藝術語言范文10篇

【摘要】紫砂壺的藝術語言有內外兩種，外就是指的外在的形體美，內則是指文化的美，正是因為內外兩種美交相輝映，使得紫砂形成一種物質與精神上的平衡，才迸發出了非常強烈的藝術吸引力。

【關鍵詞】紫砂；造型；文化；藝術語言

“美人肩”是紫砂傳統壺形中的名品，壺如其名，這把壺具有靈動飄逸的氣質，在柔美中彰顯著骨感，體韻相生中散發出獨特的呢喃。想要做好“美人肩”不僅僅要手上的技藝到家，還需要一點點想象力和創造力，因為這不僅僅是在做一把壺，更是在形容一位絕世的美人。在中國傳統文化當中，詩詞歌賦無不以稱贊美人為榮，流傳下來的千古名篇名句可謂數不勝數，之所以歷史留名，在于古今時代人們對于美的追求是始終不變的，當一件事物能夠戴上“美”的桂冠，那就足以使人稱頌，紫砂“美人肩”壺所繼承的就是這種傳統文化意識，追求美，塑造美，稱頌美。

人們在欣賞藝術品的時候，總是對某一方面的極致嘆為觀止，然而有些藝術品，卻是在樸實和平凡中散發魅力，因為早已經跟生活相融，所以乍看起來并無特別，但偶爾想來卻意蘊悠長。紫砂就帶有這種充滿生活氣息的藝術語言，在創作中我們總是希望將靚麗的外形做到極致，同時內在的風華又蘊到沁人，但實際上這兩者是很難同時做到的，紫砂藝術是一種平衡的藝術，整體的和諧之美才能夠潤物無聲地滋潤人的心靈，外在與內在，物質與精神，不過分片面化，讓人在品味與享受中融會貫通，所以制作紫砂壺是一種內外兼修的技藝，對技法和心靈的追求讓這門藝術具備了獨特的魅力。想要做好“美人肩”，首先要理解“美人香肩如玉”的靈動氣質，是既柔和又骨感的立體美，二彎壺流分上下兩段，將曲線塑出折線的意味，柔韌且有力的線條突出一個“挺”字，壺把作叉腰狀，上下的銜接則突出一個“粘”字，鑲接部位的處理跟壺體本身做出分別，如同人體的兩條手臂，正做出不同的動作，一手向前抬起，另一手叉腰，這種擬人化的塑造對于“美人肩”這一造型至關重要，因為肩部在人體中處于一個上下左右都居中的位置，上有首，下有身，左右有雙臂，想要突出“肩”的味道，就要從“肩”的上下左右上下功夫，所以“美人肩”壺流和壺把的塑造決定了這把壺除此之外，擬人化的塑造還有另外一重好處，那就是可以將傳統文化中那些形容“美人”的經典元素結合起來，自古美人如玉，如花似玉都是用來形容美貌的，而恰巧在紫砂壺當中，紫砂本身就有“紫玉金砂”的美名，且對于花卉題材的創作，紫砂筋紋造型更是其中翹楚，筋紋囊瓣這一形體本身就非常契合花瓣的造型，而在眼前這把壺上除了采用筋紋結構之外，還在壺口上下了一番功夫，將本來平直的壺口向上繼續延伸，并最終如花朵一般向外張開，壺蓋則整體嵌入到壺口之中，壺蓋中心的壺流則塑造成蕾包形態，既像是一枚含苞待放的花蕾，又似是一朵早已盛開的花芯，這種雙重的隱喻加重了形體上“花”的味道，進而結合壺流和壺把的造型，聯想到如花似玉的美人。氣質塑造的上限，大方自然，如同一個叉腰的美人，正是這把壺的精髓所在。

總結：構建一件紫砂壺本身的藝術語言其實并不需要多么復雜，以為紫砂本質的美就是簡潔的、古樸的、雅致的，繼承那些經典的壺式造型簡單，繼承這些思想融匯貫通到自己的創作中卻難，往往在經歷了很久才會發現，紫砂從簡單到復雜，又會由復雜回歸到簡單，這其中最關鍵的便是永遠用心去做，用獨立的思考，嚴謹的態度去呈現帶有自身風格特色的紫砂藝術語言。除了造型之外，泥料的選擇也是這把壺制作成功的關鍵，紫玉金砂配合朱紫的色彩搭配花朵一般美麗的外形，自然而然地就會由內而外地散發出迷人的魅力。一件好的紫砂作品，尤其是傳統造型的紫砂作品，在造型變化上的潛力并沒有被挖掘殆盡，當創作的思想獲得解放，意蘊延伸所帶來的創造力將會影響到形體本身的變化，“美人肩”仍然是那個經典的“美人肩”但卻和過去的造型相比，塑造出完全不同的味道，這就是屬于生活的紫砂藝術所具有的獨特藝術語言，它讓我們在潛移默化中接受這種內外的渲染，接著創作者所傳遞出來的信息，從而非常流暢自然地接受這種變化，美人肩依舊是美人肩，但其中的美卻是獨一無二的。

整體而言，很多經典的傳統壺式幾乎已經做到了盡善盡美，但相對的，也有很多流傳下來的壺形有著無窮的潛力，當代紫砂壺藝的創作除了在繼承傳統技藝的基礎上加以創新外，努力挖掘傳統壺式中其他的藝術語言也是一條正確的道路，這樣的創作簡單而不失古韻，用流暢的藝術語言來講述一個個經典的故事，既傳承了經典，又能夠展現個人的創作風格。

摘要：藝術語言作為一種變異語言，其模糊性是由言說客體的模糊性、言說主體的審美情趣的模糊性和接受者的審美能力及審美的模糊性決定的。藝術語言模糊性受傳統思維方式影響至深，而藝術思維的形象性是以神話思維的混沌性為基礎的，心象思維作為藝術思維的一種具體形式，心象思維的模糊性就映射在藝術思維中，以藝術思維為底色的藝術語言必然帶有模糊性。

關鍵詞：藝術語言；模糊性；思維

一、藝術語言

駱小所先生1992年9月出版的專著《藝術語言學》，從藝術的角度來研究語言，拓寬了語言學的研究領域，從理論和方法上另辟蹊徑，創立了一門嶄新的語言學分支學科。藝術語言學是從藝術的角度研究語言的科學，它有廣義和狹義之分。廣義的藝術語言是指文學語言和其他藝術門類中的一切表現手段。例如：電影語言包括戲劇語言在內的一切藝術表現形式。有人總結王家衛的電影特點時說“村上春樹味兒十足的臺詞、魔幻現實主義、解構主義、意識流加后現代文藝腔作風。MTV似的恍惚鏡頭、街頭流行的酷表情、古龍式的醒世格言、濃濃的懷舊情調……”[1]電影中的臺詞、鏡頭、表情、情調都可以作為廣義的藝術語言來理解。而狹義的藝術語言是指語言的變異，也即變異語言，又叫破格語言。它是通過拉大辭面和辭里的距離來超越科學語言的一種言語藝術。如：“積淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，這個句子的表層形式上是不符合語法規范的、也是悖于理性表達的，但是從其深層內容上卻可以體悟到言說者特定心境的一種“無理而妙”的模糊的只可意會不可言傳的特殊情緒。藝術語言是重在表達情感的一種情感語言，它更多的是借言說者的情緒、想象、直覺、心理意象來實現語言藝術化表達的效果。語言的功能就是語言的表達目的，不同的表達目的，決定了不同的言語形式，而藝術語言就是為表達情感而創構的。情感的表達是一個對所反映的事物或現象的認知的復雜過程。因為受感情的牽制，言說主體對言說客體的認識常常是若明若暗的，有種若隱若現，若是若非的感覺。這種感情不比抽象的概念清楚，反而比思維過程中的概念更為模糊。這也就是我們常說的心理的模糊性。[2]在認識客觀事物的過程中，人們不僅用精確方法分析觀察事物，而且也用模糊方法去認識一些復雜的事物。在漢語的言語活動中，常常運用模糊的方法來傳達信息，提高交際水平。如：《紅樓夢》中對黛玉外貌的描寫：“兩彎似蹙非蹙笈煙眉，喜含情目，態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！摈煊窬烤故窃鯓拥?，這是具體描繪不出來的。讀者可以在這樣的模糊語辭中，想象出黛玉的與眾不同的美，這就是藝術語言模糊性的魅力所在。

