是因為他們所處的環境不同，所以他十分注重對于環境的營造和刻畫。通過對環境細致入微的描寫，來強調出環境對人物的影響?！度碎g喜劇》中，幾乎每一部作品都穿插著大量的環境描寫，或者是農村的田園風光，或者是城市的燈紅酒綠，或者是高樓大道，或者是家具器物。這些環境自然是和人物形象的塑造緊密結合的：有時是實寫環境，如《高老頭》中，文中的開始部分是對伏蓋公寓的描寫，然后再介紹出公寓的主人伏蓋太太，她的性格特征是庸俗和吝嗇。聯想到伏蓋公寓的那樣的環境，她的性格就有了一個堅實可信的基礎，讓人們認為這種性格是這種環境的必然產物；有時是把環境的描寫和人物心理變化和精神狀態交織在一起，如在對拉斯蒂涅的刻畫中，就采用了這樣的手法。在拉斯蒂涅的心中，有著兩個完全對立的世界：一個是燈紅酒綠、光鮮繁華的巴黎大都市，一個是貧困落后、古舊破敗的家鄉。大學畢業后，拉斯蒂涅曾經回到家鄉，看到家鄉的貧苦狀況，聯想到巴黎奢華的生活，他在內心中形成了強烈的反差。這種環境上的差異感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他渾身上下充滿了對于權力和金錢的渴望。特別是他首次拜訪子爵夫人的時候，為子爵府的華麗大為驚嘆，以為自己進入了一個童話世界。而當他回到家鄉的伏蓋公寓時，卻是一幫不修邊幅的人在充滿著霉味的房間里用餐。巴爾扎克正是用這種環境的對比描寫，從側面深入地刻畫出了拉斯蒂涅的野心。滿腦子都是物質和欲望的拉斯蒂涅，怎會看到這奢華的背后，其實是一種哀怨凄涼、黯然神傷的精神狀態。所以說，恩格斯之所以對巴爾扎克十分推崇，甚至將巴爾扎克現實主義的創作手法作為評價他人創作的標準，就是因為他的作品中包含著大量的環境描寫，能在典型環境中塑造典型人物，因此被恩格斯譽為是“現實主義最偉大的勝利”。

三現實主義的整體創作觀

主觀意識領域的社會價值觀念對社會生活形態的反映，如何正確地反作用于當代的文學創作，使當代文學學科和文學發展朝著正確的方向，同時又通過文學作品來反映實際、影響實際及社會價值觀念是當前文學創作者面臨的重大課題。本文中，筆者從文學創作與多元化社會價值觀念的關系出發，并回顧了中國文學創作史上的主流指導思想演變的過程，來探討多元化社會價值觀念影響下的當代文學創作，企圖找到答案，望與讀者產生共鳴。

一、文學創作與多元化社會價值觀念的關系

馬克思辯證唯物主義從科學的角度全面地闡明了主觀與客觀之間的關系。它認為主觀與客觀是對立統一的關系。一方面，客觀決定主觀，主觀是客觀的反映，客觀不依賴主觀而獨立存在;另一方面，主觀能動地反映客觀并對客觀事物的發展產生促進或阻礙的反作用。

(一)多元化社會價值觀念屬于主觀意識，是對文學作品的反映，同時也對文學創作產生反作用隨著中國改革開放的不斷深入和社會主義市場經濟的不斷發展，我國社會經濟文化生活等各個方面都發生了天翻地覆的變化。在經濟上，表現為經濟發展形式、就業方式、利益關系、社會組織、分配關系等日趨多元化;政治上，表現為行政公開化、參政議政形式多樣化;文化價值形態上，表現為中國傳統文化、現代開放文化與西方文化包容并存;思想觀念上，既有積極向上的中國特色社會主義的核心價值觀(如平等意識、創新精神、開放意識、民主法制意識、競爭意識、效率意識、獨立自主意識、助人為樂意識)，同時也有消極落后的思想意識(如利己主義、小團體主義、享樂主義、急功近利主義、極端主義、自由主義、山頭主義等)。不能否認，我國公民當前社會思想價值觀念正從單一走向多樣，從封閉走向開放，從傳統走向現代，從落后走向先進，其中有對優秀中華民族傳統精神的繼承和對西方國家先進思想的吸收，也有一些外來的糟粕，但文化的多元化我們必須承認，它是全球化大背景下中華民族文化所具有的一種永恒價值，是一種必然的發展趨勢。因此，多元化社會價值觀念是對當前中國客觀發展在思想層次的反映。而文學作品也屬于一種客觀存在的物質，因此多元化社會價值觀念屬于主觀意識，是對文學作品的反映。

(二)多元化社會價值觀念是文學作品的主觀能動反映，同時又對文學創作產生反作用，主要體現為促進或妨礙作用文學作品屬于客觀的物質層面，多元化的社會價值觀念屬于主觀意識方面，主觀反映客觀眾所周知，不必贅述。但多元化社會價值觀念對文學創作產生的反作用在當今社會也多有體現。如，當前社會價值體系中重視經濟發展和個人財富增長，于是市面上有許多類似于股票投資的書籍熱賣;當前國人價值觀中的急功近利，使得類似《杜拉拉升職記》《如何成為優秀的職業經理人》等書籍的流行;當前國人的道德淪陷使得類似張悟本等人大行其道，其所作書籍也被追捧。當前網絡的流行也使得以網絡為載體的新的文學形式得以發展，網絡文學的勃起，是對傳統文化格局的根本性顛覆，懷揣文學夢想的每一個人都能將自己創作的文學作品通過網絡展現在公眾面前。正因為網絡文學創作的準入機制取消和門檻低，使得網絡文學創作中存在大量魚目混珠、良莠不齊的文學作品。還有當前公眾的審美疲勞導致類似芙蓉姐姐、鳳姐等人物的流行，與之相關的文學創作也各式各樣，等等。由此可見，多元化社會價值觀念是文學作品的主觀能動反映，同時又對文學創作產生反作用，主要體現為促進或妨礙作用。

