敘述創新范文10篇

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注摘要：馮小剛語，見楊君《笑臉摘要：和媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的和悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象和本質、表現和內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出摘要：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于練習我們發現可笑的事物的本領”(注摘要：萊辛摘要：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說摘要：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注摘要：魯迅摘要：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片和傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和非凡文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略和技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎探究，我們可得出這樣的結論摘要：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注摘要：喬治·薩杜爾摘要：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注重和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家和那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為摘要：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要功能”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注摘要：弗蘭克·畢佛摘要：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論探究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的探究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為摘要：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注摘要：弗蘭克·畢佛摘要：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的探究者認為摘要：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注摘要：汪流主編摘要：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋恚覀兛梢赃@樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、輕易判定的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮刺眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內在的電影價值和藝術地利用這些價值顯然是不同的?！?注摘要：斯坦利·梭羅門摘要：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他專心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處?！?注摘要：斯坦利·梭羅門摘要：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特征)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋恚覀兛梢赃@樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦浴仍诘碾娪皟r值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等?？梢哉f，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調，又于迫近春節的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行?！?注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現象與本質、表現與內里不協調的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發現可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質量上得到了長足的發展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產的主體，不少影片還因樣式和內容上的創新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質量較高、非常重視“生產標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經濟制度產生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內容和風格上都為電影事業的發展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產生背景、分類標準、美學形態、歷史演變和社會機制等進行系統深入的研究——的形成和發展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等。但類型在題材、情節、人物、技巧、造型等方面較為穩定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(散漫的大眾意識形態和主流的道德意識形態交相輝映)的共同產物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

論文關鍵詞：先鋒文藝思潮西方現代主義創作過程

論文摘要：新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現代主義文化思潮和創作觀念的影響，當然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當代小說的思想意蘊和藝術方法。西方現代主義文學中意識流、荒誕意識、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認、敘述策略等具有現代性的藝術理念和創作方法，都對中國新時期文學產生過重大影響?！艾F代性的選擇與契合”是新時期文學發展的外域因素和重要契機，本文主要從影響研究的角度對新時期先鋒文藝思潮創作過程進行考察：重視內心體驗的創作發生論，追求主體“被動”的創作構思論，傾向“向內轉”的創作敘述論，構成了“選擇與契合”的主要方面。

所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個動態性的概念，泛指在文學發展過程中一切具有超越既定藝術法則、勇于進行新的藝術探索的文藝思潮。當然，在中國當代文學的具體語境中，這一泛指很多時候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現的一批具有明顯的藝術探索精神的小說潮流，當時又被稱為“實驗小說”、“新潮小說”等。本文所說的“新時期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時期初期出現的現代派小說——以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現出來的先鋒小說——以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。

新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現代主義文化思潮和創作觀念的影響，當然對以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當代小說的思想意蘊和藝術方法，“使小說藝術縮小了與當代世界文學的距離，是充分現代性的?！北疚膫戎赜趶膭撟鬟^程與藝術方法的角度來探討中國新時期先鋒文藝思潮與西方現代主義文學的關聯與契合。

文學創作過程一般包括創作發生、創作構思、實際寫作等三個環節，當然各個作家的具體創作過程是豐富而復雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環節，這里的劃分只是相對的，也是為便于表述考慮。

一、從創作發生的角度看——解除及物性，重視內心體驗首先從創作發生的角度來探討。先鋒小說之前的傳統寫實小說中，現實經驗幾乎是小說敘事的全部對象，敘事的任務就是將現實生活的經驗真實地再現出來。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現實經驗成為先鋒小說的普遍做法。

摘要：隨著社會的蛻變和價值觀念的更新,現代小說進入非理性領域,文學的重心由外部世界的刻畫轉向內在精神的探求,這種焦點的轉移同時帶來了敘事模式的嬗變?！哆_洛衛夫人》是英國先鋒派代表作家伍爾夫的力作,也是現代敘事藝術的精品,它在敘述內容、敘述結構、敘述聚集和敘述語言等方面全方位地瓦解和置換了傳統的模式,成功實現了現代文學敘述的革命性轉變。