二、語言的模糊性

語言的模糊性，是一個重要的研究課題。美國科學家查德在1965年提出了“模糊集”，從而產生了模糊語言、模糊邏輯、模糊數學之類的學科，李小明認為“無論在人類任何的認識領域中，非定量、模糊和不確定的認識形式和因素不是例外而是常規?！倍@種模糊性在語言上的表現就是模糊語言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”這樣的形容詞，它們并沒有清晰的界限、確定的外延。而正是這種不能精確劃一的模糊語言，形成一些邊緣不清的、復雜多變的、只可意會不可言傳的模糊集合，使得語言的交際功能更具彈性和可擴展性。語言的模糊性更多的是側重于語義的模糊性。語義的模糊性“是指語義所體現的概念外延即概念邊緣沒有涇渭分明的界限；而其中心區域，此一概念和彼一概念還是清楚的”[3]藝術語言的模糊性，主要是始發于心理的模糊性。心理的模糊性，是一種感覺能力，是一種理性上趨勢明確、知覺上朦朧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式實現復雜的精神現象上的準確，具有明顯的自動性，而這種自動性只要擺脫人的主觀性，就是一種非自覺性的行動。在直覺和靈感的相互作用下，這種自動性就成為一種沖動，隨之激情自然噴涌，直接為被人的天性制約著。[2]心理的模糊性直接通過語言的模糊性表現出來。

摘要:漆畫作為當代繪畫的一種，“漆”和“畫”是它的根本屬性，這一屬性決定了漆畫藝術語言的特殊形式。既有傳統材料之美，又有傳統工藝之美，同時作為繪畫性語言自由表達藝術家的觀念和思想，使漆畫藝術成為具有民族風格、文化內涵的有意味形式。

關鍵詞:當代;漆畫;藝術語言;特征

“漆畫———作為最早的繪畫形式之一，是中國繪畫藝術最早的源頭?！保?］在當代多元文化背景下，漆畫藝術被賦予了豐富的民族性和形式創造的現代性，成為具有東方趣味和內涵的重要繪畫門類。中國畫、版畫等傳統畫種在受眾心中有著根深蒂固的地位，漆畫卻與之不同，對漆畫的傳統認識主要來源于古代漆工藝的傳承。在視覺文化高度發達的今天，從語言表達、形式呈現到視覺觀念等諸方面均對中國漆畫藝術產生了廣泛影響?！芭c現當代繪畫一樣，當代漆畫也面對著世紀性的藝術課題:觀念更新、回歸本體、走向綜合、借鑒和本土化等等?！保?］當代中國漆畫帶著這些課題逐漸創造出新的道路，在本土與世界、東方與西方、傳統與當代的碰撞中，迸發出新的活力。

一、漆畫藝術語言的視覺文化語境概述

當代，人們被形形色色的圖像語言所包圍，給生活帶來了翻天覆地的變化?，F代的或后現代的文化現象、觀念，成為視覺文化的研究對象和內容，包括漆畫在內的視覺藝術品往往傾向于用新的形式語言開拓更寬廣的再創空間。當代漆畫藝術在傳統古法技藝的傳承中，選擇大漆、灰、螺鈿、金屬等各種不同的材質作為創作的物質基礎，融入現當代視覺藝術觀念，形成了豐富多樣的漆畫藝術語言的視覺呈現體系。(一)當代漆畫藝術語言的呈現。當代漆畫藝術繼承了傳統漆畫創作語言，著重關注古法技藝物質材料與現代綜合材料的美學屬性，意圖讓漆畫視覺形式存在的精神價值、畫家的觀念和文化積淀通過材質美呈現于大眾。例如在漆畫創作中，有的畫家沉浸于觀念陳述，醉心于材料應用;有的畫家關注古法技藝平、光、亮;也有的畫家注重作品的形式趣味。材料上不再局限于傳統，腰果漆、聚氨酯、硝基漆被引進漆畫，金箔、蛋殼、螺鈿、牛角、金屬等應有盡有;技法上，描繪、皺漆、鑲嵌、戧劃、磨顯、堆立、暈染等，千變萬化，無所不用;觀念上打破束縛，不拘泥于當下?，F當代漆畫，最大的語言特性就是其綜合性，不僅吸收傳統漆畫、漆工藝的各類成果，同時也從其它繪畫門類中借鑒創作語言，充分利用傳統工藝又不受工藝束縛，走向藝術創作的自由世界。事實上，當代的漆畫藝術語言是傳統漆畫藝術語言在新時期的新發展，是傳統技藝與當代繪畫思想的結合，是時代精神的體現。(二)當代漆畫藝術語言要素。視覺文化是對現代或后現代文化的一種全新闡釋方法，強調用視覺文本揭示各種現象、事件等背后的文化內涵、精神本質或審美趣味。這樣，快速、簡單、個性化而又所謂深刻的藝術效果成為漆畫藝術創作追逐的目標。與此同時，科學技術及當代藝術觀的發展，使得視覺文化對傳統在漆畫創作中的作用提出了諸多質疑。當代的漆畫創作受這些觀念的影響，創作手法、創作觀念更多的傾向于繪畫或實驗屬性，各種形式的探索百花齊放，例如包含裝置應用、綜合材料實驗的漆畫作品。當代漆畫藝術語言是最具民族性格的現代繪畫，其語言屬性可有內外之分，風格、觀念、情感等是漆畫語言的內涵，是內在屬性;材料、技法、構圖、肌理、色彩、透視等是漆畫藝術語言的構成形式，是外在屬性。在畫面表現上，藝術家應該注重漆畫語言的本體特性和繪畫視覺屬性的融合，圖像、材料、觀念等只能是漆畫創作的手段或載體，而不能離開大漆本體，就圖像而圖像，就材料而材料，那樣的話，漆畫也就不成為漆畫了。

二、當代漆畫藝術語言特征

2019年9月16日，第十三屆全國美展綜合材料繪畫展在寧波美術館正式開幕，293件入選作品承載著創作者對時代精神的表達、對藝術語言的創新探索、對藝術創作觀念的更新與理解，展示了藝術的多元與開放、文化的傳統與創新。繼此展覽開展，延續以往對綜合材料繪畫藝術創作的研究，在當下熱論藝術語言的創新，尤其關注討論綜合材料繪畫作為“中國美術架上藝術的創新平臺”的語境下，作為創作性研究的需求，需要結合自身的創作實踐，對“綜合材料繪畫”的“名”與“實”進行梳理，投入藝術實踐。

