趙樹理小說范文10篇

無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方?！拔以谧魅罕姽ぷ鞯倪^程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味。總之，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方?！拔以谧魅罕姽ぷ鞯倪^程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味?？傊?，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對于昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之于當下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等于趙樹理小說模式。

趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方?！拔以谧魅罕姽ぷ鞯倪^程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理“把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了‘五四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言”[6](P259)。此外，在“綽號”藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味?？傊?，“趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學“干預生活”的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過于“洋化”的，僅為極少數“知識貴族”所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的“干預生活”，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

論文關健詞:趙樹理鄉村小說文化批利農民文化形而下

論文摘要:與會迅鄉村小說相較，趙樹理創作于40年代的鄉村小說的文化批利有三大特點:對農民文化的認同使趙樹理以平視的目光審視農民文化，五四人文精神和階級論構成其文化批利的雙重視角，而以故事負載文化內湯、以直覺思維構建文本和在政治學社會學層面展開批利等特.飯使其小說具有形而下的批利格調。這三大特點是趙樹理鄉村小說的成功之處，但這些特.蔽也帶來了其丈化批利的兩大缺憾:自足的丈化心態限制了作者的文化視殲，“問翅小說”的創作模式影響其批利深度。趙樹理小說文化批判的形象性、具體性與會迅小說文化批利的抽象性、形而上特征形成鮮明的對比。

40年代是趙樹理創作的成名期，也是其創作的高峰期。趙樹理創作于40年代的小說具有豐富的文化內涵，文化批判是其“鄉村小說”的重要創作指向。其文化批判有如下三大特點。

一、“平視”的批判態度

人們一般認為趙樹理繼承了文化革命先驅普迅的批判精神，然而，由于時空的差異，魯迅、趙樹理二人面對農民文化采取了不同態度。

魯迅以文化先知的身份審判農民文化。在普迅看來，要實現“立人救國”的思想，文化精英們得完成兩大任務:一是摧毀宗法文化，二是改造古老國度民眾的靈魂。因此，農民成為普迅等一批早期鄉土作家關注的對象，這是由于農民既是宗法文化的重要寄主，又是構成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、閏土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、駱毛等一批靈魂麻木的國民成為作家剖析的對象，農民文化成為早期鄉村小說攻擊的靶的。

對于立志做“文攤”作家的趙樹理，人們較多關注的是他與民間與傳統文化的關系。然而趙樹理之所以成為趙樹理，除了民間文化對他的浸染之外，我們還應看到具有現代精神的“五四”文化對他的影響。趙樹理曾說：“我雖出身農村，但究竟還不是農業生產者而是知識分子，我在文藝方面所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面，而且使我能夠成為職業寫作者的條件主要還得自這一方面——中國民間傳統文藝的缺陷是要靠這一面來補充的。”[1]考察趙樹理與五四新文化的關系對我們全面理解和認識趙樹理來說意義深遠。

通過趙樹理的人生經歷，我們知道他是在長治四師讀書時補上到“五四”這一課的。在這里他接觸到了民主、自由、科學這些新鮮的概念，讀到了魯迅、郭沫若、郁達夫、蔣光慈的書，甚至還有易卜生、屠格涅夫的作品，普列漢諾夫、布哈林等的著作，翻閱到文學研究會，創造社、語絲社乃至狂飆社的刊物、作品。因為讀書癡迷，還得了一個外號“趙子曰”。受到了“五四”風雨的激蕩，他將自己的傳統意味濃厚的名字“樹禮”改為“樹理”，加入了國民黨轉而又參加入共產黨，其中還參加了1926年四師學生效法北京女師大學生的“驅楊”運動而發動的逐出校長姚用中的運動，趙是此次運動中的骨干力量。五四新文學一方面張揚著近代倫理主義文學精神，強調個人主義的人間本位，強調個體存在的合理和正當；同時又有著十月革命、馬克思主義的等注重社會本位的歷史主義影響?！爸徊贿^這種影響在當時還是比較微弱的，比較局部的?！盵2]從這個意義上來說，人本主義是五四時期的文學主潮。從20年代中期，隨中國殖民化程度的嚴重深化，“中國現代史則進入‘在現實的世界中并使用現實的手段’以求得‘人’的社會解放的，人民本位的歷史主義時代?！盵3]啟蒙被淡化，個性遭冷落，而社會解放、集體主義、階級斗爭、民族救亡成了當時文學的中心話語。五四新文學的這種由啟蒙向救亡的傾斜在趙樹理身上表現得雖然遲緩但卻更為自覺。在長治讀書期間受“五四”新文化“思想啟蒙”的影響，趙樹理回到家鄉，首先向略通文字的父親、舅舅進行思想啟蒙，結果愚昧打敗了科學。啟蒙的失敗不僅如此，更重要是趙樹理自己的經歷同樣顯示著啟蒙的軟弱無力，滿腔救國熱情換來的是鋃鐺入獄、“萍草一樣漂泊”。正是這樣輾轉飄泊的經歷使得趙樹理更容易接受改變農民命運的無產階級革命，也更容易接受旨在為無產階級解放事業服務的無產階級革命文學，完成由啟蒙向救亡的轉移。當我們跨越時空的障礙，審視同為“問題小說”的五四“問題小說”和趙樹理的“問題小說”，便會發現其中有著明顯的不同。五四時代是一個閃爍著理性光芒的時代，是充滿懷疑和問題的時代，是人的覺醒的時代。在—段時間內，全社會都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴肅的問題。這是人的精神覺醒的標志。

