雅俗范文10篇

摘要：回顧漫長的中國古代音樂史，雅俗這對矛盾從西周禮樂制度建立以來，一直處于斗爭與融合的發展過程之中。現階段對音樂雅俗的研究，雖然有其共性的認知，但究竟什么是雅什么是俗沒有一個系統、完整的概念認知，以及如何真正才能消除“重雅輕俗”或“重俗輕雅”的偏激觀念，可謂說是紛而雜亂。因此，筆者認為，結合音樂學、音樂美學、心理學、社會學等學科來重新定義雅、俗是真正實現雅俗共賞、實現音樂藝術的繁榮的關鍵所在。

關鍵詞：音樂雅俗問題問題現狀

音樂的雅俗關系自古以來是縈繞人們頭腦中的具有爭議性的問題，隨著多元文化世界的建立，音樂人類學的提出，對音樂雅俗的認知具有更大的意義，筆者針對現階段對音樂雅俗問題的研究，作了系統的研究和梳理，現階段對音樂雅俗問題的研究大體上是從兩個方面來闡述音樂的雅與俗的關系的。

一、雅俗的涵義

從我國古代音樂史上看，自西周時期禮樂制度建立后，音樂的雅與俗開始有了區分。劉文瑞在《華夏文化》中的《音樂史上的雅與俗》的文章中指出，所謂雅樂，專指祭祀、典禮等正規場合所用的音樂，也就是人們所說的“廟堂之上”所奏之樂，同我們今天來了外賓時軍樂隊所奏的音樂差不多。所謂俗樂，專指宴飲、休閑等生活場合所用的音樂，接近于我們今天所說的通俗藝術表演。燕山大學的焉樹芬于2004年3月發表在《藝術百家》期刊上的一篇《對音樂雅俗觀的幾點思考》中指出：到了近代，指雅樂漸漸由宮廷音樂轉為指由專業音樂工作者創作和演出的高雅音樂。近代的俗樂往往與西方的搖滾樂、爵士樂和流行歌曲等聯系在一起。戈麗珠在淮陰工學學報在2002年8月第十一卷第4期上的《論音樂中的雅與俗——歷史上雅樂與俗樂之爭所感》的文章中，作者從音樂風格方面來定義雅樂與俗樂的，她指出，雅樂與俗樂兩種音樂的劃分代表了人們對音樂風格的理解，歷史上貴族化風格的雅樂與代表至性至情的民間音樂的俗樂到現今應該具有更寬泛的劃分。如首都師范大學的何濤發表在西南大學學報2004年第七期上的《禮與雅俗觀念的原始區分》的文章中是從禮與雅、俗的關系上定義雅樂與俗樂的，他認為雅是以禮為衡量標準的，沒有用禮去規范和約束的為俗樂。天津師范大學的馬萌發表在殷都學刊2007年第二期上的（《宋書?樂志》歌詩“援俗入雅”傾向及其原因），作者認為雅樂與俗樂沒有明顯的區分，只不過在不同歷史時期的音樂形式上有區別，而且它們之間是可以相互轉化的。馮光鈺的《音樂雅俗談》，作者從雅俗共賞的角度來闡述雅俗音樂的發展，具有很強的現實意義。燕山大學的焉樹芬于2004年3月發表在《藝術百家》期刊上的一篇《對音樂雅俗觀的幾點思考》的文章中，作者引用的是儒家關于音樂雅俗的概念。張靜軒發表在青海師專學報2005年（3-4）期上的《談民族聲樂的“雅”與“俗”》的文章中，作者分別引用《論語》以及《禮記?樂記》中對音樂雅、俗概念的界定來剖析民族聲樂。

還有其他文章也從不同側面涉及音樂的雅俗問題。上述這些研究，筆者認為對音樂雅俗涵義的研究有異曲同工之處。針對目前人們對音樂雅俗的紛爭應改結合音樂的本質、美學、心理學、社會學等多方面進行整體認知。

［內容摘要］產生于發達國家的“大眾文化”，在中國這個“初級階段”的發展中國家還沒有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事實上是中國傳統雅－俗之辯在當代歷史語境下的嬗變形態。90年代以來中國電視領域精英文化走向邊緣，文化精英已成弱勢群體，處于失語狀態。文化精英應該冷靜地認識到世俗文化主體性存在的歷史必然性與合理性，因此對中國電視文化走向成熟既不能急于求成，又不能放棄歷史責任而旁觀。

［關鍵詞］電視文化；雅俗互動；精英責任

學術界一般將人類文化分成三種形態：主流文化、精英文化和大眾文化。這種劃分在整個人類文明的歷史長河中是否具有科學的依據或歷史理性，尚需進一步論證。主流文化當然是長官（領導）意志的文化，具有鮮明而強硬的“命令—服從”特點，因此本文存而不論。精英文化亦稱雅文化，是在特定歷史橫斷面上為知識階層所欣賞和認知的文化，即在特定的歷史語境中構成知識階層強勢話語的文化。大眾文化概念的提出，最早見于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書。主要是指現代社會中涌現的、被一般大眾所信奉、所接受的文化。該書指出：“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國?！敝袊c這一觀點相一致的有周憲的《中國當代審美文化研究》，該書指出：“……古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾（mass）這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民（folk）概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化……大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！?/p>

