藝術革新范文10篇

新時期文學已經歷了三十年的發展歷程，與此前的創作相比，新時期文學藝術的自由度和選擇度大大增強，創作的多樣性在較為寬容的環境中得以實現。較為清明的政治環境，初見成效的經濟改革，人民物質生活水平的不斷提高，社會生活從政治化向世俗化的轉變，人們不斷增長的審美需求，拓寬了作家們的思維空間和藝術視野，促使文學以審美情趣、審美理想為原則，不斷地進行藝術探索和藝術更新，以滿足不同層次上的人們審美的需要?；仡櫤褪崂硇聲r期文學的藝術變革對于新世紀的文學的發展，有著重要的現實意義。新時期文學的藝術變革主要是沿著兩個方向進行的，一是向西方現代文學的借鑒學習，再就是吸取中國傳統文學的藝術營養。

一新時期改革開放政策的確立，為中外文化交流提供了條件。隨著國際文化交流的發展，西方現代哲學、現代文論和現代文學作品紛紛被譯介到國內來?，F代世界的各種思潮蜂擁而至，沖擊著國人固有的思維方式，打開了人們的藝術視野，為人們借鑒、吸收、研究西方文學成功的藝術經驗、進行藝術變革提供了又一次機會。新時期文學中的藝術變革是從意識流小說開始的，其后荒誕意識和象征手法相繼出現，到1985年形成了現代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調侃性語言，馬原的敘述策略，莫言的審丑觀念，殘雪的荒誕意識，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實驗，不僅從藝術形式上進行了借鑒和探索，而且在藝術觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩既繼承了李金發、戴望舒現代主義詩歌的傳統，又從中國古典詩歌中汲取了營養，用象征、暗喻、意象疊加等手段，來增強詩的含蓄性?！暗谌痹姼枰韵獬绺?、非意象、反文化的方式對朦朧詩的顛覆，帶有濃重的后現代主義色彩。當代戲劇中的藝術變革是從戲劇結構開始的，程浦林的《再見了，巴黎》、宗福先、賀國甫的《血，總是熱的》都采用了電影化的形式。

王煉的《祖國狂想曲》采用了交響樂式的戲劇結構，賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》，是以人的情感和情緒作為劇情發展軸心的“情緒結構”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點透視式的結構。陶駿、王哲東的《魔方》通過九個各自獨立的戲劇片斷，借節目主持人的即興評點連綴而成的組合式結構。沙葉新的《市長》，作者自稱是“冰糖葫蘆”式結構。尤其值得稱道的是高行健的《絕對信號》、《車站》小劇場的演出形式?！兑叭恕穭t表現出一種多媒介總體融合的趨勢，把詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術與戲劇結合起來，構成了一種綜合表現復雜的社會生活和心靈世界的藝術整體。此外，1990年代的女性寫作從西方女性主義理論中受到啟發，用女性話語言說著女性自我的身心體驗。這些文學新質都與西方現代主義文學成功的藝術經驗密不可分?，F代主義文學的創作實踐，對當代文學的藝術變革有著積極作用。對西方現代主義藝術觀念和技巧的借鑒，是在“”后政治秩序、道德價值觀念全面松動，懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產生的，是作為傳統的現實主義的對立面進入當代文壇的。這就使現代主義文學以反叛者的姿態和探索精神，向傳統的美學原則和藝術規范進行挑戰，從而促使了審美意識、審美趣味、藝術觀念的全面變革。1980年代初，王蒙等的實驗性意識流小說，朦朧詩和探索性戲劇，就已構成了對傳統現實主義創作規范的挑戰。

1985年以后，劉索拉等的現代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念，殘雪對歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺和變態心理的揭示，余華對人性惡的展現等，都對傳統的美學圣殿進行了強有力的沖擊。文學不再是真善美的獨角戲，而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現豐富多彩的大千世界和復雜紛紜的主觀世界。這種審美意識、藝術觀念的變革和意識流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現代主義因素，也在向現實主義進行滲透和沖擊，使傳統的現實主義發生了變異，形成了當代現實主義文學開放的格局。出現了張賢亮等的心理現實主義，柯云路的現代現實主義，還有陳子度、楊健、朱曉平根據同名小說改編的《桑樹坪紀事》等具有現實主義精神的劇作，也采取了現代派戲劇的一些手法。這就使現實主義獲得新的生機?，F代主義文學創作以全新的藝術實踐，沖破了當代文學封閉的格局，推動和促進了當代文學的發展?，F代主義文學的藝術精神，最引人注目的是對個體生命體驗的尊重，是對在文化危機和物欲橫流的雙重沖擊下當代國人的思想情緒的寫真?！啊苯o中國人民心靈造成的巨大陰影，在新的歷史時期并未完全消除，作家們對民族的歷史和自身的生存狀態進行了深刻的反思，全面而真實地反映出當代國人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描寫出人們在傳統價值觀念和社會變革中的兩難處境，在深刻的精神危機中對自由的渴望，并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說揭示出當代國人存在的荒誕感。余華、蘇童等的小說以個性化的語言方式，表達自我獨特的感覺。陳染、林白的小說，對自身生命體驗的描述，展現出女性世界的隱秘。朦朧詩從過去詩歌對群體的贊頌，轉向對個體生命價值的確認。并注重表現當代人復雜微妙的心理感受，去探索與人類的文化積累和自然世界的聯系，這無疑是具有積極意義的。

這種藝術觀念的變革，擴大了文學表現的范圍和功能。促進了藝術思維方式的嬗變。新時期文學創作突破了機械的反映論的模式，不再僅僅是對客觀現實的經驗世界的摹寫和再現，而是著重于對人的豐富復雜的主觀世界的發掘。把人物的意識流動，內心的情感體驗，變態的心理感受，以至于幽深隱秘的潛意識世界，都納入了文學表現的范圍。這將有利于揭示人的內在心理機制，加深了人類對自我的認識。如意識流小說，殘雪對潛意識的開掘，莫言、余華等對人性惡的揭示。就是傳統戲曲也由注重人物外在動作，轉向了對人物心靈空間的開拓。郭大宇等的《徐九經升官記》中的“苦思”一場，舞臺上出現了代表徐九經的“良心”和“私心”的兩個“幻影”，再加上徐九經本人，三個徐九經同臺表演，把他內心的矛盾通過舞臺形象充分地揭示出來。在感覺方式上，重視感官直覺因素，強化了藝術感覺的作用和話語風格，創造出一個個豐富多彩的感覺世界。如莫言奇異獨特的通感能力，殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗，蘇童那五彩繽紛的意象創造，格非的神秘氛圍的構筑，還有顧城以瞬間的感覺創造童話般美麗的意象世界，楊煉充分調動視覺、聽覺、觸覺等感覺因素進行密集意象的組合等等，都依賴于他們對世界對生命獨特的感覺方式。在表達方式上，注重敘事策略，強調共時性多線索平行敘述，敘述人和敘述角度的不斷變換，如馬原的敘述圈套，格非的小說在故事演進到高潮時的敘述空缺，增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請女人猜謎》、《島嶼》，潘軍的《流動的沙灘》在敘述的過程中故意暴露敘述，進行著元小說的實驗。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現代意識通過潘金蓮的命運遭際來探索婦女問題，讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎，人民法庭庭長、現代阿飛等古今人物和藝術形象先后登場，同臺演出，對潘金蓮的命運進行評說。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉換等等。