當封建的倫理道德人生觀念被推翻在地，人們熱情的尋找新的人生目標，重新思考生命的意義和價值，所以那個時代的問題小說所關心的大都“表現并且討論一些有關人生一般的問題”，顯示的是由人的精神覺醒而引發的諸多問題：婦女問題、勞動者命運問題、青年人戀愛婚姻問題、人生的目的和意義問題，以及兒童問題、教育問題、戰爭問題等。其中作家們著墨最多的是婚姻、愛情和家庭問題。因為爭取婚姻戀愛自由是作為個體人的首要的、最基本的要求。而趙樹理的問題不是啟蒙者沉思默想的抽象問題，也不是自身纏繞難解的個人情結，而是“在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”。所提出的問題大多是實際革命工作中的問題，所提出的諸多問題均是由革命政權的建設、革命路線的執行所引發：干部工作作風問題、干部的腐化變質問題、革命政權構成問題、農民的精神改造問題，即使婚姻戀愛、婦女問題也有著鮮明革命、政治色彩，如《小二黑結婚》、《登記》、《孟祥英翻身》等。在文學的功利性方面，五四的“問題小說”體現的是五四的“思想啟蒙”精神，取材“多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。趙樹理自言其“問題小說”：“都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來?！?/p>

注重就是文學對現實生活的指導和干預作用，為革命政權建設服務的實用性。趙樹理所處的時代是一個嶄新的時代，在五四作家那里還是問號的問題在趙樹理那里卻成為一種可能，所以趙樹理不僅要提出問題，而且還要解決問題，而不是五四“問題小說”只重提出問題，而不重視解決問題。在問題意識與啟蒙熱情方面，可以說趙樹理繼承了五四傳統。如同五四“問題小說”應合了時代的思考，趙樹理的“問題小說”敏銳的發現了正在進行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及時的問題并以文學的形式作出積極反應。在把握時代的脈搏上，趙樹理和五四的“問題小說”家一樣善于捕捉時代尖銳問題。這也是五四“問題小說”和趙樹理小說分別在當時引起轟動的一個主要原因。

趙樹理立志做一個“文攤文學家”，進行通俗化文學創作，是出于改變新文學與農民隔閡的現狀有意為之，其中更包含著對自己出身的農民階級的深厚情意——想通過迎合農民文化水平及欣賞習慣的文學來教化群眾，根本目的還在于改變農民的切實的生活狀況，有很強的功利目的。所以說他的創作在問題意識與啟蒙熱情方面都繼承了五四的文學傳統，在注重文學的社會功效方面，趙樹理更是繼承五四“問題小說”的功利性的一面并有所發展。

關鍵詞：書寫間性“農民寫的”“寫農民的”

摘要：陳應松的神農架系列小說近年來好評如潮，原因之一在于作者對農民階層生存狀態的持久表現與關注。不過這種表現與關注極具知識分子的書寫間性，這正是熱愛農民的陳應松與熱愛農民的趙樹理在小說敘述上的差異。

2000年陳應松將創作的陣地由湖北荊州泄洪區公安縣轉向了神秘荒蠻的神農架林區，經過幾年的勤奮寫作終成正果。其神農架系列小說贏得了如潮的好評，為其拿下了第三屆魯迅文學獎、首屆全國環境文學獎，以及一些期刊獎如2003年的《鐘山》優秀小說獎。陳應松從繁華的鬧市自我放逐到荒蠻的神農架，原因何在？按他自己的話說是因為：“我討厭城市、富人、有著華麗居所的電影與小說，我認為他們的所有表演都是矯情的。他們的痛苦極不真實，他們神經質、變態、令人惡心。只有農民和小人物的感情才是真實的，他們的痛苦優美無比，幸福催人淚下。他們代表了生活和活著的真理，對這個越來越迷惘和墜落的年代，我只有抓住他們才能有信心活下去。他們的存在是這個社會尖銳的疼痛，是對我們的警示，是為了開啟我們的良知。我依然一如既往，熱愛農民和下等人，也就是說，熱愛我童年接觸到的一切，熱愛我的階級?！眥1}陳應松的這番話道出了創作神農架系列及成功的原因，即熱愛農民的情懷及對農民生存狀態的不懈敘述。這使我想起了生活在20世紀40—60年代文壇的趙樹理。趙樹理無疑是20世紀最了解農民最熱愛農民的作家之一。作為表現農民的鄉土文學家，其不朽之處在于：一是善于發現農村中的問題，故自稱其小說為問題小說。趙樹理通過問題小說來維護農民的權益，而抗爭的對象常是落后的封建文化及現行政權中的官僚機制，以及違背農民利益的農村政策。從《小二黑結婚》《李有才板話》到《羅漢錢》《“鍛煉鍛煉”》《套不住的手》都離不開對這幾種對象的批判與勸諷。這是趙樹理的偉大。記得詹姆遜曾說過，藝術本身只是一種象征行為，“就其本身而言不可逾越的真正的社會矛盾便在審美領域中找到了純粹形式上的解決辦法。”{2}而趙樹理執著地用純形式的文學審美去“解決”農民在現實中的矛盾，并最終出現了飛蛾撲火式的悲劇。這種勇氣和壯舉是令人佩服的。二是以老百姓喜聞樂見的形式為他們講故事。趙樹理說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿?！眥3}趙樹理在其文攤文學家的志愿中所提到的小本子，正是其小說形式農民化（通俗化）的表示，同時明確表達了為農民爭奪文化陣地的愿望。趙樹理的這種為農民打拼文化領地，利用小說曲藝為農民提供精神食糧及抗爭社會現實賦予他們的不公平性，成了20世紀作家們無法跨越的一道坎。雖然陳應松是如此地熱愛農民和下等人，其神農架系列也充分展現了下等人亟待救助的生存狀態及精神世界，但與趙樹理那散發山藥蛋氣味的鄉土小說相比，在創作意圖、小說主題及敘述形式上，還是存在很大的差距。這種差距也正是“寫農民”的小說與“農民寫的”小說之間的差距。

