藝術理論范文10篇

本文作者：尋舒珊單位：南昌大學藝術與設計學院

藝術理論的重要性藝術創作活動是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動，是藝術家在創作欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體的、生動的、可感的藝術形象，即實實在在的藝術作品[3]。但一定的藝術創作必然受到思想意識的影響，而且藝術理論對藝術創作活動的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數以萬計的藝術家與藝術理論家們也不會一直樂此不彼地對藝術創作經驗進行總結。同時藝術理論對繪畫創作的啟發和作品格調的提升，也起著至關重要的作用?？v觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術作品，我們不難發現反映時代精神，把握時代命脈是藝術家進行藝術創作的前提和基礎。藝術作品表現出的是畫家的內在精神、文化修養以及對事物深邃的洞察與體會，對生活和社會的認知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會的轉折、革新、文化運動和思想革命有關，他們在世界的發展史上占有極其重要的地位。他們都有一個共同的特點，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強烈的意識和人文情懷，而這種思想意識與情懷是以學術修養和理論思考為雄厚基礎的。因此，掌握藝術理論，可以有效地加強畫家的藝術修養，增進畫家的學術思考，提升畫家的審美水平，進而將自己的藝術思想和人文情懷注入繪畫創作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說，藝術作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術家內心世界的奧秘。

藝術理論對創作的指導作用

印象派是法國19世紀下半期一個重要的藝術流派。19世紀現代科學技術尤其是光學的迅猛發展，在光學原理和實踐的啟發下，印象派尤其注重研究外光對物體所產生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術理論的指導下，印象派開創了藝術的先河，為現代藝術的發展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創作時更為關心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來更好地表現其作品的色感和光感，正如莫奈所說“唯一的希望是和自然密切地結合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說教性截然不同。我們不難看出藝術理論的重要性，創作理論決定了創作時的創作方向以及最后的作品表現，它不僅影響畫家的個人創作，而且在某種程度上將會影響整個時代藝術的發展走向。藝術理論對創作的指導作用不僅表現在西方，東方同樣如此。我國早在魏晉南北朝時期思想界就極為活躍，科學文化及文學藝術都取得了前所未有的成就。這一時期的藝術理論可謂“百家爭鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對中國繪畫的發展產生過極為深遠的影響[4]。一千多年來，中國山水畫并未向兩個極端發展，它既不會像自然主義那樣照搬對象，也不會漫無目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼備的道路發展，這充分說明了藝術理論對藝術創作的指導作用[5]。由此可見，藝術理論可以指導藝術家進行藝術創作，使他們少走彎路。日常創作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對創作的指導作用，從而易單純地認為創作僅僅是對視覺美感的一種描繪，其實不然，理論知識往往內在地支撐著創作者對美感的認識和感悟。藝術創作體現的就是藝術家全部的修養和智慧，藝術家往往是按照“學問要博，生活要廣，認識要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊，形象要栩栩傳神”的審美要求和標準進行創作的。因此，藝術的永久生命力就在于它具有不可替代的獨創性。綜上所述，藝術理論對藝術創作的指導作用，可謂體現的淋漓盡致。藝術理論不斷的推陳出新引導藝術家創作出賦予時代特征的藝術作品，同時在藝術理論的指導下，藝術家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術作品。