這種敘述策略是對傳統現實主義線性發展的情節結構的敘事模式的徹底顛覆。現代主義小說的文本試驗，使小說的藝術形式向多樣化方向發展。抒情、哲理、感覺、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進入了小說領域，而且也幾乎成為小說的主體架構。在文體形式實驗上最為極端的還要數孫甘露。這種極端性姿態在1986年的中篇小說《訪問夢境》中就顯露出來。在這篇小說中，他將小說、詩歌、散文、神話、謎語、哲學論文、寓言等混雜在一起，對小說文體進行了徹底的顛覆。在此之后，孫甘露以一種邊緣文體進行著反小說的實驗。傳統小說的藝術規范被徹底打破，小說樣式的自由度和選擇度大大增強，小說的功能進一步拓展。但是，由于過分強調這些新因素對小說領域的介入，而忽略了故事的功能，也使小說走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。小說畢竟不是心理學、文化學和哲學的教科書，一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節來進行表達。若沒有扎實的內容來支撐，再新奇的藝術形式也將變得蒼白無力。由于一些作家對形式技巧的過分迷戀，幾乎已經窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統觀念的挑戰，但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新，而無扎實的內容做支撐和人文精神的照耀，不但不能挽救文學在低谷中運行的命運，反而脫離了廣大讀者，不得不飽嘗著先行者的孤獨。

人類藝術的載體或者說形式，總是在不斷的延續與革新中向前發展。隨著科學技術的進步以及人們生活方式與觀念的變化，慢慢地出現了一些以新的科技或者產品為載體的藝術形式，比如：計算機圖形圖像包含的二維數字繪畫、3D建模與角色動畫、影視后期特效制作以及一些多媒體裝置藝術，互動媒體藝術，次世代游戲藝術等等。那么下文主要嘗試對其中的“互動媒體藝術”之核心“互動”的理念及其形式意義做出一些簡單的溯源與探討。

1.“藝術”的認知在一本解剖書上看見過作者引用的一段話，大致意思是，“開始我們畫我們看得見的東西，到后來我們畫我們看不見的東西”。我想這個很好地總結了一個藝術家所經歷的前兩個階段：最開始，在小的時候，我們臨摹，看見好看的東西就照著描下來。然后我們接觸到了專業的理論與指導，有了更客觀的審美標準，了解了結構以及學會了分析一些事物的規律與本質，由此開始表達自己的思想，不再按部就班地描摹現實。然而到了最后，第三個階段，其上升為一種生命的存在，一種生活的態度，一種信仰，一種精神，一種“本來無一物，何處惹塵?！钡臓顟B。突然想起禪語有云：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”這是悟道者必然經歷的一個認知的過程，與藝術認知的三個階段都不盡相似。

2.“形式”的意義任何藝術作品它最終所要表達的都是一種思想內涵，而形式只是讓觀者更容易理解其內涵，或者說讓這種內涵表達得更加完整與恰當的一種途徑。當然任何形式都可以用來表達一種思想內涵，但是每個人都會想找到一條表達自己思想的形式，如何在眾多的途徑中找到自己的那條捷徑，這是一個很漫長與艱難的過程，很容易就會陷入前人的腳印或者被卷入時代的漩渦。禪語又有云：“旗未動，風也未吹，是人的心自己在動?！边@里何不把“旗”理解為藝術創作的本質，它是存在于人類社會活動中永恒不變的思考。“風”，可以理解為文化差異，時代潮流，輿論，世俗，審美，科學技術，以及諸多因素影響下呈現出的一種事物的表象，也可以說是形式上的一種體現。從它的本質上來說，它永遠是服務于我們的主觀思維，形式始終是要發自內在的體現，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”簡單地來說就是一個人對藝術的認知，只有它才在不斷地變化。先前的表現形式基本上就是以文學，繪畫，音樂，戲劇，建筑，雕塑等幾種主要的表現形式為主。雖然大師們在這些領域作出的作品與貢獻是感人與偉大的，但是單單就藝術表現形式而言，客觀地講，科學技術發展到今天，在各種能夠表現藝術思想的媒介大量涌現并將一些不同的傳統藝術形式綜合起來呈現的時候，這些單一的表現形式就體現出了自身的一種局限性。也許有人要說了，形式并不是最重要的，重要的是內在的思想。在《導演功課》這本書里有一句話我印象很深刻，大意是：“藝術家的本職工作是把最簡單的工具應用到完美，而不是去學習應用更多的工具?！逼鋵嵨液苜澩@句話。但是什么是“簡單的工具”，這里“簡單”是針對你所能應用的能夠合適地自我表達的一種藝術形式，每個人都有自己的“工具”，他可以是多種形式的綜合，并不是單指某種特定的藝術形式。如果某種“簡單的工具”已經不能再表達我們的思想的時候，那么還是要去學習與應用新的工具，熟練使用之后其自然會成為新的“簡單的工具”。我們將抽象的，理想狀態下的一種意識形態轉換為另外一種相對具體的形式呈現的過程中，從某種意義上來說就已經破壞了它的唯一性，原始性與完整性，最終我們需要找到一種相對完美的，適當的方式展現出來，達到一種知覺上的傳達。比如視覺，聽覺，觸覺等等，讓別人去感覺這件作品所要表達的東西。

3.“互動”的游戲影視動畫與電子游戲的出現，說明著現代藝術出現了一個新的發展趨勢，其最顯著的特征就是互動性。而這種互動性的最佳體現就是——電子游戲。沒有什么比讓一個人在相對真實的空間里去探索并從各個方面了解這個虛擬的世界而更好的表達形式。它包含了幾乎所有的藝術表現形式，如繪畫，服裝，建筑，平面，文學，音樂，影視動畫等等，用所有的這些形式去表達一個世界觀，去表達一個完整的思想體系。當然市面上的游戲大多都以娛樂為主，本來游戲就是用來娛樂的，這點我肯定。就娛樂作品來說在美工，音樂，劇本，動畫方面做得優秀的作品還是比較多。但是總會有人意識到這種藝術形式僅僅用來娛樂有點大材小用了，于是有些團隊制作了具有一定思想內涵的作品可以稱得上體現了游戲的綜合藝術性存在，比如，《異域鎮魂曲》，《輻射》系列，《寂靜嶺》系列，《半條命2》系列，等等。其實“互動”存在于任何藝術作品與其觀者之間，我覺得這是人類之間相互傳遞信息，交流思想的僅有方式。就像物理學中的“作用力”與“反作用力”的關系：當一個物體對另一個物體施加力的作用的同時，另一個物體也會對這個物體施加力的作用。當你看到一個藝術家的作品的時候，感官受到刺激，這種刺激可能是圖像，比如單幅的繪畫；可能是動作，比如手勢；可能是聲音，比如音樂；甚至是氣味，比如香水，熏香；也可能是前者的綜合，比如電影，大型游戲機，那么這里我姑且把文字當做是連續的圖畫，就像連環畫一樣，只不過沒有連續的圖像那么直接。然后你的大腦展開了基于記憶中的知識庫的，關于這件作品上各種看似熟悉的元素帶給你的刺激的聯想，并在自己的大腦中形成一系列你對這件作品的各種刺激的結論，那么這個過程就是一個互動的過程。在以往的一些藝術形式中，這種互動中的“觀眾”往往處于一個比較被動的狀態。那么這可能造成的情況就好像是看一部電影，直接看到了結局，而不清楚原因。雖然我們可以通過各種劇情解析來幫助他們理解，但是這樣始終會跟“觀眾”產生一種距離感，雖然說距離產生美，但是這里的“距離”可能會導致一些誤導，或者是迷惑，從而使“觀眾”不能更好地去理解作者的意圖。那么“互動媒體藝術”就很好地強調了這一點，它強調“觀眾”的參與，讓“觀眾”從故事的開始就置身其中，跟隨作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的觀點，形成自己對這件作品的認識，然后與作者的觀念進行對比，既傳達了完善的信息量，又達到了一種互動交流的目的。