綜合材料繪畫之“名”：綜合材料繪畫、綜合繪畫、材料語言表現。在當代美術發展的格局中，隨著美術家們不斷的對繪畫的藝術形式進行探索和實踐，從不同層面上進行著創新，以求發展。從存在形式上，有的通過借鑒國外，學習仿模國外綜合材料的運用，包括二維向三維轉換的裝置的、影像的手法的嘗試與表達；也有的是在延續著中國畫傳統畫理的前置下，對中國畫工具材料語言進行“材料本體”語言的研究與實驗探索。從時間結點上，自20世紀80年代，突出了不斷破除畫種邊界，沖破傳統工具材料束縛，深度表達材料本體語意的創作探索。至2010年，第一屆中國綜合材料繪畫及修復藝術專業委員會成立，胡偉任第一屆藝委會主任。時年，我剛剛從廣西藝術學院中國畫花鳥畫專業碩士研究生畢業，碩士時期跟隨導師伍小東教授做了傳統中國畫畫理和畫法的研究。習畫研究的日常我經常帶著對中國畫語言的發展與未來走向的思考，并且伴隨著那幾年社會對“筆墨當隨時代”“與時俱進”的討論，為了延續對傳統中國畫發展的思考和創作研究，我考入中央美術學院中國畫學院師從胡偉教授進行“中國畫材料語言當代表現研究”的碩士主要課程的學習。當時所接觸認識的“綜合材料繪畫”多是依附“中國畫當代表現”“材料語言表現”的說法，是通過中國畫這一單一畫種的材料或者新材料媒介的介入，充分其表現力，豐富其視覺的表達入手的。那個階段，時常在“水落石出”“礦物”“原生態”的詞匯氛圍里摸索，隨著研究的不斷深入，慢慢的“國際”“沖破”“跨界”的詞匯融匯進來。至2014年，在河北舉辦的第十二屆全國美展綜合材料繪畫展，首次將“綜合材料繪畫”設為一個獨立的展區。隨后，獨立的雙年展及學術課題研究項目，進入新的探索階段。從第十二屆全國美展綜合材料繪畫展，到綜合材料繪畫雙年展，再到第十三屆全國美展綜合材料繪畫展，社會對于“綜合材料繪畫”的討論語境中時常帶出“單一畫種的新材料介入”“破畫種邊界除”“打破框架觀念”“原生態”“互相滲透融通”等詞匯。

綜合材料繪畫之“名”，如是應用。綜合材料繪畫之“實”：中國美術架上藝術創新性表達及現代藝術語言轉換性創作。時下對“綜合材料繪畫”概念的解讀，概括在“單一畫種材料技法的演進”“多畫種或多種技法的互滲融通”“原生態表述”三個方面。單一畫種材料技法的演進，即指現有國油版雕專業的現狀。為其內容的需要，介入新材料新技術而豐富畫種的表現力及視覺塑造。多畫種或多種技法的互滲融通，指的是突破畫種材料語言及造型手法的邊界，產生非單一畫種分類的新的二維或者三維空間的藝術作品。原生態表述指的是從創作主題出發，使用與主題相關的材料，材料本身是藝術的內容，借助材料本身的意象進行表達。通過實驗、展覽、課題、研究交流，綜合材料繪畫藝術在社會上的實際呈現，把中國畫的方法在更大的視野概念下具有了新材料藝術化的可能，同時，把生活中材料的文化性、社會性，放在國際藝術視野中去考量和思考。胡偉教授提到“放到世界文明史、中國藝術史中去考量”“體現當下藝術在學理、在藝術上的綜合性”，成為“中國美術架上藝術的創新平臺”。材料本體的象征意義結合中國式中國美術架上藝術發展歷程上，利用各種各樣的實驗，探索材料表意的現當代的表現方式，尋求現代藝術語言廣泛的多元的藝術形態，創作語言和材料的應用路瓊1982年生。碩士分別畢業于廣西藝術學院中國畫學院、中央美術學院中國畫學院；博士畢業于山東大學文藝學（民藝學）專業?，F為首都師范大學文藝學（民藝學）專業博士后。中國美術家協會工藝美術藝委會學術秘書。更加注重本體，也更加的誠實，材料本體的表達與藝術家的時代環境和生活主題產生了密切的自然的聯系，實施時代語言信息轉換性的創作實踐，是為綜合材料繪畫之“實”。

創作實踐中，從中國畫傳統繪畫理論主張“遷想妙得”所表達的藝術家藝術構思過程中的形象思維邏輯，到藝術創作實際表達時突破傳統畫種工具材料，而實施的破除畫種邊界、打破框架觀念、融匯藝術表現的藝術形式，最終實際完成的是一個由“物”承載“象”之文化觀照的形而上的表達。這點與藝術創作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多種意象，將一些抽象的概念、只可意會不可言傳的感覺等表現出來，繼而為所有人所理解和體驗，獲得情感共鳴。從創作人本體的本能的感覺出發，以自己的方式去品評和體味外物，達到以己度物，擺脫理性思維的束縛，通過想象追求審美創造更加豐富、深邃和純真的表達。因此，我在綜合材料會繪畫創作中一直強調“遷想妙得”與“觀物載象”并行，同時注重捕捉區分出三個方面藝術塑造因子。一是創作主體人，二是環境自然物，三是載物材料。關于創作主體人，占了整個創作的主導性地位。詩性的思維、文化的共識、品性的把控、藝術觀念的價值，統統決定著一個創作的精神氣質與視覺面貌。關于環境自然物，蘊含豐富的自然能量，同時也是文化的表現載體，充分的去感知捕捉它所傳遞的信息，是一個創作能跟隨時代氣息，表達時代面貌的重要手段。親近自然，關心生活，環境自然物所折射出的現實問題它的生發觀念，都將是一個創作能夠得以豐富、誠實的基礎。一個有溫度的作品，離不開審美的想象與自然體驗的客觀感知。關于載物材料，表現在畫種工具材料的使用以及技法的運用上，分為單一的工具材料和新材料的介入。單一的工具材料的表達包括傳統繪畫藝術形態上的技術塑造，也包括現代繪畫藝術形態上新技術、新手法的藝術語言的表達。新材料的介入的藝術形態表達，包括單一畫種中新材料的介入，也包括非單一畫種的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表達與運用?？傊_定了一個創作的主題和創作元素的主題時，對其創作主體人及環境自然生活空間等進行文化性觀照的同時，借助意象審美的表達，捕捉挖掘材料的新表現或者新材料介入的表現，可以成為綜合材料繪畫的藝術創作之法。

綜合材料繪畫的藝術，在完成單一畫種的表現探索，或者非單一畫種的新材料媒介表現探索的同時，很重要是打破了傳統美術創作觀念，推動了在中國藝術史范疇里中國美術新藝術形態的發展觀。時下文化傾向對傳統文化的傳承，對美育精神的傳達，綜合材料繪畫藝術形態的表達也是有根有度的。不管“綜合材料繪畫”是由誰來命名的，又或是它源于西方還是生發于本土，也不管它的形而上的發展或者它的形而下的運用，總也離不開“人”的本體觀照。“人”的主體性對綜合材料繪畫藝術起決定性的影響。故此，從文化觀照入手，關注中國民間文藝之美，挖掘它的文化氣質精神，進行不同層面的藝術語言轉換和表達，可以使綜合材料繪畫藝術的呈現更加多元、更豐富、并且具有更強的民族意識和文化觀念。近期的一些個人創作實踐上，受到了民藝學專業博士研究的影響，對于以綜合材料繪畫現代藝術語言轉換實際形式創作的《吉祥象》，透著中國民藝傳統的吉祥文化的觀念的表達，亦是探索，是實驗。猶記得潘魯生教授談到：“民藝之美，不僅在于剛健、清新、質樸的鄉土氣息，更在于深蘊其中的積極向上的生命精神和民族文化基因。”從文化觀照的視角出發，創作主體人選擇了一個特定的文化環境去感受、去尋求想象與審美表達。從中國民藝研究出發，思考民藝元素與造型語言作為一種文化資源在當代的轉換創新問題，進行對民間美術的內在精神氣質的表達，去傳達吉祥美好、傳遞積極健康的生命之氣象，是方向，是未來。