藝術理論對藝術創作的指導作用

（一）基礎理論知識對藝術創作的指導作用早在幾千年前藝術的前行者便將發現的繪畫規律記錄在案，寶貴的基礎技術理論對我們進行藝術創作起到了基礎指導作用。每一次技術理論上的革新都會給藝術創作領域帶來一股變革之風。15世紀以揚•凡•艾克為代表的尼德蘭畫家發現用油與顏料調和后，畫出來的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術理論的推廣與革新，形成了現今油畫的基本雛形，油畫作品得以長時間的保存，隨后的藝術家在創作中不斷探索油畫技法都與這一技術理論的推廣無法分離?；A理論知識不單對藝術家的創作有啟發指導作用，而且在更多的時候它是藝術家進行藝術創作時參照的基本規律，比如繪畫大師達芬奇的藝術創作之路就充分地說明了這一道理。對藝術與科學等多個門類都有深入研究的偉大人物達芬奇，不僅是一位跨時代的畫家，也是位杰出的藝術理論家，他的理論散見于他流傳下來的大量筆記與草圖中。這些繪畫經驗的總結與傳遞，對16世紀后期西方繪畫產生了重要的影響，具有極強的指導意義。即使是在科技迅猛發展的今天，這些理論知識對我們的藝術創作仍然具有一定的指導作用。因此我們在進行藝術創作時不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓練和理論知識的學習，甚至對傳統繪畫持懷疑與否定的態度，認為傳統的基礎理論禁錮了藝術家的創作思維。縱觀古今中外的美術史，我們不難發現畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現代主義大師，都有著扎實的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎技術理論后，再忠于自己的主觀意識然后進行藝術創作的。藝術創作如果離開了基礎技術理論的指導，那么藝術家的藝術創作之路終究會黔驢技窮。

藝術理論研究“要訣”

要訣一：幾個重要的詞綴一定要牢記在心，而且要活學活用。如：感、度、性等等，因為它們的構詞能力極大。像什么危機感、時代感、失落感、短促感、理性度、深刻度、八六年度、鄉土性、思辨性、哲理性、觀念性、啟示性、不可知性，諸如此類。它們只要一貼上某詞后面，那文章也頓時高檔許多。即使滿紙空話，就憑這些兒感、度、性之類，便足以嚇唬住一批藝術學子。

要訣二：幾句“辯證”的話一定要會說。若能把它們融進血液里，那將受益終身。譬如，“既是什么又不是什么”，“它不是什么的什么”等等。例句如下：我們在進行不是哲學的哲學觀念表述；我們在從事不是藝術的藝術活動；或者換句話說，我們所從事的既是藝術又不是藝術；它既是深刻的反思，又并不是反思；它既是思辨的，又不是思辨的。倘若能在這類句型里加上些定語，那效果會更好。如：我們的藝術現論既是思辨的，又不是純粹的思辨；它是思辨里有非思辨，非思辨里包容著思辨。以此類推地運用。不要怕人家說你講些廢話，實際上沒人有耐心讀下去。倒是那班虔誠的藝術學子會在這些話下面劃上一道道橫杠，以示重點深刻。這樣一來，作者利收名也收了。

要訣三：本條與要訣二類似，但更有深刻性；即，對一物的定義要用該物的對立物來規定。舉例：繪畫表層的膚淺性正是它內在深刻性的外在反映；這件作品所具有的朦朧度正展示出它令人回味無窮的明晰度：極度的空虛實質上是內在本質的過于豐富；繪畫的本體意義表述在于非表述；廁所是展開了的廚房；等等。一篇文章如果有這些味精點綴，那么這篇文章也就立起來了。編輯不好刪，因為思辨度極高；藝術學子們不敢忽略，因為這是精華所在。

要訣四：如果有時間，一定要瀏覽一些邊緣學科或者邊外學科的書籍。并不是要讀懂它，只要去從中借幾個本行沒有的新奇古怪詞。切記，越古怪越好。如果都被人借完了，就自己造幾個。示例：畫壇上老、中、青藝術家之間所出現的裂變層，來自于長時間的類似地殼運動和風化作用；他們以同時處在異化、變異及同化的漸近演變反饋系統中，等等。

要訣五：如果碰巧學過A、B、C、那么最好給每段話的幾個重要詞兒都標上洋文。無論這詞原本是土還是洋，也不管它是否在翻譯界早有定論，更不要去聽那位作文大師懷特的“少用外來詞”的忠告，只要能唬住人就徑直干吧。舉例：中國畫（ChineseTraditionalPainting）在目前所面臨的危機感（Crisis），就正如筷子（Chopsticks）所遭遇到的、來自西方（Western）的刀（Knife）和叉（Fork）的挑戰（Challengt）一樣，等等。未曾學過外語的也沒關系，去買本《漢英詞典》照抄即可。