二、當代多元化社會價值觀念

一、沈從文文學創作中對湘西的懷舊情懷

沈從文的湘西情懷大多基于他對湘西的那份厚重的懷舊感。湘西世界既是對他這種懷舊心理的真實反映，又體現了他對現實生活遭遇的不滿和反抗。在遠離故土的陌生世界里，懷念湘西的沈從文并未消極沉迷，而是寄望以文學的視角重新審視他腦海里對湘西世界的記憶。他選擇用獨特異質的苗家文化和風情來重新構建湘西世界中的人與物。就這樣，在沈從文婉轉優雅的筆下，一個記憶與現實、傳奇與真實的湘西世界躍然紙上，生動地再現了湘西龍舟、狩獵、對歌、行巫、放蠱等獨有生活場景?；趹雅f式的記憶再現，寫實并非沈從文的唯一目的，他更多的是喚起自己內心對湘西世界傳奇式理想生活的向往。這種理想生活，在沈從文看來，即是充滿了詩意與寧靜。［1］懷舊的客觀前提是存在距離，沒有距離就沒有懷舊，而且懷舊情懷中的過去經過人腦意象加工之后并非是過去的本真狀態。有很多文學評論家認為，沈從文加工湘西世界的記憶，讓理想中的美好處于尷尬境地，因為沈從文早期作品里的湘西世界無法與真實的外部世界形成某種交流，導致他所描繪的湘西世界只有原型而缺乏現實復制的可能。沈從文自己后來也發現了他的懷舊情懷對文學創作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放棄了對記憶的唯美式改寫，而是試圖將懷舊的湘西世界與現實的湘西世界重新連接，形成了他湘西情懷的新的文學創作構建。記憶與現實、過去與未來該如何連接，這是20世紀40年代困擾沈從文的一個重要問題，對解決這個問題的探索使他經常處于創作的苦痛心路階段。沈從文不再如前期創作《長河》等作品一樣干預現實、勾勒唯美，而是放棄創作中大量的抒情描寫，開始了以批判性內容為主的言志散文等文體創作，期間的抒情采取更加抽象的方式來進行。在湘西世界的基礎上，他開啟了對另一個世界的思索。他思索中華民族走出戰爭的出路，思索生命的本質與意義。用這樣的方式，他將對湘西的懷舊情懷升格為與現實理性的相互結合，從而喚起和重構現代中國的民族精神。例如《七色魘》，沈從文試圖將自己對湘西世界中“愛”“美”等意象的親身體會放到整個中國社會的大環境中去，以重塑民族品德;《燭虛》幫助人們透視生命個體的“愛”與“美”。在這些作品里，湘西世界作為沈從文的懷舊對象，它所體現的沈從文的湘西情懷已經成為他文學創作里的精神元素，用來探索“愛”與“美”，探索生命的意義與民族精神追求的方向，使他的文學作品更具現代性、開放性的現實意義。

二、沈從文文學創作中對湘西的自然信仰情懷

在沈從文的湘西懷舊情懷中，人與自然的契合始終貫穿于他的腦海。中國自古就唯天地是從，天地生而萬物生。千百年來這種尊天敬地的傳統逐漸幻化為文化中的自然信仰印記，深深烙印在中國歷代文人雅士心中。沈從文也不例外，他十分認同人類社會出于某種精神寄托而對自然萬物賦予神靈色彩的做法。在沈從文的許多著作里都表達了他對自然信仰的堅持。他認為，生活的完整、健康與循環都離不開對自然的信仰。在極富湘西情懷的《長河》中，第一章就以“人與地”為章節標題開宗明義地向讀者展現了人們生活在辰河流域的情景。辰河居民保持著一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰，并依靠這種信仰將各種歷史風俗與現實生活緊密聯系，構成了一幅人與自然、歷史與現實的完整、和諧圖景。《長河》的最后一章“社戲”，以人間戲曲的形式酬神還愿感恩，刻畫出沈從文所追求的人神和悅的自然信仰目標。［3］沈從文的自然信仰情懷與魯迅的普崇萬物思想是一致的。普崇萬物實際就是對自然的崇拜，這種可謂之某種宗教信仰的崇拜，積淀了千萬年來人類原始的生命力和創造力，并孕育著人類文明前行的所有自然密碼。嚴格地說，沈從文與魯迅是風格迥異的兩類文學創作大師，但他們都不約而同地將屬于人類精神范疇的文學創作觸及自然界本源。魯迅作品的例子在這里不做贅述，沈從文作品中這樣的例子隨處可見。他在一段描述湘西苗寨敬神儀式的文字中寫道:他所看到的不完全是一種儀式，而是一出詩歌與戲曲交相輝映的大戲，在這出大戲的聲光音韻中，神靈和自然與之同在。沈從文的自然信仰情懷寄寓的是關于人與自然關系的理解。在沈從文所描畫的湘西世界里，萬物皆有靈性，湘西人的任何行為都是在與自然對話，人與自然相互都是對方的對象化存在。通過湘西世界的自然信仰情懷，沈從文揭示了他所認知的人與自然的本質，即人性本善，人與自然本應和諧共處。

三、沈從文文學創作中的“湘西人”情懷

人性是沈從文文學創作的出發點和歸宿之一。20世紀20年代剛從湘西村野踏入城市的沈從文敏銳地察覺到，他之前所認知和向往的人性的堅韌強悍在城市難覓蹤跡。所以，沈從文通過文學的筆墨大幅勾畫出他記憶里湘西世界中現實與幻想交融、被加以粉飾的世外桃源般的美麗與恬靜。在這片世外桃源中，龍舟賽、對歌等娛樂活動不僅反映出與城市截然不同的鄉野生活，而且細致入微地刻畫出生活于此的鄉野村夫的淳樸秉性。沈從文的目的是要讓讀者明白:20世紀20年代的中國老邁體衰、老態龍鐘，在西方民族面前頹廢無力、精神萎靡，要改變這種狀況，爭得有尊嚴的生存權力，就要把湘西村野中的積極向上、略帶粗獷的性格注入到中華民族的血液中去，使中華民族振奮精神、勇往直前。由此可以看出，沈從文文學創作中的湘西情懷也與中國人血性漸失、中國社會日益沉淪的特殊歷史背景不無關系。在沈從文的眼里，中國人的人性需要從膽怯懦弱、教化馴服、麻木不仁、猶如孤魂野鬼般的墮落中爬出來，然后釋放壓抑、弘揚進步，使人性可以比過去較為敏銳地感知到愛與恨、生與死。［4］沈從文以湘西人淳樸的人性喚醒中國人人性的復蘇，進而使國人承載民族復興的大義。他的文學創作理念在此得到了升華。同時，沈從文也清醒地看到，自然信仰與人性之于生命意義的復歸也存在明顯脆弱的一面。一方面，沈從文努力以文學創作來擴散和宣揚湘西世界中的生命意義與堅韌的生命力;另一方面，在現代社會面前，湘西世界的一切又顯得那么不堪一擊。人與自然的契合雖然表現出原始的生命狀態，但在現代社會面前，它的原始自在的單調難免讓擁有復雜人性的人們不能長期堅持和忍受。因此，沈從文以湘西人為考察對象的人性探索給他帶來了一種認同上的焦慮，也把他的思想意識與文學創作的人文色彩濃度推向了一個更高的維度。在這個維度里，他試圖探尋人性深處愛恨生死的意識邊際，并探索對人的新的詮釋。從人性的角度來說，沈從文文學創作中的湘西情懷的確給了他一個關于立人問題的思維過程。這個思維過程的終點，是立人與救國的關系。在沈從文看來，國家是人存在的外部世界，只有外部世界的自由解放才能讓人個體的內部世界得到精神上的自由解放。如前所述，在沈從文許多的文學作品當中，人與自然的契合既是他湘西懷舊情緒中的記憶本源，又是他面對外部世界所憂慮的問題與追求的目標。在這里，人與自然的契合被賦予了立人與救國的關系內涵，他文學作品中的人性被推高到為國家自由和解放而斗爭的新高度。