4.“科技”的藝術“互動媒體藝術”的發展很大程度上依賴于科技的發展。裝置，游戲，影視，等等這些藝術形式都必須有相應的技術支持來呈現藝術家日益活躍的想象力與創新的觀念。往往一個新技術的出現，都會引發一系列的社會效應，包括我們的藝術行業。從蒸汽機到電子產品，這些科技的發展都不斷地刺激著我們對藝術表現形式的探索與革新，比如動作捕捉裝置，虛擬實境技術，光電涂鴉，等等。大部分的科技互動媒體藝術成果，都不是個人可以獨立創造的，必須結合許多跨領域的專業人士才能完成。就像比爾•維奧拉的著名作品《知識之樹》，隨著人的進退，同步反映樹的生與死。藝術家的創意，也必須仰賴程序設計師才能實現。又比如藝術家JohannesDeutsch的互動裝置《Cave》就是典型的成果，肢體動作會自動改變虛擬空間，觀眾可以邊玩邊欣賞自己創作出的各類型立體抽象空間。當你被拍成影像，你可以帶著自己進入《HiddenWorlds》這個立體虛擬舞臺來游玩。具備人工智能的卡通角色會隨著你的動作和你一同玩耍、表演。林茲未來實驗室認為跨領域合作能激發科技應用的潛能，這就是與歐洲優秀的動畫家以及人工智能科學家一同努力的成就。盡管科技互動媒體藝術具備科學、藝術、工業的作用，但是從事這個行業的人大多還是執著于如何開發新的藝術形式，創造社會無形的文化價值，而非資訊工業中具體的產值。在科技互動媒體藝術中，觀眾的角色變得很重要，大部分作品都必須仰賴觀眾的參與互動，作品才能呈現出意義。傳統藝術只能讓觀眾看，站在作品外面欣賞；科技互動媒體藝術則希望觀眾能進入作品里面體會藝術的樂趣與觀念。

5.“革新”的結語互動媒體藝術歸根到底也就是隨著社會的發展，科技的進步，而產生的一種具有時代特征的藝術表現形式。它的出現給我們帶來了一種新的交流方式，以及不同于以往觀賞作品中“互動性”的感受。在不斷重構與翻新的表現形式之衍變過程中形成了獨有的特征，拓寬了人們的審美視野，帶來了形式上的革新。如果說一個人的知識和經歷決定了他的意識形態，那么一件藝術作品的主題與所處的時代就決定了它的表現形式與其發展的趨勢。世間的萬物都在不斷地變幻，不斷地會出現一些相對“新”的表現形式，它們帶著一種未知與神秘的感覺來刺激大眾已經麻木或者疲憊的審美需求。但是在變幻的表象背后，那些藝術創作的本質，始終是我們的生活。上帝創造了世界（這里是一個比喻），這個社會就是一個互動媒體裝置，每個人都是參與者，每個人都是觀賞者，每個人都成為了作品的一部分，互動的持續像流水一樣生生不息，從而產生了各種不斷變化的思想。就如同之前所言禪語有云：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”答曰：“旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。

上杭白砂鎮不僅是有名的革命老區，客家張姓始祖的開基地，而且還是有名的木偶藝術之鄉，具有獨特的紅色文化、客家文化和木偶文化，2007年6月入選福建省“民間文化藝術之鄉”。白砂木偶戲自明初從浙江傳入，再傳至閩西各縣、贛南、粵東、臺灣等地，成為世人公認的閩西、客家木偶戲的發源地。其木偶藝術不僅歷史悠久，積淀豐厚，而且流傳廣泛，影響深遠。這與當地木偶藝術的傳承與變革有密切關系。

一白砂鎮位于閩西中部，全鎮面積196平方公里，現轄22個行政村（中洋、梧崗、梧田、塘豐、大田、大金、扶福、樟黃、朋新、嶺背、上早康、下早康、豐源、碧沙、大科、長錦、官洋、茜黃、洋乾、軍橋、東塘、嫩洋）280個村民小組，總人口6587戶2.5萬多人，居民姓氏較多。傳承有木偶戲班的主要有梁、曾、李、劉、袁、張、邱、黃姓等班社，多為宗族戲班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戲班與大坪里的曾姓華成堂戲班。大金村水竹洋位于白砂鎮的南端，它是大金全村姓梁的一個自然村。據《梁氏族譜》記載，自七世祖緣春公于明初在此開基以來，帶來木偶戲及戲神田公元帥，已傳17世，到目前是24世，世代從事木偶戲者甚多。至民國初年，據不完全統計，全村有高腔戲班5個，亂彈戲班7個，總共12個（見下表），幾乎家家戶戶有戲班，而當時人口才60多人，約十五六戶人家。其中存在時間最長的是以著名藝人梁祥禮（1900—1962）為班主的龍鳳堂，延續到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戲班是大金村大坪里的曾姓華成堂。其創始人為曾仰錦（約1860-1932），幼年學藝，二十多歲即挑大梁，成為邑中較為有影響的傀儡師。曾仰錦之子曾夢河，自幼隨父跟班，始終在華成堂當下手和掌鑼。曾夢河生五子，有長子瑞倫、次子瑞林、四子瑞芬隨班學藝。1932年和1934年，曾仰錦和曾夢河父子相繼去世，華成堂的重擔就落在19歲的曾瑞倫肩上。但在他悉心培訓下，其弟瑞李、瑞芬相繼成師獨立組班，一時間出現了三個華成堂。

雖然名義上分三班，但實際為一體，只要一班有戲，兄弟間就會相互支持，班中成員一般都為家族成員。曾瑞倫之子曾先芬，曾發芬，及其孫曾添山，至今仍為華成堂的主要成員。因此，它是一個嚴格的宗族戲班。由于是宗族傳承，其班社形式多為父子班、兄弟班與夫妻班，藝人學藝沒有特殊的拜師授徒儀式，學藝之晚輩，大都自小隨班，靠父兄口傳身授，表演技巧以手把手形式傳授，一般從基本功學起，做到先后場，后前場；熟提綱，補戲文；未學藝，先學法等，而且劇中戲文也靠聽熟記切、耳濡目染。因此宗族傳承戲班的藝人往往具有扎實的基本功，而且時有技藝高超的名藝人出現，使得該班之表演藝術相沿不絕，代代相傳，具有深厚的傳統文化積淀。清代中葉以來，隨著亂彈腔的廣泛流傳與影響，商業活動和娛人演出成為多數木偶戲班與藝人追隨的潮流。在此歷史文化背景下，白砂木偶戲宗族傳承的慣例逐漸被打破，既保存有傳統宗族傳承的習俗，又出現了較大規模的社會傳承。社會傳承途徑多種多樣，主要有藝人相互搭班、名藝人公開向社會收徒授藝及木偶藝人遷移外地等，而其中名藝人公開向社會收徒授藝是傳承的最有效途徑。閩西各縣到白砂拜師學藝的木偶藝人相當之多，他們回去后一般都創辦了自己的戲班，有的也收徒授藝。這樣，白砂的木偶藝術迅速流傳各地，并促進眾多木偶戲班的產生，一時間出現了遍地開花的局面。到了清末民初，據統計，上杭縣共有108個木偶戲班，其中白砂就有55個戲班，水竹洋周圍的大金村也有22個，其中高腔13個，亂彈腔9個。而白砂木偶的流播地域相當廣泛，有閩西的上杭、連城、永定、龍巖、武平、長汀，閩南的漳州、江西的贛南、粵東、臺灣、香港，以及國外的東南亞等客家人聚居地。社會傳承的發展，是白砂之所以成為閩西、乃至整個客家木偶發祥地的關鍵所在。