一

關于社會改革深化的時代大潮與電視藝術理論批評與美學建設自身深化的關系問題。

這兩者深化的對應關系，即電視藝術理論批評建設與美學的深化應當取決于并對應著整個社會改革大潮的深化，本來是老生常談的一條原則。因為馬克思主義的根本原理之一，就是理論來源于實踐，實踐是理論發展的動力，是檢驗理論的唯一標準。理論的生命在于它或遲或早能指導實踐。但是，較長時期以來，無論是文學還是電視藝術領域，每當創作的實踐順應整個社會變革思潮的前進，沖破了現成理論框架的束縛，即現成的理論已經闡釋和概括不了新鮮的創作經驗，甚至已經證明現成的某種理論指導是有悖于創作的發展時，我們往往不是科學地考慮理論自身應當如何調整、充實和發展，而是不分青紅皂白地指責創作“越了軌”。這種僵化的思維定勢不僅妨礙了創作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽和尊嚴。

物極必板。于是創作界有了一種責難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設“與創作實踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創作現實，又總是對應著社會變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會改革“不搭界”了。

我不否認，文學、電視藝術理論建設尤其是美學建設確實都應有專門人才側重于對藝術本體進行高層次抽象思維的“純理論”建設。而我們民族傳統的文藝理論之所以抽象思維能力和邏輯演繹能力都還不夠發達，恐怕也多少與我們缺乏這種“純理論”建設有關。這一點，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》作個比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學思辨不發達，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國科技史》，也可以發現一個發人深思的現象：在中國，代數學很早就很發達，而幾何學則不然。這大概是因為代數重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了，如南北朝時代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著有《綴術》、《九章術義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來，如古希臘就已發現的幾何學上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統中實際存在的這一弱點。說它是弱點，因為正如恩格斯所說：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個意義上講，呼吁整個電影理論建設中應有專門人才去從事這種“純理論”建設，以促進理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設，我以為也必須對應整個社會改革深化的大潮，也必須從整個社會改革深化的大潮中自覺汲取動力。從發生論的觀點看，無論是文學界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對整個社會改革、開放的時代思潮的觀照，又是整個社會改革、開放的時代思潮在審美領域里抽象思維成果的直接體現。試想，沒有社會改革、開放的總背景，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果，如闡釋學、現象學、符號學和意識形態分析、精神分析方法等等，能引進到我國新時期的文藝理論批評領域里來嗎？文學、影視藝術理論批評的日趨細密化、理論化、科學化，是對應著整個社會改革的深化，理論批評自身也隨之深化的必然結果。而且，一個國家電視藝術理論批評與美學的建設，無論是實踐性強的理論建設還是所謂的抽象性強的“純理論”建設，都不能脫離這個國家的國情和它的經濟實力及文化傳統。因此，在我國，理論批評要深化，要發展，需要馬克思主義的指導，也需要建立自身的尊嚴和相對獨立的品格。但無論如何，文藝理論批評思潮的深化，只有更自覺地對應整個社會變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動力，才是有源之流，才能形成浩博之勢。

互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的。”①我國先秦時期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間?！睔v史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段?；ヂ摼W在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇。互聯網藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索

互聯網藝術理論是現階段數碼文論的代表。所謂“數碼文論”，指的是以數字編碼與藝術之關系為重點的理論。早在古希臘，畢達哥拉斯學派就提出：“數的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術作品的）“成功要依靠許多數的關系，而任何一個細節都是有意義的?！雹傥覈惹貢r期的思想家也接觸到了“數”對于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間?！睔v史上這類有關“數”與作品或技巧之關系的論述）如徐中玉先生發表于《文學遺產》1980年第3期《蘇軾創作思想中的數學觀念》一文所提到的），構成了數碼文論的早期形態，標志著數碼文論發展的第一階段。進入19世紀之后，有關數字的編碼技術取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發明的電報碼。不僅如此，有關數字的計算技術也引起了人們前所未有的關注。英國詩人拜倫之女阿達·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術工具的潛能。在協助英國劍橋大學科學家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數字以外的其他東西起作用，如果對象之間的本質關系可以按計算科學的要求來表達的話。根據和聲學與作曲學來定調的聲音的本質關系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學篇。數字電子計算機在20世紀40年代問世以后，對于運用這種新型機器進行藝術創作之經驗的總結構成了數碼文論的現代形態，亦可稱為數碼文論發展的第二階段?；ヂ摼W在20世紀80年代脫穎而出，迅速進入社會生活各個領域，引發了范圍空前廣泛的藝術變革。它作為新媒體促進了藝術信息的遷移、藝術手法的創新、藝術經驗的積累，從而有助于提煉新的藝術理論范疇?；ヂ摼W藝術理論伴隨著信息科技與藝術實踐的互動而不斷發展，并從相關學科吸收營養，正在形成自己的相應范疇及特色。由此出現的諸多藝術論著構成了數碼文論的當代形態，標志著數碼文論發展進入第三階段。