【內容摘要】“邊緣化”是藝術創作規律的內在要求,是作家審美感悟的獨特狀態。當前,對文學創作日益“邊緣化”的認識,在更大程度上是基于非文學立場的名利心態。

【關鍵詞】邊緣化藝術創作常態

從上世紀90年代到本世紀初?！斑吘壔笔俏乃嚱绯霈F頻率最高的詞匯之一,但這一詞匯背后的內容卻不盡相同。歸納起來有這樣幾類。一類是“話語權力”的失落型,即相對于建國初期17年,文學作為政治社會生活中的“中心話語”之一的狀況,新時期文學卻不再具有這種生存狀況,感到自己被“權力”冷落和邊緣化。一類是“斷奶”的失落型,即相對于建國初期17年文藝創作體制的團體化和組織化,新時期文學卻以“自我張揚”,疏離團體和組織為基本創作狀態。而這一狀態使一些作家失去了對“組織”的依賴感,從而產生一種被“組織”冷落和“邊緣化”的感覺。另一類是消費社會中文化消費的多元化,消費主體的大眾化,圖像文化的主流化,使文學,尤其是嚴肅文學的市場迅速縮小,部分文學刊物的生存難以為繼,因而一種被擠壓,乃至被排斥的邊緣化感覺油然而生。還有一類是主體失落型。即由于價值取向的不確定性,各領風騷一兩年。乃至幾個月的權威效應的弱化,以及對物質化、娛樂化趨勢的迎合與抵抗等等,造成創作主體的迷?；?孤獨感等等邊緣化的感受。盡管上述造“邊緣化”感覺的原因各不相同,但“邊緣化”一詞在上述感受中呈現的貶義色彩卻是相同的論文。換言之,不管上述“邊緣化”感受的客觀意義如何,對感受主體而言,都是一種不愿接受的存在狀態與心理感受。正是在這一點上,“邊緣化”被引入了一種認識誤區,“邊緣化”本身所具有的正面意義和價值被忽略了。因為“邊緣化”對于文藝創作而言,不是一種異態狀態,而是常態,是創作本身所具備的屬性與品質,因而它是極其正面的,意義重大的。

首先,好的作品是作家被權力邊緣化的產物?！拔耐蹙卸葜芤?屈原放逐而有離騷”,司馬遷對此有刻骨銘心的體會。人們注意到中國古典文學中,“流放文學”占很大是在遭到權力中心放逐,被權力中心邊緣化,遠離京城時,才出現了創作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢寐以求的想要擠進權力中心,但始終被權力邊緣化,而這恰恰成就了他們創作天才的自由揮灑?！袄疃盼恼略?光焰萬丈長”。其實,這光焰彌漫著他們不能進入權力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態,成就了他們獨具個性的作品。陶淵明詩歌的個性和獨特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學創作的空間要求。文學創作需要一個遠離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結廬在人境,而無車馬喧”。文學作為語言藝術,同其它藝術一樣,具有強烈的個人色彩,即文學創作,是個人勞動。只有當作家自甘寂寞孤獨,潛心于藝術之中時,才可能產生藝術創作。換言之,藝術創作不可能在集體勞動相互協作的方式中,以轟轟烈烈的運動去進行創造,這就決定了藝術創作在任何時代,都是在個人孤獨寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧靜致遠”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術創造的本質所在。文學并非治國之學,也非實用之學,它對社會的影響是間接的,因而它不可能處于社會政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術家創作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質。首先它是真正作家不容于世俗的個性特征,勃蘭克斯在《十九世紀文學主流》中論述英國的自然主義時,提到拜倫不容于他的時代,當時的報刊給拜倫起了無數綽號,如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然淫行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等?！耙簿褪钦f他被指責為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色

奸淫”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態度,也是作家自身超越世俗的個性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評魯迅。其實這些批評的審美意義,恰恰在于凸現了魯迅超越世俗而獨樹一幟的個性特征。精神生活的豐富與細膩,同時強烈的孤獨感受,是構成這些作家的生存狀態的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨則是激發他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨”一詞是魯迅表達自己內心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創作是一種超功利的審美活動。創作作為一種超功利的審美活動,并不是說創作的審美成果不表現功利,即不表現政治和價值傾向,而是說政治和價值傾向并非創作的動機和目的。并非為了政治利益,物質利益而去創作的。這也就是為什么在建國初的17年中,作家們渴望擺脫文學創作作為政治附庸的狀態,而在消費時代,作家們又對文學依附于物質利益深感優慮的原因所在。創作是超越政治利益和物質利益的,創作就是創作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發展中被各種其它目標所異化,才使人們誤認為生命有生命之外的目的。創作不可能在計較成敗得失的過程中完成自身的審美創造,而只能在不計成敗得失中才能完成自己的審美創造。總之,藝術創作的邊緣狀態,是藝術規律的內在要求,是藝術家審美領悟的獨特狀態,而決非是外在文化版圖的方位坐標。

當藝術創作在人類史前時期,作為宗教、巫術、勞動號子中的一種組成元素而出現時,就暗示了藝術創作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗的附屬產品,巫術儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術的邊緣地帶。在中國,藝術創作在很長的一個歷史時期內,它是以歷史著作和哲學著作的形式出現的,即藝術創作是作為一種歷史敘事和哲學議論的形式而出現的,是處在歷史和哲學的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術創作成為一種獨立的精神創造時,它的最富成就的作家,也大多是處于社會中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個人。邊緣化從來不是藝術創作本身的問題,而是藝術創作之外的政治和物質利益問題,是社會地位問題,而不是藝術地位問題。事實證明,當藝術處于政治和物質中心時,恰恰是藝術創作喪失自我而出現問題的時候。因而,當前一些人對文學創作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現了他們所關注的是文學創作之外的名和利的問題。真正追求藝術的作家,不會有被邊緣化的感覺,甚至會為被邊緣化而慶幸感動,而無須不平焦慮和躁動!