二白砂木偶戲屬提線木偶，形成于明代，最初為“單高腔”，即一個班只有2人，1人提線，1人掌鑼鼓兼幫腔。后來，前臺增加1人為副手，演變為“雙高腔”。清代中葉以來，隨著亂彈腔在各地的盛行，當地有些木偶戲班也改唱亂彈腔，有的仍堅持高腔演出，有的則兼演高腔與亂彈腔，出現了高腔與亂彈木偶并存發展的局面。在藝術形態上，它們之間也存有守成與革新兩種情況。一是藝術形態的守成。即注重對傳統藝術的吸收和保存，在這方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀為主，因此從表演儀式、聲腔音樂、演出劇目到表演形式等方面，都保存了較多傳統的因素，具有較高的歷史文化價值。當然，亂彈腔木偶也在一定程度上對傳統藝術進行沿襲和傳承。表演儀式上，與宗教民俗聯系較為密切的一部分木偶戲班，在演出上仍保留了完整的表演儀式，有演出前的請神儀式，包括上香、上供、誦請神咒、念經、表章等，其中的殺雞灑血獻祭儀式，是其它地區木偶戲請神儀式所罕見的；正戲演出前的《田公跳臺》、《加冠進爵》和《天官賜?！返葍x式劇表演；以及木偶戲演出后的送神儀式。

聲腔音樂上，白砂高腔木偶繼承了弋陽腔的聲腔系統，具有“鑼鼓、干唱加幫腔”的演唱特點，成為其幾百年來一直保持著的演唱形式；在曲體格式上“字多音少，一泄而盡”；唱腔道白“錯用鄉語”等。高腔有九調十三腔，常用的有十八種基本曲調，其名稱為【長行板】【饒平調】【過山調】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【開臺曲】【懷胎曲】【生子調】【病人調】【趕人調】【排朝調】【觀星調】【和尚調】【道士調】【擺陣調】【陰司調】【石榴板】【唱歌調】。其中有些基本曲調，是在各劇目演出中通用的，如【長行板】【饒平調】【開臺曲】等，有些是特定場合使用的，如【懷胎曲】【生子調】【病人調】等。在亂彈木偶中，其聲腔音樂雖然在很大程度上受到漢劇的影響，但在一定程度上也還保留一些原高腔木偶的傳統，譬如所用的【開臺曲】【十字歌】【數鳥調】【嘆無常】【報花名】【反南調】等一些民間小調，便來自高腔木偶，而在閩西漢劇中是沒有的。①其主要原因是當地亂彈木偶戲乃由原來唱高腔的木偶戲藝人后來受亂彈的影響而改唱亂彈的。

演出劇目上，白砂木偶戲演出的劇目相當豐富，且多以“忠、孝、廉、節”的教化戲為宗旨，與客家“信鬼神，好戲劇”的宗教民俗相適應。上世紀50年代末，為搶救當地的傳統木偶藝術，上杭縣文化局召集了一批有名望的老藝人進行口述劇目整理，白砂龍鳳堂著名藝人梁祥禮也受到邀請，其中由他一人的口述整理本就多達168個，為閩西傀儡戲保存了豐富的文化遺產。其數量之多，令人驚嘆，也足見其傳統文化積淀之深厚了。而在曾瑞倫創立的華成堂班，還保留了許多與酬神賽愿聯系密切的傳統高腔劇目。其中有《夫人傳》、《華光傳》、《觀音傳》、《五星記》、《三官記》等諸多大型神話題材的宗教劇，可長期在各地演“還愿戲”而深受歡迎。葉明生在《福建傀儡戲史論》中提到，在諸多亂彈傀儡班都相繼衰亡的情況下，高腔班卻能奇跡般地存活于當今社會，這與其所保持的宗教及民俗傳統不無關系，華成堂現象是閩西木偶戲具有啟示性意義的一種文化現象，頗值得我們思考。②表演形式上，閩西（尤其是白砂）一些有嚴格家族傳承的木偶戲藝人，他們經歷長期的演出實踐后，共同積累了很多表演技藝與技巧，有的還形成了規范化的程式。拿木偶“提線法”來說，他們根據人物表演動作的需要，歸納出可操作性的程式達到數十種之多。其中，角色提線法，有生角出臺提線法，小丑出臺提線法，花旦、蘭旦出臺提線法，老生出臺提線法，武生跳臺提線法等；動作表演提線法，有上馬、上轎、拿杯、提劍、兩將相斗、背后取劍、拿馬鞭、騰云駕霧、觀書寫字、蘭花手、采茶撲蝶、小和尚下山、駝背跛腳、捋須甩鞭袖等提線法；同時還有情感表現的男人發怒、官員思考、女人發嗔、小和尚得意等提線法；此外還有一些特技提線法。③無疑，這些都是對傳統木偶戲表演形式的傳承。二是藝術形態的革新。在這方面，亂彈腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的變革。它們主要表現在偶人偶物、提線、舞臺裝置和表演技藝等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八個偶頭，稱為十八羅漢。

一、意象作為傳統藝術的表意范式

“意象”作為中國傳統藝術的表意范式，是中國先民生存實踐的結晶。古人通過觀察萬象、體悟“大象”，“法象天地”，最終創造出“易象”———以陰陽符號及其計算推演，建構世界、表述世界的象數符號系統。易象的傳受是“意會”的。意會過程中的主觀情感和主觀體驗與客觀物象交互作用，形成了特定的藝術表意范式，中國古代文論用“意象”來指代這種在藝術審美過程中，主體不斷凝結印象材料以構造對象、認知世界和構成世界的精神活動中的產物。“意象”（Image）一詞在西方藝術理論中晚出，西方藝術一向以摹本、再現為表意范式。以狄爾泰的生命美學為發端，西方美學從模仿美學轉向體驗美學，美學研究的注意力從審美對象轉移到審美主體，移情說、直覺說、距離說、內模仿說等等推波助瀾，使意象走向了顯學。莫里斯•梅洛-龐蒂的《知覺現象學》、阿恩海姆的《藝術與視知覺》揭示了意象產生的心理機制；蘇珊•朗格的《藝術問題》、《情感與形式》提出藝術是“人類情感的符號形式的創造”，是“與情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”；20世紀初龐德為代表的意象派正式提出“意象是主客觀‘熔化’、‘轉化’契合的過程，給外部的事物以意象的形式”。雖然“意象”誕生于西方的邏各斯與科學心理學文化土壤中，但是，意象作為藝術表意范式的功能機制，卻獲得了東西方美學的共識。“意象”是立足與主客、心物交感來完成審美及信息傳受的。任何藝術品都是由“意”和“象”兩者交融而成，藝術品通過符合美的形式規律的“象”，表達人對存在的感受與反思相關的“意”。由于人類生存感受的共通性，“意象”便具備了揭示意識及一切現象并構成世界的秩序的“符號”能力。作為符號的意象，必須能為某一“類”事物或某一類力的作用方式賦予具體的形式。藝術中的意象本身就是陳述，它包含并展示出它想要陳述的意義，因此它的可見形式與它要表達的內涵息息相關。藝術“意象”是藝術存在的根據，人們因為它們而確信藝術品、藝術意味、藝術價值的存在，并運用意象建立所謂第三秩序。意象離不開客觀物象，但它又是“意”中之象，傳統藝術中意象的接受與感知，是建立在人的體驗、情感、想象之上的，是審美主體精神操作的結果，是審美主體的內在心象。因為它在意與象上體現了雙重的“真”，因而“最大程度地擁有了對象的全部內容，保全了對象的氣足神完”。