如按上述觀點界定大眾文化，那么在當今的中國，大眾文化形態還沒有形成。因為中國現在仍然處于“初級階段”，是發展中國家，是前工業社會、前現代歷史時期?，F代社會不僅應具有與現達國家大體一致的科技水平、生產力水平，還應具有與現代社會相稱的法制環境、文明氛圍和社會體制。這些中國都不具備。中國現在雖然形成了一批污染不輕的大城市，并在城市集中了一大批來自文化底層的流動人口，但這并不意味著這些城市已經進入了現代社會，何況80—90%的中國人口仍分居于鄉鎮和農村。由此可見，中國還沒有形成真正意義上的現代大眾群體。傳播媒介目前在較發達的城市雖然購買了數量可觀的硬件設備，有些硬件甚至與發達國家比都不相上下，但這些城市傳播媒介的現代化管理體制和運作系統并未形成。因此，中國的大眾傳媒只具備“準”或“亞”的性質，并未形成真正意義上的現代社會大眾傳媒?？傊?，在中國不存在現代都市大眾，因此也就無所謂“大眾文化”?！艾F代”不是日歷寫定的歷史，而是社會文明決定的歷史。地球上現在仍處于原始部落階段的人群，雖然與我們翻著同一頁日歷，但他們仍過著漁獵、采集、刀耕火種的原始生活，并沒有同發達國家的主流社會一起步入現代生活。也許考察者可以把電視機等現代化設施擺放在他們的草棚里，讓原始人和我們一同享有現代文明，但這也仍然不能使這些原始人一步跨入現代大眾文化行列。中國大陸與此同理。

那么與精英文化（雅文化）相對舉的、為廣大民眾（以較低文化層為主體）所樂于接受的那種文化形態如何稱謂呢？筆者認為可以稱為當代世俗文化，以區別于發達國家的大眾文化。目前中國現存的精英文化和世俗文化事實上是幾千年中國傳統雅—俗文化形態的繼承和延續，是雅俗之辯在中國當代歷史語境下的嬗變形態。

筆者在定義精英文化與世俗文化時側重于“接受”和“欣賞”方面，即文化的接受主體群落是區分、界定精英與世俗（雅與俗）的關鍵。文化創造主體的文化身份既對文化成果雅、俗形態的形成起決定作用，然而又非等齊一律的對等關系。雅、俗文化均可由文化接受主體的對立面的個體甚至群體所創造。精英文化并非全由精英所創造，往往來自世俗階層。比如中國古瓷器是文人雅士愛不釋手的文化藝術精品，但這些瓷器大多來自普通工匠之手。反之文化精英所創造的文化成果雖為當時部分知識界人士所拒絕，但卻為大多數市井俗民喜聞樂見，如明、清小說、戲曲。

盡管任何朝代的帝王都有性選擇與宣泄的“泛愛”權利，但是無論生活如何糜爛，在詩文創作中、在皇族生活與宮廷文化中都是恥于言說而矜于雅正的。雖然魏晉已降，詩歌曲調就已受到風謠影響，然而其影響都不若齊梁時代程度之深、范圍之廣。因為無論是風謠曲調的流靡，還是狎伎娛情的輕艷，在蕭氏帝王主政后都不同程度地融入并張揚于皇族文化與宮廷生活中。由于這種個體家族的喜好，轉變了皇族生活與宮廷文化的傳統觀念，且蕭氏家族對文學的偏愛又使這種喜好擴張到詩文創作的領域中，進而引發了齊梁時代詩文創作從形式到內容雅中見俗、俗情雅化的詩風轉向。蕭氏家族對皇族生活與宮廷文化的這種決斷性影響，正是通過齊梁年間幾個影響較大的蕭氏文學集團來實現的。

一、蕭氏文學集團的風謠喜好與引謠入詩

自魏晉至隋，西曲民謠逐步傳入歌詩曲調之中，一改傳統歌詩雅言正聲的特點?！稑窌吩疲骸坝晌旱炙?，上下數百年間，偏方互據，析為南北。郊廟之外，民謠雜出。非哀思淫靡之音，則離析怨曠之曲也。故江左雖衰而章曲可傳聲西曲是也?！保?］而在民謠傳入歌詩的過程中，帝王文學集團對風謠之喜好，則無過于齊梁蕭氏文學集團；齊梁時代也比魏晉已還任何一個時代都更強調風謠對詩文創作的新變作用。因此，無論“永明體”還是“宮體”文學都帶有明顯引謠入詩的特征。從齊朝開國皇帝蕭道成開始，這個家族鐘愛民間風謠的喜好便在皇族生活與宮廷文化中張揚?！暗坌覙酚窝缂?，謂儉曰：‘卿好音樂，孰與朕同？’儉曰：‘沐浴唐風，事兼比屋，亦既在齊，不知肉味?！鄯Q善。后幸華林宴集，使各效技藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞。儉曰：‘臣無所解，唯知誦書?！蚬蛏锨罢b相如《封禪書》?！保?］593這里《子夜來》即是吳聲十曲之一［3］640，因齊高帝蕭道成好音樂，所以群臣彈琵琶、彈琴，且歌且舞，將吳歌西曲帶入宮廷與君同樂。上之喜好對于國風來說無疑是一種身體力行的倡導，蕭道成素以恭儉聞名尚且如此，到武帝就不只是聽聽看看吳歌西曲便罷了?！稑犯娂分休d“：《古今樂錄》曰：‘《估客樂》者，齊武帝之所制也。帝布衣時，常游樊、鄧。登祚以后，追憶往事而作歌。使樂府令劉瑤管弦被之教習，卒遂無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。敕歌者常重為感憶之聲，猶行于世。寶月又上兩曲，帝數乘龍舟，游五城江中放觀，以紅越布為帆，綠絲為帆纖，钅俞石為篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黃袴，列開，使江中衣，出。五城，殿猶在。齊舞十六人，梁八人?！短茣?#8226;樂志》曰：‘梁改其名為《商旅行》?！保?］699這里記載齊武帝蕭賾喜歡作西曲，所作之《估客樂》和諧、哀婉、感憶，“猶行于世”，并且被后人記載于《樂府詩集》清商曲辭之西曲歌里。流傳到梁的時候，又被梁人改為《商旅行》，繼續了它的傳承。齊武帝的兒子郁林王蕭昭業在父親蕭賾去世后“大殮始畢，乃悉呼武帝諸伎，備奏眾樂”“，及武帝梓宮下渚，帝于端門內奉辭，辒辌車未出端門，便稱疾還內。裁入閣，即于內奏胡伎，鞞鐸之聲，震響內外”。［2］136而東昏侯蕭寶卷在被斬殺前還曾“在含德殿，吹笙歌作《女兒子》”［2］157。