一、互聯網藝術理論來源

在20世紀思想界，互聯網藝術理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領域的主導地位的過程。若加細察的話，又可發現電子媒體內部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網絡，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務，簡直令人應接不暇。與此相適應，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯網所起的正是這種作用。德國著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產業，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應該致力于建設傾向于行動而非沉思、傾向于現在而非傳統的新媒體。它們對待時間的態度與渴望占有、追求永生的資產階級文化相反。它們不生產任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產權”，并對“遺產”加以清算（這兩者都是非物質資本）。這種觀念與當今追求信息共享的互聯網藝術家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰”（cyberblitz）構建其后現代社會學。他闡述了下述主張：后現代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產出來的，其流行的結果是表征與現實關系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內化并因此變成了傳播網絡的終端，由主體變為客體。媒介的發達帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯網的發展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學者威廉斯對麥克盧漢唯技術決定論傾向進行了尖銳的批評。他認為麥氏只談媒體技術作為原因在社會歷史發展中所起的作用，卻不談媒體技術的產生是諸多社會歷史原因起作用的結果；只談媒體網絡如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態度。上述論述對于互聯網藝術的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯網藝術作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯網藝術理論的直接先驅。在互聯網藝術領域，有一個取名為“根莖”的網站聲名遠播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現代思想家所進行的社會批判在互聯網藝術中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術探索

摘要：在全面了解我國創業人才培養模式存在問題的基礎上，改革專業教學體制，增設創業教育課程，增加教學實踐，建立實習基地和創業教育工作室，形成比較完整的大學創業教育體系和濃厚的校園創業文化，構建一個大學生創業的模擬環境，使大學生能夠在學校預熱，增強創業意識。

關鍵詞：藝術設計；自主創業教育；教學模式；改革

高等學校畢業生是我國寶貴的人力資源。當前，受國際金融危機影響以及我國本科畢業生總量的跳躍式增長，我國就業形勢十分嚴峻，高校畢業生就業難度不斷加大。自主創業，以創業帶動就業是當前解決就業問題切實可行的方法。

藝術設計是一個文化概念，它代表的是人們所選擇的生活方式設計，是人們的衣、食、住、行、用，以及潛在其中的精神層面的價值系統。如何把培養大學生自主創業能力和大學本科教學有機結合，已成為藝術設計專業研究的熱點。

河南農業大學林學院藝術設計系是一個建立時間較短的專業，怎樣結合藝術設計專業特點和農大的教學環境，建立合理的教學模式，進而提高學生的創業能力是目前亟待解決的問題。本文首先認識和分析了國內高校自主創業人才的培養模式存在的問題，在分析現有問題的基礎上，對藝術設計專業教學進行的改革和完善進行了探討。

一、國內高等學校創業人才培養模式存在的問題

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一樣，“社會學轉型”首先是把自己塑造成領跑者。在比賽場上，跑在最后的運動員最聰明的競賽策略，是宣布掉頭轉向，這樣不費吹灰之力就把冠軍變成了最后一名。不過，我們先要問藝術有沒有方向，需不需要方向。如果原來就沒有方向，轉向從何談起？如果不需要方向，轉向有什么意義？就算需要轉向，新的方向是由來制定，還是由一群批評家來撮合？如果是在總結過去15年中國當代美術的基本走向，那么按照前衛藝術的逆反原則，結論就應當是告別社會學，而不是順應社會學！