二、仿像：西方藝術表意范式理論的新變

“仿像”概念來自希臘文，其原意一方面表示圖像，另一方面又表示模擬。早在公元前460年左右，原子論哲學家德謨克利特和留基伯就已經使用eidolon表示物質世界的形式復本以及由我們的感官所接受的某種知覺形式，柏拉圖將這一觀念用于他對世界的闡述，認為理念是世界的原本，現實世界是理念的摹本，而藝術是摹本的摹本。藝術摹本的意義在于，它是人們對天國的回憶，是天國在靈魂中的痕跡的外化，它召喚人們回歸理念世界的秩序。亞里士多德認為藝術是人對自然的模仿，認為藝術仿本的意義是以與自然同構的秩序彰顯自然的本質。千載而下，西方文論在模仿說的基礎上，一直標榜藝術的模仿、再現特征。某種意義上說，“仿像”在西方文論中，一直在與真、自然的二元關系中被作為“假象”，其本身并未引起足夠的關注。波德里亞第一個對其進行了本體研究，以Simula-tion（仿像）替換了eikon，創立了“仿像”理論。他認為，與摹本的區別是，仿像無“客觀本源”。波德里亞特別強調仿像的虛幻性，“人類建構的各種巨大仿像從自然法則的世界，走到力量和強力的世界，今天又走向心象與物象二項對立的世界。存在和表象的形而上學之后，然后是能量和確定性的形而上學之后，然后是非決定論和符碼的形而上學。自動控制模式生成、差異調制、反饋、問答等等：這就是新的操作形態”，波德里亞用“符碼”翻譯了仿像的整個歷史秩序。在波德里亞的語境里，符碼意味著所生產的客體不是常規意義上的摹本，在那里，摹本就是源頭的、自然的、客體的摹本。可見“仿像”與“摹本”的不同就在于，“仿像”不是對現實世界秩序的描摹，其本身就是一種秩序、一個世界。

三、計算藝術“仿像”的新格局

如果說波德里亞是以電視媒介文化為本體提出的批判的仿像論，他對仿像的揭示出于其對人類生存狀態的憂慮，那么計算藝術則是運用了數字媒介，為藝術開創了一種新的“仿像”表意范式。計算藝術講求的是數據處理和創造性編碼。在探尋和檢測“美”的過程中，運用能夠刺激人類審美神經的編碼排列，在大腦潛意識中形成一種直觀的數學模型，我們在這模型里衡量間隔、比較比例、翻譯算法，并且進行一系列的情感計算。人們常常被數字藝術的視聽效果所震撼，實質上，那些令人們沉浸的意境，其本源魅力來自于“Photoshop”圖像效果處理、“Shrek”3D動畫此類軟件深層結構的算法的美。以分形藝術為例，分形的本質就是標度變化下的不變性，分形藝術系統中的每一元素都反映和含有整個系統的性質和資訊。我們生活的世界看似紛繁復雜、毫無規則、支離破碎，分形幾何提供了一種描述這種不規則復雜現象中的秩序和結構的方法，它研究無限復雜但具有一定意義下的自相似圖形和結構的幾何學，揭示了世界的自然原貌。如今計算機和數字技術逐漸形成了人們創作、體驗和接受藝術的媒介，計算藝術與物理學、心理學、生理學相關聯，追求更好地實現客觀物理和主觀心理之間的復雜交互。可以說，計算藝術就是物理上的深度仿真對心理上的潛層意識的映射。計算藝術提升了傳統藝術意象范式的“意”與“象”轉換能力、直觀化了轉換效果，并在此之上產生了意義的“函數”級的擴展，由于這種數字仿像的虛擬現實特征改變了意與象的格局，促成了“意象”向“仿像”的變革。審美意象的表意范式源于“象”的普遍性和“意”的獨特性，就“象”能“類萬物之情”而言，審美意象的產生不是僅僅借助于逼真的模仿物象就能做到，而必須把握表現在事物變化中的陰陽的結構、關系、功能和運動。意象范式中最高的美學境界是“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，追求的是“唯變所適”的和諧之美。傳統藝術的意象化表達在于具象與抽象的流轉之間，是將主體的情感、認識投射到客觀物象之中，并以一定的表現手段對客觀物象進行主觀化概括，形成一種介于似與不似之間的主觀化物象空間。其“不似”指具象的形，其“似”指內在的神，形不似而神似，構成以形寫神、神形兼備的意象。計算藝術的仿像化表達在于算法中規則元素的不規則運動之間。計算藝術令人可以察覺到模式化元素的運動之美，創造出一些不尋常的效果，在這種模式下，映射出人類意識流動、生命結構的藝術“仿像”能夠給人帶來深度的審美共鳴。如果說傳統藝術中通過“意象”間接完成的“移情”，在數字藝術中變為由“仿像”直接生成的“植情”———人們不僅是將此“情”移置到對象中，而且是將此“身”移植到對象，或者就寄生于對象本身。計算藝術創造的“仿像”使意象不再停留在內心視象的精神操作，而是使主體的精神在與現實世界實現了同構關聯的同時，與世界互動創化、生生不息，這是以意象為表意范式的傳統藝術力所不及的。主體必須調整藝術認知思維和行為，以適應這種離散式、跨時空、可參與、互動式、直觀化的，體現人類感覺的延伸和人為感覺的、藝術表意范式的新格局。

一切藝術都必須與時俱進，不斷創新，才能不斷發展，不斷繁榮。雜技藝術也必須以創新為生命與靈魂。當然，雜技藝術的創新也同所有的創新一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程。本文結合筆者個人多年來雜技軟功表演的藝術實踐，對雜技藝術的創新這一重要課題略陳若干淺見，以與雜技人共同切磋、共同討論。具體而言，雜技藝術的創新，可以分解為以下三大層面予以認真探討。

一、藝術觀念的創新

觀念也稱“思想”，它來源于人類的社會實踐，但又反作用于社會實踐。正確的觀念，對于人的行為具有重要的影響作用乃至指引作用。我國唐代文學家韓愈就已經認識到“：造成于思而毀于隨”，說的就是思想觀念對于行為的導向作用。馬克思主義認為：正確的思想一旦被群眾所掌握，就會變為巨大的物質力量。雜技藝術的創新，也必須以雜技人藝術觀念的創新為前導與基礎。這種藝術觀念的創新，又包括以下幾個層面：

（一）強化創新意識

雜技藝術觀念的創新，首先要以雜質人創新意識為動力，也就是，要敢于創新，敢于突破，敢于超越，不但要超越前人，超越同時代人，而且要超越自己。一定要充分認識到：雜技藝術作為人類一種高級的、復雜的、特殊的精神生產活動，必須以創新為生命，沒有創新，就沒有真正的雜技藝術。不僅雜技藝術如此，所有的藝術都如此，這正如我國當代美學家彭吉象先生在其所著的《藝術學概論》一書中所指出的那樣：“藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，就沒有藝術?！雹?/p>

（二）運用創造思維

1背景分析

1.1目前教材情況分析目前對應藝術類基礎課程出版的教材非常豐富，主要有：《素描》《設計素描》《色彩》《設計色彩》，基本寫法也是以基礎素描寫生、色彩寫生為主，比較重視造型基礎訓練，這類教材比較適合美術專業學生使用，課時量要求也比較大，需要長期的訓練和學習才能見成效。因此，針對沒有太多美術基礎、沒有太多課時量的藝術設計學生而言，相對不太實用。

1.2學生自身能力分析從大多數藝術設計類院校新生的入學情況看，普遍存在以下問題：(1)基礎課水平相對較低，或者基本沒有學習過藝術專業的素描、色彩等基礎課程；(2)學習基礎課程素描、色彩的時間非常短，甚至完全沒有接觸過基礎繪畫，這無疑增加了素描、色彩、三大構成、設計表現技法等課程的學習時間，并且相關藝術設計類的知識非常少，更有甚者不能完成教學內容；(3)在學習態度上輕視藝術專業的基礎課程，完全不理解素描、色彩等專業基礎課程的意義，不明白素描、色彩等課程與專業實訓課程之間的前后承接關系，客觀上造成了學生對基礎課的學習積極性不高、學習態度不認真等各種厭學情緒；(4)多數學生片面追求上大學、盲目選擇專業，不了解自己所學的專業，不能夠明確個人未來的發展方向和目標。