齊朝高帝賞西曲于宮中，武帝制曲并游作娛樂于宮外江渚上，郁林王與東昏侯迷戀西曲歌伎則不分時間、地點與場合。而尚歌西曲之群臣皆為士族文人，這樣風謠西曲的韻調不僅由鄉間閭里進入宮廷文化中，還進入到士族文化圈中，并由于永明年間南齊蕭氏文學集團成員的倡導與實踐，迅速在全國蔓延開來。蕭子良文學集團主將周颙“著《四聲切韻》行于時”［2］895，沈約“撰《四聲譜》”［4］而形成“聲律論”，倡于永明年間，因之而成“永明體”。我們知道“永明體”新體詩文產生的關鍵是聲律論的提出，所以周颙、沈約等人是永明詩體新變的重要人物。鐘嶸說沈約的詩“見重閭里，誦詠成音”［5］76而被鄉間閭里喜歡，一方面說明沈約詩歌韻律別致上口，另一方面也說明他所提倡的運用聲律進行詩文創作與民風民謠密切相關。尤其是鐘嶸所說的“蜂腰鶴膝，閭里已具”［5］28，更能為引謠韻入詩做有力證明，因為“蜂腰鶴膝”是沈約總結之“八病”中的兩病，說“閭里已具”，恰恰證明沈約八病出處乃來自民謠。至此，經過蕭齊帝王與蕭子良文學集團的倡導、借鑒與發展，在南齊詩文創作中開始以引用民謠語言聲、調、韻的形式，進行詩體新變的創作。也就是說，其引謠入詩是從聲調、節奏和韻味三方面入手來追求民間文化對傳統文化的改造與創新。到蕭梁一朝，蕭衍父子喜歡民謠西曲則更有名。在《樂府詩集》清商曲辭之西曲歌中至今還有梁武帝蕭衍根據民謠編作的《襄陽踏銅蹄》、簡文帝蕭綱所作的《烏棲曲》四首、元帝蕭繹所作的《同前》六首，以及沈約、蕭子顯、徐陵、庾信等人的西曲歌作品。這說明梁代蕭氏帝王文學集團在聲韻方面繼續引謠入詩，承續了蕭齊一朝的新變遺風。但與蕭齊一朝不同的是，蕭梁文學集團不僅從民謠語言聲、調、韻的形式方面繼續引入，更將民謠的詠情風俗與美人情結以及以此為詩歌內容的風尚也借鑒過來。這一點我們從梁武帝縱容宗室與士族在家豢養歌舞藝伎，每逢宴飲游作便有家伎侍陪，以及蕭氏父子在“宮體”新變中的詠美人題材便可看出。如蕭衍的《子夜歌》二首：恃愛如欲進。含羞未肯前。朱口發艷歌。玉指弄嬌弦。朝日照綺窗。光風動紈羅。巧笑蒨兩犀。美目揚雙蛾。［6］1516蕭綱的《詠美人看畫詩》：殿上圖神女。宮里出佳人?？蓱z俱是畫。誰能辨偽真。分明凈眉眼。一種細腰身。所可持為異。長有好精神。

庾肩吾的《詠美人看畫詩》：絳樹及西施。俱是好容儀。非關能結束。本自細腰肢。鏡前難并照。相將映淥池?？磰y畏水動。斂袖避風吹。轉手齊裾亂。橫簪歷鬢垂。曲中人未取。誰堪白日移。不分他相識。唯聽使君知。［6］1993從以上美人題材的詩歌兼及逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》來看，蕭氏文學集團喜歡同題作詩，如上面的蕭綱和庾肩吾之《詠美人看畫詩》，有著有意倡導吟詠同一題材的作詩傾向與和詩氛圍。同時，相對于畫家以畫筆來贊頌美人之美而言，蕭氏文學集團所帶領的文人群體是用詩筆來吟詠美人，具有以語藻雕繪美人模態之美的特點。如果說蕭衍文學集團對風謠的借鑒還處于語言形式美向內容題材的過渡階段，那么從蕭綱開始，已經大量借鑒風謠歌詠女色表現憐情的詩歌題材，從最初的引謠韻入詩發展為引謠情入詩。也正因如此，才形成了齊梁詩歌音韻流暢、語調哀婉、聲色俱佳、不雅不俗之特點，“在情調上傷于輕艷，風格上比較柔靡緩弱”［7］，被后人評為缺少氣骨與精神。不過這很正常，因為齊梁詩歌與弘揚氣骨精神的詩歌走的是兩條藝術道路：一條是形式唯美之路，一條是功利審美之路。而藝術賞鑒之路本來就應是多元而不該是一元絕對化的，可惜有些人實在是過于模式化、過于原則化，以致于走上審美的偏狹之路。

二、蕭氏文學集團的市井原性與雅俗兼美

[摘要]回顧漫長的中國古代音樂史，雅俗這對矛盾從西周禮樂制度建立以來，一直處于斗爭與融合的發展過程之中?，F階段對音樂雅俗的研究，雖然有其共性的認知，但究竟什么是雅什么是俗沒有一個系統、完整的概念認知，以及如何真正才能消除“重雅輕俗”或“重俗輕雅”的偏激觀念，可謂說是紛而雜亂。因此，筆者認為，結合音樂學、音樂美學、心理學、社會學等學科來重新定義雅、俗是真正實現雅俗共賞、實現音樂藝術的繁榮的關鍵所在。

