學術批評范文10篇

本文作者：王衍榛工作單位：河南理工大學

體育學學術批評的對象

體育學學術批評對象的界定獨立建構體育學學術批評體系，其次要解決的問題就是必須弄清什么是“體育學學術批評的對象”。關于體育學學術批評的對象問題，時下呈現出兩種不同主張。第一種主張認為，體育學學術批評的對象是體育學學術成果，即把體育學學術成果當作批評的對象，主要對體育學學術成果進行評判，持這種主張的人為數不少，也具有比較廣泛的影響。第二種主張是以整個體育學術活動體系（體育學學術實踐主體和體育學學術實踐的成果）作為批評的對象，它不但對體育學學術成果展開評判，還對體育學學術觀念、品格、環境、思潮、流派以及學術批評自身進行判析。我們比較贊同第二種主張，并傾向對“體育學學術批評的對象”作如下的界定：體育學學術批評的對象，包括學術主體、成果、理念、風格、思潮、流派、運動以及學術批評本身，即包括一切體育學學術活動系統。比如李力研“科學研究必須老老實實——因楊杰、周游兩作者而說的話”以作者（學術主體）為批評對象，盧元鎮“中國體育社會學科進展報告”以中國體育社會學學術成果為評判對象，趙山成“試論茅鵬的學術思想”以茅鵬及其學術思想為對象，黃卓“關于體育科研中的責任與道德問題”以學術責任和學術道德理念為對象，陸一帆“體育生物科學研究方法置疑與推敲”以學術方法為對象，張力為“研究報告評價標準的界定與聯想”以學術成果報告標準為對象，楊正云、王穎“論日本明治維新以來學校體育思潮的歷史變遷”以學校體育思潮為對象，王新、鐘明寶“芻論體育批評的含義及其形態”以體育學學術批評自身為對象等等。可見，體育學學術批評，是對體育學術活動系統中各種具體學術現象，從科學的觀點出發，作出思想性、理論性及價值性諸方面的評價。從表面上看，我們對體育學學術批評的對象范圍如此界定，似乎與體育理論的研究對象基本同等。事實上，它們有較大的區別，體育學學術批評的對象具有其自身顯著的特點。具象性所謂具象性特點，是指體育學學術批評的對象是各種“具體的體育學術現象”，或者是一項成果，或者是一個或幾個學術成果主體，或者是一種學術思潮，或者是一種學術研究方法，或者是一種批評方法，或者是批評的主體等等。體育學學術批評正是對這些具體要素有針對性地予以研究。毫無疑問，體育學學術批評這種具體的局部研究當然也要聯系其它部分甚至體育學整體，但是，它是由具體而整體，其研究的中心始終是具體的體育學學術現象，也可以說，體育學學術批評是局部微觀研究。這是體育學學術批評對象的一個基本特點。集中性所謂集中性，是指體育學學術批評的對象主要集中在“學術成果”這個基本要素上，也就是說，體育學學術批評是以“學術成果”作為體育學學術批評最基本的對象，其它各種體育學學術批評活動，如“體育學學術主體”批評、“體育學學術理念”批評、“體育學學術風格”批評、“體育學學術思潮”批評等，只不過是“學術成果批評”的延伸，或者說是在此基礎之上的批評對象的轉變。之所以如此立論，從根本上說是因為“體育學學術成果”是體育學學術批評系統各要素的核心，是體育學學術意識形態最常見、最基本、最直接、最活躍的形體和存在方式。體育學學術領域里的一切學術現象一旦離開了“體育學學術成果”這一具象形體，就無法存在，也就不稱其為體育學學術現象了。所以，體育學學術批評對象的第二個特點是極具集中性。現代性所謂體育學學術批評的對象具有現代性特征，是指體育學學術批評主要是以現實的、最新的多種多樣的體育學術現象為主要對象。盡管體育學學術批評的對象偶爾會投射聚焦在過去某個歷史時期的一個點上，但這種偶爾的投射聚焦往往也是為了評介該對象的現實意義與價值。因此，從某種意義上講，體育學學術批評是對當代現實體育學的研究，屬于一種共時性研究。體育學學術批評對象的這種現實性特征，一是來自體育學理論發展的宏觀驅動，二是來自體育學學術批評價值的內在要求。因為體育學要發展，體育學學術批評要前進，都需要以新理論、新實踐、新成果為研究對象，也只有通過對開創新領域和出現新論斷的批評與評價，才能實現真義上的進步。所以說，“現實性”特征直接決定著體育學學術批評的意義、價值和生命。由此，可以說體育學學術批評的對象，就是體育學術活動中各種具有一定新質的具體的體育學術現象。其中，最新的體育學術成果是體育學學術批評的基本對象［3］。學科性體育學學術批評的對象與體育學學科內涵和外延緊密相關，體育學學科內涵和外延的所有成果部分都應該是體育學術批評的對象，如果其內涵與外延超出體育學學科領域，則不應成為體育學學術批評的對象。因此，體育學學術批評的對象具有學科性特點。這是體育學學術批評區別于其他批評的最顯著特征，應該引起足夠的重視。需要指出的是，在研究確立體育學學術批評對象的時候，有兩個方面的問題值得注意。第一，我們必須客觀、公正地面對各種體育學學術批評實踐，如果做不到這一點，而是主觀主義、片面主義當頭，偏于一隅，就可能使體育學術批評有失公允。第二，我們的研究必須是對體育學學術批評對象的全面整體的研究。如前所述，盡管我們對體育學學術批評的對象作了簡單、靜止、孤立的解說。但在體育實踐中，這些對象并不是簡單的、靜止的、孤立的，而是復雜的、運動的、龐大的、有機統一的系統整體，體育學學術批評必須把它作為一個系統整體予以全面的而不是局部的、動態的而不是靜態的、系統的而不是孤立的研究。只有盡可能的全面真正地占有體育學學術批評的研究對象，才可能保障獨立建構體育學學術批評體系的科學性與合理性。