1.3專業技能對素描色彩教學需求狀況分析基礎課程中的素描課程主要訓練學生對空間的理解、認識、概括能力，以及對物體的整體塑造能力，通過基礎素描的訓練和學習，同時提高學生的圖形創意能力和審美判斷力；色彩課程主要訓練學生掌握色彩的基本原理知識及其應用方法，為專業實訓、專業技能課的正常進行打下牢固的色彩基礎。沒有經過基礎訓練，只是掌握了電腦應用軟件的人，就沒有辦法將設計作品深入進行下去，就沒有辦法充分理解顧客的要求，不能根據不同條件和狀況靈活設計造型，就如同一個沒有靈魂的軀殼，永遠不能真正認識到創意設計的真諦，永遠只是受雇于人的工具。

1.4背景結論分析事實證明：藝術設計中的創意思維能力、空間塑造能力、色彩搭配和表現能力、獨特的審美能力，多是經過扎實的美術基礎課訓練獲得的；沒有扎實的基礎設計能力，藝術設計作品一切內涵的提升均無從談起。因此，注重藝術設計專業的基礎課程教學，注重審美能力的培養，采取符合專業特色需求的教學措施和手段，是非常必要的。

2創新與實踐

我國的古錢文化博大精深，古錢身上濃縮了歷史的變遷，反映了當時社會的政治、經濟、軍事、文化、科技、民俗等方方面面。錢幣的藝術是錢幣文化的重要內容之一，是通過錢幣的外表特征所直接反映的形色之美?！爸袊X幣藝術的內容包括錢幣本身的形狀、穿孔的大小、輪廓的闊狹、銅色的配合等等，但最重要的是錢文的書法?！雹僖驗橹袊乃囆g史上，書法是最受重視也是影響最大的藝術門類，書法通過錢幣可以最廣泛地接觸所有的國民，所以歷代都頗為重視錢文書法，從而中國的古錢幣同時也成為了書法藝術的寶庫。不過，藝術的發展繁榮往往與經濟發展和社會穩定不成正比，一些藝術性極高的錢幣，如王莽、北周、劉宋、南陳、徽宗的錢則出現在一定的非常時期。而社會生產、生活長期穩定的時期，鑄錢往往只重視質量和幣制的統一，而忽略錢文的書法，使錢幣的藝術性大打折扣。這在清代表現得尤為突出。清代是個統一的封建大國，曾一度開創了康、雍、乾盛世，鑄錢的質量很高，但錢文缺乏藝術性。清錢的字體泉界常稱為宋體，這是不準確的，因為“宋體”指的是宋體字，宋體字和仿宋體是兩種不同的印刷體，混淆不得。清錢的主體文字(如圖1—4)是仿宋體(仿宋：印刷字體的一種、仿照宋版書上所刻的字體，筆畫粗細均勻，有長、方、扁三體。也叫仿宋體、仿宋字。)②清錢上的仿宋體，不及印刷中的仿宋體精致，有時還兼含楷、隸筆意，總是顯得嚴肅而拘謹，沒什么藝術性可言。

當然，在清代長達二百六十多年的歷史中，錢幣作為社會文化的重要載體，錢文藝術也并非長期暗淡無聲?？滴踔衅诰┚值男″X，文字的筆法和體態狂浪多變，別具風格，意境奇妙。為清初錢中一大景觀。乾隆時期，寶蘇等東南局和北方的寶陜局開始出現部分宋體字(宋體字：通行的漢字印刷體，正方形，橫的筆畫細，豎的筆畫粗。這種字體起于明朝中葉，叫做宋體是出于誤會。)③宋體字的點劃折勾均露鋒芒，剛中有柔、典雅高貴，遠比仿宋體精美。宋體字錢幣的出現，為呆板的清錢世界拉開了一道亮麗風景，令人耳目一新。咸豐開始，清錢文字向楷書轉變，并出現了一些精美的楷書錢文。以上三點變化，雖不能代表清錢的主體風格，但反映了清代錢文藝術亦曾出現過高超水平，且可與歷代媲美。在清代錢幣藝術變化發展的艱難歷程中，寶陜局的成績尤為突出。

清時，陜西銅源緊缺，鑄錢多靠外購銅料，從而鑄本很高，往往虧本鑄線。但寶陜局通清一代除雍正、同治時未開爐外，其余各朝均鑄量不小，是清代重要鑄錢省局之一。清代鑄錢，全國統一制式、統一文字，戶部頒樣，制度嚴格。順、康時期各省所鑄頗為整齊。乾隆間，寶蘇等東南局開始出現宋體字，但錢幣的制式基本無變異。而北方鑄局，仍頗拘謹，唯寶陜局別開生面，有了多個方面的突破：一是除保留少量部頒式(如圖1)外，多數均改為狹緣廣穿式(如圖6———10)，打破了清錢闊緣式的單調格局。二是仿宋體的長、扁字體亦使用出來(如圖6)，使文字與緣，廓相互協調，版別新異。三是開鑄精美的宋體字(如圖7)錢，美輪美奐。四是仿宋體、宋體筆法相融合(如圖8—10)，自由靈活，版別豐富。如此幾方面的新，在滿清嚴厲的制控下，是難能可貴的。

嘉慶、道光時期，清政府統一錢制的力度有增無減，寶陜局在保持統一(如圖2、3)的基礎上，仍繼續鑄有宋體字錢(如圖11、12)，與南方的寶蘇，寶浙遙相呼應。咸豐時，太平天國的炮火摧毀了清廷長治久安的美夢，原來的貨幣制度也被徹底打破，于是開鑄大錢、鐵錢、行紙幣，鑄錢的文字開始轉向楷體，不過咸豐小平錢的字體基本無變(如圖4)，這時寶陜局的宋體字錢甚為精美(如圖13)，包括鐵錢(如圖14)。光緒時京局還有傳統的仿宋體，而各省已基本為楷書錢(如圖5)，且有各局竟秀之勢。寶陜的宋體字光緒錢，其精美者(如圖15)，與歷史上任何一種美錢相比也毫不遜色。

清代之所以長期有采用一種呆滯的仿宋體作為錢文，除求幣制的統一穩定外，主要還是清代特殊的社會政治狀態所決定的，滿族統治者為了長久統治全國，控制漢人。而長期實行文禁政策，以束縛人民的思想，多次制造文字獄，限制文藝的自由。錢文藝術具有最廣泛的社會性，錢幣正面漢字的美化，同時又會貶低背面的滿文，所以清代在錢文上，對各地的控制很嚴。而統治者上層的文化藝術，還是有長足發展的，如清代的官瓷就已登峰造極，宮廷的刺繡、服飾、戲曲等等都超過歷代。乾隆皇帝尤喜舞文弄墨，到處賣弄詩詞書法，但就是不碰及錢幣。咸豐以后錢文書法的變化，是清廷已失去了控制能力的結果。而始自乾隆時的寶陜、寶蘇等局的錢幣藝術革新，不僅體現了傳統錢幣藝術的生命力，反映了人民群眾對錢幣文化藝術的需求，同時與當地豐厚的文化底蘊也息息相關。