回到藝術創作的本體談現代藝術語言轉換表達，把一個審美的觀念和對現代生活的認識，通過某些綜合的語言進行有效的藝術塑造轉換，呈現綜合材料語言藝術的視覺表現，是為創作。誠然，探索中的綜合材料繪畫創作，較之與其他畫種來說，無疑是比較年輕的，這意味著其有著無限的生命力，也必然會遇到坎坷和誤區。但是值得肯定的是，通過這次第十三屆全國美展綜合材料繪畫展覽的呈現，我們可以看到，綜合材料繪畫的藝術創作者，正身體力行，詮釋對綜合材料繪畫的理解和感受，賦予時代作品以詩性的光芒，折射文化思考的深度、藝術表現的厚度和內心情感的溫度。

一、傳統與現代相融合———正本清源”尋中國古典文化之根

在我國悠久的歷史長河中，起源于原始社會生產勞動的舞蹈藝術，隨著人類社會的發展，已逐漸成為傳統文化的重要組成部分。舞蹈用它獨特的藝術語言生動地記錄了華夏文化的榮辱興衰，彰顯著傳統文化精神，肩負著傳承傳統文化的歷史重任。該書著眼于中國舞蹈編創中注重形象的傳統，借助舞蹈形象語言的研究，將舞蹈藝術與中國舞蹈文化相結合，走一條健康而具有傳承性的舞蹈創作和發展之路。作者以其淵博學識對中國舞蹈所承載的各種傳統文化內涵進行了分析，從詩詞歌賦、雕塑建筑、舞臺布景等多方面，論述了舞蹈同我國民俗文化、哲學意識、宗教信仰、生活習俗等諸多方面之間存在的千絲萬縷的關系，揭示出舞蹈藝術所蘊含的傳統民族文化精神。本書共六章內容，在第一章中國舞蹈的文化特質中，作者主要闡述了中國文化的“天人合一”、“意象”與“情境”、“神”和“形”、“飛動之美”等重要理論問題，通過對中國舞蹈美學探究得出中國舞蹈美學具有的三大特征：對于“意象”的追求、線的“飛動之美”、形與神的高度統一。在第二章中國舞蹈形象語言的審美品質中，作者論述了“中國舞蹈形象之意象”、“中國舞蹈形象的美育作用”、“舞蹈創作中的形象思維”、“中國舞蹈形象中的再現與表現”、“中國舞蹈形象的精神審美”等問題，指出中國舞蹈的藝術形象所具有的精神氣質是對理想境界的人和事物的弘揚，對真善美的歌頌以及對丑惡事物的批判，在藝術表現中強調人文思想及詩意情懷。第三章舞蹈形象的藝術品質，作者主要從動作方向、語言表述方向、編導主客體關系三個方面，分別討論了舞蹈動作作為表達語言和作為動作的不同，強調舞蹈內在的文化因素是舞蹈“形象”的靈魂，確定了結構在表述中的重要作用，指出只有顧及到舞蹈語言的舞蹈動作才能產生相應的表述能力。第四章身體運動的空間時間與形象認知，作者在論述舞蹈形象與認知時，大量引用了傳統文化中的“道”、“賦比興”、“立”、“意念”、“大唐氣象”等，指出要想充分理解舞蹈，首先要體味蘊藏在舞蹈背后的文化品質即傳統文化精神。第五章舞蹈形象語言的編導教學，通過大量的舞劇實踐案例，深刻剖析了舞劇中所蘊藉的文化因素，強調學生在實踐中把握其文化底蘊，在繼承的基礎上加以創新。通讀全書，不難發現，作者在每個章節的闡述中，或結合悠久的歷史故事，或借助傳統的詩詞歌賦，或通過對經典舞劇作品的探析，清晰地展現出舞蹈與傳統文化之間千絲萬縷的聯系。在論述中使讀者潛移默化地通曉了中國古代樂舞風尚及相關舞人傳奇，領略了傳統舞蹈藝術的輝煌與奧妙，感受到了華夏歷史文化的博大精深，也深刻感知到了中華民族的民族精神與審美風尚?？梢哉f，該書是一本舞蹈類著作中不可多得的孕育著中國傳統文化大觀的佳作。

二、案例豐富，內容詳實———全方位探討舞蹈藝術形象語言

“圖文結合”是該書的另一突出特色，尤其在編創、舞劇、演出等范疇下，該書列舉的豐富案例、寫作形式為國內同行進行同類題材作品的編寫提供了借鑒，由此所構建的寫作模式具有很強的實踐與指導意義?；诟髡鹿澋难芯啃枨?，全書共列舉了46個案例。例如在闡述舞蹈形象部分關于“象外之象”中列舉了舞劇《蘭亭修竹》；在舞蹈形象的精神審美研究中列舉了《梁?！?；在舞蹈編排教學中列舉了中國革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等。這種結合案例的寫作模式貫穿了全書，從內容與形式上構成了統一的整體，同時，在結合案例之上凸顯了舞蹈藝術語言作為研究核心的針對性意圖，提出問題、分析問題和指出解決方向。以第六章舞劇創作中形象語言的深化為例，在本章最初，作者率先提出結構立意作為舞蹈藝術語言的作用，結合舞劇《原野》的創作及上下場的演出，分析了結構對于形象塑造的關鍵作用，進一步強調舞蹈藝術形象語言對于舞蹈形象及表現力的重要性，倡導用舞蹈語言塑造鮮活而生動的藝術“形象”，以形象來感染觀眾，達到藝術與情感的共鳴。而且，該書在論述不同案例的同時，也注重不同案例的表達側重點。如第二章中國舞蹈形象語言的審美品質中對舞劇《蘭亭修竹》的案例分析中，作者著墨不多，簡單闡釋了其所蘊含的傳統精神———君子氣度，而在第六章針對舞劇《半生緣》，作者用大量的筆墨詳細分析了舞劇表現的承載物———“鏡子”的寓意，從第一幕“鏡子”運用于姐姐的內心刻畫到第四幕“鏡子”運用于妹妹曼楨的舞段，對“鏡子”寓意的變化進行了細致而詳盡的論述。所有案例都沒有脫離對舞蹈形象語言的關注，作者通過對形象語言的研究，明朗了多年來舞蹈創作領域中形式與內容的關系問題，指出形式與內容應當統一，突出舞蹈形象的同時，基于舞蹈動作尋找舞蹈表達的言語方式，實現舞蹈藝術情感的表達。該書跳出理論框架桎梏，基于案例分析的寫作模式，不僅對學生認識舞蹈形象、舞蹈語言、舞蹈編創等具有重要的參考價值，而且為相關學者撰寫同類書籍及舞蹈編創提供了借鑒經驗。