[關鍵詞]音樂雅俗問題問題現狀

音樂的雅俗關系自古以來是縈繞人們頭腦中的具有爭議性的問題，隨著多元文化世界的建立，音樂人類學的提出，對音樂雅俗的認知具有更大的意義，筆者針對現階段對音樂雅俗問題的研究，作了系統的研究和梳理，現階段對音樂雅俗問題的研究大體上是從兩個方面來闡述音樂的雅與俗的關系的。

一、雅俗的涵義

從我國古代音樂史上看，自西周時期禮樂制度建立后，音樂的雅與俗開始有了區分。劉文瑞在《華夏文化》中的《音樂史上的雅與俗》的文章中指出，所謂雅樂，專指祭祀、典禮等正規場合所用的音樂，也就是人們所說的“廟堂之上”所奏之樂，同我們今天來了外賓時軍樂隊所奏的音樂差不多。所謂俗樂，專指宴飲、休閑等生活場合所用的音樂，接近于我們今天所說的通俗藝術表演。燕山大學的焉樹芬于2004年3月發表在《藝術百家》期刊上的一篇《對音樂雅俗觀的幾點思考》中指出：到了近代，指雅樂漸漸由宮廷音樂轉為指由專業音樂工作者創作和演出的高雅音樂。近代的俗樂往往與西方的搖滾樂、爵士樂和流行歌曲等聯系在一起。戈麗珠在淮陰工學學報在2002年8月第十一卷第4期上的《論音樂中的雅與俗——歷史上雅樂與俗樂之爭所感》的文章中，作者從音樂風格方面來定義雅樂與俗樂的，她指出，雅樂與俗樂兩種音樂的劃分代表了人們對音樂風格的理解，歷史上貴族化風格的雅樂與代表至性至情的民間音樂的俗樂到現今應該具有更寬泛的劃分。如首都師范大學的何濤發表在西南大學學報2004年第七期上的《禮與雅俗觀念的原始區分》的文章中是從禮與雅、俗的關系上定義雅樂與俗樂的，他認為雅是以禮為衡量標準的，沒有用禮去規范和約束的為俗樂。天津師范大學的馬萌發表在殷都學刊2007年第二期上的（《宋書·樂志》歌詩“援俗入雅”傾向及其原因），作者認為雅樂與俗樂沒有明顯的區分，只不過在不同歷史時期的音樂形式上有區別，而且它們之間是可以相互轉化的。馮光鈺的《音樂雅俗談》，作者從雅俗共賞的角度來闡述雅俗音樂的發展，具有很強的現實意義。燕山大學的焉樹芬于2004年3月發表在《藝術百家》期刊上的一篇《對音樂雅俗觀的幾點思考》的文章中，作者引用的是儒家關于音樂雅俗的概念。張靜軒發表在青海師專學報2005年（3-4）期上的《談民族聲樂的“雅”與“俗”》的文章中，作者分別引用《論語》以及《禮記·樂記》中對音樂雅、俗概念的界定來剖析民族聲樂。

還有其他文章也從不同側面涉及音樂的雅俗問題。上述這些研究，筆者認為對音樂雅俗涵義的研究有異曲同工之處。針對目前人們對音樂雅俗的紛爭應改結合音樂的本質、美學、心理學、社會學等多方面進行整體認知。

［摘要］作為一門外來的聲樂藝術形式，中國藝術歌曲在歷經了百年的發展后，已然在創作和演唱方面獲得了令人矚目的成就。在文化多元化發展的當代，應繼續推動其從雅到俗的轉變，將雅俗共賞作為重要的發展目標，真正成為人民群眾所喜聞樂見的聲樂藝術形式。鑒于此，本文回顧了中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，就新時期下雅俗共賞的實現路徑進行了分析。