野“網絡文化”不僅是一種技術與社會現實，更是一種文化現實。網絡文化本身作為一種新興文化形態，將對其他文化形態產生或多或少、或大或小的沖擊和影響，并促進其他文化形態的變革。十幾年間，網絡的迅速發展，對社會經濟、文化藝術的發展產生了革命性的影響，更為藝術的進步帶來了契機，使得傳統意義上的藝術具有了更強烈的時代特征。作為網絡文化多元化的一種表現，傳統藝術在網絡文化的發展中實現著的進步，也在不斷地發生變革：網絡文學、網絡音樂、網絡電影等新的藝術形式在網絡興盛中誕生。尤如消費者在網上群體參與并制作的奧迪公司的創意廣告：大膽激發消費者的熱情，在網絡上征集廣告創意，并邀請參與其中的奧迪汽車愛好者———被有些營銷專家稱為愛玩廣告的“C一代”———擔任廣告主角拍攝他們自己構思的廣告；網絡音樂、網絡歌手、網絡電影、網絡明星也在網絡傳播中應運而生。可以說，在這種新型藝術形式中接受主體不是被動的，而是直接參與到藝術構思和藝術創作中來，改變了傳統的藝術創作模式。網絡音樂、網絡電影實現了對傳統藝術形式的創新，在內形式（內容的內部結構和聯系）和外形式（結構、體裁、藝術語言、表現手法）上都發生了變化。

網絡音樂是對傳統音樂創作過程和形式上的顛覆。原創音樂創作數量激增，其他音樂新概念層出不窮，內容結構出現了“串燒”、歪唱等；音樂介質也不再是必需存在，由于音樂創作資源實現了網上共享，網上音樂合成制作便捷可行，有音樂表達意愿的人們獲得了展示的平臺與機會。在表現手法上，網絡音樂也嘗試采用新手法，雪村的音樂大膽的運用了flash，還有歌曲采用方言演唱等；在傳播方式上，網絡音樂最大限度地利用互聯網，實現創作者之間、創作者和受眾之間的交流，互動和合作。而網絡電影是專為在網上播放而制作的一種影片，是網絡時代草根視覺傳播的開端，人們紛紛拿起DV，不再拘泥于固有的文化價值理念，大膽表現自我，表述個人的理念，創造出具有鮮明時代精神和富于形式美的藝術作品。網絡的迅速發展，對傳統藝術的傳播方式造成巨大沖擊，不僅導致所有傳統藝術形態的升級換代和現代更新，而且創造了大量嶄新的藝術形式。文化藝術領域內部發生了行業內的大調整、大改組，新的藝術傳播媒介網絡文化的發展，使得一些昔日文化藝術界的“龍頭老大”風光不再，為人類創造了新的數字化藝術體驗的新方式?，F代傳媒提倡雙向互動傳播和實時同步傳播，藝術作品的網絡傳播已成為當下藝術傳播的全新手段。在互聯網高速發展的今天，網絡傳播中的群體價值得以突顯，接受主體（即觀眾、聽眾、讀者、網民）更大程度地在文化藝術傳播的過程中成為傳播的推動者。這種深刻的影響促使創作主體（即作家、藝術家和編創人員等）的反思和再創作。

現在，藝術作品的傳播已逐漸實現網絡化形態的發展。全球網民們可以進行網上閱讀，最受歡迎的博客作者獲得的點擊率已不亞于絕大部分報紙的發行量，許多博客作者轉而成為專業寫作者，其作品經整理由出版社出版發行；音樂的網絡點擊率與日俱增，世界各地的愛好者在音樂網站試聽并下載大量不同風格的音樂，實現了全球資源共享，歌曲的網絡推介改變了傳統的歌曲與傳播方式，大量平民色彩的歌手也通過互聯網這個平臺把自己的歌曲推向社會；電影、傳統戲曲的網絡下載與點播更是充分利用了互聯網的全球性，相關部門和戲迷們紛紛建立網站，交流心得，傳播文化，進行網上表演和評比活動，昆劇等一些劇種因此獲得了海外市場的支持。量身訂制個人性藝術作品，成為網絡時代特有的藝術傳播現象。網絡藝術傳播的個人化，使人們可以而且能夠追求超越時空的信息選擇。網絡化的藝術傳播，使人們不再受傳統媒體的制約，可以主動地、有選擇地接受信息。藝術是最富于個人化的行為，而網絡空間所具有的自由性特質正滿足了藝術表現或再現的媒體需要。隨著網絡個性傳播時代的到來，網絡音樂、網絡電影、網絡戲曲的傳播也迅速發展走向成熟，實現了草根文化的全球化傳播和交流。在全球化條件下，世界各國傳統藝術的發展出現了前所未有的新格局，藝術的民族性與世界性相互滲透、難舍難分。各國的傳統藝術逐步走向世界，并通過世界來傳承。這也就涉及到藝術傳統的繼承、發展與創新，涉及到藝術的本土化、民族化、現代化等問題，涉及到傳統藝術不同民族間的橫向交流與交互影響。因此，我們要用全球的視野來反觀和看待我們的傳統藝術，看哪些成分需要繼承，哪些成分需要創新，甚或拋棄，否則，傳統藝術越傳只能離世界文明大道越遠。

提高文化自覺和創作的自主性，加強對傳統藝術本身的認識，能夠對網絡文化背景下的藝術創作的發展歷程和未來有充分的認識。網絡為藝術交流與創作提供了前所未有的工具，不同民族藝術的交流呈現出全球化的格局，創作主體與接受主體的互動有了平臺，呈現快且頻繁的趨勢。然而，傳統藝術有自身的特點以及發展的規律，這種藝術間的民族差異和特性并沒有因為網絡這一交流工具的便捷而消彌，藝術的民族特性益加突顯，也只有堅持藝術的民族性，堅持自我發展的道路，遵循藝術創作發展的規律，突出創作的主體意識，民族藝術才能真正地發揚光大，符合全球化的時代要求，因為越是民族的越是世界的。

要想發揮網絡文化的藝術功能，就必須正確處理藝術創作中的傳承、發展與創新的關系，做到以我為主，博采眾長并為我所用。藝術傳統的繼承并不意味著保守的文化觀，我們在網絡全球化的文化背景下既要突出民族意識，又要有健康、開放、發展、平等的心態，做到適應網絡文化帶來的全球化和多元化的格局，在堅持自我的同時做好藝術整合與藝術創新。必須始終堅持把傳承和發展藝術傳統放在重要的位置，在傳承中求發展，在發展中促傳承。因為藝術的發展必須在繼承和借鑒的基礎上，結合新的實踐和新的時代要求才能實現藝術創新。

總而言之，全球化是不可抗拒的歷史潮流，全球化對于世界藝術的整體發展，具有重大的促進作用。在網絡背景下的全球化時代，不僅藝術的民族性不可能消失，而且民族主義思潮會長期存在甚至強化。我們應在肯定網絡文化的基礎上，鼓勵相互之間加強交流和對話，以幫助民族藝術的革新，促進民族藝術的新的繁榮。陳此這外，還要正確處理藝術創作中民族性與現代性、世界性的關系：在一定意義上，沒有藝術的民族性，藝術的現代性和世界性就無所寄托，而離開藝術的現代性和世界性，藝術的民族性就無從扎根。正確處理傳統藝術與世界藝術的關系是在傳統藝遇見數字化和全球化的時代，保持傳統藝術的穩定性和連續性，堅持世界文藝共同建設，加強傳統藝術的創新，在汲取傳統藝術的優秀成果的同時，不斷地推陳出新，不斷突破本民族藝術的地域和模式的局限性而走向世界，獲得文化的認同，因為不斷創新與超越正是傳統藝術始終保持旺盛的生命力的根本。

一般而言，“先鋒小說”形式實驗的最大功效是建立了小說藝術形式的本體意識，改變了中國小說藝術的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀80年代“先鋒小說”的形式變革，中國小說敘事的格局在當時將無法產生新的改變，也無法對整個小說藝術演變史產生深刻的影響。然而，這一將中國當代文學推向了新的歷史起點的文學革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀90年代、21世紀依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對“先鋒小說”藝術形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執著于敘述手法的改變