三、理論反哺教學實踐，美育陶冶道德情操

該書最大的特點是強調教學與實踐的結合，實用性較強，彌補了傳統舞蹈編導教學僅僅注重形體動作訓練的缺陷，倡導編導人員對舞蹈藝術語言予以關注，提升了學生對舞蹈的基本審美品質和藝術理論的把握?！吨袊璧妇帉蜗笳Z言研究》一書在教學研究上突出中國舞蹈的傳統文化品質，針對中國舞蹈創建了獨特的“形象語言”的編排技術，并由此產生本土化的舞蹈語言體系，架構起《中國舞蹈編導形象語言研究》應用理論，為中國舞蹈創作提供了堅實的理論與技術支撐。例如，在第五章中，作者從主題動作中舞蹈形象的確立與發展、群舞中主導動機和主題動作的形象、段落中對形象種子的發展三個方面將理論具體應用于實踐教學，結合自身教學實踐進一步深化舞蹈藝術語言的表現力。在社會效益方面，通過對理論的探究，為編導專業學生提供了體系化與框架化的標準教材，有助于培養專業人才的創新能力與實踐能力，使得舞蹈編導專業人才的培養走上了更為成熟的軌道，并為今后舞蹈創作獲得廣泛社會認同提供了有效的理論資源與方法。舞蹈教育的重要任務不僅在于動作、形體的訓練，最關鍵的是培養并提升學生的藝術品鑒力，使學生了解舞蹈的藝術風格，從藝術的角度強化學生的審美能力，激發學生的創新能力，這對學生豐富舞蹈理論知識，提高舞蹈審美實踐能力，提升舞蹈教學水平，具有重要的現實意義。該書彌補了舞蹈教學中對舞蹈語言關注較少的缺憾，對充實教學理論具有重要的實踐意義，同時充分發揮了舞蹈藝術美育的獨特作用，用舞蹈藝術來塑造美的心靈。該書中優美的舞蹈造型，美妙的儀態呈現，絢麗的舞臺布景，或靜態或動態，猶如立體畫作，使得讀者在閱讀文本內容時得到感官與心靈雙重享受。書中蘊含不同民族的歷史、民俗文化、風土人情、生命形態、生存方式等，開闊了讀者的視野，為中國文化精神需求貢獻藝術美育的力量。通讀全書，該書實現了傳統與現代的結合，理論與教學的相互促進，在提升理論知識的基礎上充分發揮起美育作用，潛移默化地陶冶了讀者的情操。該書注重舞蹈藝術形象語言的研究，為舞蹈編導人員提供了一條可供實踐的編創之路；基于豐富詳實的舞劇案例展開理論與實踐的結合，全方位探討了舞蹈藝術形象語言，對學生認識舞蹈形象、舞蹈語言、舞蹈編創等具有重要的參考價值，而且為相關學者撰寫同類書籍及舞蹈編創提供了借鑒經驗；找尋中國古典文化之根，使得讀者在字里行間中感知中華民族的民族精神與審美風尚，有利于我國文化軟實力的提升以及實現中華民族文化的偉大復興，符合時展的新需求。綜上，該書值得每位舞蹈藝術愛好者仔細品鑒。

摘要：美妙紋理，又稱西皮、虎皮漆、菠蘿漆，其呈現出的圖案由起皺程度和起埝高低起伏的變化決定。犀皮漆是漆藝術語言的重要表現語言之一，是一種獨特且具有時代性和文化性的藝術品種，是中華民族寶貴的文化遺產。該文從犀皮漆的歷史由來、紋理之美、工匠精神及古今對比闡述犀皮漆優美的藝術語言。

關鍵詞：犀皮漆;紋理;精神

一、犀皮漆的由來

1.工藝淵源?！恩埏椾洝分赋觯骸跋?，或作西皮，或犀毗。文有片云、圓花、松鱗諸斑。近有紅面者，以光滑為美。”其紋飾似行云、流水、松鱗、雨點、星空等，令人浮想聯翩。關于犀皮漆的由來有兩種說法：馬鞍起源說和腰帶犀毗說。馬鞍起源說認為犀皮漆做法來自西南，其雛形源自于馬鞍韉涂的漆經過長久摩擦而成形。毗者，臍也。腰帶犀毗說則認為犀皮漆就是犀牛的肚臍。犀牛的肚臍上有一層一層的紋飾，像饕餮紋，因此常被做成腰間的裝飾。2.歷史溯源。戰國、秦朝、兩漢、三國時期的漆藝術屬于黃金時期。安徽省馬鞍山市的三國時期墓葬出土了一對犀皮鎏金銅扣皮胎漆耳杯，這是目前發現的年代最早的犀皮漆器。兩件的胎地都屬皮質，杯口為橢圓形，底座呈平底。左右兩耳邊、口沿處鑲嵌有銅扣，并帶有鎏金。器身的花紋由黑、紅、黃三色組成，構思典雅，精致美觀。王世襄認為：“犀皮漆器似唐代已有，至宋而更為流行?！碧瞥崴囋诩夹g上取得了很大的成就，如金銀平脫、夾纻造佛像。唐代《太平廣記》中就提到了犀皮枕。宋元時期，漆工藝技術得到了全面發展并趨向成熟。宋代吳自牧在《夢粱錄》中提到清河湖下戚家犀皮鋪與游家漆鋪并列，這表明宋代已有專門生產犀皮漆的商鋪。明清時期，犀皮漆已經十分成熟，漆器技藝走向完美，有成熟的剔紅、剔犀、犀皮、髹漆、鑲嵌等技法，在果盤、胭脂盒、食用碗甚至殿閣亭臺、屏風、扇子之上都有體現。犀皮漆器在明清時期大量出現，如明紅面犀皮圓盒、清犀皮圓盒等。