優秀的文學家首先必須是一個有深度的思想者。米蘭·昆德拉曾說道：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由?！眥4}在中國這樣急切邁向城市化的發展中國家，城市化進程所帶來的貧富差距懸殊，高樓大廈立交橋霓虹燈等現代幸福生活所隱藏的精神危機，深深地困擾了我們這個時代的人。陳應松的神農架系列究竟發現了什么？魯迅曾說過，真正的知識階級所感到的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點。在這樣一個太平盛世，陳應松在《太平狗》中通過一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市農民工的不太平；通過《狂犬事件》看到了社會主義新農村土官僚與當地權惡勾結的霸道；通過《木材采購員的女兒》看到了城鄉物質生活的巨大差別；通過《獨搖草》看到了城市生活方式對山村環境與鄉民精神世界的污染，神農架系列發現了底層人生存狀態中能震驚當代讀者靈魂的前現代生活方式。這種生活方式、道德理想在物質繁華、精神墮落的現代文明的襯托下，尤為讓人驚悚?？v觀神農架系列，幾乎每篇小說都展現了底層人原始粗糙甚至野蠻的生活狀態，如《獨搖草》《望糧山》《木材采購員的女兒》等不乏神農架山民的前現代生活圖景的細致刻畫。即使像《豹子最后的舞蹈》這類寓言式的小說，也不乏底層人的生活圖景。關注農民關注鄉村一直是陳應松小說創作的理想，自入文壇，陳應松就一直以荊州泄洪區公安縣作為自己的創作領地。而活躍在其小說中的主角就是農民、漁民等底層人，此論從其早期的小說《大寒立碑》《黑艄樓》《金色漁叉》《燕麥鐘》等即可確證。從泄洪區公安轉到湖北邊遠的神農架，小說固然多了些滄桑與成熟，但是關注底層人、表現底層人生活的風格卻一直未變。陳應松的可貴之處，正是在于他能持久地把創作的激情賦予農民和底層的小人物，而非見風使舵地去追逐現代流行題材、熱點題材。

小說表現農民與小人物的命運，其實在20世紀文學中一直是個傳統。百年文學中書寫農民的可謂多矣，然而許多作家在敘述農民時多為展覽式敘述，類似魯迅的小說《祝?！分械臄⑹鋈恕拔摇钡淖藨B，“哀其不幸，怒其不爭”是鄉土作家對待農民的共性，這是百年文學在書寫農民時所表現出的一種知識分子的間性。從這一點上講，陳應松創作的神農架系列并未逃脫這個大的格局。這種間性書寫姿態陳應松表達得非常明白：“我寧愿離開那些優雅時尚的寫作，與另一些伏居在深山中的勞動者殷殷的問候和寒暄。其實說到底，它還不光是良知的驅使，更多的是個人生命的需要——如果沒有大地的支撐，你將失去敘述的力量，失去柔軟的心，失去理想的根基、叛逆傳統的勇氣、分辨是非的能力，甚至失去寫作的沖動?！眥5}顯然，關心邊遠山區的底層民生與驗證自我的存在，在陳應松看來是一而二二而一的事情，以小說的形式關注底層人成了他寫作的靈魂和具體生命形態。知識者對農民及底層人的痛苦永遠持嚴肅思考的痛苦狀，然而此痛苦不同于農民的彼痛苦，閏土的苦、豆腐西施的恣睢又豈是身居北京偶爾回到闊別二十年故鄉的“我”所能理解的？這也正是熱愛農民的陳應松與熱愛農民的趙樹理在小說敘述上的差異。陳應松寫農民，其實是寫他自己，正如王爾德在《道連·葛雷的畫像》里借人物之口所說：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像，模特兒僅僅是偶然因素?！鄙褶r架系列所刻畫的農民，雖不乏細節性的真實，然而從整體上看，這些農民形象不過是作者演繹其前現想的道具，其筆下農民們的所見所聞不過是作者的發現。如《松鴉為什么鳴叫》重點塑造了山民善良、純樸仁義的品性，旨在通過山民伯緯之眼來再現人世間的罪與惡，溫暖與凄涼，從而達到批判現代文明社會道德人性墮落的目的。小說在編織故事過程中穿插了諸如受害的城里人臨死對金錢、權勢的貪婪與畏懼、司機偽造交通事故騙取保險金等情節，這些情節所昭示的內涵在現代經濟社會極具普遍性的意義。小說人物所表現出的精神世界的善惡對立，在其神農架系列中幾乎成了一種普遍的結構，山民往往承載了傳統美德，而城市人卻被預設為道德惡的標志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑媽、《獨搖草》中來自城市的投資者金老板等，無不是惡的化身。陳應松這種知識分子式的間性敘述，把他所熱愛的當下農民塑造成了傳遞知識分子心聲的爆破口。我們不否認人物形象從來都是作者的，但是任何一個形象首先必須從屬于他被規定的角色，諸如他的階級、他的時代以及他的種族和生活環境，然后才屬于作者。陳應松筆下的山民或者說底層人，有時是讓人懷疑的，他們的行為舉止超越了我們這個時代，他們不是現代人，而是作者想象的前現代幽靈。作者正是通過這群游蕩在現代社會的神農架山民，表達了他對現代文明的厭惡與拒絕。不過這群前現代的農民所體現出的道德理想或許讓我們波瀾不驚，但作者對現代文明批判的熱情卻值得我們關注。陳應松筆下的農民，使我想起了趙樹理及其塑造的農民。趙樹理書寫的時代，是政治意識極力介入審美創造的時代。那個時代許多小說家塑造的農民形象都走向了意識形態的高大全，而惟有趙樹理筆下的農民最具生活的真實性。無論是中間人物三仙姑、二諸葛、老秦、福貴、常有理、范登高、吃不飽，還是略顯進步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陳秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都讓人感覺不到隔閡，他筆下的農民確實是來自黃土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所屬的農民角色非常吻合。對于20世紀的鄉土文學，一直存在這樣的認識：即“寫農民的”與“農民寫的”兩種情形。趙樹理筆下的鄉土即為“農民寫的”，因而真實。而站在知識分子立場所敘述的鄉土即“寫農民的”故顯得隔閡，農民形象過多地承載了作者啟世的目的，并由此與其所屬的角色、環境以至于時代不盡吻合。如果此論成立，那么陳應松筆下的神農架系列只能是“寫農民的”，雖然作者是那么的熱愛他所屬的農民階級?！皩戅r民的”陳應松通過敘述神農架山民的道德品性與原始粗糙的生活方式、農民工流落城市的非人遭遇、城市文明對純樸山區道德與環境的污染等，旨在向現代人展示農民的邊緣化地位，以期引起當代人的審美震驚，并喚醒他們的良知與同情。而趙樹理不一樣，他的小說首先是寫給農民的，其寫作目的首先是要“老百姓喜歡看”，其次才是“政治上起作用”，而且這個作用也不能單純地理解為政治意識形態的統治作用。因此趙樹理的小說無論是農民人物形象、敘述視角，還是故事情節，敘述語言，都是農民化的或者說通俗化的、大眾化的，其審美口味更接近農民。趙樹理旨在通過農民閱讀其小說來引起他們對自身的關注，從而實踐從審美形式上的解決問題過渡到現實領域的解決問題。

其實，任何一位作者在創作時都存在著這種間性，這是作者與讀者之間的天然隔閡。小說文本能否在二者之間建立和諧的或者說共鳴式的聯系，敘述身份非常重要?！皩戅r民的”與“農民寫的”雖說是陳應松與趙樹理之間的一大差異，但“農民寫的”并非意味著小說出自農民之手，而是趙樹理在創作時假定了敘述人的農民身份，預設了假想的讀者是農民，因而在對人物、情節、背景等進行陌生化處理時，采取了相應的技巧，如方言的運用、敘述語言的節奏、情節的通俗性、人物形象的生活真實化等。其實，趙樹理依然是一位知識者，其通俗化的目的旨在“文化”與“大眾”之間架起一座橋梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地奪取封建小唱本的陣地，旨在對農民發動一次新啟蒙。趙樹理身上的知識分子屬性是傳統知識分子的諫諍性，是憂民與憂君的典型。當民與君（國家）之間出現矛盾時，趙樹理身上的知識分子屬性表現得尤為顯眼。而陳應松身上的這種知識分子屬性，卻是“五四”以來個性主義的典范。深入神農架山區寫作的陳應松不單是良知的驅使，更是個人生命的需要。他就如毛姆的《月亮與六便士》中主人公查理斯·思特里克蘭德，放棄繁華的都市，最終把原始荒蠻的塔希提島作為驗證自我生命的坐標。陳應松通過神農架這片林區，尋找到了個人創作的靈感，驗證了自我生命的存在。當然，其小說也不乏對農民的深切關懷，然而比較起趙樹理的問題小說，這種關懷應是別有情懷。因為趙樹理的問題小說關心的是農民關心的大事，如早期的《小二黑結婚》關心的兩大主題，一是農民如何擺脫封建迷信的播弄走上科學之路，雖然小說人物二諸葛與三仙姑最終走得比較勉強，但閱讀該小說的解放區讀者從他們的故事里卻看到了封建迷信的愚昧可笑：二是農民如何與操縱政權的惡勢力進行斗爭。雖然小說最終以清官出面解決了問題，金旺興旺兄弟被繩之以法，但底層農民終究獲得了自己的權益。類似這樣的主題在趙樹理后來的小說如《李有才板話》《登記》等中得以延續。可以說反封建與暴露操縱政權的惡勢力是其問題小說的一貫主題。同時，趙樹理還持久地關注農民面臨的當下政策性的問題，這在20世紀五六十年代的小說如《套不住的手》《賣煙葉》《“鍛煉鍛煉”》等中表現得尤為顯著。因此，趙樹理的“農民寫的”小說不僅體現在敘事的姿態，更關鍵的是它所表現的主題是農民本身所關心的問題。而許多“寫農民的”小說包括陳應松的神農架系列，其以寫農民而表現出的問題大多不是農民關心的問題，如獲獎之作《松鴉為什么鳴叫》表現的主題如農民伯緯所象征的前現代的人格理想，背尸人伯緯與尸體交談所表現的人性孤獨等，都不是農民讀者層所能理解的；再如《太平狗》所彰顯的城市人性之惡、《望糧山》所表征的宿命式的神秘主題、《馬嘶嶺血案》突出的人性惡發生的偶然性等，也不是農民所關心所能理解的。所以，陳應松的神農架系列雖然是以農民和底層人的生存狀態為主題，但其主旨最終不在于農民，而是通過想象虛擬底層人生存狀態中能震驚當代讀者靈魂的前現代生活方式，并由此驗證作者自我的存在。這正是無比熱愛農民階級的陳應松與趙樹理在敘述農民的主要差異。這種差異理所當然地體現在他們創作小說的技巧上，按照阿多諾的說法：“技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導了具有反省能力的人進入藝術作品的內核。”{6}兩作家在技巧上的差異性非常明顯，從主題、語言到情節，以至于人物形象刻畫等，都存在極大的分別。正是這種技巧的分別，使我們讀出了二位作家敘述農民的理想，以及他們作品內核的差異，這種差異即趙樹理的小說更多的是站在農民的立場并寫給農民看的，而陳應松的小說則是站在知識分子的立場寫給現代大眾看的。

趙樹理的成名作《小二黑結婚》創作于1943年。當時正值抗日戰爭時期，特殊的歷史背景使爭取民族獨立成為壓倒一切的時代命題。在共產黨的領導下，各抗日根據地(在解放戰爭中擴大為解放區)的文藝運動主要以革命救亡為主題。在這種時代背景下，趙樹理以一對青年農民反對包辦婚姻、爭取婚姻自由為題材的《小二黑結婚》顯然遠離了時代主題。因此，當1943年《小二黑結婚》出版后，盡管在讀者中的反響空前熱烈，但文藝界的同行卻敏感地發現了小說與時代主題的疏離?！霸凇缎禄請蟆?華北版)上出現了一篇文章批評道：當前的中心任務是抗日，寫男女戀愛，有什么意義?！薄碑敃r，趙樹理僅是出于“問題小說”的立場，為配合邊區《妨害婚姻治罪法》寫作，并非像文學史所定論的是他“實踐了文藝方向的結果，是同志文藝思想在創作上實踐的一個勝利”。他沒有自覺接受《在延安文藝座談會上的講話》的指導，也無意將其寫成文藝“方向”的范本。

通過細讀《小二黑結婚》，其敘事立場與政治權力話語的差距也十分明顯。在趙樹理所處的時代，中國欲建立現代民族國家，必須進行反帝反封建的新民主主義革命，農民則被看作革命的主要依靠力量和建立國家的主體。在民族危機中，政治權力話語對他們進行現代政治啟蒙顯得異常迫切，農村敘事便具有了特殊意義。如何展開農村敘事?由于民族獨立與國家現代化的渴望，導致國家話語對農村進行現代政治啟蒙的“焦點始終是革命人的理想化與革命的理想化”[3]?！爸袊r村革命究竟是一場傳統性質的革命，還是現代性的革命，農民問題是一塊重要的試金石?！?。所謂“現代”是人造出來的，現代本質的實現也只能通過人的成長來完成?，F代農村敘事話語必須打破中國農民的千年傳統夢想，組織起嶄新的農民本質，組織出真正的新人。而《小二黑結婚》中的主人公小二黑和小芹無疑離這一要求較遠。這篇小說深受傳統文化影響，“在男女主人公身上存在著古代才子佳人痕跡，故事深層更暗合才子佳人程式，是現代版的才子佳人故事’。

這個模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他們的愛情是私自定下的，不屬于包辦婚姻，還受到父母反對；再次，他們的愛情往往有“小人”破壞，但最后因得到貴人相助而獲得大團圓結局。小二黑“有一次反‘掃蕩’打死過兩個敵人，曾得到特等射手的獎勵”[6，而且長得帥氣，符合“郎才”模式，小芹則明顯屬于“女貌”模式。二諸葛和三仙姑顯然是代表封建勢力的父母，金旺兄弟則屬于“小人”，而區長的干預則是扮演了“貴人”的角色。小二黑和小芹的戀愛遭受到的阻礙之所以得到解決，多是外力作用的結果，在他們身上并沒有新型革命農民的理想化特征。

同時，現代農村敘事話語必須完成革命的理想化，即賦予革命以合法性，論證從傳統的農村到現代革命是歷史前進的標志?！缎《诮Y婚》也沒能充分論證這一點。他的小說有兩大主題，即農村封建落后意識與基層政權問題，前者造就了農民的愚昧，后者直接損害了農民的現實物質利益。對于前者，由于趙樹理長期在農村生活，對此司空見慣，他熟知二諸葛的“神課”代表了一種農民的舊意識形態；對三仙姑的前后轉變雖有嘲諷，但更多的是批評她違反了為人妻、為人母的日常家庭倫理。對農村的封建落后意識問題，趙樹理沒有把它提升到階級對立面的高度批判，而是以善意的嘲諷、促人自醒的溫和態度講述。至于金旺兄弟與小二黑和小芹之間的迫害、反迫害斗爭，也是民間社會善與惡的道德較量。《小二黑結婚》詼諧、幽默的敘述近乎把革命講述成才子佳人的傳奇、善與惡的道德較量。作品運用的是民間道德倫理譜系，表現的是民間通俗活潑、熱鬧的審美旨趣，而非革命的現代性敘述。那么，是什么原因使趙樹理的《小二黑結婚》獲得了國家話語如此高的評價呢?這與當時的抗戰背景有關。趙樹理的小說缺乏革命的現代性敘述，可他利用民間通俗的文藝形式，在反對封建意識形態方面與20世紀40年代的主流話語非常合拍。他的創作與主流話語盡管在革命性方面有著細微的差異，但不影響反封建的時代意識。戰爭文化環境所造成的相對寬容的話語氛圍，主流話語對革命陣線的廣泛性要求，延安講話對文藝大眾化形式的強調等，使趙樹理的小說在當時贏得了極高的聲譽，也遮蔽了其話語立場與主流意識的錯位。綜觀20世紀中國文學的發展，對現代民族國家的熱烈向往是現代文學觀念產生與發展的基本依據，“五四”白話文運動和新文學運動最先以啟蒙和救亡打開了缺口，可以說是現代民族國家建構的一部分。到了1938年，有了建構一種新型文學的構想，并將其初步概括為“新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的文學。

1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把這種新型文學命名為“工農兵文學”，它實際上是為新中國構建的與新中國的意識形態同步的新興文學。趙樹理的《小二黑結婚》之所以獲得了國家話語較高的評價，是因為它是《在延安文藝座談會上的講話》后最早而且是成功地為新型文學找到了話語起點的作家?！摆w樹理方向”的意義是用農民聽得懂的話給他們講故事。這是建立中國農民的現代本質繼而完成中國敘事的基礎。隨著意識形態的變革，“社會主義現實主義”的話語類型也在不斷演變，從敘事到抒情再到象征。而趙樹理在《小二黑結婚》、《李有才板話》中提供了民族形式這一中國敘事的話語起點后，沒有新的發展。此后的創作沒能塑造出成功的社會主義新人形象，并通過這一主體的認同承認“社會主義”是現代中國的真正本質，進而達到現代性敘事的“典型化”標準。因此，一直“落后于”時代的現代性的飛速發展。當“社會主義現實主義”基本話語類型從敘事不斷進展轉換為抒情話語、象征話語時，他仍然堅持早期的“未成熟”的敘事立場，這是趙樹理一生創作上的缺陷。

論文關鍵詞現代小說大眾化傳統民粹主義文化精英底層大眾

論文內容摘要摩羅先生認為精英知識分子“一直嚴重脫離民間社會”、與底層民眾對立的觀點是不正確的。中國現代小說一直存在著大眾化的傳統，老舍與趙樹理就是與底層大眾精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩羅先生主張以“小眾化”解決當代小說困境，其實當代小說困境另有根源?！叭フ位焙汀拔镔|主義”使當代小說陷入困境。突圍之道不是“小眾化”，而是重新“大眾化”，即賡續現代文學作家與底層大眾相融合的精神血脈，建構代表底層弱勢群體利益的當代大眾文學。

摩羅先生在《探索與爭鳴》2007年第4期撰文，分析了西方現代小說興起的社會文化背景，認為中國現代小說是“西方現代小說的產兒”，是20世紀初中國急于謀求民族振興、國家富強的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小說模式，大聲呼吁一種能夠幫助國人啟蒙祛昧、濟世救國的類似文體”［1］。鑒于這種精英文化基因，摩羅先生得出了當代小說窘境的根源，并指出了當代小說發展的途徑——“精英化，走小眾化之路”［2］。

面對摩羅先生洋洋萬言之論，筆者拜讀再三，疑問尚存，決定向摩羅先生請教一二。創造現代小說的中國精英知識分子是“一直嚴重脫離民間社會”、“絕對居高臨下”、“一直進行著無情的嘲弄、殘酷的批判和嚴厲的審判”底層民眾的嗎？［3］知識精英與底層大眾能不能溝通？現代小說史上有沒有知識精英與底層大眾溝通的文學范例？“小眾化”是中國當代小說“很尊榮的前途”嗎？［4］

中國現代小說的大眾化基因和大眾文學傳統

晚清知識精英在睜眼看世界之后，意識到大眾對于國家民族的至關重要，開始自覺地對民眾進行思想啟蒙。嚴復認為中華民族之所以衰落、失敗，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在狀態，把思想文化啟蒙的路徑與對象指向了大眾，“是以今日要政，統于三端：一曰，鼓民力；二曰，開民智；三曰，新民德。”［5］嚴復“開啟民智”的主張，表明文化精英的注意力已經從王公貴族轉向平民百姓；梁啟超在維新變法失敗后，提出“小說新民”的文學主張，提倡俗語文學，力圖開拓一條以小說啟蒙大眾、走向大眾、塑造“新民”的大眾化文學實踐之路。

摘要劉慶邦的鄉土題材短篇小說語言質樸,風格平實,再現了田園牧歌般的鄉村生活,在現代文明的視閾下重構了傳統鄉土文明。少女形象塑造、悲劇色彩和獨特的鄉土味形成了劉慶邦鄉土短篇小說豐富的思想性和獨特的藝術性。

關鍵詞劉慶邦;鄉土短篇小說;少女形象;悲劇色彩;鄉土味

被譽為“當代短篇小說之王”的劉慶邦是一位鄉土意識極濃的作家,在他創作發表的200余篇短篇小說中,有相當一部分作品取材于鄉村生活。他的鄉土題材短篇小說堅持平民主義立場和現實主義的創作原則,逼真而形象地再現了作者熟悉的鄉村生活,在現代文明的視閾下重構傳統鄉土文明。下面試從少女形象系列、悲劇色彩和獨特的鄉土色彩三個方面來探討劉慶邦鄉土短篇小說豐富的思想性和獨特的藝術性。

一、一個作家藝術品格的形成,離不開他長期關注和思考的對象世界

正如沈從文的湘西鄉下、廢名的湖北黃梅、蘆焚的河南果園城等,劉慶邦把自己的目光視向家鄉豫東平原鄉村,其作品的中心內容就是對生活在傳統鄉土文明下的農民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。劉慶邦曾說:“如果有這樣一道測試題:人類世界最美的事物是什么?我將一筆一劃填上:少女?！雹傩〗憬?、梅妞、該、猜小等一個個光彩照人的少女形象成為劉慶邦作品中最亮麗的風景?？v觀劉慶邦的鄉土短篇小說創作,他筆下的少女形象有如下特點:

她們是“小母親”的形象。小說中的女孩子都生活在鄉村,大多有幼年喪父或喪母的經歷,很早就意識到自己的家庭責任和社會責任,年齡很小就在家里承擔起本應該屬于母親的責任,既有少女的靈性又有母親的天性?！堆劬Α分械拇核胫挥惺畮讱q卻早在母親過世后成了一個“小母親”:早上給鵝鴨喂食,喊弟弟起床上學,在灶里燒鍋準備早飯,照顧家里的一切。對于家庭來說她是勤勞的母親;當她看到籃子里的鵝想起了娘,眼淚都流出來了,又成了一個天真敏感的少女?！缎⊙叫〗憬恪分械闹鹘切〗憬阍诘艿芷铰费劾锸墙憬阋彩悄赣H。身體殘疾的平路在生活中無人關愛,甚至連父母也嫌棄他,小姐姐給了他無微不至的愛:在早上干活前擠出時間陪孤獨的平路玩一會兒,幫弟弟擠虱子,教弟弟唱歌,用泥巴給弟弟捏好看的“媳婦”,甚至為了給弟弟摸魚失去了生命。作者認為這些處在成長期的少女們成長是“被動的”,是“一種柔軟的痛”。

晉綏邊區在諸多抗日民主根據地中不能算是十分獨特的，然而，出現在這一地區的馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等作家群，卻對中國解放區文學，尤其對山西新文學的發展，產生了令人注目的影響。自然，世人每涉筆于此，總以趙樹理領銜，并被冠之以“山藥蛋派”或“趙樹理派”，這沒有什么不可。事實上，無論是活躍于以太行山為中心的晉冀魯豫根據地的趙樹理，還是生存于以呂梁山為依托的晉綏邊區的五作家，確鑿無疑地表現出相同的文學旨趣與文化傾向。問題是，多年來，我們在進行這方面的研究時，難堪的傾斜致使這塊研究園地有些畸形：不是說馬烽等刻意模仿趙樹理，便是以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等印證“山藥蛋派”的實際存在和陣容強大。至于“晉綏五作家”的具體研究，倒如片羽磷甲，甚為難求。有鑒于此，本文就晉綏五作家大的方面作一些粗淺的探討。

一、革命型作家的職業特征

在中國現代文學史上，如若就作家的職業特點進行大致分類的話，不外乎這樣幾種：一是社會活動型作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、蔣光慈等，他們一方面致力于文學創作，以其開創性的文學實績奠定了在文學史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力從事一定的社會活動，推波助瀾地鼓動社會的前進與發展。二是文人學者型作家，如胡適、周作人、聞一多、朱自清、沈從文、朱光潛、李健吾等，他們或身為高等學府的教授，或為學貫中西的學者，既屬文人學者，又是文學作家，體現出文人學者與文學作家合二為一的職業特點。三是戰士型作家，如20世紀30年代左聯作家以及沙汀、艾蕪、肖軍、肖紅等，他們有過身受反動統治和對日本帝國主義武力侵略的憤怒，他們能夠自覺地與無產階級及其革命斗爭相結合。四是書商型作家，如張資平、周瘦鵑等，他們置身于大都市商業環境中，不得不一身二用，即作文學作者，又兼報館編輯和書店經紀人，時時經受著現代經濟變革的沖擊，體現出濃厚的商業氣息。

相對于上述作家的職業特點來說，“晉綏五作家”則是在解放區的藍天下成長起來的，他們全都出生于貧苦的農民家庭，初具文化素養，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋渦中斗爭磨煉，對黨和政府以及抗日民主根據地有著天然的報答和感激之情。他們在參加革命工作后不久便被送到延安魯迅藝術文學院的部隊藝術干部訓練班或部隊藝術學校，接受較系統的正規教育。正是在這個時期，他們不僅“較多地接觸了新文學”，而且更重要的是延安革命的火種已播映到每一個人的心田。此后，他們“被送回原根據地”，“當時晉綏邊區的領導意識到必須培養本根據地的作家。于是就把我和孫謙、西戎、胡正、束為等從延安回去的人分配的文聯”，并且“一到那里，亞馬就給我們傳達了的《在延安文藝座談會上的講話》的基本精神(當時還沒有正式文件，我們在延安也沒有聽過傳達)；即搞文藝就要為人民服務，為工農兵服務，并要求我們深入生活、改造思想?！闭沁@種根據地的政治和文化環境促成了他們最初的創作的旨趣。馬烽在談到這段經歷的時候說：“為什么我在談自己的經歷的時候，總是要談到我們五個人呢?因為我們五個人的文化水平、出身、經歷和成長道路大體相似，我們的寫作能力，寫作技巧都是在解放區的學習和生活中逐漸培養起來的。說得更透徹一點，我們一開始起步就把自己置于《講話》精神的指導之下”。①

所以，與前述幾種類型的作家相比，晉綏五作家最獨特之處乃在于在《講話》精神的指導下，自愿自覺地以文學為社會變革和革命斗爭服務，把文學當作整個革命事業的一部分，發揮“革命的齒輪和鑼絲釘”作用。這種作家職業類型上的差別，即不同于文人學者型作家講求“純正的文學趣味”的文學本體觀，也有別于社會活動型作家視文學為社會政治斗爭的“工具”，更迥異于書商型作家附會于商市行情，把文學當作賺錢贏利的商品，使新文學染上商業氣息。如果說趙樹理是在新文學的反復比較、甄別、吸納，自身的不斷摸索、感悟中，經《進話》的“點化”走到革命現實主義的文學道路上的話，那么，晉綏五作家則在“起步”之初，便緊緊地把自己的步伐踏進“革命”的前進行列之中。這與趙樹理的為著民族化、大眾化而躬身實踐“文攤”作家也是有差別的。在晉綏五作家的創作道路上，1944年“七七七”文藝獎金征文活動，雖不具什么特殊意義，但它對我們理解五作家的創作始點有著無以替代的史料價值。在這次征文活動中，西戎、孫謙的眉戶劇《王德瑣減租》獲戲劇類“甲等”獎，胡正、孫謙的道情《大家辦合作》獲“丙等”獎，馬烽的《張初元的故事》獲散文類“乙等”獎，束為也獲了獎。這次征文活動的“創作要求”是“(一)在內容上，應以今年根據地的三大任務：對敵斗爭、減租生產、防奸自衛為總的方向，題材必須以工農兵為主要對象，并須貫徹‘組織起來’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對比寫出。(二)……”②可見，為著革命斗爭的需要，自覺地為革命斗爭服務，便是五作家的出發點。這種文學創作的“革命”動力機制保持至今。馬烽1991年曾說過：“我就是因為黨的需要，才走上文學道路的，盡管也帶著一點偶然性，但主要還是由于黨的需要?！薄拔艺J為黨所以重視文學事業，是因為革命斗爭的需要。”③

晉綏五作家的革命型職業特點，不僅表現在創作的原初動力、具體作品、創作談中，而且他們傾注了不少的精力從事文藝的組織領導工作。人所共知，此處不贅言。