[關鍵詞]現代小說;敘事模式;《達洛衛夫人》;伍爾夫

19世紀末20世紀初,工業文明的發展、社會機體內部的變化以及世界大戰的爆發給西方資本主義社會帶來了急劇的震蕩,人們對一直推崇的道德信仰、理性法則和社會秩序提出了前所未有的質疑,正如薩羅特所言:“我們已進入懷疑的時代”[1],人的精神世界和思想觀念變得空前復雜和不確定,一場反叛傳統的現代主義變革應運而生,這場運動又進一步引起了西方文化統一體的整體斷裂。在文學領域,先鋒派人物對傳統的文學創作展開強烈的批判,他們認為現實主義小說只善于表現外在的物質生活,那些通過刻意虛構來反映意識形態和社會關系的手法“只剩下一副空洞的程式,只會對那令人討厭的模仿有用”。[2]他們呼吁小說家大膽拋棄過時的法則,關注個體主觀感受、心理體驗和隱秘的潛意識。

弗吉尼亞•伍爾夫是現代小說形式革新的先鋒人物。她極力抨擊傳統的小說程式,強調現代小說重心的轉移,即從“物質主義”轉向注重心理活動的“精神主義”?！哆_洛衛夫人》(以下簡稱《達》)是伍爾夫最滿意的一部小說。它不僅標志著伍爾夫小說風格的成熟,也被公認為現代敘事藝術的精品。這部小說無論在敘述內容還是結構形式上都擯棄了傳統小說的陳規俗套,充分展現了伍爾夫在敘事理論與實踐上的大膽創新。本文就結合這篇經典之作,分析其敘事特征,以期對現代小說敘事模式有更深入的了解。

一、反叛傳統的非理性敘述

17世紀的古典主義,18世紀的啟蒙主義和19世紀的現實主義都立足于社會為本體,圍繞社會理性目標進行敘事,并形成了固定的敘述范式。然而,隨著現代主義的興起,前時代因襲沉積而逐漸變得刻板的敘述規條和準則全面失效,現代主義文學進入非理性視閾,并呈現出強烈的反社會邏輯傾向。首先,在人物的選擇上,現代主義作品棄置了理性社會推崇的價值標準,不再以正面人物或階級代表為焦點,取而代之的是各種孤立的普通個體,如推銷員、教師、家庭主婦等,精神病患者和白癡也作為重要的體驗主體成為現代小說的主人公。伍爾夫在《達洛衛夫人》中即從精神病人賽普蒂默斯的角度出發,發掘作為弱勢的孤獨生命個體的潛意識狀態以及現代人異化的境遇感。通過他的視線,讀者跳出慣常的理性思路來審視為秩序所掌控的世界,看到理性強權對非理性主體的壓制、脅迫甚至死亡判決。我們在深刻感受高度組織化社會的冷漠和荒誕的同時,也加深了對存在的哲理性思考。

摘要：在全國高校思想政治工作會議上強調，要用好課堂教學這個主渠道，各類課程都要與思想政治理論課同向同行，形成協同效應[1]。如何找準不同門類的課程與思政教學相融合的切入點，融入思政教育話語體系的創新，是目前高校教育的關鍵部分之一，同時也是創新創業相關教育引導的主要路徑之一。作為藝術設計這一走在時代前沿的教學領域，要利用設計教育與思政教育創新共通的理念，在思想教育陣地最前沿，最大限度地發揮作用。

關鍵詞：課程思政；藝術設計；思政教學；敘述性語言；創新研究；故事化呈現

高校作為培養對社會有用的優秀人才基地，不僅要教授技能，更要提升思想認知境界。年輕學生的教育最關鍵地告訴他們正確的思維，讓他們選擇正確的道路。2019年3月，在學校思想政治理論課教師座談會上講話強調：“要堅持顯性教育和隱性教育相統一，挖掘其他課程和教學方式中蘊含的思想政治教育資源，實現全員全程全方位育人[2]?！绷⒌聵淙耸撬枷胝谓逃母救蝿?，思政課作為主要課程，其作用無法替代。相對于高等院校教學的其他課程而言，藝術設計專業的課程無論是從教授形式還是教學內容上，都具有其獨到的思想政治教育價值與意義，思政教育的目的是讓學生領會到對真善美的價值追求，藝術設計教育的目標亦然。根據當前高校“課程思政”的開展要求，在藝術設計類專業的教學中，思想政治教育與專業教育要相互融合，必須找準兩者的切入點，筆者認為，在這其中，“敘述性”和“象征性”是兩個關鍵詞，可作為為主要融合途徑。在這一過程中，要主動搜集能在教學中使用的各類故事及案例，使教學內容能與社會熱點問題相連接。授課過程中，既要注重專業知識的傳授，又要注重價值引領，運用豐富的教學手段，深入挖掘設計課程的背景材料，通過引入熱點話題或經典案例，結合案例教學、情境教學、體驗式教學等方式，讓學生在實際參與課程過程中引發主動思考，進而實現認同，再付諸實踐。

一個設計作品，往往需要主題與故事，以提升作品的吸引力，提高用戶的沉浸式體驗。在設計教育中，往往會有意識地培養學生的敘述性與象征性思維,滿足設計的“表達功能”，設計者在作品中傳達一些深刻的含義，并希望被受眾所解讀，讓人們心存審美，心存辨認。這與思政育人的理念是相同的。新時代需要新語言，把思政課程的內容用“故事”表述出來，再借由帶有象征意味，具有敘述性的藝術設計作品呈現，既鍛煉了專業技能，訓練了表述手法，又與思政內容相融，讓設計專業課程充滿道德情操和人文社會關懷，幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，發揮二者協同教育的作用。以傳統文化、民族精神、時代精神等為著力點，思政教育語言以“故事化”呈現，配合藝術設計中敘述和象征的表現手法訓練，用創意圖形、功能圖等形式表現精神精髓。主要在視覺傳達設計及環境藝術設計專業教育中體現思政精神，通過圖形設計、書籍裝幀、插畫、空間設計等課程作業，充分展現思政話語體系創新與設計專業教育融合，并建立自媒體平臺，根據課程塊面設立分類，收集學生作品，展示教學成果。

一、專業協同思政，雙方都需要創新與轉變。新時代文化多樣性與媒體的傳播性，思政教育急需創新話語表達形式，努力實現內容與形式的有機統一。不斷創新課堂內容的表達藝術，運用故事化表達、多場域交流等方式，與時俱進地增強話語魅力。在思政課程改革創新中，可嘗試運用故事思維上好思政課，以提高思政教學的針對性和實效性。高校對大學生進行思政教育的內容主要涉及理想信念、愛國主義、道德品質、創新創業及傳統文化等幾大方面[3][][3]。大部分內容都可以用敘事的手段進行傳授。因此，在設計課程思政改革過程中，可以“故事思政”為切入點，結合時政熱點，充分挖掘其中蘊含的關鍵元素，用敘述和象征手法表達出來，實現設計課程與思政教育的有機融合。

二、堅持思政教育與藝術教育深度融合的模式，把設計實踐作為思政教育成果檢驗的試金石。運用好課內課外、線上線下各種育人載體和傳播媒介，例如多媒體、自媒體（公眾號、微博等）、流媒體（短視頻app）等，以當下青年學生喜聞樂見的形式，潛移默化地改變他們的精神世界。

【摘要】在20世紀相繼經歷了“語言轉向”和“圖像轉型”兩大文化轉向后，語圖之爭愈演愈烈，語言和圖像各有其特點，不能簡單地肯定或否定，更不能將其割裂而孤立研究。本文將以余華小說《活著》與張藝謀導演的同名電影為例，從視角、時序和頻率三方面試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關系。本文力求以舉例分析與整體評價相結合的方式，對小說和改編電影進行理性分析比較，從而總結出語圖敘事各自的特色，以期回應當下的語圖之爭，并對語圖關系在未來的發展做出預測。

【關鍵詞】《活著》；小說；電影；語圖；敘事

小說和電影分別是語言敘事和圖像敘事的代表，二者具有表意形式上的差異。作家康德拉和導演格里菲斯都認為，敘事“首先是讓你們看見”[1]。他們二人所說“看見”的區別在于，康德拉所說的“看見”是通過思想形象來“看”，格里菲斯所說的“看見”則是通過視覺形象來“看”。這也是小說和電影表意形式的差異。下文就將以余華小說《活著》與張藝謀的同名電影為例，從視角、時距、頻率這三個表意形式的角度，試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關系。

一、視角

敘述視角是指敘述時觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具[2]。語圖敘事由于各自的特性，在敘述視角上有著截然不同的呈現方式，并各具表意特點。分析小說與電影的敘述視角必然要探討其敘事者，敘事者是敘述視角的承擔者。小說和電影敘事者的不同導致了其視角上的差異。小說敘事常通過操控其敘事者完成視角的切換配合，常見的手法就是在“視角”中設置“視角”，即運用多重視角敘事。一般來說，小說敘事的敘事者比較明確，因此其敘述視角是顯性的。小說《活著》通過雙重視角敘事，其視角由兩個明確的敘事者承擔：采風人“我”以及福貴敘述中的“我”，所以小說的視角是顯性的?！安娠L人”旁觀福貴的悲慘命運，是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，并未參與福貴的敘事，因此是一種外視角；小說中“福貴”的視角是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，這里從“當下”來觀察過去，實際上仍處于“過去”之外，也是外視角的一種。這兩個外視角的重疊形成了雙重視角，通過這兩種視角的對話推動了敘事進程。小說敘事視角的顯性表現為敘事時視角的固定性——雖然小說在整體上通過多重視角完成敘事，但在敘述具體的故事情節時，常保持單一視角穩定不變，這使得視角相對固定且外顯在讀者視野中。例如在敘述徐有慶的死亡時，盡管有多個人物出場，但實際上其他人并沒有真正承擔敘事任務，因此這一段敘事中僅固定使用單一的福貴視角完成敘事。外顯視角使得小說最終構建了較為直觀的主題，并引導讀者對其進行探究。如：“我注意到福貴耷拉下去的褲襠，他的褲襠也在晃動，很像牛的肚皮”[3]，這里把福貴和堅韌的老牛聯系在一起，意圖形成對讀者的暗示，從而指引主觀沉浸在福貴深重苦難中的讀者轉入對《活著》客觀主題的探知。相比之下，電影由于其敘事者的特殊：電影在原著的基礎上制造出了一個可視化的敘述者，這并非產生了一個“人格化或者非人格化的敘述者”，而是一種獨特的敘事機制[4]，使得電影沒有處于人物視覺和觀眾之間的敘述者視角中介[5]，其敘述者常?！安辉诂F場”。因此，電影視角是隱性的。具體而言，電影利用聲音、色彩、圖像等材料制造了一個“有機的敘事者”。作為一個組合機制而非純粹的敘事個體，電影的敘事者“隱藏”于電影敘事之中，因此我們無法精確地判斷電影的敘事者是“誰”或是“哪一位”。電影的敘事者既然難以說清道明，其視角自然是隱性的。例如，電影安排了賓客、鎮長、福貴家珍、二喜鳳霞等多組視角來敘述鳳霞結婚。這一情節由電影視角的交叉互補中推動，但不同于小說，電影沒有具體的敘事者引導，視角流轉不定，反復切換，難以捕捉，從而表現出隱性的特征。電影敘事視角的隱性表現為敘事時視角的不固定性——一段敘事中多個視角交替混雜出現，這使得視角相對游離且隱藏于敘事之中。例如，同樣是敘述徐有慶的死亡，電影就通過徐有慶同學、群眾、福貴、家珍等一組多個視角交替混雜并配合聲音（皮影配樂、腳步聲、說話聲、燒火聲……）來敘事。電影的內隱視角是導致電影接受多義性的原因之一，電影主題的闡釋也趨于多元化。在上述敘事中，視角藏于暗處，從而令電影的情感態度晦暗不明：或是傳達對福貴悲慘經歷的同情，或是表現對無常命運的控訴，抑或是其他的情感態度。整體來看，雖然語言的敘述視角相對外顯，但由于語言文字最終表現的是“人的知覺意識活動與人的身體在世界中的存在性體驗互動交融而形成的‘意向性’空間及其情感形式”[6]，所以其精神內涵是僅僅表現為視覺化表象再現的圖像無法企及的。語言在表意深度上的優勢地位，縱向上造成了文學作品主題深度的無限性。圖像敘事的視角內隱，加之圖像作為一種符號絕非現實生活的拓印，它原本就具有指代性、間接性與暗示性——即圖像的表意具有不確定性；觀眾在接收到圖像和聲音信息后必然進行主觀加工，又形成了接受主體的多維性，圖像表意的不確定性及接受主體的多維性最終導致了圖像接受上的多義性，這使得圖像敘事在表意廣度上具有一定的優勢，橫向上造成了圖像作品主題解釋的多元性。

二、時距