二、紋理之美

1.設計性。犀皮漆承載了中華文明的雍容華貴，它不描、不刻、不畫，卻將變幻莫測的紋理藏于大漆之中。犀皮漆的制作工藝步驟要從割漆開始，經過榨漆去掉雜質得出生漆，接著制造胎體模型、調漆灰、再刷漆、再批灰、裱布、后脫模、胎骨反復批灰和打磨，接下來才是髹涂、打埝、髹色漆、貼金、髹色漆、打磨。犀皮漆花紋的形態關鍵在于打埝的方法。打埝的實質就是做出高于物體表面的突起。犀皮漆的紋理之美具有設計性，打埝的方法不同，其紋飾會產生不同的效果。通過不同的起筆、落筆來實現藝術效果，豪放型的像草書，粗壯而有力，這種可以做到三十多層漆；行云流水般的像行書，埝成“品”字形，三個點為一組。打埝時要迅速，掌握漆的流動性，需要在心里先估量好。埝的排列組合、疏密變化、高低起伏的變化要胸有成竹；安靜肅穆的紋理就像楷書，埝的起收、提按都要把握好，禪意十足。松鱗斑是通過推埝產生的，桂茂栲在煙袋桿上髹厚漆，趁其將干未干之際，推出一個個突起的小尖，之后呈現出類似松鱗的花紋。凡是經過打埝而突起的地方，都環繞著一層層的漆紋。在髹色漆的工序上，每種色漆的薄厚多少，都要根據經驗事先設計，最后才能呈現出比較理想的狀態。2.不規則性。犀皮漆的紋理既具有設計性又具有偶然性，也就是不規則性。創作者可以預先設計好犀皮漆紋理呈現的風格，但不可能完全掌握其每一個點、每一個紋路的走向。這種可控性與不可控性恰好是犀皮漆藝術魅力的體現。犀皮漆的紋理是天然成趣的，正如某位藝術家所說：“犀皮漆的紋理是人類發現的而不是人類創造出來的，它是大自然本身存在的美，是人類外師造化以大漆為載體追求犀皮漆在生活中的運用的中得心源?！本拖駮ㄓ霉P追求的屋漏痕、蠶食葉、錐畫沙那樣。犀皮漆紋理與色彩的結合形成迷離浮動、變幻莫測的美感，時而像無數滴油滴在水面上泛起的漣漪，時而像一個冗長而又神秘的故事，讓人追不到開頭，也看不到結尾。姜海明的漆畫作品《冬天•傍晚》中，利用犀皮漆的不規則性，制造出變幻豐富的背景與主體，呈塊面的兩個人物形成了疏密對比，突出了主題。犀皮漆整體呈現的點狀又與人物的塊面、輪廓線以及被子形成了點、線、面的構成關系，使得畫面主題明確，畫面靈動且具有趣味性。3.線性。犀皮漆的紋理具有線性的語言特征，朗格認為：“線條與事物運動之間的關系是建立在我們知覺活動中的自然規律之上的，即運動才使人知覺到線條這一現象?！毕て岬募y理正是在點、線、面的結合中煥發出靈動的韻律與充滿生機的節奏感。犀皮漆紋理的線相互融合，似乎是一個閉合的整體。色彩的迷離斑斕、紋起線條的詭譎變化、紋飾的變幻莫測，這些神秘而獨特的美是造物的賜予，是人與神靈的共舞，是“天人合一”的體現。含蓄且神秘的漆彩，柔美且內斂的光澤，婉約雅致，似出水之芙蓉。湯志義的作品《沉默是金》以大黑為背景，主體的荷葉以金色為主調。畫家在荷葉部分利用了荷葉向外舒展的紋理特征與犀皮漆的流動線性相結合，葉脈的犀皮漆打埝得長，呈線狀，外輪廓相對短，呈點狀。流動變幻的線性犀皮漆恰到好處地表現出了蒼老的荷葉斑駁、璀璨、跳躍的韻律美。犀皮漆的線性美要用寧靜的心才能感受，要以真誠且純粹的心靈才能領悟。

而在現代裝飾壁畫在線條的運用上喜歡強調夸張變形。以此手法來表現人們內心當中的呼喊，以人物的線條藝術刻畫手法來說,比較偏向與纖弱與粗豪兩種極端的形體。以袁運生的《潑水節生命的贊歌》來說,整個作品嵌入了了一種歡快的氣氛，以纖弱線條的運用，立體性的展現出了傣族姑娘婷婷婀娜身條,以及煙火人家、依水而生、滿心歡喜的背景,在這里作者有意的防長了線條，完全的展示了姑娘生動俏麗的一面。而在其他壁畫創作當中，如果想要描述草原上的壯闊，以及草原漢子的粗狂，就要在線條的運用形式上，以粗拙的手法為主，以宏大的背景為思想觀，不著筆與一人一物的特殊描寫，而應著手于整個畫面，以最大的背景帶動最小的幾處表現點，這樣便可充分的體現出天地蒼茫的情感表達，也借助這樣的情感表達反向襯托了幾處“小點”的藝術手法表達，讓人對他們產生一種敢于在蒼天下搏斗的尊敬，這也是粗礦線條手法的一種表現形式。自古以來在裝飾壁畫藝術當中色彩的表現形式早已被人們廣泛運用。最早可追溯到原始時期,那時人們就已經將簡單的色彩運用到了生活當中以表達自己內心的豐富情感。而隨著社會的進步、人類的進步藝術的蓬勃發展，當下色彩已經被充分的運用了起來，為裝飾壁畫提供了豐富的語言以及特性。裝飾壁畫注重于裝飾二字，主要的特點就是即突破了自然色彩的局限性有深諳自然色彩的基本規律，屬于“在法制控制之內的情感狂人”，即不受本身的色彩局限也不受自然三維色彩空間的局限，其以豪放性和多樣性著稱。因此大大的突破了束縛，符合現代人追求自由，追求平等的積極觀念，所以在現代來說多元化的色彩已經成為了時代的主題。我們在裝飾壁畫創作上，不僅要尊重先賢的色彩運用手法，也要積極的運用術語這個時代的色彩手段，以最豐富的色彩表達方式，給人們以人文精神上的關懷，使思想上得到解放，心靈上得到滿足。

水平線帶給人的是一種平靜、安寧的視覺情感,并且水平線有有向兩邊擴展的視覺效果,這與建筑環境的穩定性相符合,而且能形成一種寬廣的幻覺,以彌補建筑物有限的空間,因而這種構圖方式被廣為采用?？蓪⑿蜗?點)自由地安排在大面積的背景上面,加上采用統一的弧線把畫面形象巧妙地聯系起來,弧線既豐富了點、線、面的變化,又豐富了畫面的內容,極易形成一種變化多樣、富有動感的畫面。波浪線的運用,能給人一種音樂般的旋律,使觀者感受到自由和歡快。橫帶式構圖顯得寧靜,而波浪式構圖則給人以”動”的感覺。這種構圖方式畫面形象比較集中,疏密安排得宜,其特點在于弱化了主體形象,強調畫面的/飽滿0,它與散點式構圖恰恰相反。由此可見,構圖多樣統一的客觀規律使裝飾壁畫的構圖進一步秩序化、規范化。裝飾構圖追求畫面的完整性,形式處理上追求節奏美,追求二維空間的平面效果,其根本原因是基于作者對審美觀念的追求,以及裝飾壁畫與建筑藝術形式的高度統一的需要。第一,裝飾壁畫構圖追求畫面物象的秩序化。美的外在形式首先應以秩序化為前提,例如利用適合、對稱、均衡、統一多樣等手法,都應按秩序化的原理在構圖中安排各種造型因素。埃及的壁畫與武梁祠的石刻之所以給人特別深刻的印象,就是因為這些畫面物象有明顯的秩序感,為尋求平靜與安定的效果,畫面采用了對稱均衡的手法。結束語：藝術是體現人文關懷的重要手段，也是提升人類靈魂的必需品。壁畫的創作不僅帶給了人們視覺的沖擊，使人覺得騰云駕霧仿佛是在夢境當中一般，還帶給了人們以心靈上的震撼，讓人們在享受的同時，在心靈上能夠獲得做大的滿足，因此我們要大力發展壁畫創作，運用巧妙的構思，以及靈活的手法，使這項藝術經久不衰的同時得到長足的發展，這也是身為一個壁畫藝術創作者終其一生應致力的方向。

本文作者：王迪工作單位：哈爾濱師范大學

硯臺作為具有中國特色的文書工具，距今已有1300年的歷史。歙硯因產于安徽歙縣而得名，以婺源（今屬江西）龍尾山下溪澗中的石材所制最優，故歙硯又稱龍尾硯。作為我國四大名硯之一的歙硯，其包含著深厚的文化底蘊，因其造型優美、雕工精致、石品如畫，而受到古今諸多文人雅士的青睞。歙硯不僅具有使用價值，而且也具有歷史價值。其以獨特的藝術紋飾和雕刻工藝成為文房四寶中極具審美意味的藝術品。