體育學學術批評的性質

體育學學術批評的性質，是獨立建構體育學學術批評體系需要解決的另一個重要基本問題。搞清這個問題，有利于體育學學術批評在體育學中的合理定位，有利于體育學學術批評的自身建設，更有利于體育學學術批評的科學化發展。首先，體育學學術批評是體育學中的一門獨立的應用性理論。誠如楊黎明所指出：“如果按傳統的方法將體育學劃分為體育學實踐和體育學理論的話，我們認為對體育學學術批評的合理定位應該放在‘它是體育學實踐與體育學理論之間得以連接的紐帶和橋梁’這樣一個認識層面上。因為體育學學術批評源自體育學實踐，而體育學實踐通過體育學學術批評上升為體育學理論，體育學理論又反過來指導體育學學術批評，并通過批評促進體育學實踐的進步。如此周而復始，就構成了體育學的運動發展歷程?！保?］體育學學術批評，一方面聯結著體育學實踐，另一方面聯結著體育學理論，是體育學發展過程中具有獨立性質的中心環節，更是體育學各分支學科相互聯系、相互滲透、共同發展的重要樞紐。正是由于體育學學術批評的這種特殊地位，決定了體育學學術批評是一門具有獨立性和實踐性的“應用理論”，而不像體育學理論屬于“基礎理論”。其次，體育學學術批評是一門科學，是一種創造性的科研活動。體育學學術批評使用邏輯推理方法、歷史方法、數理統計方法、比較方法等科學方法，去進行概念、判斷、歸納、演繹、推理，從而對體育學學術批評對象進行證偽、辯駁、爭論、分析、綜合、評價，從根本上講，這個過程就是“獲得或者接近真實真理”的科學過程。體育學學術批評也因此而就具有了科學的一般屬性。從思維的方式上看，體育學學術批評在對體育學術現象進行評價時，與科學研究主要運用抽象思維而基本不用形象思維一樣。在進行歸納、比較、分析、綜合之后，從感性認識上升到理性認識，再深入到體育學術批評對象的本質，揭示錯誤的理論，總結客觀的規律，以更科學的理性認識形成真實的體育理論，這就使體育學學術批評具有了科學的性質。從主體和客體的關系上來看，體育學學術批評與科學研究一樣，都是一種自覺的理性思考和假設驗證活動，它們都以一種冷靜的態度對待自己的研究對象，都以一種客觀公正的標準追求真理。從這個意義上講，體育學學術批評具有科學的屬性，又可以稱之為“科學批評”?？傮w上講，體育學學術批評的性質具有科學的因素，但不是科學的附庸；是體育學中一門獨立的應用性理論。

體育學學術批評體系的獨立性建構

【內容提要】分析了圖書館學學術批評的性質、類型、特征和功能，制定了學術批評規范。認為，欲促進圖書館學的繁榮并推動圖書館學的可持續發展，圖書館學人必須恪守學術批評規范，并營造良好的批評環境，充分發揮學術批評的積極作用。

【摘要題】專題探討

1學術批評本質論

1.1學術批評的性質

1.1.1學術批評的涵義

“學術”指“較為專門，有系統的學問”[1]。“圖書館學學術”泛指有關圖書館學的一切方面，如圖書館學思想、理論、觀點、學派、方法以及圖書館學風等。“批評”一詞，一是“指出優點和缺點，評論好壞”；二是“專指對缺點和錯誤提出意見”[2]。圖書館學學術批評是指對一切圖書館學現象進行評論，指出其優點和缺點，并對其缺點和錯誤提出意見。

論文摘要：20世紀90年代文學批評呈現出“大眾化”和“學院化”格局，這種格局的形成具有特定的成因，大眾化批評和學院化批評應相互取長補短，以促進文學批評的繁榮與發展。

論文關鍵詞：20世紀90年代；大眾化批評；學院化批評

20世紀80年代文學以及文學批評與意識形態“合謀”形成的繁榮，已經在很大程度上成為20世紀90年代文學批評(以下簡稱90年代文學批評)備受指責的參照與證據。每當論及90年代文學批評時?？傆胁簧僬撜咭?0世紀80年代文學批評的熱烈與之相比從而發出批評“缺席”、“失語”的感慨。事實上，90年代文學批評紛繁復雜，學術界對90年代文學批評的評價也莫衷一是。“對90年代以來的文學批評進行大致相當的描述和作出公允的評價是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因為這是個價值多元的年代，價值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來梳理每時每刻發生在我們周圍巨大而龐雜的批評現象?！彪m則如是，但透過這種種現象與迷霧，把90年代文學批評放之于廣闊的社會經濟文化背景之下進行觀照．以批評話語的價值取向和批評話語的踐行方式來加以考察，那么，90年代的文學批評都可以囊括在“大眾”和“學院”的范疇內加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現狀中，呈現為一種通俗化、商業性、娛樂性為價值主導的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關注當下文學現實和熱點問題，注重感性的體味；二是學院化的努力和特色，這主要是從文學批評內在本質來說的，它具有文學批評的精英理論建構色彩，注重批評的學理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學批評的一個特征走向是有其特定含義的。“大眾化”批評是與“學院化”批評嚴謹、注重“規則和體裁”且具有理論建構性的批評風格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學理性的批評形式和風氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點極端且有失偏頗，往往使批評演變為事件而廣受關注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活的發展方向，隨著社會主義市場經濟體制的確立，商業文化的發展獲得了極大的空間，文學也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業文化和大眾傳媒市場化運作的雙重夾擊下．我們看到文學批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點進行商業性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標號或術語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學事件：某些知名學者策劃的文學大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實則是商業文化下的市場意旨。具有濃重的商業意味和明顯的市場運作痕跡。但這些批評現象得以出現卻包含著社會文化現實中的某些新因素?！霸诔浞肿⒁獾竭@些批評實踐的負面效應的同時，也應該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當中，包含著九十年代批評發展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等?！庇绕涫钱敶蟊妭髅揭呀涰槕鐣l展的要求進入了市場經濟階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學批評被納入市場經濟體制的現實。因此，文學批評的商品化成為必然的文化現象：報紙編輯、記者和批評家聯手紛紛挑起、發動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉移到另一個話題，從一場爭論轉移到另一場爭論。文學批評進入了一個消費話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學批評推進了文學批評面向市場的進程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發展代表了人們在新的文化語境中的藝術選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細致的體味與思索才能心領神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

2011年對于藝術學的發展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現象。“一是學科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內部存在重學科設計和規劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配?！保?］而藝術學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現狀有著重要的現實意義。

《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區別?！八囆g批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究?！保?］2但這種學理上的嚴格區分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想?！保?］1鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發的強勢學科的一種妥協，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠將藝術批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關聯看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區分開來，并在研究中嚴格地遵從。首先，嚴格以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理。“他的‘成于樂’說明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術作品的形式和內容相統一，從而達到‘文質彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產生強烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現代人文社會科學中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發現和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內在的發展規律。“書者，散也”則充分表明藝術創作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規則可循而要創作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學的方法，強調回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實，著者對中國藝術批評史發展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內因”和“外緣”等復雜性因素。從“內因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態———玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉型必然對藝術批評思想產生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。

《中國藝術批評史》在研究對象上強調自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現了中國藝術批評史與現代人文社會科學的廣泛聯系。該書不但吸納了文獻學與經典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創性的研究，在有機聯系的歷史過程中揭示藝術批評思想產生、形成和發展的內在規律，縷析社會文化背景等外部因素對其產生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻，都根據有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術寫作中受到啟發?！八麄兊闹髅靼兹缭挘驗樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發，思維異常清晰，加上極好的中文修養，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀?！保?］9應該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學術專著，作者之間學術積累、科研水平及文字表達能力的差異，在其所負責的章節中都得到了較為徹底的呈現，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學問，都是先有術后有學，先有零星片斷的學理，后有條理整齊的科學?！保?］122學科初創階段，疏漏之處在所難免。關鍵是，第一部《中國藝術批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經受更多的學術激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

關鍵詞：美國電視研究學科起源發展

[摘要]：美國“電視研究”，在新聞式批評、電視效果研究和人文藝術批評等三大知識傳統的基礎上，從1960年代末開始，經歷了從知識領域到學科的過程，至1970年代中期逐漸成型。電視研究的“學科化”，是在一種“合力”的推動下完成的，不僅表現為各類知識之間的交互影響，還表現為不同社會力量之間的話語協商。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學術發展做橫向比較。

Abstract:EmergenceofTelevisionStudiesinAmericafromtheendof1960’sto1970’swasahistoryofknowledgeablecorporationamongJournalismCritic,MassCommunication,andHumanismCritic.TelevisionStudieswasconstructedbythenegotiationofseveralforces,whichwantedtoinvolveinacademicdiscoursesaswell.Thepaperanalyzedhowthedisciplineemergedandhowtomadeevolutiontillnow.

KeyWords:TelevisionStudiesinAmerica,Discipline,Emergence,evolution

“電視”是不同知識領域共同關注的對象：傳播學考察電視如何影響人的心理和行為，藝術學探討電視的影像藝術，批評家細讀電視文本，管理學鉆研電視的產業經營。因此，“電視研究”是一個龐雜的知識領域。但同時，也存在這樣一種趨勢，“電視研究”總試圖確立一個相對專門、自足的范圍，惟其如此，相對于其他學術領域，它才能彰顯出自己的獨特性，成為一個穩定的知識門類。面對紛繁蕪雜的學科交互性和自足性追求之間的矛盾，筆者提出兩個概念予以區分——作為“知識領域”的電視研究和作為“學科”的電視研究。前者是廣義上的，指所有從不同視域關注電視的知識；后者是狹義的，主要指以一些人文批評（如文學研究、電影研究、文化批評）學者，在新聞式批評的基礎上，與傳播學研究展開充分對話，而形成的新的學術傳統。美國電視研究從知識領域到學科的“學科化”過程，從1960年代末期開始，至1970年代中期逐漸成型。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學術發展，做一個大致的比較。[1]

美國“電視研究”的知識起源

這些年來，我經常會聽到人們關于文學批評的種種不滿，批評的諸多痼疾和它的某些惡習積重難返，幾乎使得批評的意義與它的價值，還有它的最為基本的公信力，都已經變得非常可疑;但是在另一方面，由于文學批評在一個民族和一個時代的精神文化生活特別是在文學發展的歷史長河中所應具有的重要功能，人們對它又矚望甚多，希望它不僅能夠振衰起弊，自身獲得健康的發展，還更希望它能對我們的文學創作和我們這個時代的精神文化生活發生積極有力的實質性影響，所以人們在對它表達種種不滿的同時，又經常地對它進行嚴肅認真的檢討與反思，希望能重新建立和達到正常或理想的批評狀態。二○一一年，《遼寧日報》繼二○一○年成功進行了一場“重估中國當代文學價值”的大規模討論后，又很成功地進行了“重估中國當代文學批評”的討論。討論從二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日結束，為期逾半年，先后邀請和參與的人員既有雷達、南帆、丁帆、孫郁、陳眾議、張光芒、王彬彬、郜元寶、肖鷹、陳曉明、林賢治、王曉明等文學批評家，也有國內重要的文學批評刊物《文藝研究》和《當代作家評論》的主編方寧與林建法，還有作家如閻連科、陸天明等人，及高等院校作為文學批評后備力量的青年學子，刊出的專題性訪談竟有二十萬字，而且很快又結集出版。①在我的印象中，一份省委的機關報而能對文學批評問題如此重視并且又很成功地開展如此規模的討論，其所呈現出來的學術性、純粹性，以及討論空間的生動與開闊，在中國現當代文學史上應該說是絕無僅有的。特別是，這場討論對當下中國的文學批評進行了相當全面與系統的檢討與反思，很多問題都得到了具體和深刻的揭示，其對文學批評的歷史性重建，也提出了很多極有價值的思考與建議。

實際上，《遼寧日報》的這場討論之所以能取得很大的成功，是因為它有一個很好的起點。就在討論開始前的二○一○年十二月，由遼寧省委宣傳部主辦、《當代作家評論》雜志社承辦的“文學批評:反思與重建”學術研討會在沈陽召開，與會學者和批評家們均都提交了很有分量的論文，對當代中國文學批評的諸多方面進行了相當深入的討論，這便為實際上是承接了這次會議的“重估中國當代文學批評”的討論奠定了堅實的學術基礎，也確立和保證了后者值得贊賞的學術品格。①作為一種系統性的整體反思，“重估中國當代文學批評”的討論(以下簡稱“重估”)不僅對當下中國文學批評的基本狀況有所把握，更是對文學批評的批評環境、批評格局、批評制度、批評倫理、批評主體、批評立場、批評精神和批評方式，等等，進行了具體深入的討論，其所涉及的方面相當之多。當下批評的基本狀況，幾乎每一位接受訪談的批評家都很關注，也在不同程度上有所論及，總體上都表現出嚴重的不滿，其中以雷達的意見最有代表性。在批評史的視野中，雷達對當下中國文學批評的基本狀況提出了非常嚴厲的批評，認為“在中國，很少有哪一時期的文學批評像今天這樣尷尬、無奈、軟弱、被動”，“現在，我們每天都會看到新的作品大量涌現，批評家們在各地的各種媒體上發表著不同的聲音。同時，在大學校園里也有不少的碩士、博士在研究著各類當代作家作品。僅就從業者之眾，數量、口號、名詞、新術語之繁而言，當前的文學批評不僅堪稱繁榮，簡直多得要過剩了”，但“從思想深度、精神資源、理論概括力、創新意識、審美判斷力等等方面而言，富有主體精神的、有個性風采的、有影響力的評論卻十分罕見。反而那些被動的，跟在現象后面亦步亦趨的，或者迎合型的、克隆型的文章卻很多。批評的乏力和影響力的喪失，批評的自由精神的喪失，以及批評方式的單調、乏味、呆板，這一切使得貌似繁榮的文學批評更像是一場場文字的虛假狂歡，最終導致批評失去了鮮活、銳利、博學、深刻的身影”。這與作家們對文學批評“陳詞濫調、雷語連篇、矯飾浮夸、玄虛空洞、隔靴搔癢、艱深晦澀、不痛不癢”①之類的評價基本一致。在雷達看來，如此不堪的批評現狀，其實根源于社會生活中公信力的缺失，很難以文學自身或幾個批評家個人的職業精神來挽回，其前景，無疑顯得非常悲觀。②在文學批評的很多具體問題，如批評環境問題上，很多討論者也都不約而同地進行了反思。除了雷達，他認為文學批評所處的是一個“誠信缺失，懷疑永恒的大環境”外，這方面談得較多的，還有林賢治、丁帆與林建法。這場討論關于林賢治的專訪題目就是《文學批評環境問題是首要的》，足以見出在文學批評問題上林賢治的思考重點。林賢治認為，文學批評實際上是整個社會文化批評的一個分支和一個方面，環境問題看似外圍，但其實對批評的各種重要問題都有非常直接的影響，只是對批評環境的問題并未引起人們足夠的重視，只有營造出一個好的環境，才能真正辨析問題，找到方向，而要“營造真正健康的批評氛圍，首先不允許其他力量的介入;再就是沒有商業性質的東西。批評不能雇傭”。

在林賢治的思路中，衡量批評環境之健康與否的核心標志，就是是否能夠允許批評的獨立和批評的自由。③在丁帆看來，自一九九○年以來，文學批評的生態環境就不斷遭到消費文化的破壞，二○○○年以來，這種破壞愈演愈烈。他說:“所謂新世紀的文學批評，我總結了十一條亂象。從表層結構上來說，出現亂象有其客觀原因，即整個文化語境的復雜性。但是，我認為，更主要的原因在于批評家‘倒戈’了，倒向了消費文化。他們不是媚俗，就是媚官、媚權，或者，媚金錢。市場是一個無形的手，市場體制帶來的種種利益，致使這些批評家十分清楚地看到了消費文化的魅力，所以才出現了文學批評的種種怪現象?！雹芏c林賢治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批評環境的嚴峻性的同時，則更具實踐性地提出了“文學生態平衡”的概念，并且以自身的編輯實踐和編輯理念現身說法，指出他在《當代作家評論》的編輯實踐中固守與堅持的，就是要為具有創造性的和杰出的批評家、為真正的文學批評營造健康的批評環境和搭建理想的批評平臺，以此來維護和優化文學的生態平衡。這幾年來，林建法曾多次對目前國內的一些文學評獎直言批評，認為“恰恰是現在的文學評獎把批評環境給搞壞了。根據非文學標準而評選出來的作品，混淆了大眾的視聽，降低了他們的分辨能力，也對作家造成了不良影響，甚至對批評家也具有負面效應”，毫無疑問，他對批評環境的批評與反思要更加具體和更加切實。⑥自二十世紀九十年代特別是新世紀以來，文學批評的基本格局一直為人們所關注。在這場討論中，它也是一個焦點性的問題，只是在不同的討論者那里，對于批評格局的把握方式略有差異。比如雷達，他把當下中國的文學批評分為專業批評、媒體批評和學院批評。而丁帆，則將批評劃分為“印象派”和“學院派”兩大陣營。不管人們作怎樣的分類，在當下中國的批評格局中，“學院派”或“學院批評”都是其中最為突出的方面，無論是在從業人員還是在實際影響上，都應該是其中的主體性力量。比較而言，我更贊同丁帆的把握方式。這是因為在雷達的把握方式中，專業批評與學院批評被作為迥然有異的兩種類型，而在實際上，批評的專業性，恰正是學院批評所經常聲稱與追求的，對于某種片面與狹隘的所謂“專業性”的追求，正是導致學院批評問題重重的主要原因，因此在這樣的意義上，我們最好還是不要以“專業”來相對于“學院”，以免造成討論時的混亂。至于雷達所說的“專業批評”與“媒體批評”，正可以被丁帆教授所說的“印象派”所概括。在丁帆看來，學院派與印象派各有優長，但也各自存在著突出的問題。他所認可的學院批評家“既有價值立場，又有對作品敏銳的感悟，同時也具備文學史意識，這樣的批評家不多，比例極小。在學院派批評家中占據絕大多數的是那些價值立場模糊，對西方理論生搬硬套的批評家，這是此類批評家的可悲之處”。而他指的印象派批評家，則是那些在作協、文聯工作的批評家，當然也包括自由職業批評家?！斑@類批評家，長處是對作品的感悟比較深，寫出來的文學批評是有生命溫度的。如果說學院派批評家中大多數人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批評家對作家作品的分析，則是有感悟、有溫度的。同時，他們對作家作品以及文學現象的批評和評論比較迅速、及時。他們的缺點在于，批評文章的天馬行空，大量作品還沒有細讀，上來就寫文章，于是只能憑借印象，憑借所謂的批評經驗直接套到作家作品上去，甚至發展到不看作品只看內容簡介，就長篇大論地發表自己對作品的看法。而且在很大程度上善于察言觀色、見風使舵，惟上的特征很明顯?！彼J為印象派批評家還往往缺乏文學史意識，他認為“一部作品不能孤立地去考察它，而應當放在文學史的長河中來分析，這樣才會有參照系。在這方面，學院派批評家做得更好些”。

在我看來，丁帆對于學院派批評和印象派批評的如上把握非常準確，也非常中肯。由于這些年來學院批評一直在批評格局中占有主導性的地位，它的問題也引人矚目，所以在這場討論中，像雷達、孫郁、王彬彬、陳眾議、郜元寶、肖鷹、林賢治等批評家和接受訪談與調查的作家、學生與讀者們都以不同的方式對學院批評提出了批評。比如郜元寶，他用“作家去勢，學者橫行”來概括文學批評的“學術偏至”，認為目前“文學衰微，學術取得了更大的發言權，各種學術理論、概念范疇乃至學術話語普遍流行，覆蓋社會，甚至滲進日常生活，媒體充斥著以學術名義教訓、引導、恫嚇普通人的假先知，與此同時，卻普遍視文學為無物”。在他看來，批評家接觸學術問題，不是為了炫耀博學，不是放棄文學而躲進學術殿堂，更不是為了披上學術的華服，而應該是為了更好地把深奧玄遠、繁難沉重的學術問題還原為直接感性的文學性問題來把握，好讓更多的讀者一道參與，讓更多的人在文學批評的領地取得對社會人生的發言權，過度學術化的批評，本質就是放棄文學。②而孫郁，他甚至用“無法忍受”來表達自己對學院批評弊病的不滿。在談到文學批評的存在問題時，孫郁指出:“目前批評的問題還包括學院化的知識操作。學院派話語用來研究經典作家是沒有問題的，但是，要研究當代作家就存在問題了。學院派話語的特點是程式化、模式化，與當下鮮活的生活和作家鮮活的文本之間存在著距離。這套話語寫出來的文章，讀起來不親切，把本來生動的文本變得不生動了”，③這與王彬彬所揭示的“學院體制容易形成固定的思維模式，使文學批評變成一種純技術性的行為”完全一致。④在這場討論中，有一個問題被大家屢屢談及，那就是文學批評的批評倫理問題。所謂的批評倫理，實際上就是作為批評主體的批評家與作為批評對象的文藝作品和文學藝術家間的倫理關系，還包括批評家和有關媒體(批評刊物、大眾媒體)、批評家和批評制度、批評家和批評家間的復雜關系，在更加通常和狹義的層面上，主要就是指批評家與批評對象之間的關系問題。在健康和正常的批評倫理中，批評的基本原則就是“文學”，“文學”是批評家批評對象的唯一標準。但這些年來，由于批評環境、批評制度及批評家主體自身等方面的復雜原因，批評倫理卻出現了嚴重問題。在很多批評家的批評實踐中，攙雜了太多的對金錢、權力和人情等方面的算計與考慮，不負責任的盲目吹捧甚囂塵上，對于這一點，王彬彬在這場討論中談得最多，也最為集中與明確。他認為:“對于作家來說，最大的尊重就是準確地說出他的獨特創造，準確地指出他固有的缺陷和毛病。胡亂吹捧的結果是使真正應該被肯定的也沒有得到肯定。我們今天的文壇，無論是好的創作還是差的創作，批評家都沒有對其作出徹底的解讀，而文學批評滋生出來的各種問題，最終傷害的是文學本身?！雹僭谕醣虮虻睦砟钪?，“文學本身”是文學批評最應關切的方面，以此作為價值標準的批評倫理，才是真正理想與純粹的批評倫理。文學批評的價值標準，也是這場討論的重要問題。價值標準的喪失、混亂和模糊被認為是目前中國文學批評的突出病癥。在對中國人民大學青年學子們的調查中，有近八成的人認為當下中國的文學批評沒有呈現出應有的價值標準。在接受專訪的批評家中，以丁帆對文學批評的價值標準問題強調得最多，也最突出。人性的、美學的和歷史的價值標準，為他的批評實踐所一貫堅持，而價值立場的退卻被他認為是二十一世紀中國文學的核心病癥與問題。在這場討論中，他一再強調堅守人類恒定的價值標準是批評家所應有的基本素質，也是評價文學批評之好壞的根本尺度。他認為在一九九〇年代以來，我們的文學創作和文學批評在價值觀方面出現了“整體性的叛變”，這種叛變的重要表征，就是他所一再指出的文學創作與文學批評的媚官、媚俗、媚錢與媚權。在記者的“專訪”中有一段這樣的文字———“二○○九年到二○一一年，記者曾經多次采訪丁帆，雖然每一次采訪所涉及的內容各有側重，但是，最后總會回到‘價值標準’的問題上來”，這足以見出他對價值標準問題的注重。②在我們這個表面上看來價值多元實則混亂的時代，文學批評的價值堅守實際上有著非常重要的價值啟蒙的意義。所以在討論中，方寧才認為“中國優秀的學者需要去做這樣的事情，需要到大眾當中去，用自己的理論，用自己出色的見解去引領大眾，使大眾形成有價值的審美觀。那些仍舊深居在書齋里的批評家們，應該要有所擔當。誰都可以偷懶，但是批評家、學者卻不可以。越是學術地位高的學者，越是著名的批評家，越應該面對這些問題，從關注世俗社會、世俗藝術做起，發出批評的聲音，身為學者和批評家，不僅要有學術擔當，更要有社會擔當”。

作為一場歷時較長、規模宏大且參與者眾的學術討論，在人們對中國當代文學批評的“重估”實踐中，除了如上所述的諸多問題，另外像批評家的精神人格建設、批評方法的選擇和對中西方批評理論資源的借鑒與運用、網絡批評的優長與不足、批評文體的存在問題，特別是當下中國的文學評獎問題，等等，也為參與者多所涉及，并且進行了多方面的反思。在這些豐富深入的反思基礎上，文學批評的未來重建，也很自然地為大家所關切。在對文學批評的未來重建問題上，這場討論在很深刻地揭示出當下中國的文學批評在批評環境、批評格局、批評倫理及學院批評的嚴重局限和價值立場的缺失等種種問題時，都針對性地提出了解決的方案和重新建立批評秩序與批評模式的有關意見，但在此外，有兩種意見我以為非常重要:其一，就是對文本批評的強調。長期以來，由于學院批評及其相應的所謂學術評價標準(很多其實是非學術和反學術的———筆者注)如對轉載率、引用率等方面的片面強調，導致了我們的文學批評往往偏重于對一些宏觀問題和中觀問題的所謂研究，不僅使對作家作品的批評與研究遭到忽視，更是忽視了批評家與研究者文學感受力的養成與發掘，出現了很多文學博士與文學教授能夠寫出洋洋萬言的高頭講章和一部又一部的所謂學術專著，實際上連最基本的文學感受力都毫不具備，寫不出一篇像樣的作家作品評論，從而在實質上也決定了那些宏觀和中觀的所謂學術研究的虛妄與可笑。所以在這場討論中，注重文本、閱讀文本、尊重作家們具體的文學創作，從而使批評建立在可靠的文本閱讀的基礎上，幾乎成了每一個參與者的大聲疾呼。比如林建法，就曾以自己的編輯實踐為例這樣說過:“批評常常被質疑過于空泛，其主要原因是，有些批評家不閱讀作品就發表評論。無論是寫批評文章還是辦雜志，閱讀作品是非常重要的。作為主編，我可以很負責任地說，凡是在《當代作家評論》發表的評論文章，當中涉及的作品，我都讀過。這一點很重要。一部作品是否值得評論必須通過閱讀來判斷?！雹僬且驗閷⒆约旱木庉媽嵺`建立在幾十年如一日的對于大量作品認真閱讀的基礎上，《當代作家評論》及其所發表的文學批評文字才能夠不斷地對中國文學持續產生實質性的影響，成為中國文學界舉足輕重的理論批評刊物。實際上，像林建法一樣，孫郁、王彬彬、郜元寶和張光芒等人同樣對作品的閱讀非常重視，強調批評家對文學文本的鑒賞力和感受力，認為“文學批評始終應該是從批評家對作品的藝術感受出發”，②“好的文學批評第一要看是否有鑒賞力。批評家如果在審美方面沒有感覺的話，那么他的批評至少有一半是站不住腳的。這是第一要素”。就如同張光芒所指出的:“作家要從生活中發現別人不能發現的東西，批評家則要從文本中發現一般讀者無法讀出的東西，通過對文本的解讀和批評，站在作品與生活的關系上，站在作品與人的心靈的關系上，站在現實和未來的交接點上，指出文本的局限和意義?！?/p>

所以在談到對于文學批評的期望時，作家閻連科才同樣很熱切地呼吁批評家們應該重視作家研究，認為回歸創作，深入到具體文本，這才是我們的批評所應堅守的重要責任。⑤其二，就是建立中國文學批評理論體系的自覺與倡導?，F代以來，中國的文學批評一直受到西方的強大影響，一九八○年代以后，西方現代文學理論批評方法與批評觀念則更是以加速度的方式颶風一般登陸中國，非常深刻地影響了我們的批評實踐，但在同時，很多人對這樣的影響也詬病頗多，這次“重估”，非常自然地涉及到了這個問題。我很高興地看到，我們的批評家們在正視和反思西方理論對我們的負面影響時，并沒有簡單化地一味否定西方理論的價值，而是都以開放的眼光著眼于未來，在文學批評的未來重建的視野與關切中，積極倡導中國文學批評理論的自覺建立，認為在全球化時代的歷史背景下，建立中國自己的文學批評理論恰逢其時。這方面，以陳眾議的觀點最為明確。作為主要從事外國文學研究、諳熟西方批評理論的知名學者，陳眾議在對中國現當代文學批評史和批評現狀以及西方現當代文學批評理論的問題與局限深入思考的基礎上，認為在今天“中國的批評家已經可以置身在全球化語境下的信息平臺上，與世界范圍內的批評家站在同一個平面上思考問題”，現在正是建構中國自己的文學批評理論體系的成熟時機———“屬于我們的時候到了，屬于中國批評家的時候到了!”這樣的倡導與鼓勵，不禁使我想起李澤厚關于在當今時代中國哲學應該“登場”了的展望與倡導，①令人感到無比地振奮和鼓舞。而在關于如何建立中國自己的文學批評理論體系的問題上，陳眾議也進一步提出了自己的構想。在此問題上，他尤其強調對于中國自身批評理論傳統和對現代西方包括蘇俄批評理論遺產的繼承，認為這是我們絕不能忽視的重要資源。而在批評界以突出的理論性著稱的南帆和陳曉明，對此卻又有另外的意見。陳曉明認為，目前我們的批評界對于西方文藝批評理論的學習和研究，看似范圍很廣，各種學說都有涉獵，實際上在研究深度上非常不足:“我們這些年一直是這里學一點，那里學一點，東抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平?！币虼怂J為要建立中國自身本土化的文學批評理論體系，時機可能還不太成熟。不過，他非常強調文學批評對文本的研究，強調“要從文本中生發出理論來”，②這和南帆的強調文學批評應該在注重文學實踐與新的中國現實之間的社會歷史聯系中生發和拓展出我們的理論意識一樣，③實際上已經是在討論如何知難而進地逐步建立起我們的批評理論，只是作為多年以來一直從事文學批評工作的他們兩位，可能更加意識到批評理論體系建設的艱難與復雜。但不管是像他們這樣取一種審慎的態度，還是像陳眾議這樣相對地感到急迫與樂觀，雖然一定是任重道遠，文學批評的理論意識無疑都應該是每一位批評家的充分自覺。

[摘要]20世紀80年代初，西方女性主義文學批評思潮傳人中國。在歷經20多年的理論研究中，女性主義文學批評在中國的發展大致經歷了“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學批評不斷地被中國的文學批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當代文學批評話語體系之中，成為現當代文學批評多元格局中的一員，初步發展成為一個富于特色的學術領域，并形成具有中國特色的女性主義文學批評，為推動中國女性文學的研究發展起到了不可忽視的作用。

[關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變

20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀?！爱敃r的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼耍?0世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。

從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段

[論文摘要]20世紀80年代初，西方女性主義文學批評思潮傳人中國。在歷經20多年的理論研究中，女性主義文學批評在中國的發展大致經歷了“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學批評不斷地被中國的文學批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當代文學批評話語體系之中，成為現當代文學批評多元格局中的一員，初步發展成為一個富于特色的學術領域，并形成具有中國特色的女性主義文學批評，為推動中國女性文學的研究發展起到了不可忽視的作用。

[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變

20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀?！爱敃r的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼耍?0世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。

從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段

論文關鍵詞：蘇軾以文論詩以學論詩杜詩“詩史”批評

論文摘要：蘇軾以文為詩、以學為詩，自后山、易安以還，學界多有論述．但對其以文論詩，以學論詩的批評方法，卻少有涉及．蘇軾以文、學為批評，顯然是出于他一貫的以文，學為詩的學術思維習慣和學術背景．他的以文，學為批評，集中體現在其對杜詩“詩史”品格批評上。

后山、易安以還，對蘇軾以文為詩、以學為詩甚至以詩為詞的批評、指責甚為嚴厲。后山“雖極天下之工，要非本色”(《后山詩話》)之語，易安“句讀不葺之詩”(《論詞》)之謂，大抵是出于“為詞尊體”的目的，其著眼自然在“文體辨正”：張戒“子瞻以議論作詩”(《歲寒堂詩話》卷上)之譏，賀裳“多以文為詩，皆詩之病”(《載酒堂詩話》)之刺，嚴滄浪“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”(《滄浪詩話》)之說，以及船山“除卻書本子，則更無詩”(《姜齋詩話》)之諷，卻又是出于“為詩尊體”的目的，雖然著眼也還在所謂“文體辨正”。這兩種批評其實都局限在蘇軾的詩詞創作實踐，所謂“本色”、“尊體”等等，未必不是文體辨正，前人就此所論極多；但對蘇軾的文學批評，則多在所謂“崇尚自然”、“道可致不可求”之類。以文以學為批評也是蘇軾文學批評的特色，但卻極少有人論及。其實東坡以文、學為批評，本是于他以文為詩、以學為詩的一貫學術背景，只是表現的型態不盡相同罷了。即在創作上表現為以文、學為詩(詞)，在理論上則表現為以文、學為批評。

其實所謂以文、學為批評，并非針對批評對象而言，而只是以為文、為學的標準作為批評的權衡。換言之，即把對文的要求、對學的要求移用、適用于批評對象，以文、學的標準衡諸批評對象。在這意義上，這種批評其實還是一種廣義的文體辨正式批評。

東坡以文、學為批評，集中表現在他對杜詩“詩史”品格批評上，但與后來宋人集中在“詩史”品格的“分我杯羹”式的分說不同的是，東坡只就作為整體的杜詩“詩史”品格的極端進行批評，誠如他之贊譽文與可畫竹是“胸有成竹”，他的杜詩批評，亦是胸有“全杜”，即著重杜詩“詩史”的整體風貌，其中發掘某種品格，加以批評和論述。分說如：

論題一：以史證詩

[論文摘要]20世紀80年代初，西方女性主義文學批評思潮傳人中國。在歷經20多年的理論研究中，女性主義文學批評在中國的發展大致經歷了“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。在此期間，女性主義文學批評不斷地被中國的文學批評家們源引、借用、改造，最終被有效地植人中國當代文學批評話語體系之中，成為現當代文學批評多元格局中的一員，初步發展成為一個富于特色的學術領域，并形成具有中國特色的女性主義文學批評，為推動中國女性文學的研究發展起到了不可忽視的作用。

[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變

20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀?！爱敃r的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼?，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。

從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段