［關鍵詞］中國藝術歌曲;雅俗共賞;轉變歷程;實現路徑

一、中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程

(一)創作的繁榮。藝術歌曲是一件舶來品，其本身并不是為中國觀眾所熟知的，所以中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，其實也是一個創作從少到多的過程。換言之，就是作品數量的豐富，才是從雅到俗轉變的基礎。倘若一百年來，中國藝術歌曲只有三五首作品，這種轉變也自然無從談起。因此從雅到俗的轉變，是貫穿于中國藝術歌曲百年發展歷程的。20世紀30年代，中國藝術歌曲創作以借鑒和模仿為主，如青主創作的《大江東去》、蕭友梅創作的《問》等都是其中的佳作。20世紀四五十年代，已經從模仿借鑒發展到了融會貫通，即在遵循藝術歌曲本質規律的前提下，利用靈活的技法，使作品呈現出了鮮明的中國風格。陳田鶴、賀綠汀、劉雪庵等創作者開始有意識地在作品中加入民族民間音樂素材，并且關注時代變化和發展，大大拉近了藝術歌曲和中國民眾之間的距離。20世紀七八十年代，中國藝術歌曲創作進入了多元化發展時期，涌現出了多位個性鮮明的創作者。如被譽為“時代歌者”的施光南、敢于進行技術創新的羅忠镕、善于寫花腔的尚德義、始終堅持愛國題材創作的陸在易等。在這些創作者推動下，中國藝術歌曲創作得到了極大的豐富，由此給觀眾帶來了多元化的審美感受，使越來越多的人開始關注和喜歡藝術歌曲。所以從這個角度來說，創作本身的繁榮，正是藝術歌曲從雅到俗轉變的前提。(二)觀念的轉變。作為一門外來的藝術形式，藝術歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方審美追求和文化內涵。如果僅是盲目地模仿和借鑒，勢必不符合中國觀眾的審美需要，雅俗共賞也就無從談起。這也是其在中國普及和發展的最大障礙。所以眾多創作者都從多個方面進行了創新，使藝術歌曲盡快為中國觀眾所認可和喜歡，然后在此基礎上實現雅俗共賞。如古詩詞藝術歌曲的出現，就是一個極大的突破。其意義在于，一方面，這是地地道道的中國藝術歌曲，反映的是中華民族特有的審美追求和思想內涵;另一方面，觀眾對此是耳熟能詳和喜聞樂見的，愿意看到自己所熟知的詩詞以音樂的形式表現出來，由此拉近了藝術歌曲和普通民眾之間的距離，也成為中國藝術歌曲的特色所在。又比如對民族民間音樂的借鑒。中國歷史悠久，民族民間文化豐厚?！昂芏鄤撟髡叨贾鲃釉诿褡迕耖g音樂中汲取素材，從而使作品呈現出了鮮明的民族風格，為更多中國觀眾所接受。”［1］如早期藝術歌曲創作的先驅趙元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京劇西皮原板過門的曲調。黃自的《湘累》則融入了昆曲的唱腔。這些不同層面和角度的創新，使藝術歌曲逐漸從“西”向“中”過渡和轉變，為藝術歌曲雅俗共賞打下了堅實的基礎。(三)時代的呼喚。每一部優秀的藝術作品都是與時展緊密相連的，堪稱時展的一面鏡子。也正是這種時代性，使作品反映出了當代人的審美觀和精神追求，為當代觀眾所認可和接受。具體到中國藝術歌曲來說，在模仿和借鑒之后，創作者初步掌握了藝術歌曲的創作規律，便開始有意識地將創作和時展相融合，譜寫出了時代心聲。比如20世紀三四十年代，隨著日本對華侵略的步步緊逼，使創作者深刻認識到藝術歌曲不能再局限于藝術沙龍和音樂會上，而是要唱出民族的苦難和必勝的信心。黃自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事變后人們對安定生活的渴望;陳田鶴的《望月》用人和明月的對話，表明了要抗爭到底的決心。賀綠汀的《嘉陵江上》則以寫實的手法描繪了日寇侵略帶來的災難。新中國成立后，又涌現出了不少歌頌偉大祖國、反映人民當家做主熱情的佳作，如《我的祖國》《祝酒歌》《祖國頌》等?？梢钥闯?，很多創作者都具有強烈的時代責任感，用作品唱出了時代心聲，而不是為了自我表現和孤芳自賞。而且因為要考慮到作品的普及和傳播，所以在創作技法運用上兼顧了普通群眾的欣賞能力和水平，這就使作品的傳唱范圍得到了極大的擴展，在很大程度上做到了曲高和眾、雅俗共賞。

二、當代藝術歌曲雅俗共賞的發展路徑

(一)明確藝術歌曲界定。由于藝術歌曲是西學東漸的產物，加之早期的發展環境較為特殊，所以長期以來，多數人對藝術歌曲的界定都是較為模糊的?！耙欢日J為只要不是歌劇選段，所有高質量的聲樂作品都可以稱為是藝術歌曲，這無疑是一種片面和不規范的認識?！保?］針對這一狀況，很多研究者和創作者紛紛提出了自己的觀點。有的認為藝術歌曲是特定歷史條件下誕生的特殊歌曲形式，其概念和范圍不能隨意擴大，應以傳統西方藝術歌曲為標準。有的認為藝術歌曲應該是開放和包容的，如群眾歌曲、流行歌曲、影視歌曲等，只要其具有藝術性，都可以納入藝術歌曲的范疇。還有的認為，對藝術歌曲進行界定本身就是一個偽命題，因為藝術是不斷變化發展的，今天的界定，乃是一種畫地為牢和故步自封。雖然對界定有著不同的認識和看法，但是筆者認為，界定本身還是十分必要的，只有明確了什么是藝術歌曲，才能談藝術歌曲的普及和雅俗共賞。因為藝術創作的最基本規律就是限制，也正是這種限制才產生了區分，而這種區分又使某一種藝術形成了特有的美學規范和價值，帶給人們以別樣的美感享受。因此明確藝術歌曲界定的意義就在于，先保證其特有的形式和內容，作品是一首藝術歌曲，然后在此基礎上實現雅俗共賞。對此，筆者對著名藝術歌曲創作者陸在易的觀點十分認同。他曾提出了藝術歌曲四條標準，簡言之，第一是注重個人情感抒發;第二是歌詞多為詩作;第三是作品多為某一個指定聲部而作;第四是鋼琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的組成部分。當代創作者需要在此基礎上，一方面在技法上推陳出新，一方面不斷吸收其他藝術門類的優秀質素，不斷豐富和壯大自我。只有真正做到恒之有變、變之有度，才能實現藝術歌曲而不是其他體裁歌曲的雅俗共賞。(二)樹立新的創作觀念。伴隨著文化的國際化、多元化發展，追求高品位、多層次的精神享受已經成為一種社會時尚，也為當代藝術歌曲的雅俗共賞提供了前所未有的契機。創作者要根據現實需要進行大膽的革新，使當代藝術歌曲呈現出新的發展面貌。具體來說，主要包含以下幾個方面:首先是關注時展。這一點前輩音樂家已然為我們做出了垂范，需要得到繼承和發揚。創作者應將自己融入到時展的大潮中，譜寫時代最強音。如劉聰的《鳥兒在風中歌唱》，作品之所以廣為流傳，一個重要原因就在于作品反映的是當下備受關注的環保問題。所以創作者要與時展同呼吸、共命運，在創作中體現出強烈的時代責任感，方能獲得當代觀眾的認可。其次是展現民族特色。文化的多元化發展，使世界各國都紛紛認識到了民族文化的價值和意義，特別是藝術歌曲，其本身就是一件舶來品，必須對其進行持續不斷的民族化改造，才能真正為中國觀眾所喜聞樂見。之前的很多佳作如《吐魯番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分證明了其可行性和必要性。所以當代藝術歌曲創作要植根于民族文化中，先選擇民族性的題材，然后再對民族民間音樂形式、技法等予以有機的借鑒。既能夠使作品呈現出新面貌，也為民族文化的傳承開辟出了一條新渠道。最后是形成個性風格。雅俗共賞的一個重要前提就是作品本身的豐富性，倘若所有創作者都是一種技法和風格，也就失去了其本身存在的價值和意義。所以應該鼓勵個性化地創作。很多創作者也正是因為對個人創作風格的堅持才獲得成功的，如善于中西結合的羅忠镕、填補了花腔藝術歌曲空白的尚德義、執著于愛國題材創作的陸在易等。只有這種個性化追求，才能滿足更多人的欣賞需要，共同創造出中國藝術歌曲百家爭鳴、百花齊放的盛景。(三)擴展傳統傳播媒介。音樂會、創作比賽等是傳統藝術歌曲主要傳播形式，但是相對于影視、網絡傳播來說，其傳統傳播效果是十分有限的，這也是一些優秀作品難以普及的重要原因。所以新時期下雅俗共賞追求的實現，除了創作本身外，還應該對其傳播形式進行擴展和豐富，先讓更多的人聽到作品，才能有喜歡上作品的可能。具體來說，首先是尋求媒體關注。國家和地方媒體，應該對藝術歌曲發展保持一定的關注，對于一些藝術歌曲活動，如創作比賽、歌唱大賽等予以及時全面的報道，借助于媒體的影響力將優秀作品傳遞給觀眾。事實也充分證明，媒體的大力支持是切實有效的，青歌賽之所以涌現出了大量佳作，正是與中央電視臺的全程直播分不開的。下一步，還需要繼續得到媒體的大力支持。其次是善于利用網絡。

摘要：本文對音樂的雅俗關系予以論述與分析，為研究、探索音樂與歷史及傳承提供了一定的參考依據。

關鍵詞：雅俗群眾性流傳性

一、“雅俗共賞”才有群眾性

戲曲藝術是我們中華民族優秀文化的重要組成部分，在中華民族文化發展的歷史長河中，有它特殊的地位。我國約三百個地方劇種中，都有它各自的地域特色，表現各自奮斗目標的風俗民情，正是這種各自的濃郁的地方民族特色，編織了中華民族光輝燦爛的歷史畫卷。劇種與劇種之間的主要區別在于音樂，音樂的形成和發展有其廣泛的地域性根源。沅水流域是一塊居住看苗、侗、土家等少數民族與漢族雜住的地方，長期以來，各民族相互來往，生活習慣相互影響，苗歌、侗歌等各種娛樂形式深深地滲透到漢民族的日常文化生活中，隨著歷史的變革及社會政治、經濟、文化的興、衰、榮、枯，不斷地新陳代謝，逐步形成和發展成雅俗共賞，通俗易懂，極富傳唱、民歌性很濃的民間歌舞性劇種音樂，這就是今天我們聽到的音樂。

音樂優美動聽，親新活潑、朗朗上口，地方民歌小調特色十分濃郁。筆者有幸看到黑龍江省龍江劇院的演出，音樂感覺很深，引起筆者強烈共鳴，盡管從戲曲音樂審美角度來說，的很多聲腔，還不夠完美，曲韻淺顯、歌味較濃、表演上也沒有很大特色。這正是的“俗”才引來了近三百年“入人家演之”、“外教”世間陽人的繁榮歷史。從某種程序來說，不能與昆曲、京劇以及湘劇高腔和本地的辰河高腔等“雅曲”相論，的聲腔、表演程式、完整性等都處在不成熟階段，但音樂的“俗曲”卻具有很強的時代性，因為音樂來自這塊土地上生生息息的勞作大眾的生活之中，音樂是他們生活的主弦律之一，是他們用以表達某種情感的手段，正是這種“俗”，她貼近生活、貼近大眾，在情感上與人民大眾緊密融合，老百姓喜歡看，喜歡聽，喜歡唱，這是音樂得以流傳至今并仍然勃發著生機的主要原因。

上河音樂的生命力，隨著歷史的進程，不斷地變革發展而得頑強的生存，時至今日，音樂在沅水流域特別是今懷化市各縣區及湘西自治州城鄉仍有很廣泛的群眾基礎。盡管戲曲音樂史上有“雅曲”戰勝“俗曲”或“俗曲”戰勝“雅曲”的先例，盡管現代社會突飛猛進，各種形式的科技娛樂形式不斷地沖擊著戲曲音樂，戲曲也因為社會形態的改變而越來越受到某種勢力的漠視，然而，從某種意義上來講，“俗曲”具備的時代性和廣泛的群眾性終將鼎盛一時。音樂的“俗”不等同于一般歌曲的“俗”，她是具有頑強生命力“俗”，從某種意義來說，這種“俗”就是“雅”。因為只有真正“雅”的東西才能流傳下來，才能在人民大眾的心靈深處留下烙印，這也許是“雅”與“俗”的辨證關系，音樂流傳至今三百余年就是“雅俗共賞”最有力的注釋。

［內容摘要］產生于發達國家的“大眾文化”，在中國這個“初級階段”的發展中國家還沒有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事實上是中國傳統雅－俗之辯在當代歷史語境下的嬗變形態。90年代以來中國電視領域精英文化走向邊緣，文化精英已成弱勢群體，處于失語狀態。文化精英應該冷靜地認識到世俗文化主體性存在的歷史必然性與合理性，因此對中國電視文化走向成熟既不能急于求成，又不能放棄歷史責任而旁觀。

［關鍵詞］電視文化；雅俗互動；精英責任

學術界一般將人類文化分成三種形態：主流文化、精英文化和大眾文化。這種劃分在整個人類文明的歷史長河中是否具有科學的依據或歷史理性，尚需進一步論證。主流文化當然是長官（領導）意志的文化，具有鮮明而強硬的“命令—服從”特點，因此本文存而不論。精英文化亦稱雅文化，是在特定歷史橫斷面上為知識階層所欣賞和認知的文化，即在特定的歷史語境中構成知識階層強勢話語的文化。大眾文化概念的提出，最早見于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書。主要是指現代社會中涌現的、被一般大眾所信奉、所接受的文化。該書指出：“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國?！敝袊c這一觀點相一致的有周憲的《中國當代審美文化研究》，該書指出：“……古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾（mass）這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民（folk）概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化……大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！?/p>