一、歙硯的裝飾性語言

裝飾藝術是人類社會最普遍的藝術形式。在世界范圍內，即使是在古代人類以及民族之間互為隔絕的情況下，裝飾藝術的形式都還有很強的共同性，即趨同傾向。無論是東方還是西方，裝飾圖案無處不在，而且常常有著驚人的相似［1］。歙硯的裝飾設計題材非常廣泛，按照內容和紋飾的不同，可將其分為兩個類。一類是對傳統的圖形紋樣進行歸納、提煉，如癯紋、雷紋、云紋、連枝紋、寶相紋等。而另一類則是對自然物的具象描繪，如對山水殿閣、花鳥魚蟲、人物形象的形態提取等。這類裝飾手法在現代制硯過程中被越來越多地采用，特別是對一些人物形象的描繪。歙硯雕刻的裝飾性紋樣在硯面上的呈現方式主要包括：單獨紋樣、適合紋樣以及邊飾紋樣等幾類。單獨紋樣一般體現在硯池中或硯池與硯堂的交界處，其以吉祥圖像的描繪為主，如夔龍、螭龍、仙果、人物等，這樣既可以單獨體現又可以呈現整體的紋飾形態；適合紋樣是對單獨紋樣的組合歸納，根據硯面的特定形狀而宜，把硯池和硯堂在圖案中自然地融合在一起，增加了藝術觀賞性，其多采用具有一定寓意的紋飾，以達到形與意的完美統一；邊飾紋樣則是為了增加歙硯的藝術審美性而慣用的藝術裝飾形式，主要體現在硯面的周邊，以回紋、水波紋、祥云紋、癯龍紋、寶相花紋、纏枝紋居多［2］。歙硯作為我國四大名硯之一，與其他名硯最明顯的區別在于外觀的文雅之氣，以及清新雅致的裝飾風格。從清代歙硯的裝飾內容來看，大致分為民間和宮廷兩個工藝體系，民間工藝多呈現淳樸的自然美，圖案多是對自然形態的提煉。而宮廷工藝則著重展現裝飾圖案的精美雕刻技藝。從目前的硯臺市場來看，硯雕紋樣多數為仿古裝飾風格，其中傳統的吉祥圖案和小橋流水等設計題材比較受中老年人的青睞，而青年群體則更偏愛具有現代氣息和充滿激情的裝飾題材。

二、歙硯富有美感的裝飾性語言

（一）形式之美

所謂歙硯的“形式美”具有兩層涵義：一方面源于材質、紋理、色彩等材料之美。歙硯的獨特性石質紋理本身具有很強的裝飾意義，也是其作為一種產品的標志，很多優秀硯雕作品就是利用材質的天然紋理來設計雕琢題材；另一方面源于形式構成之美，或柔潤的曲線、剛烈的直線、激情的放射性線條等，按照形式美的構成法則表現美的內容。無論作品怎樣進行設計，只要在作品中貫穿變化與統一的形式美法則，都可使硯臺富有藝術審美特性。

摘要：在繪畫中，素描作為一種獨特的藝術門類，自身蘊含著單純的美感。素描是一切造型藝術的基礎，也是我們認識、了解和研究物象基本形態的最簡便的一種方法。傳統素描起源于早期西方，它以客觀再現為準則，強調明暗光影，重視所描繪物體的體積與質感。而隨著時代的進步與社會的發展，在傳統素描創作中會更多的融入現代“藝術語言”的表達，用多元的媒介、肌理的處理和高科技的手段來豐富繪畫面的表現形式，使之產生獨特的審美價值。本文通過對素描創作中藝術語言的淺析，來擴展素描藝術本體語言與自身價值，促進素描創作者思維的發散，為藝術的發展帶來更多前進的動力。

關鍵詞：素描創作；藝術語言；表現形式

一、淺論素描藝術在教學中的發展

素描作為一種古老而常青的美術造型技法與訓練方式，在人類藝術史的發展長河中發揮了巨大的作用。從字面意義上說，素描就是采取單純、直接的單一色彩、運用真實、質樸的表達方式描繪想要表達事物的形態特征與情感內涵。早在古希臘、古羅馬時期的某些繪畫中，就出現了古典學派素描的影子，所以西方早期的藝術積淀與營養也孕育了文藝復興時期的素描藝術。在文藝復興時期涌現出如米開朗琪羅、拉斐爾等一批素描大師，創作出了大量經典的素描作品，同時也形成了很多指導后人、流傳甚廣的素描造型理論、法則與繪畫規律。十六世紀在意大利出現了學院派素描的萌芽，它一開始是采用一種師徒沿襲制教學方式，并具有保守的特征。文藝復興后期的歐洲漸漸地出現了主張系統傳授多門學科的學院，這別于傳統素描師徒式授課方式，使學習的內容變得豐富而具有體系。直到十七、八世紀的歐洲學院派素描依然反對改革而重視基本功的訓練，這樣造成的結果是有效的保護了傳統但同時使素描表現形式變得單一、缺少特點。十九世紀，學院派的主體風格與程式化的道路依然延續，但慢慢開始有了一些風格上的差異，例如印象派繪畫產生后，出現的素描作品更能感受到創作者自身的藝術激情與個人情感。素描藝術中突出的“感性”與“自我”，加深了素描作品的魅力與深度。從二十世紀五十年代以來，我國的素描基礎教學一直是以前蘇聯學院派的素描教學體系為藍本而展開的。當時的契斯恰科夫教學體系建立在唯物主義與現實主義的基礎上，很符合我國藝美術界所提倡的發展道路，所以一直被采用。它以藝術科學為原則，強調結構與光影的重現，尊重客觀事實的還原，十分重視素描能力的培養。素描能力包括造型能力，畫面黑白色塊的安排、整體虛實、空間、質感的處理等等，同時在素描中，材料工具的使用也是一個非常重要的方面，材料工具的多樣性會使畫面產生不一樣的藝術美感。在學院派素描教學體系之下，藝術家們經常使用干濕兩種素描材料作畫。其中比較傳統的干性材料有用石磨制成的鉛筆、鉛棒，用各種礦物色制成的色粉棒、粉筆、彩色鉛筆以及木炭等，濕性材料包括水彩、各種墨水以及可溶于水的各色色粉。與此同時各種工具被大量運用，如毛筆、海綿擦、海綿滾子、刀片、橡皮等等。用這些材料和工具畫在自制的、不同顏色的、不同厚薄的、不同質地的各種紙張上，能產生很多不一樣的效果，拓寬了素描的表現空間。