羅賓德拉納特•泰戈爾(1861—1941)是印度近代杰出的詩人、小說家、劇作家、音樂家和畫家，是亞洲首位諾貝爾文學獎獲得者。他的一生創作了各種體裁的文學作品，篇帙浩繁。在這漫長的創作實踐過程中，他對文學的認識也逐步發展，形成了獨特的文學理論。

一、文學的起源和定義

泰戈爾認為，文學起源于“心靈世界渴望展示自己”的沖動［1］2，是“一個人的心祈求在別人心中得到不朽”［1］11的結果?！巴獠渴澜邕M入我們的心中，變為另一個世界”［1］1，也就是“內心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈爾眼中，世界上有兩種人，一種人雖生活于這個世界上，卻感覺麻木，對任何事都不感興趣，內心一片荒蕪，宏大的外部世界對他們的內心不能產生絲毫的影響;另一種人則幸運得多了，他們好奇心極強，時刻處于敏感狀態，世間萬象都能深深的觸動他們的心弦，內心世界極為豐富。文學則是屬于這后一種人的。只有這種人，才會產生“表達的焦灼”，也只有文學，才能讓這種“焦灼”“一瞬間就平靜下來了”［1］4。而心靈世界之所以有渴望展示自己的沖動，是因為人和動物的不同。動物的活動只是本能的維持生存和延續種族，而人除此之外，還有豐富的情感，這種情感的表達需求便促使了文學的產生。在《文學意義》一文中，泰戈爾對文學的定義進行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，時刻構成形態，時刻奏響音樂，用語言描寫的那種形態、那種音樂，就是文學?！保?］5“那心靈之歌的展現，以及在天帝創造下的沖擊下，內心那創造激情的展現，就是文學?！保?］6在《文學素材》一文中，泰戈爾寫道:“培植富于個性的情感，讓個人的情感成為所有人的情感，就是文學、就是藝術?！保?］14在《文學批評》一文中談到文學創作時，泰戈爾提出:“把內在的變為外在的，把情感的變為語言的，把自己的變為人類的，把瞬間的變為永恒的，這就是文學創作?！?/p>

由此分析，泰戈爾對文學定義的認識有以下幾個要點:第一，文學的主要內容有兩個:一是外在自然，二是人性。關于文學與自然世界的關系，泰戈爾認為，“文學不是自然的一面鏡子……不是自然的單純模仿。”［1］18這里泰戈爾主要強調了自然真實與文學真實的區別。自然真實是客觀存在的生活事實，是不以人的主觀意志為轉移的，是文學真實取之不盡用之不竭的源泉。文學真實是作家通過自身的認識和感悟揭示事物的本質與規律，表現生活的內蘊，是一種審美意義上的主觀的真實。泰戈爾認為，真實固然是文學追求的一大目標，但這種真實并不是“毫厘不差的臨摹”，文學家的真正才華就體現在“以擴大的方式維護真實的能力中”。除此之外，泰戈爾也多次強調了人心和人性在文學中的地位?！拔膶W捕捉的，不光是人的心靈。人的性格也是一種創造……”“千姿百態的人性是捕捉不到的……而文學卻想把它從內心世界挖掘出來，加以展示?！薄拔膶W的內容是人心和人性?！薄拔膶W的主要內容是人的心靈描繪和人的性格刻畫……文學的本來含義就是‘接近’，也就是結合的意思，文學的任務就是使心靈結合。”［2］378第二，情感是文學的主要支柱，且在表現時需要被“放大”。在泰戈爾眼中，文學不同于哲學和自然科學。它不像一件物品，是大是小是藍是白一目了然。“文學的主要支柱，不是知識而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主觀而抽象的。情感要想被證實，讓作家的苦樂與好惡得到讀者的同情和認同，成為讀者的苦樂與好惡，不是一件容易的事。所以，雖然作家對自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到這情感的真實，就要“把話稍加放大”。泰戈爾舉了一個生動的例子來說明此觀點。一位母親因為喪子而在夜里號啕大哭，使全村人的睡眠受到了打攪。其實，表達悲痛所需要的哭泣真的需要這么高的聲音嗎?未必。但這完全是虛偽的嗎?也未必。她只有以這種更加強烈的表達方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈爾總結說，這樣做雖然使“作品的內容表面上有些失真，可本質上比自然現象更加真實”［1］19。第三，文學是“把自己的變為人類的”這一過程的產物。在《文學素材》一文中，泰戈爾寫道:“把民眾的東西以特殊的方式轉變為自己的東西，再以特殊方式把自己的東西轉變為民眾的東西，就是文學創作過程?！保?］14在這里，泰戈爾用極為抽象和簡練的語言概括了文學活動的四個要素及其產生過程。根據現代文學理論，文學活動分為四個要素:世界、作者、作品、讀者。文學活動的過程是:首先，作者從世界中選取素材，通過藝術構思采用各種手段對素材進行加工，創造出文學作品。文學作品不僅是現實客觀世界的“鏡”，更是表現主觀世界，給人照亮方向的“燈”。然后，作為文學接收主體的讀者通過作品與作者進行潛在的精神交流。這樣，作家先把外部世界經過加工變成了自己的主觀世界，又通過文學作品把這主觀世界傳達給讀者，讀者在閱讀作品后獲得與作家獲得共鳴，產生相同的感受和體驗，這時，作家“自己的”主觀體驗便變成“人類的”了。

二、文學的目的和功能

有人說作家的創作激情是自然噴涌的，就如鳥兒情不自禁的啼唱一樣。泰戈爾卻不贊同這種說法。他認為，哪怕是鳥兒的歌聲中，恐怕也有吸引鳥族成員的動機，就像母乳喂養的對象是自己的孩子一樣，作家創作的對象是讀者?？梢姡└隊柺侵鲝埼膶W創作的目的性的。那種“為藝術而藝術”的觀點，并不能得到泰戈爾的支持。“為藝術而藝術”是“人們已經習慣于以他們的思維而不是需要來解釋他們的行為”的結果(恩格斯語)［3］128，正如恩格斯在這里所強調的“需要”是人們行為的主要目的一樣，泰戈爾也否認了文學創造這一行為的目的性理論，他曾明確表示，“一個作家在創作過程中，不抱有任何目的，他所寫的一切都會被忘記”［4］。那么，文學的目的和功能究竟是什么呢?泰戈爾認為文學首先是為了滿足人們強烈的內在需要?！靶撵`世界一直為表現自己而作著堅持不懈的努力，為此，人類自古以來就進行著文學的創作?！保?］36人不同于動物，除了滿足基本的生存和繁衍需求之外，還有著充滿豐富情感的內心世界。而“情感有一種天然態勢，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人們所居住的房屋、使用的家具、澆鑄的金屬物品、制造的皮革制品等等這一切外在的物質世界終將湮滅，而只有人所感知過的情感“從一顆心到另一顆心，從一個時代到另一個時代”不停地向前流動，永不止息。然而，泰戈爾認為文學并不僅僅是為了滿足作者內心情感的表達需求，更有為他人解除痛苦，帶來快樂，在困境中鼓舞人為了理想而艱苦奮斗，在黑暗的現實中給人帶來光明的功能?？傊?，文學是要為人類社會服務的?！凹兇鉃樽约旱臍g樂而寫作，不能稱作文學……作品，不是為作家個人寫的?！保?］8在《世界文學》一文中，泰戈爾以一個比喻說明了個別作家的創作并不是孤立的，而是與整個人類文學密不可分的。泰戈爾說，人類文學創造好比是建造一座殿堂，各個時期各個地域的作家只是建筑小工，沒有人擁有整個建筑的藍圖。只要建造過程中稍有紕漏，整個殿堂就會倒塌。每個小工都應該竭盡全力把自己的作品擺在整個建筑的恰當位置，這樣才能展現自己的才華，才能受到像師傅一般的尊敬。在《文學批評》一文中，泰戈爾還寫道“心靈進行創造，是為滿足自己的需要，而文學進行創造，是為了給大家快樂。”［1］20“文學家不僅為當代從事高尚的創作，永世的人類社會是他們的服務對象。”［1］22這里泰戈爾肯定了文學的社會功用。尤為值得一提的是，泰戈爾在晚年還充分認識到了工農勞動者的歷史作用，提倡文學要為他們服務。他在總結自己一生的創作時，想到了普普通通的農民工人，意識到正是他們在推動人類歷史的前進。泰戈爾對自己沒能走進他們的生活深表遺憾，作詩寫道:因此，我在等待著一位詩人———他是農民生活中的同伴，他是他們工作、談話中的親人，他和土地更加親近，在文學的盛宴中，讓他來貢獻我不能奉獻的一切。