如按上述觀點界定大眾文化，那么在當今的中國，大眾文化形態還沒有形成。因為中國現在仍然處于“初級階段”，是發展中國家，是前工業社會、前現代歷史時期?，F代社會不僅應具有與現達國家大體一致的科技水平、生產力水平，還應具有與現代社會相稱的法制環境、文明氛圍和社會體制。這些中國都不具備。中國現在雖然形成了一批污染不輕的大城市，并在城市集中了一大批來自文化底層的流動人口，但這并不意味著這些城市已經進入了現代社會，何況80—90%的中國人口仍分居于鄉鎮和農村。由此可見，中國還沒有形成真正意義上的現代大眾群體。傳播媒介目前在較發達的城市雖然購買了數量可觀的硬件設備，有些硬件甚至與發達國家比都不相上下，但這些城市傳播媒介的現代化管理體制和運作系統并未形成。因此，中國的大眾傳媒只具備“準”或“亞”的性質，并未形成真正意義上的現代社會大眾傳媒?？傊?，在中國不存在現代都市大眾，因此也就無所謂“大眾文化”。“現代”不是日歷寫定的歷史，而是社會文明決定的歷史。地球上現在仍處于原始部落階段的人群，雖然與我們翻著同一頁日歷，但他們仍過著漁獵、采集、刀耕火種的原始生活，并沒有同發達國家的主流社會一起步入現代生活。也許考察者可以把電視機等現代化設施擺放在他們的草棚里，讓原始人和我們一同享有現代文明，但這也仍然不能使這些原始人一步跨入現代大眾文化行列。中國大陸與此同理。

那么與精英文化（雅文化）相對舉的、為廣大民眾（以較低文化層為主體）所樂于接受的那種文化形態如何稱謂呢？筆者認為可以稱為當代世俗文化，以區別于發達國家的大眾文化。目前中國現存的精英文化和世俗文化事實上是幾千年中國傳統雅—俗文化形態的繼承和延續，是雅俗之辯在中國當代歷史語境下的嬗變形態。

筆者在定義精英文化與世俗文化時側重于“接受”和“欣賞”方面，即文化的接受主體群落是區分、界定精英與世俗（雅與俗）的關鍵。文化創造主體的文化身份既對文化成果雅、俗形態的形成起決定作用，然而又非等齊一律的對等關系。雅、俗文化均可由文化接受主體的對立面的個體甚至群體所創造。精英文化并非全由精英所創造，往往來自世俗階層。比如中國古瓷器是文人雅士愛不釋手的文化藝術精品，但這些瓷器大多來自普通工匠之手。反之文化精英所創造的文化成果雖為當時部分知識界人士所拒絕，但卻為大多數市井俗民喜聞樂見，如明、清小說、戲曲。

摘要：二十世紀的閩西繪畫在經歷明清的發展高峰后，出現以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的寫意花鳥畫家群體，他們在繼承明清的基礎上，以生趣盎然的筆墨氣象，呈現出雅俗共賞的審美意趣，彰顯著近現代閩西花鳥畫多元化的繪畫形態。

關鍵詞：閩西花鳥畫;繪畫風格;構圖經營;筆墨語言;意境

閩西位于福建省西部，簡稱該區位為閩西，為古汀州府與古龍巖州的部分轄地區域。它地處沿海與內地過渡的優越地理區域，其東南與漳泉接壤、南與廣東毗鄰、北與閩中相連，是閩、粵、贛三省的樞紐。得益于地緣優勢，閩西人常與江浙粵等地有商品貿易往來，經濟的繁榮推動著文化的交流與發展，閩西人在傳統地方文化的基礎上，汲取嶺南、嶺東、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的經濟文化氛圍。明清年間，閩西繪畫發展勃興，出現以“閩西三杰”上官周、黃慎、華喦為代表的畫家群體，備受矚目。其中，花鳥畫家華喦將傳統文人畫的筆墨情趣與民間繪畫的通俗意味融入審美追求中，所繪物象造型生動、色彩艷麗，此種雅俗之間的審美表達受到市民大眾的歡迎和追捧，對海派花鳥畫的藝術發展產生很大的影響。近代以來，閩西區域文化中心由明清時期的汀州向上杭遷移，出現以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的畫家群體，他們在學習元、明、清畫家文人畫的審美追求上，繼承華喦花鳥畫妍潤精謹的繪畫風格和黃慎以草書入畫、重意輕型的藝術風格。他們的作品在內容上貼近生活、在形式上新穎別致，將生活實境與文人筆墨糅合，呈現雅俗共賞的意趣，為近現代閩西花鳥畫開創新的審美圖式。

一、構圖經營，顯質顯趣

構圖經營是中國畫的重要組成部分。南朝謝赫《古品畫錄》中提出繪畫“六法”，其中第五法“經營位置”就是畫面的布局，或者說是章法，構圖法。唐代張彥遠《論畫六法》云：“至于經營位置，則畫之總要，自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”。①張彥遠肯定了構圖經營在繪畫創作中有著重要的特殊地位，視為“畫之總要”。而明清畫家在此基礎上又作進一步討論，明代董其昌《畫旨》：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也?！雹凇案艉熆丛?，隔水看花”其意在“遠近之間”，畫中筆墨間的虛實關系構成了畫面的“章法”，進而產生構圖經營之美。近現代畫家潘天壽在1963年5月《致學生信》中談到：“畫須站得住。故不可不重布局結構，亦即取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應，等等原則。如孫武論兵：兵無常勢，水無常形，戰勢不過奇正，奇正不變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統御全局耳。”③潘天壽認為構圖布局的賓主、虛實、疏密、對比、呼應等要深謀遠慮，畫面空間布局影響著繪畫作品的整體表現。通觀近現代閩西花鳥畫家們的作品，無論是大幅畫作或是尺幅小品，在構圖、章法布置上皆是匠心獨運，顯質顯趣。他們不僅師法古人作畫的經驗法則，又繼承華喦花鳥畫擅以造境奇特來布置物象的特征，還在很大程度上主動迎合市民的審美趣味，試圖在雅俗之間找尋平衡與進路。如宋省予的《鳥與蟬》，福建省美術館藏。樹枝葉逸筆草草，俯仰有致，輕松自如，一只寒蟬在枝頭鳴叫，右上方小鳥俯身向下立于枝頭，墨色濃重，造型生動。畫面構圖舒展，鳥兒與寒蟬一呼一應，散逸的枝葉與工整的蟲鳥形成對比，筆致清新，色墨參用，襯托著婉約靈動的自然氣息。構圖式樣與畫作的意境營造、審美趣味、個人風格有著深度的關聯，畫家在創作過程中如何將所見物象和胸中意象通過構思物化為作品呈現給觀眾，這需要畫家在合乎構圖法則的基礎上主觀取舍，高度概括和提煉自然物象，刪去繁冗，突出畫面意境。清代王昱在《東莊論畫》中有一段關于筆墨、構圖與意境關系的精彩論述：“寫意畫落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。巨幅工致畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作?！雹堋皩懸猱嬄涔P須簡凈”意在將紛繁復雜的物象主觀取舍后簡潔的用筆墨呈現，此時“布局布景務須筆有盡而意無窮”方可達神完氣足，畫面中有限的筆墨才能超越形似，凸顯生意，呈現出無窮的意趣。近現代閩西花鳥畫家們繼承古人花鳥畫的構圖章法，同時在經營構圖時善于巧妙處理畫面的起承轉合、虛實有無的空間關系，包含賓主、疏密、藏露、簡繁、虛實、呼應等統一與對立的平衡關系，籌劃空間位置的布局布景，營造自然疏朗的畫面氛圍。如羅曉帆《高飛萬里見秋毫》（圖1），福建省美術館藏。一只雄鷹展翅自空中下視，以濃墨寫意的手法寫出雄鷹的雙翅羽，身體部分則以淡墨寫出，濃淡間的虛實變化呈現著禽鳥的靈動姿態。雄鷹身后的云層以濕淡墨寫出，筆墨鮮活滋潤，變化微妙，層層疊疊的云層使整個畫面充滿形式感和視覺張力。濃墨設色的禽鳥與濕淡墨的云層間的色墨變化在視覺錯落間產生遠近，將雄鷹推向遠處的深遠空間，呈現出空靈而淡逸的意境。類似的作品還有宋省予的《鳥與蟬》、丘沺的《綠蒲深處戲相依》、《東籬秋菊》等。

二、筆墨語言，華潤雅致

一

中國現代文學在中國源遠流長的文學歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時間角度看它也許不長，但其深層的內蘊卻是迥異于古典文學和當代文學的，其突出特點是由于五四前后的新文化運動，產生了中西兼容，突破、創新及強烈的個性意識和中國傳統文學少有的現代氣息。中國現代文學家大多既有深厚的中國傳統文化修養，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代，有著更復雜豐富的人生情感體驗，相應地他們筆下的許多文學名著也就有著非常豐富的內涵，具有文學名著“說不盡”的特點。

以《雷雨》為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點。

第一，《雷雨》是一首蘊涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺”。⑴

作者把“一種復雜而又原始的情緒”⑵藝術化為在雷雨式強烈的情緒渲染中推進的戲劇情節，通過八個人物錯綜交織的關系，透現各種不同的心理狀態：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。⑶

劇本中“序幕”和“結尾”的精心設計，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點音樂是有用意的”⑷（巴赫《b小調彌撒曲》）。它就像電影的遠景鏡頭把一個極悲慘的故事推向了遙遠的過去，距離感產生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時如祝紅《〈雷雨〉的詩化意象》一文所述：“一個霹雷暴雨般原始情結下的悲劇故事，就在這悠遠寧靜的結尾中消解了，遠去了……”⑸

［內容摘要］電視劇文學名著改編水準良莠不齊，過猶不及，必須把握合適的度或標準。名著改編既不能脫離名著自身的美學特征，又須切合電視劇藝術自身的傳播特點，把握受眾觀賞時的審美心理。基于上述要求，現代文學的名著改編應該很好地把握適度原則。本文通過現代文學名著《圍城》、《雷雨》改編的案例從正反兩方面具體分析了適度原則。

［關鍵詞］電視?。幻木?；大眾化；審美心理；適度

在我國電視劇的創作領域，由現代文學名著改編創作的電視劇為數不少，如巴金的《家》，老舍的《駱駝祥子》、《二馬》、《四世同堂》，曹禺的《雷雨》，錢鐘書的《圍城》，郁達夫的《沉淪》等。

從改革開放以來的電視劇發展史看，以中國現代文學名著為電視劇的創作素材，過去、現在、將來都會是一個不可或缺的領域，因為許多現代文學作家的名著至今仍受到讀者的熱情關注，因此進一步探討現代文學名著電視劇改編的規律和特點仍有其必要性。

一

中國現代文學在中國源遠流長的文學歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時間角度看它也許不長，但其深層的內蘊卻是迥異于古典文學和當代文學的，其突出特點是由于五四前后的新文化運動，產生了中西兼容，突破、創新及強烈的個性意識和中國傳統文學少有的現代氣息。中國現代文學家大多既有深厚的中國傳統文化修養，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代，有著更復雜豐富的人生情感體驗，相應地他們筆下的許多文學名著也就有著非常豐富的內涵，具有文學名著“說不盡”的特點。