二、素描創作藝術語言的淺析

首先，我們要明確素描作品中藝術語言這一概念。它指的是采用一系列的素描材料、工具、技法等符號元素用特定的形式來表現人類思想情感與藝術內涵的綜合體。在具體素描創作中，藝術語言能分為兩種，第一種稱為傳統的“藝術語言”，它采用傳統的造型樣式、具有美感的肌理堆砌、富有組織的畫面內容和縝密思考的黑白安排，等等這些元素構成了素描創作的語言表現形式。在西方國家中，傳統素描被認為是正式作品的草圖，所以人們更關注素描在繪畫創作方面的實用性功能，而不重視它自身具有的獨特藝術價值與美感。在傳統素描中，個人藝術語言的獨特性也是古代大師和許多藝術家們共同追求不變準則。每一個偉大的、知名的藝術家都有自己成熟的藝術語言風格，它的必須依賴于扎實的基礎素描能力，這是我們在素描學習的過程中是最容易忽略的，如果我們去翻看藝術家的素描作品時會發現，他們的畫面都有十分完整的個人藝術語言暗含其中。例如梵高，他的素描作品與延續著他油畫作品的風格，有著像火焰般扭曲炙熱的線條，傳達出他獨特的藝術世界，這種狂放的筆觸中可以感覺到梵高的作畫方式是一種幾近神經質式的癲狂，好像情感在短時間內的瞬間爆炸，他那種不能自抑的興奮和顫抖，宣泄與凝固在偉大作品之中。與此形成反差的是荷爾拜因的素描，他的作品中常以一種高度凝練的線條與調子，深入刻畫了人物內心的情感，十分的細膩入微，生動傳神，同時具有高度的理性與嚴謹。安格爾的素描則是另外一種獨特的個人藝術語言，他的素描以線造型為主，在描繪對象的過程中舍去了明暗效果，直接采用了各種不同的粗線、細線、曲線、實線、虛線。以線條來表現空間感在安格爾的素描作品中得到了充分的體現，也為后人在研究他的線條時才知道他所說的“線條就是一切”的道理。他的人物造型生動且不失優雅，把所描繪的人物氣質與性格展現的淋漓盡致。這些偉大的畫家，他們的素描語言都是和他們自己創作的延續性是非常一致的。其實在早期的學習過程中和平時的素描訓練的時候，他們已經有意識地探索了自己的素描手法和獨特風格。他們甩掉了豐富的色彩，在一種黑白關系里更單純的提煉了他們自己的繪畫語言，這種訓練經歷將成為他們日后創作中十分珍貴的一筆財富。第二種為現代的“素描語言”。在十九世紀后期，各種現代主義思想流派不斷出現，把素描當成正式作品前期的創作小稿已經不能滿足藝術家對素描本身的定位，他們希望將素描當成自己獨立的藝術品來進行繪制，從頭至尾將自己的思想與主觀意圖融入畫中，使創作的素描作品相比于傳統的素描畫作更加具有想象力與可讀性，同時表達出更深刻的思想內涵與情感深度。所以畫家們開始思考如何突破素描中傳統藝術語言的限定，在素描中進行具有探索性的實驗。現代的素描語言相比傳統的素描語言主要在兩方面有所突破，一是相對于傳統語言的模式性與單一性特點，現代的素描語言更加注重藝術創作者自身的思想深度與觀念的表達，使作品背后蘊含著深刻的底蘊與寓意。它有可能還沿用著傳統素描所使用的材料與工具，如鉛筆、炭筆、橡皮等等，但它從“草圖”概念轉變為“作品”，從對客觀事物的描摹轉變為意識的升華與提煉，呈現出多元化、多樣性審美取向，并帶有完整、獨立的素描審美價值。例如德國表現主義畫家珂勒惠支的作品，她的素描區別于同一時期其他女性畫家多表現柔美、抒情、清新的藝術風格作品，雖是采用非常常規的素描材料，但在“黑白世界”里描繪自己身邊勞苦大眾的貧窮與壓抑，無奈與彷徨，每幅畫中也都凝聚與展現著人物生活中的種種矛盾，真實且帶有溫情，使觀者一看見畫中的人物就把自己的命運緊緊地與他們聯系在了一起，感同身受并達到心靈上的互通。第二個方面是自20世紀以來，隨著科技的進步與技術的發展，素描的觀念隨之轉變，傳統的素描領域中融入了更多新的媒介、材料與形式語言。它們有著各自獨特的屬性與呈現方式，混合使用也能呈現出特殊美感，增加素描創作視覺效果的多樣性，并由此豐富了素描的藝術語言的傳達。而且好多其他技藝形式也融入到現在的素描創作中來，如腐蝕、拼貼、暈染、煙熏、拓印、影像等等，這種相互的融合拓寬了素描創作發展的道路，使我們更有理由堅信素描作品不僅僅只是許多人看來為油畫等大型創作服務之前的草稿，而是獨立存在的、具有很高藝術價值的藝術品。當然，現代素描藝術語言的體現還會涉及到一些非藝術活動生產出來的成品及自然物質與素描作品的結合，包括使用玻璃鋼、鐵絲、石油、泥土等等，這些材料的運用，大大加強了藝術語言的實驗性與前瞻性，這對于日后素描創作的發展有著重大的意義。素描創作是伴隨著一個藝術家一生的事情，本文通過作者對素描創作中藝術語言應用的一些思考，來有意識的開闊素描創作者的思路，在藝術實踐中去找尋個人獨有的藝術語言，不斷探索、實驗、創新，真正打破固有的藝術創作思維，找到一條適合自己發展的光明藝術之路。

作者：官貴羊單位：云南師范大學文學院

一、前言

自藝術語言產生以來，哲學界、語言學界的前輩時賢就陸續對藝術語言的相關問題展開過激烈的爭辯，如對藝術語言的學科界定，對藝術語言的研究方法、內容、意義等的界定，不一而足，可謂“百花齊放、百鳥爭春”！這些論著論文的橫空出世，在很大程度上填補了藝術語言學的相關空白，也標志著藝術語言學迎來了屬于它的春天。前人的學術成果固然讓我們欣喜若狂，但欣喜過后，我們應該及時反思現在學界的研究工作：前人的成果如此突出，我們拿什么來做到薪火相傳呢？子曰：學而不思則罔，思而不學則殆。在且學且思中，在且思且學間，我們意識到：應“思前人未深思，發前人未精發”，以“我思故我在”的精神面貌，開拓屬于當代人的學術天地。具體而言，在研究藝術語言時除了堅持研究本學科基本的對象、內容、方法、意義等方面的要點之外，還應拓展性地結合心理語言學的相關知識，進而研究藝術語言產生的心理基礎及其認知機制，以圖更深入地了解藝術語言的全貌。

縱觀語言學界的藝術語言學成果，用“碩果累累”來形容一點都不為過，但對藝術語言心理機制的研究卻一直未見深入，這應該引起學界足夠的重視。在查閱各種資料之后，我們發現公之于眾的研究藝術語言產生的心理基礎的文章或專著較少，即使有的話，也只是蜻蜓點水般一筆帶過。當代藝術語言學的集大成者當推駱小所教授，他先后出版了《藝術語言學》、《藝術語言再探索》、《藝術語言———普通語言的超越》等專著，除此之外還在國內有實力的期刊雜志上發表了一系列的論文。不過，關于本文的論題，我們只能在他的《論藝術語言的心理基礎及功能》一文中找到相關內容，但該文的論述似乎不夠精確，易給人以云霧之感。故筆者斗膽試析之，擬以“移情說”“距離說”為立足點，對藝術語言產生的心理基礎做一次新的嘗試性論析。

在探討藝術語言的心理基礎之前，我們要先界定“藝術語言”、“心理基礎”兩個概念。首先，《藝術語言———普通語言的超越》對“藝術語言”有詳細的論述。該書認為，藝術語言有廣義和狹義之分。狹義的藝術語言指變異的語言，它往往不以語法為據，表達的是難以言說之義。廣義的藝術語言則指文學語言和其他藝術門類中起類似文學語言作用的一切表現手段，如以線條、明暗、色彩、體面為詞匯的美術語言，以音響、聲調、旋律、節律為詞匯的音樂語言，以有節奏的人體姿勢為詞匯的舞蹈語言，以畫面、聲音為詞匯的電影語言等。[1]12本文探討的藝術語言指狹義的藝術語言。其次，本文認為藝術語言產生的心理基礎是由“移情說”和“距離說”衍生出來相對應的“擬人化”和“距離產生美”內核思想?！耙魄檎f”的核心內容是“擬人化”，是從表達方式出發的；“距離說”的核心內容是“距離產生美”，是從表達效果出發的?！皵M人化”是藝術語言產生的出發點，“距離產生美”是藝術語言產生的落腳點。從二者結合的角度看，它們不僅是對藝術語言產生的心理基礎進行分析，也是對藝術語言產生的心理過程進行描述。

二、擬人化