在進行進一步討論之前，讓我們先把社會學與藝術創作、藝術批評和藝術理論的關系搞個明白。首先是藝術創作與社會學的關系：社會學能夠向藝術家提供對社會的理性認識，藝術創作則能夠向社會學家提供反映社會的圖像和代表社會趣味和審美價值觀的藝術方式。社會學對社會現象進行概念的描述與界定，藝術對社會現象進行圖像的描述與界定，即使是使用文字的概念藝術，也只是圖像的替代，甚至依然采取圖像的方式，不然便不再是藝術的方式，而成了文學或哲學的方式。

藝術批評與社會學的關系，是從社會學的角度分析與界定藝術作品，就像批評家戴上一塊濾色鏡，過濾掉所有非社會學因素，只考慮作品的社會學屬性，而非套用社會學或社會學概念(在英語文章或標題中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社會學角度)。比如從社會學角度看齊白石的蝦，蝦就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大眾”，看文人畫的“四君子”，這四種植物便只能是“精神貴族”，而色彩、構圖、筆法等形式要素則被忽略不計。

藝術理論與社會學的關系是前者成為后者的一個分支，一個專門研究藝術與社會關系的分支，如藝術與社會之間的各種相互影響，藝術在不同社會形態與歷史時期的作用，藝術與人類社會的關系，等等。這是社會學的普遍性所要求的，也就是說，社會學必須解釋屬于其研究領域的一切社會現象及其內在關系，包括人與藝術的各種關系，否則其真理性便是不可靠的。需要說明的是，西方學科建設中通常把社會學與人類學放在一個系，因此，藝術社會學與藝術人類學是兩個相鄰學科。

從以上關系上看，即便中國當代藝術是有方向的，社會學轉型也不成立，因為1、藝術不能轉化為社會學。2、藝術批評的社會學角度只是藝術批評的方法或曰角度之一，與之并存和還有心理學方法、符號方法、結構主義、語言學方法、女性主義方法，等等，而這些方法經常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年來，這些方法都被用在中國當代藝術批評之中，如果說女性主義批評、符號學批評中有社會學的影子，那是因為它們之間的可交叉性，并不是什么轉向。3、藝術理論的社會學轉向只能是轉向藝術社會學及藝術人類學，但如果這樣的轉向是存在的，那么藝術理論的符號學轉向、女性主義轉向、語言學轉向等等便也是成立的，這么多的轉向而且是相互交叉的轉向，不是“暈頭轉向”才怪！

對于熟悉上述方法及其交叉關系的人來說，進一步的解釋是多余的。但我知道讀者中可能有我的大二學生，估計還有和他們一樣的對這些方法不甚清楚的讀者，因此舉例說明一下這些方法的交叉關系。以女性主義為例，德。波娃的名著《第二性》就是體現的社會學的階級劃分與階級關系。女性主義理論的主要概念之一菲勒斯中心論中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一個隱喻的男權符號，菲勒斯的派生物筆和炮，則分別是代表男人的文化征服與武力征服的隱喻符號，這又是符號學的東西；同時女性主義對男性和女性本質的界定又與弗洛伊德心理學相交叉。此外，菲勒斯中心和與之像對應的他者則具有《第二性》和與之對應的“第一性”相同的社會學視角。最后，作為他者的女性和作為中心的男性又與結構主義的“標注說”結緣，“標注的”(marked，相當于傳統哲學中所說的特殊的)和“不標注”(unmarked，相當于傳統哲學中所說的普遍的)，man(不標注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、無視、貶低women(標注的)的意味。

［內容摘要］本文從麥克盧漢的學術背景和他所處的時代的傳播學研究的實際出發，提出從藝術的角度而不是從傳統的社會科學研究的思路出發來理解麥克盧漢，將為我們理解他那些奇詭的理論開辟新的道路。