對“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們在敘述技巧與手法實驗方面的顯著表現。其中較早且產生了很大影響力的作者當屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《舊死》等，為中國小說敘事變革提供了最初的“形式實驗”文本。在20世紀80年代的文學背景中，馬原的出現是對藝術現有成規的強烈挑戰，并掀起了長達數年的“先鋒小說”實驗運動，使其成為了一個影響作家的作家，為當代文學提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評論家對《岡底斯的誘惑》作出的評述：“這部小說徹底摒棄了中國傳統小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結構因素摻入小說創作，從而給中國當代文學提供了第一部形式主義小說的經典之作?！盵1]就馬原打破的傳統小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實質上，馬原的獨特性乃是“元小說”敘事獨特性的體現，這給眾多小說家樹立了新的敘述規則，對當代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗產生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現出作者將直接發言的權力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構的權力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創建。

所謂“元小說”，簡言之，就是“關于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識到小說的小說性。美國的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認為：“元小說是一種寫作模式，在一個更廣泛的文化運動中而言，它通常指向后現代主義。”[4]21并且具體地歸納了區別于其它后現代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認為：“更有一種自反現象則把敘事的形式當為題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘說的俗例、常規（conventions），把俗例常規當作一種內容來處理，故意讓人意識到小說的‘小說性’或是敘事的虛構性，這種在敘說中有意識地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設小說’）?！盵5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構指向性。中國當代文壇“元小說”的出現，盡管尚且不能完全歸于后現代主義小說的行列，但體現了與中國傳統小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學》1985年02期）和《虛構》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實踐著虛構小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節，敘述者討論起小說的構思：a.關于結構。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內在聯系。這是個純粹技術性問題，我們下面設法解決一下。b.關于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現在后面的情節當中？又一個技術問題，一并解決吧。c.遺留問題。設想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發生什么？三個人物的動機如何解釋？第三個問題涉及技術和技巧兩個方面[6]。如《虛構》的第十九部分，臨近故事結束時，敘述人跳出故事情節鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。”[7]67

無論是關于小說結構方式的介紹，還是對敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現給了讀者，將讀者對故事的注意力拉向了對敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實驗手法，以往許多作品都有所體現，比如，新時期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當乏味的小說，為此，作者謹向耐得住這樣的乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。”但是，這些作品并沒有對敘事觀念產生質的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構故事內容的一部分，他靈活地運用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個故事是如何被敘述出來的。這里以一種強勢的話語邏輯，干預著讀者對故事內容本身的興趣，而不得不關注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個故事的真實性，這又大大打擊了人們對故事內容信息獲取的可信度。像他的《虛構》、《上下都很平坦》等作品，都將對創作過程的敘述指向內容的虛構。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點聯想。它與我以后的故事沒有關系，至少沒有太大關所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現茬頭，聽起來方便。（《瀚海》，洪峰，《中國作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報上發表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創作沖動才像遠去的帆船，經過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經在《米酒之鄉》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀最后十年的美妙時光。（《請女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現實，但是我必須對此作出客觀準確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時代文學》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現。比如孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時間消逝》的寫作過程和內容，兩個文本互為文本。

1繼承傳統是基礎

對于從事紫砂壺藝術創作人來說，首要的任務是要繼承傳統，因為只有通過對紫砂傳統的很好把握，才能不斷地汲取古人技法的特色和優點，并加以臨摹學習，不斷地運用到自己的創作中去，才能創作出優秀且富有生命力的作品。紫砂壺的搓、拍、打、刮、接、光等傳統成形技法，同中華民族文化意識審美觀念的藝術造型有機結合，造就了宜興紫砂文化的文明。紫砂作為傳統工藝品，有著根深蒂固的民族藝術根基，有著前輩們豐富知識和經驗積累，正是由于一代代紫砂藝人的傳承創新，才能得到紫砂壺的日趨完善，雖古猶新，才能得到輝煌的今天。在有序可查的歷史文獻中，我們知道紫砂工藝歷經了從供春、時大彬、陳鳴遠、邵大亨、朱可心、顧景舟等這些名家的實踐經驗沉淀，總結出了世界上獨一無二的成熟制壺技藝，紫砂工藝是前人留給我們的寶貴財富，既有民間的傾向，又有歷代民間藝人注重個人價值、個性的發展，更有鮮明個性色彩，許多名人的佳作，代代相傳，如掇球壺、供春壺、仿鼓、石瓢等都是前輩的嘔心瀝血，畢智窮工造就了紫砂傳統文化，是我們宜興市陶文化的精髓。我們后人必須全力加以傳承，只有在傳承文化的基礎上，貫融自己的創新理念，才能創作出更好的符合時代潮流的作品。

2開拓創新是關鍵

今天的宜興紫砂已經發展到了百花齊放、百家爭鳴的時期，傳統的、現代的，新潮流、新時尚都在同一舞臺上爭奇斗艷，人們也根據各自不同的審美觀點審視著作品的價值觀念，有人欣賞花塑器，因為制作者把那些蔬果蟲草刻畫得栩栩如生，泥色層次豐富；有人喜歡素器，制作者線條挺括、簡潔大方；有人則喜歡新潮流現代陶藝，認為其代表了一個全新的藝術感悟，所有的一切都是人們審美取向的差別。而紫砂工藝是一門張揚個性的藝術，需要創作者不斷提高自身的文化藝術修養和豐富歷史文化知識，在創作中不斷實踐，不斷總結，牢牢把握時代變遷中人民大眾所喜愛的紫砂作品。紫砂工藝經過千百年的演變、眾多歷史文化的加入，從雕刻印、點彩、泥繪等裝飾技法中體現文人雅士的愛好和興趣，將其融入紫砂藝術中極大地豐富了紫砂文化，我們提倡在紫砂壺藝術創新的同時，同樣要吸收世界陶藝人的精華，取長補短，這樣才能使紫砂壺文化有更強的生命力。而當今紫砂已經達到了歷史的繁榮時期，其技藝人員隊伍超越了以往任何一個歷史時代，新品、新作、新人層出不窮，紫砂的發展空間非常寬廣，所以在繼承弘揚傳統紫砂文化的同時，紫砂工藝的創新更顯得重要，是擺在我們廣大紫砂藝人面前新的課題和緊迫的任務。近來在開拓創新上，筆者也作了一定的嘗試，首先從材質方面入手，親自到礦點進行實地考察，經過多次反復提煉，試驗配制優質的原礦紫泥，更好地展現出每一款創新作品獨特神韻；其次是制成各種獨特成形工具；再次是新穎的造型設計；最后成形制作過程中更好地把握。近年來筆者作品受到了廣大客戶的贊許和青睞，同時在2010年宜興市手工操作比賽中獲得了三等獎的榮譽。

3個人風格與創新

在傳承和創新中逐步形成了個人風格，創新中體現出傳承，對傳統有所突破才算得創新，創新歸根結底是歸入傳統，當某一創新獲得肯定與承認，便修成了正果，亦即匯入了傳統，而創新的價值，便是使傳統保持活力，并得以不斷延續下去。我們作為紫砂藝人，應該不斷開拓自己的創作視野，不斷實踐和思考，和時代互相結合，不斷學習和研究傳統文化，了解和應用相關藝術門類的科學技術，大膽嘗試新技術，新工藝和表現手法，不斷積累經驗，努力提高自己的藝術素養和綜合素質，在傳承和創新中逐步形成自己的個人藝術風格，創作出優秀的紫砂藝術作品，開辟出一條紫砂藝術發展的新路。