進入21世紀，經濟、科技以及部分物質文化的發展日趨全球化、一體化。那么，含哲學、藝術、宗教以及倫理文學的精神文化發展是否也會出現一體化的趨同形勢呢？精神文化作為文化的重要組成部分是否有必要，或者說，精神文化有沒有一定的可能朝著多元化可持續發展的方向前進呢？尤其是與多元化文化緊密相聯的日本文學。

一多元文化的形成

一直以來，歷史的發展是事實多元文化的共同發展，縱觀歷史三千多年，深刻影響人類的不僅僅只有一種文化，而是多種文化同時發生，共同改變著世界的發展方向。為什么中國文化源遠流長，發展到今天依舊具有不可磨滅的生命力，一個很重要的原因就是它在發展壯大的過程中保持著對外來文化的友好態度和開放心理。如中國傳統文化中的哲學、藝術、文學以及宗教的發展一定程度上都受益于印度佛教，而印度佛教在中國也獲得了非常廣闊的發展空間。另外，歐洲文化之所以到今天依舊生命力旺盛，一個至關重要的原因就在于其大大引進了外來文化，即在豐富自己文化體系的同時，也注入了新的血液?？偠灾?，一個文化體系、文化寶庫的形成來源于差異中的不同文化，而這些差異又是激發人們靈感和創新力的源頭，它們共同促進了文化的與時俱進和不斷革新。文化的差異成就了文化的多元性，成就了豐富多彩的人類文化。

二日本多元化文化的特點

1日本多元文化里的單一性復合文化對于單一性復合文化的理解可能比較難，但是站在英語的角度去思考可能會比較容易些，也就是日本文化包含于Mono-Bi-Culture。其實，它所包含的內容十分簡單，日本從中國引進了不少先進而堪稱精髓的文化內容，而這也從一定程度奠定了日本文化的基礎，并使其展現出復合性文化的典型性特征。例如：漆器，英文中叫做“Japan”；陶器，英文中叫做“China”。而事實上，無論是漆器還是陶器以及最后日本傳統文化里的漆器技術最初都來源于中國。但是，日本卻將這種復合性文化慢慢地轉變為具有本國特色的單一性文化，以致后來漆器成為日本的國粹。換句話說，日本最終形成的單一性文化最初來源于復合性文化，在后來不斷地加工、消化以及統一的過程中，才逐漸顯露其特色。

2日本多元文化里的南北結構問題日本南北緯度相差大約二十度，因此氣候冷暖懸殊較大，而這也造成了住在南方的人向往北方，而住在北方的人對南方滿懷憧憬之情。這樣的情節在日本一些文學著作中也曾提到過，如中西進的《日本文化的南北結構》。而《奧洲小記》這篇著名游記所闡述的正是南方人對北方在精神上的向往、追求與探索。日本風土本身就有著不一樣的南北結構差別，因此在日本文學理念里，也存在著南方和北方兩種因素；但它拒絕單純于北方，抑或是純粹于南方這樣單一的精神追求，而是南北方兩者的高度結合。在中西進的《日本文化的南北結構》里，在北方誕生的平田馮嵐從師于南方的本居宜長，他一直抱著敬仰的情懷，但在其靈魂深處卻有著不一樣的理念，甚至完全相反。在本田宜長眼里，可悲的是死亡，但其擁抱的是以人為本的處事觀念。值得一提的是，中西進認為，文學家的出身地不是一個絕對的條件，更為重要的是一個人的靈魂，一個人精神的歸屬點。

2009年我幸運地簽約晉江文學城成為網絡文學作者，后來被作協吸納為“正規軍”，得到國家的認可。9年來，網絡文學繁榮如斯。然而，這只是翻天覆地發展的網絡文學二十年的一小部分。

我的創作歷程

經過九年的創作摸索，在我看來，寫作者大致分為三個層級。初級的寫作者只是寫故事；中級的寫作者能形成一種自己的觀點；高級的作者不僅能從故事中提煉出一些自己想要表達的東西，還能反映現實。我的創作過程也分為三個階段。首先是本能創作的階段，就是憑感情沖動創作，感情飽滿但沒什么寫作技巧。第二階段進入創作瓶頸期。在這個階段里，我所做的事情是大量閱讀、用心學習、多多實踐，在本能寫作的基礎上，參悟一下寫作技巧，讓作品呈現得更精致一些。第三階段便是嘗試在作品里加入思考與感受，讓文字能夠表達點文字以外的東西。比如用故事內嵌的精神力量去感染讀者，讓讀者內心充滿想要向上的力量。9年里我深刻地體會到，創作要立足現實，腳踏實地。

現實題材賦予網絡文學作品經久不衰的生命力

黨的明確提出了新要求——加強互聯網內容建設；加強現實題材創作。根據的精神，2018年中國網絡文學正在進入“現實題材”新時代。2018年9月，舉辦了“貫徹重要講話精神，推進文藝創作研修班”，我有幸以網絡作家代表的身份成為研修班的學員。中國作家協會主席鐵凝在給我們的開班講話中說：“文學創作，要創造不要捏造。創造是產生在生活根基基礎上的，而捏造是帶著功利心脫離了生活實際走捷徑。”這句話讓我體會頗深，身為創作者，我們只有切實地走進生活、切實地感受生活，才能創作出流淌著真情實感的、能夠打動人心的精品。所以寫故事，是要立足于現實的。我是基于現實創作的，我是金融從業者，已寫了幾本關于金融行業的小說。我的很多讀者在看完故事決定報考金融、經濟、會計等相關專業的研究生，她們告訴我等畢業以后她們要去四大、要去投行，她們說想要做一個像我故事中女主角那樣抗壓、勵志、永不言棄的人。她們的反饋讓我感到榮幸和滿足。我的故事從現實中提煉素材，我用這樣的故事鼓勵了現實中的讀者，讓她們明確了一個現實目標，并為實現它去努力。我覺得寫作這件事最神圣的地方莫過于此：講述一個正能量的故事，這個能量通過讀者傳遞下去。身為寫作者，應該多讀書、多調查、多接觸社會民生、多貼近現實、多感受生活。

網絡文學創作者的責任與使命

一、蘇軾在徐州期間的生存環境及心路歷程

北宋熙寧十年（1077），蘇軾調任徐州知府，進入了他的“徐州時期”，林語堂先生稱之為“黃樓時期”。這一年，蘇軾開始了他的“真正的生活”。熙寧四年（1071）六月，夾在新舊黨爭旋渦中的蘇軾乞補外任，離開了危機四伏的汴京。年輕氣盛的蘇軾被任命為杭州通判，做地方長官的副手，這多少限制了他的才華施展。熙寧七年（1074）六月，蘇軾改差知密州，在密州雖然身為太守，但是此地貧窮而偏遠，也不是他施展行政才能最好的舞臺。三年后，另一所城市———徐州，與蘇軾相遇，并成就了這位文化巨人生命的豐富和絢爛。一年零十一個月的“蘇徐州”，于元豐三年（1080）才得以“充實、完滿、練達、活躍、忠貞”地走向他的“黃州時期”，去實現其文化人格的再一次升華。北宋時的徐州，是個不折不扣的大城市，為南北之襟要，京東之門戶，而且物產豐富，出產黃岡巖、煤、鐵，“地宜菽麥，一熟而數歲飽”。因其地理位置的重要性，所以歷來為兵家必爭之地。徐州列為古九州“冀、袞、青、徐、揚、荊、豫、梁、雍”之一，風物秀美，歷史悠久，文化昌盛，民風淳樸。入徐作官，進則經世濟民，退則休養性情，徐州的一切在蘇軾眼中都充滿著魅力。密州卸任后，蘇軾先差知河中府，后又接改知徐州，受命后他欣然前往。此身無用且東來，賴有江山慰不才。舊尹未嫌衰廢久，清尊猶許再三開。滿城遺愛知誰繼，極目扁舟挽不回。歸去青云還記否？交游勝絕古城隈。（《詩送交代仲達少卿》）這是蘇軾抵徐后所作的第一首詩。熙寧十年（1077）春，原徐州知州傅堯俞因“失察”而被罷官，由徐州通判江仲達署理知州，他向新任知州蘇軾移交公務后即調離徐州。蘇軾贈詩送行，給予江仲達極高的評價，這其中難免官場上的禮節和文人間的客套，但仔細品讀，詩中也浸潤著蘇軾對這座城市天生的喜愛和施政為民的期待。密州任內憂國憂民的無限惆悵和躊躇滿志的無以施展，已然在徐州找尋到行動的空間、情感宣泄的載體。“極目扁舟挽不回”，這既是蘇軾對江仲達的贊頌，也是為自己立下了未來行動的標桿。徐州任上的蘇軾，奮發有為，政績卓著，深受百姓愛戴。“他的天性中有自由放達的詩人氣質，卻并不防礙其處理實際事務的才能?！彼删殹⒐?、樂觀、親民，是深受百姓愛戴的實干家；他喜游覽，性不羈，“岡頭醉臥石作床”，引起“路人舉首東南望，拍手大笑使君狂”，給人奔放和熱情；他才情橫溢，胸有成竹，隨物賦形，筆帶風雷，留下了大量令人激賞的詩文；他深謀遠慮，審時度勢，高瞻遠矚，《徐州上皇帝書》盡顯了戰略家的風采和思想家的洞悉力。“我獨不愿萬戶侯，唯愿一識蘇徐州”，才子秦觀一語道破了蘇軾在徐州展現出的種種魅力。蘇軾注重養煉，善于吸納，具有極高的心智，儒、釋、道三家互補，揮灑出熠熠的人格光芒。蘇軾對儒、釋、道三家思想的學習和接受經歷了一個發展過程，儒家思想是他一生立身處世的根本；面對佛道思想，他則經歷了從順其自然而習之，到積極主動地批判吸收，促成儒、釋、道三者融合的最終實現。蘇軾在徐州期間，其思想發生了從以儒為主到儒道兼善的轉變。其實，儒、釋、道思想縱貫蘇軾的一生，只是在特定的時間段中，他表現出不同的傾向而已。入徐以后，受到地域文化氛圍、人生遭遇的多種影響，蘇軾思想更加成熟圓融，對儒道的思考和認識達到了更高程度的融合。

二、“吾生如寄耳”的人生思索

抵徐之后，蘇軾對人生的意義和價值作了新的思索和總結。在蘇軾的詩集中，先后有九處用了“吾生如寄耳”一句，顯然，“寄寓”思想是蘇軾對人生的基本判斷。按時間順序，他首次提出這一思想是其在徐州創作的《過云龍山人張天驥》一詩中“：吾生如寄耳，歸計失不早。故山豈敢忘，但恐迫華皓。”與此同時，他在徐州創作的《寶繪堂記》中也明確提出君子當寓意于物的思想。蘇軾在徐州期間所提出的“寄寓”思想明顯受到莊子的影響，莊子把人看作是自然造化的產物，在天地時空的無限變化中，人只能存在于一個有限的時空內?！胺虼髩K載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。”蘇軾繼承了莊子的思想，認為人的生命的本質就是一段“寄寓”生活，這也是蘇軾在徐州期間文學創作思想的體現。日漸惡化的政治形勢、自請外放的生活經歷和與日俱增的自我反思，都推動了蘇軾對人生價值、藝術創作的不斷思索?！拔嵘缂亩?，歸計失不早。故山豈敢忘，但恐迫華皓?！碧K軾在這首作于北宋熙寧十年（1077）徐州的詩作《過云龍山人張天驥》中，首次使用了“吾生如寄耳”的句子，其后詩作中又八次使用這個句子，以作年排列如下：元豐二年《罷徐州往南京馬上走筆寄子由五首之一》：“吾生如寄耳，寧獨為此別？別離隨處有，悲惱緣愛結?！痹S三年《過淮》：“吾生如寄耳，初不擇所適。但有魚與稻，生理已自畢?！痹辍逗屯鯐x卿》：“吾生如寄耳，何者為禍福，不如兩相忘，昨夢那可逐?！痹迥辍洞雾崉⒕拔牡墙橥ぁ罚骸拔嵘缂亩珀休p尺玉?！痹吣辍端椭ド先擞螐]山》：“吾生如寄耳，出處誰能必？”元八年《謝運使仲適座上送王敏仲北使》：“聚散一夢中，人北雁南翔。吾生如寄耳，送老天一方?！苯B召四年《和陶擬古九首之三》：“吾生如寄耳，何者為吾廬。”靖中建國元年《郁孤臺》：“吾生如寄耳，嶺海亦閑游?！敝钡娇退莱Ｖ莸哪且荒辍钢薪▏?，蘇軾還在感嘆“吾生如寄耳”。由此可見，人生如寄的思想在蘇軾心中的根深蒂固，這也必然會影響到蘇軾的文學創作。蘇軾的“寄寓”思想源自莊子，又與其有迥異之處。蘇軾的“吾生如寄”是指生命外在形式———身體的短暫性和生命內在要素———性靈的永恒性的統一。由于人身存在的有限性，所以性靈在此不能長居，只能“寄寓”罷了。性靈是與“形”所對立的“神”，即蘇軾哲學思想中的“性”，與其所言之“道”都具有本體意義，都是永恒的。人身雖不能長存，但人的存在是合理的，這是天道使然。因此，人是可以認識到“道”的規律，這種認識的能力就是“性”的存在依據。作為人對“道”認識的“性”，當然是永恒的。在此條件下，才能把人身視為“性”所“寄寓”的場所，而人生也是一段“寄寓”的旅程。

這里有個如何看待人身的問題。有身即有私欲，私欲是背道的。如執著于人身，為其短暫而悲哀，此是不達道之故；若追求及時行樂，也是私欲滿足之樂，非是真樂，同樣不達道。大患分明有此身，除去私欲才能顯見天道。那么，“寄寓”是沒有價值的了。莊子就把人身看作沒有意義、沒有價值的，它是“大塊”運作中偶然的產物，還要返回“大塊”中去的，“人”只是短暫的存在形式，所以沒有意義，人應該放棄屬“人”的一切，還歸于屬“天”的本性。但另一方面，他似乎又認為，人而合于“天”，即成“真人”，可以長生，永遠地保持其形體不壞。蘇軾也曾有煉氣養生方面的追求，但他還不至于真的相信長生之可能性，“吾生如寄”的思想表明他清楚地認知了人身存在的有限性。不過，他決不把人身的存在看得沒有價值，因為有性“寄寓”在此中，怎能說沒有價值呢？他也不否定“寄寓”而要求“性”返歸天道。嚴格地說，“性”雖與“道”為一，畢竟有區別，“性”是人性，在各種人情的總體上顯現出來，其理為“道”，其跡為“人”。也就是說，“性”必然地“寄寓”在人身。蘇軾與莊子的不同在于：莊子以否定“寄寓”來肯定天道，蘇軾卻以肯定“寄寓”來肯定“性”與天道。而一旦肯定“寄寓”，也就不會放棄儒家的人生追求了。故蘇軾的“寄寓”思想，正是統一了儒、道兩家的人生態度。肯定“寄寓”當然不是執著身欲，而是在把人生的本質理解為“寄寓”的同時，要求把“寄寓”作為人生態度。這種人生態度，就是將真正的人“性”體現于人所能做的各種事情中，不本著私欲來做事。也就是人和各種事物之間，不是功利的關系，而是審美的關系，合道合理，自由快樂，毫無扭曲牽強的狀態。所以，“寄寓”思想的深層含義，乃是審美的人生態度。有此態度，便處處有可樂，“如寄”的人生于是轉悲為喜。在上面列舉的蘇詩“吾生如寄耳”中，也可以看出詩人從悲哀中解脫的過程。這是一種洋溢著詩意的人生哲學，“寄寓”的人生，實是人“性”的審美游歷，即所謂“游戲人間”。蘇門學士秦觀評論蘇軾：“蘇氏之道，最深于性命自得之際；其次則器足以任重，識足以致遠；至于議論文章，乃其與世周旋，至粗者也?！逼渌^的性命自得，正是對他的“寄寓”美學思想的另一種注釋。蘇軾評論自己的文學創作時說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止?！边@便是蘇軾為我們描繪出的主體在文學創作中體驗到的生命的自由境界。文學創作的自由境界，首先源于創作主體的精神自由。

創作主體的精神自由又來自對客體世界規律的認識和對自我限制的超越，蘇軾由此提出了他的“寄寓”的美學思想。蘇軾在《寶繪堂記》中說“：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為?。涣粢庥谖?，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！碧K軾認為，人的生命稍縱即逝，自然天地萬世永存，以生命的短暫對應天地的長久，人是受限制的、不自由的。只有以生命的體悟超越這種局限，才能獲得自由的境界。寓意于物，以物遣性，人超越物外，心靈是自由的；留意于物，為物所役，精神是束縛的。寓意于物，主體始終保持著與客體之間既聯結又超越的關系，深諳客體的變化發展規律，而又超越客體對主體的限制。

一、美國黑人女性作家的生存以及文學創作環境

在美國，尤其是在20世紀以前，黑人女性的社會地位十分低下。同樣，在美國文壇上黑人女作家是不被承認的，黑人女作家長期處在文學創作的邊緣。甚至有人認為在這一時期黑人女性文學是不存在的。而白人女作家是被文壇以及社會所接受的，比如斯托夫人、瑪格麗特?富勒是家喻戶曉的名字。一些黑人女性作家在很早的時候就開始文學創作，但是她們認為自己只是在寫作，卻從來沒有把自己當作作家。這種非職業化的寫作，也對她們的文學作品被認可造成了阻礙。作為一名黑人女作家，社會上存在的性別歧視也是她們文學創作要面臨的一個巨大的障礙。在美國文壇評論界一些評論家對黑人女作家以及她們的作品存在著根深蒂固的偏見，并且在這些評論家中不僅包括白人同行，也包括一些黑人男性評論家。但是黑人女作家的作品不如同為黑人的男性作家的作品受重視。原因有兩個:第一，在美國文壇有兩種文學批評主流:一是白人文學批評(包括以白人男性為主流的文學批評和以白人上層社會女性為主的女性文學批評)為主導。這些批評家無法擺脫自身的局限性，比如:身份、種族。他們也就無法正確客觀的討論分析黑人女作家的作品，更有甚者他們連討論黑人女作家文學作品的意愿和企圖都沒有。二是黑人女作家的作品更傾向于女性自我意識的覺醒，強調女性主體意識，他們不愿屈服于現實生活中的大男子主義，而文壇的批評又大部分以男性為主流，評論家對她們文學作品的評價自然也不是很高。三是黑人女權運動發展的緩慢，同樣制約了黑人女性文學的發展。美國黑人女作家由于自己的黑人身份與女性身份，深受社會各種不平等待遇。社會上的一些出版商，對黑人女作家態度很不友好。種族歧視制度限制了黑人女性受教育和實現自我的機會。黑人女作家在艱難的條件下進行文學創作，很難擺脫自身所處的社會和文學環境的影響。黑人女性文學要想有所發展，就必須提高黑人女性的社會地位。20世紀末期婦女解放運動和民權運動的發展，使美國黑人婦女地位有所提高。社會上為黑人婦女提供了更多的受教育和用文學作品表達自己思想的機會。從某種意義上說，它促進了美國黑人女性文學發展。

二、黑人女性文學的產生和發展狀況

20世紀70年代開始，隨著種族運動的興起，黑人的人權意識得到蘇醒，他們積極地為爭取自己的合法權益作斗爭，人們也從一些黑人文學作品中加深了對有色人種的種族意識。這是一個黑人文學的繁榮發展時期。黑人女性也用文學創作的方式，也就是職業化的寫作來表達她們對社會政治經濟文化等方面的看法。這時候黑人女性創作群體在這一時期也出現了，也標志著黑人女性文學正式地產生了。同時期黑人女性主義文學批評流派出現了，這一流派的出現，預示著黑人女性文學得到快速的發展。這一時期也出現了一些成就突出的女作家，比如:黑人女劇作家洛蘭?漢斯貝里就創作了著名的《陽光下的葡萄干》，她因為這部作品被稱作“現代非裔美國戲劇鼻祖”。這些黑人女作家擺脫了傳統的文學抗議方式，從弘揚生命的高度上來表達對自己種族的關心、對黑人女性的關切、對黑人女性主體精神的發掘。

三、黑人女性作家文學作品的內容

黑人女作家創作的文學作品涉及內容范圍廣。主要包含以下幾個方面:第一，記錄作家青春成長經歷的自傳體。第二，在60年代民權運動和黑人民族運動的背景下發掘非裔美國文學的作品。第三，注重對黑人女性主體精神的發掘、闡釋和表現的文學作品。第四，強調種族平等、政治平等、性別平等、階級平等的文學作品。第五，關于注重挖掘黑人文化傳統、糾正黑人群體內部存在的黑人自輕自賤的思想和黑人種族分歧的思想的文學作品。第六，關于家庭宗教價值觀的文學作品。黑人女性文學作品內容更多的是關注種族文化歷史傳統的開拓，這些女作家從自身的生活經歷，將受到社會種族歧視和性別身份歧視的黑人女性命運表現到極致，把自己追求女性個性解放的思想與本民族追求平等自由的愿望有機地結合起來，強調黑人女性主體精神的蘇醒與強化。盡管一些男作家也刻畫了許多黑人女性的形象，他們卻無法擺脫自身身份的束縛性，男作家們(包括黑人男作家)無法更加客觀地從黑人女性的角度進行創作。因此，作品不能很好地表達黑人女性的思想與要求。而黑人女作家的文學作品用女性獨有的細膩的筆觸以及她們獨特觀察事物的切入點，一種同質的女性身份很好地幫助她們更好的了解黑人女性的精神需求。她們也力圖擺脫美國文壇上的男性文學傳統的束縛，注重尋找與挖掘女性自身特有的聲音。

東漢末年，黨禍不斷，士風和文風都在發生劇烈的變化。①蔡伯喈作為著名的學者、藝術家、文學家，終生熱心政治，卻只成為鳳闕龍閣的犧牲品，并無作為。②而相反的是，“文章憎命達”，由于人生的失意，蔡邕的作品卻成就了藝術的輝煌。無論生前“以文名顯”，還是身后“曹阿滿贖蔡文姬”，蔡子真正為人們紀念和認同的，是他在文化史上的“風韻”和他在藝術史上的華章。

一、蔡邕“頌類”作品概貌

蔡子的文學藝術創作，涉獵非常廣泛，題材也眾多。③為他作傳的范曄在《后漢書》本傳中羅列其文之眾體，而唯獨沒有提到頌，甚至本傳文中也沒有提到作頌之事。只是在《胡廣傳》中提到，“熹平六年，靈帝圖畫廣及太尉黃瓊于省內，詔議郎蔡邕為其頌?！薄逗鷱V傳》中也提到胡廣有頌作，因此范氏應該知道蔡子有頌作。那么，在本傳中不加提及，是作者認為其文不足道，還是僅以碑、贊統領之，這有待進一步研究。事實上，要理解蔡子“為文”的成就與“為人”的情態，其頌類文學作品實當為考察的首選。這些作品，其內容顯示了知識分子處于危局之中的追尋與妥協、呼喚與無奈;其體例涉及到“頌類”創作的轉型與定格;其功用，顯示出社會力量的重組與文化指向的新變。從內容的角度分類，蔡子的“頌類”創作可分為:頌事、頌人、頌祖德和頌物四個部分。(碑頌的作品可以歸入此分類，但暫不作討論，下文將專章特殊論及。)

(一)“頌事”者二:《陳留太守行縣頌》，《潁川太守王立義葬流民頌》。其中，《陳留太守行縣頌》是一系列頌作的組合型作品。內容今只存留了《行小黃縣》、《行考城縣》兩篇。但大致可以由此情況推知，當時蔡子的創作，是針對一個事件分成多個部分，并用多篇“頌”作加以記錄歌美。這在一事一頌的傳統“頌類”寫作史上，實是一種細化和創舉。在此之前，即使天子出巡、封禪等事，會有群臣獻上眾多頌作，但基本僅限每人針對一事作一頌。這種一事一位作者，而分創出多篇頌文，屬于首見。作者另一篇“頌事”的作品《潁川太守王立義葬流民頌》，現存的只有殘句。但此作與上篇作品一樣，都是拋開核心皇權的作品，而將創作指向了有德行、政績可稱的下級官員。頌的創作對象選擇，已游離于政權核心了。

(二)蔡子“頌物”的作品，有《京兆樊惠渠頌》，是歌美建筑的，為一個叫樊陵的京兆尹開鑿惠渠而作。此作品《文心雕龍•頌贊篇》稱:“蔡邕樊渠，并致美于序，而簡約乎篇?！逼潴w式簡約，頗有古風，是很有特色的一篇“頌類”作品。蔡子另有《京兆尹樊陵傾碑》，當也是為樊陵所做，內容和漢代的建筑賦很相近?？梢娮髡邔Υ隧灥娘L格體例有明確的選擇性，其內容雖為歌美建筑，卻并不流于描形摹狀的賦作，形成了漢末賦、頌分流的明顯特征，也體現出作者對文體類型的獨到見解與創作取向。蔡子的“頌物”之作，還有歌美靈物的《五靈頌》，今存《麟》、《白虎》殘句。繼承的是漢頌“瑞祥神異”的傳統。其不可見的三篇，參看《史記•龜策列傳》:“靈龜卜祝曰:‘假之靈龜，五巫五靈，不如神龜之靈，知人死，知人生?！睍x杜預《春秋經傳集解序》:“麟、鳳五靈，王者之嘉瑞也?！笨追f達疏:“麟、鳳與龜、龍、白虎五者，神靈之鳥獸，王者之嘉瑞也?！笨梢酝茰y，內容很可能是《鳳》頌、《龜》頌、《龍》頌。五靈異物，為祥瑞之征。其創作看起來似乎皆依傳統，并無特別之處。但事實上，其和《碧雞頌》、以及《神雀頌》之類的創作不盡相同。前人的創作多依據時事，如“碧雞”是西南特異之物。而“神雀”在《御覽》五百八十八中載“永平中，神雀群集，孝明詔上《神雀頌》。班固、賈逵、傅毅、楊終、侯諷五頌文比金玉，今佚?！笨芍纼善髌返膭撟鞫际浅鲇谫濏灂r事的目的。而蔡子此頌，更多是依讖緯傳統而作，非圍繞時事而發。其飄渺游離于現實生活之外，已遠開《郭景純山海經圖贊》之端緒。這則是“頌體”、“贊體”相互穿插、承續、流衍的另一個重要論題了。

(三)“頌祖德”的作品。蔡子有《祖德頌》一篇，是紀念蔡氏自己先祖的作品，殊為特別，本文將在第二部分詳細論及。