［關鍵詞］媒介；麥克盧漢；藝術

20世紀60年代，加拿大傳播學者麥克盧漢提出了一個在傳播史上石破天驚的說法：“媒介就是訊息（Themediumisthemessage）?！贝搜砸怀觯娮h紛紛。一些人把它視為神諭，而另一些人則認為這不過是嘩眾取寵的無稽之談。幾十年來，麥克盧漢的這句“格言”不但不斷地被人引用，而且一直為人們所爭論，各國的傳播學者都曾試圖從各個角度來對其進行解釋，這種探索直到今天也沒有停止。

鑒于麥克盧漢不同尋常的思維方式和寫作風格，筆者認為應該從一個新的角度而不是用傳統的方式來理解他的思想。換句話說，把他作為一個藝術家而不是作為一個社會科學家來看待可能會使一切更容易理解。從這一點出發，筆者試圖回答為什么麥克盧漢的思維方式是藝術家的；在此基礎上，嘗試著解釋他的主要理論“媒介就是訊息”和“媒介是人體的延伸”在回答技術對人類社會的影響方面所做的貢獻。筆者還將分析他對媒介結構所做的澄清。最后，還將討論麥克盧漢在中國的傳播學界倍受重視的原因，并對他的研究方法和“媒介就是訊息”的含義做一番歸納。

一、麥克盧漢的文學背景

麥克盧漢的教育背景基本上是文學方面的。1933年，麥克盧漢在加拿大的曼尼托巴（Manitoba）大學拿到了文學學士學位，然后他學了很短時間的工程，可很快發現自己并不感興趣，于是又回過頭來學文學。1934年，他在同一所大學獲得碩士學位。此后不久，他到劍橋大學留學，繼續文學方面的研究。1942年，他獲得了劍橋的博士學位。

摘要：自魏晉南北朝時期起，開始有較為成熟的繪畫理論設專著出現，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標準，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發展的順序研究古代繪畫理論專著文獻，通過收集和整理相關圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發展脈絡，分析對中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發展是相輔相成的，創作者繪畫水平的提升和發展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對于繪畫的品評，發展至清代，畫論更趨全面和細致。無論在傳統文化還是現當代文化中，藝術文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對于理解中國傳統繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術在當時得到了前所未有的發展[1]。其中，繪畫的發展主要表現在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時期萌芽。繪畫的發展，也促進了繪畫理論著作的進步。古代第一部對于繪畫的系統性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對27位畫家及其作品進行點評，提出了“六法”作為評價畫作的標準?！傲ā笔侨宋锂嫷钠吩u標準，對畫作的氣韻、用筆、形象再現、色彩運用、構圖、作品的思想都作了系統的要求，其標準無論在繪畫實踐還是各類指導繪畫的理論上都有著開創性的意義。《畫品》開創了史實與理論研究相結合的體例，對中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學家[3]，倡導“萬趣”與“神志”的融合，在其對繪畫分析的著作中，對山水畫形都提出了形而上學的解讀，他認為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現了“道”。魏晉玄學對宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達思想、氣節。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點，對繪畫的創作理念、形象的表達再現甚至于具體表現技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統科目之前，作者就提出了山水畫創作的規律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時期也涌現出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創作標準，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術表現的目的。他對人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現出人物的精、氣、神，并反復強調其重要性。后人對其評價中寫道：“顧愷之得其神?！?/p>

二、隋唐五代畫論專著

摘要:

哲學作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術產生影響，必須通過美學這一中介。美學作為哲學的一個分支，自1750年德國美學家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認識。黑格爾更是干脆將美學稱之為“藝術哲學”，明確指出美學在藝術和哲學之間的橋梁作用。由此，要研究康德對藝術的影響就必須首先要研究康德美學的哲學構架。德國古典美學的開山祖康德，把他的美學體系建立在主觀唯心主義基礎之上，對中西方美學產生深刻影響。本文抓住康德美學作為“橋梁”這個核心，從審美觀、自由論和康德美學的哲學架構統一的理論高度，全面闡述了康德關于藝術本質的觀點以及康德美學對藝術影響的深廣意義和重要價值。

關鍵詞:美學、哲學、藝術、浪漫主義、審美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics