電視弱勢管理論文

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[摘要]弱勢群體在市場競爭中處于劣勢的地位，他們掌握的資源少，他們的聲音在傳媒中越來越脆弱，電視節目的權貴化正在使這個群體漸漸“失語”。從傳播學意義上來說，他們是“沉默”的大多數。弱勢失語一方面是由于意識形態“收窄”了傳播的出口，另一方面是電視臺一味追求收視率、追求廣告投放以求商業價值最大化。本文旨在呼吁媒體為弱勢群體在大眾傳媒中尋求話語權。電視節目對弱勢群體的關注，不應是無關痛癢的欣賞姿態，也不應是居高臨下的悲憫與同情，而是對弱勢群體生存發自內心的強烈關注。

[關鍵詞]中國電視弱勢群體話語權

Abstract:Inferiorgroupisinaninferiorpositioninmarketcompetition.Theymasterfewsourcesandtheirsoundsarebecomingfainterandfainterinmedia.ThesuperioritytrendinTVprogramsisgraduallyhavingthisgrouplosetheirwords.Inthesenseofcommunicationscience,theyaresilentmajority.Theirlosingwords,ononeside,arebecausetheexitofcommunicationisbecomingslimmer;ontheotherside,TVstationisonlypurchasingthemaximumofcommercialvalue.Thispapersuggeststhatmediashouldhelptheinferiorgroupwintherightofspeech.TVprogramsshouldnotonlysympathizethisgroup,butalsoneedtogivethemstrongattention.

臺灣傳播學者黃葳威教授認為，弱勢群體系指社會中在生活上比其他社群擁有較少的控制力和主宰力，這群成員處于其他社群所支配的社會，其接受教育、追求成功、財富與個人幸福的機會，遠比其他社群有限（Schaefer；1984）。因而，相對于主流群體（dominantgroup）或強勢群體(majoritygroup)而言，弱勢群體往往扮演附屬的角色。弱勢群體通常具備以下特質（Harris；1964）：1、感受到強勢群體的偏見、歧視、隔離等形式的不平等；2、在生理上或文化上不同于強勢群體。3、每一個人無法自愿選擇成為弱勢群體。4、由于意識到自己的附屬地位，這種認知導致強烈的族群孤立，因為當一個群體長期被歧視，其成員對此群體的歸屬感逐漸形成，且日益強烈，而對于主流社會日漸疏離甚至仇視。一般而言，大眾傳播媒介既為社會整體、也為其中的團體、個人傳遞不同的次文化（Katzand，Blumler，andGurevitch，1974；Ryu，1988）。2002年朱镕基總理在《政府工作報告》中首先使用了“弱勢群體”這個詞。在我國，“弱勢群體”是一個特殊的名詞，主要指信息的不對稱、經濟收入的不對稱以及能力上的不對稱。例如老人、孩子、殘疾人、下崗失業人員以及城市務工的農民。他們離社會的主流文化或生活方式相對偏遠，而主流文化或生活方式對邊緣群體有明顯的歧視，他們很難進入主流文化或生活方式。當前中國“弱勢群體”的特征之一就是生活貧困，另一特征是在就業競爭中處于弱勢地位。這些弱勢群體的形成機制很復雜，有制度層面的原因，有歷史原因，有與身體條件、受教育程度等個人原因有關。

一、弱勢群體在電視上的文化維度

電視傳媒最大的特點是以圖像為主，與單純依靠文字的書面媒體比較，它消除了文字需要接受教育才能理解的間接性。電視將最大多數的民眾納入它的視野之中，促使沉默已久的口語文化人口，迅速收復文字“霸占”的傳媒領土，口語文化再次召喚被冷落的人群：文盲、家庭婦女及生活在城市邊緣的臨時工和普通工人等。

電視藝術從本質上說，是聲光結合的藝術，是視聽結合的藝術，這與報紙或廣播單一地訴諸受眾視覺或聽覺完全不同，它能夠同時給觀眾以多種刺激，在及時性、紀實性、生動性、現場感方面，要遠遠地超過傳統的報紙、廣播。對于普通受眾而言，電視具有更大的誘惑力?！半娨暿且环N強勢媒介，看得見，摸得著，鐵證如山，加上中國人還是喜歡看電視，看電視的人群龐大，這就決定了它的影響力。”

社會底層及邊緣層，包括社會和經濟地位不斷邊緣化的工人、處于困境中的農民、和城市邊緣群體（老病殘退等），這三者共占從業人口約80%。這部分人缺少政治、經濟、文化資源，電視是他們家庭經濟生活中的重要投資，是獲取新聞和各種知識及實用技能的工具，也要滿足了娛樂需要。隨著民主意識的提高，他們還逐漸將電視視為政治參與與利益表達的空間。就是說，他們的政治參與欲望和利益表達欲望完全依靠媒介，而電視了他們的絕大部分業余生活，替他們保持著與社會的聯系，因為他們自己很少能直接參與。電視媒體的特質決定了自己是關注社會弱勢群體的媒介，依托于現代電子媒介的大眾文化必然是跨國的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地緣的和社群的公共空間，特別是弱勢群體和邊緣話語的表達場域。文化研究一直致力于關注社會中弱勢群體的利益。由此決定了文化研究的一個基本原則，即它堅持審美現代性的批判意識和分析方式，不追逐所謂永恒、中立的形而上價值關懷，相反它更關注充滿壓抑、壓迫和對立的生活實踐，關注現實語境?？梢哉f，對于文化與權力的關系的關注以及對于支配性權勢集團及其文化意識形態的批判、否定和超越，是大眾文化研究保持其持久生命力的原動力?！半娨曃幕瘜⒃絹碓阶呦蚱矫窕?，人人都享有這種話語權，主動參與、平等交流、對話就是電視文化最核心的精神?！倍娨暷芊褚匀宋男躁P心和關懷弱勢群體顯得尤為重要。

改革開放以來，在理論與實踐的相互促進下，中國的新聞媒體有了許多根本性的轉變，其中一個重要的方面就是在傳播方式上實現了從“以傳播者為中心”到“以受眾為中心”的轉變。新聞媒體在滿足多層次受眾的多層次需要方面發揮了更加積極的作用。但我們也要看到，隨著市場經濟的深入，一部分新聞媒體受經濟利益驅動，把注意力轉向“強勢人群”，對受眾中的“弱勢群體”卻越來越缺乏關注和熱情。

第一，缺乏增強弱勢群體自信心的節目。全國已注冊的各類電視臺有上千家，開辦對農（農村、農業、農民、農工）欄目的只有1%；省級電視臺中，只有大約十五、六家開辦了農村專欄，與368家注冊的各種電視媒介相比，開辦率只占有4%。電視節目中，以白領、大款、“成功人士”以至“新新人類”為主要服務對象的欄目越來越多，《相約星期六》《玫瑰之約》之類的“紅娘節目”也只針對都市白領，（這里不談《相約星期六》節目有多庸俗）而為普普通通的平民百姓特別是為困難企業職工，下崗工人服務的節目和欄目卻越來越少；在傳播內容上，反映“強勢人群”的價值觀念、思想感情、生活方式的東西越來越多，而站在“弱勢群體”的立場反映他們的愿望、要求、呼聲的東西卻越來越少；在輿論導向上，鼓勵超前消費，追求物質享受，互相攀比斗富，而提倡艱苦奮斗、勤勞致富、開拓進取的宣傳卻越來越少。更有甚者，有的媒體把西方一些消極、落后、腐朽的文化垃圾當作“前衛”“先鋒”的時尚和潮流而盲目加以引進。在美國只是二流的通俗化音樂劇《貓》不僅在上海媒體上得到最高禮遇，也堂而皇之地登上中國最好的劇院——上海大劇院，票價高至千元，上海的各大媒體爭相追捧。時值美伊戰爭，難道我們不害怕國際社會懷疑為美國打伊吶喊“捐款”嗎？世界上沒有無緣無故的愛，這些媒體之所以鐘情于“強勢人群”，最主要的是看中了他們的錢包。一位電視臺老總對此曾直言不諱：“強勢人群是社會財富的主要擁有者，不斷優化和吸納‘四有’（有點權、有點錢，有點品位，有點閑）階層，就等于擁有了取之不竭的‘注意力資源’。”

第二，“游戲”大眾。電視總是跟著流行走?！坝H密接觸”一語是近幾年十分時髦的用語，電視甚至在報道交通事故時，也仍不肯放棄這種時髦。電視新聞主持人口中動不動就出現某時某地兩輛或多輛汽車“親密接觸”的說法，甚至汽車撞上了騎自行車者，也被稱作“親密接觸”。這雖然是一種戲稱，但在報道此類人命關天的慘劇時，如此聲口，無論如何也是缺乏人道主義感情的。尤其當電視畫面上是血肉模糊、缺腿斷手的尸體，下面的字幕卻是“親密接觸”時，二者就形成強烈的反差。伊拉克戰爭中，中央電視臺直播主持人勁頭十足，激動異常，口口聲聲“新聞大餐”，“小”“小S”，親熱無比。

第三，利用“弱勢”發財。有的商家通過媒體打著贊助“弱勢群體”的幌子招搖撞騙、沽名釣譽，有的新聞媒體假贊助“弱勢群體”之名提高知名度，擴大廣告效益。廣州市一對被遺棄連體女嬰，實施分體手術后，其中一女嬰奇跡般生存下來，在醫院、福利院的關心呵護下健康、快樂地成長。但一些商家卻利用女孩悲慘的身世和身體的缺陷大做文章，以前后贊助不足一萬元的藥品器械，通過新聞媒體大肆渲染。至于那些體現男性價值，以男權為背景的女性隆胸等廣告則遍布媒體。

第四，虛假廣告充斥電視熒屏。雖然每年有“3·15”電視晚會為大多數消費者維權，但是大多數情況下，欺騙能夠成功或者消費者權益受到實際損害，都是以虛假（或引人誤解的）信息的傳播為前提。毫無疑問，大眾媒體正是傳播這些信息的主要渠道。那么，在3·15期間起勁叫嚷“維權”的各路媒體，有多少真正反思過在成為幫兇問題上自身的責任呢？在許多媒體眼中，觀眾并不是什么上帝，廣告客戶才是真正的“衣食父母”。也正是因為“（企業客戶）是不能1得罪的”，才從根本上決定了每年被揪出來的總是“小魚小蝦”，大規模的欺騙仍在繼續。很可惜，我們看到各種媒體努力追求話語優勢的最重要目的，是為了獲得更多利潤。也就是說，推銷給我們的各種東西，不管有多少客觀，只有一種主觀：賣廣告。媒體行為的最高原則非常簡單：收視率、收聽率或銷量=利潤。當媒體與商人結成了利益共同體的時候，究竟有誰真正關心所謂的消費者權益呢？[1]

第五，新聞媒體在熱心幫助“弱勢群體”時也不能保護弱者的權益，有的只是“游戲”和“欣賞”，甚至把弱者的個人隱私暴露在公眾面前。即使在春節電視晚會上主持人也會揭人傷疤。2002年的春節晚會，倪萍面對上億的觀眾，故意去戳別人的傷痛。在雜技《力量》演出后，倪萍有一段重要臺詞，說其中的一個演員是孤兒，她是在與他聊天的時候知道這個背景的，并且告訴我們在法國演出時，法國人勸他留下來可賺大錢，但他向她表示，他是吃百家飯長大的，這里有愛他的教練和很多人，他要留下來報效祖國和人民，因為他的家永遠在中國，接下來就是《家在中國》的演唱。這里一個很有意味的問題是，在倪萍的這段敘述中，這位演員交替被兩種人稱所指代。當倪萍說孤兒的身世是她自己與演員聊天時發現的，她是用第一人稱和第二人稱來建立虛假的與演員的親近關系，這明顯是一種敘述策略，為她抖落別人的隱私先做合法開拓。即便是在普通的社交場合，我們也不會無緣無故地這樣去咀嚼別人的痛苦，那起碼是不禮貌的。但是，在億萬人矚目的晚會上，這種基本的對人的尊重卻被故意地無視了。當倪萍說出他是孤兒時，我們看到鏡頭中那位表演《力量》的演員無助而傷痛地合上眼簾，--攝影機鏡頭一直很近地盯住他，如此赤裸裸的語言暴行就這樣眼睜睜地在我們面前發生著，這具剛剛展示非凡“力量”的身體——近于赤裸的身體就這樣被強勢話語凌辱并且示眾。除了這段引出孤兒身世的引述，在其他時間里，這位演員都一直是被第三人稱所指代，雖然演員就站在臺上，卻是一個“啞巴”，所有那些關于“他”的故事都是倪萍用第三者的口吻去敘述的，這種“他者化”的手段把這位演員物化為一種道具，他的真實的心理變化已經被排除掉，他的話語權已經被剝奪。[2]

第六，利用人們對“弱勢群體”的同情心和好奇心，惡意炒作。什么《半腦少女之戀》、《連體女嬰之謎》、《獨臂少年獨行天下》、《惡漢施毒弱女跳樓》、《四歲小夫妻》滿足了許多人茶余飯后的好奇和刺激，而對弱者沒有半點同情之心，作者喪失了起碼的道德修養。[3]可見，在大眾媒體越來越強大的話語優勢面前，普通百姓的數量再多也是微不足道的“弱勢群體”。這些媒體們如何能保持超出法律要求的自律，已經成為媒體存在的基本道德要求。

二、誘惑力與“邊緣人”

大眾傳媒以及大眾消費品通過提供特定日常消費的內容改變著人們的生活方式，這種新的生活方式既是消費主義文化意識形態的塑造手段也是它的塑造結果。鄉鎮里的消費主義在作為大眾媒介主要手段的電視甚至在農村也已經十分普及的今天，奢侈消費再也不是凡勃倫在《有閑階級論》里所描述的那種與大眾無關的一小部分上層社會成員的事情。事實上只有城市下層階級才易于受到誘惑。在今天的中國，不管多么封閉遙遠的鄉村，哪怕村子里只要有一臺電視機，千里之外所發生的事情也猶如近在咫尺。農村人圍坐在電視機跟前觀看新聞、廣告和連續劇（特別是港臺連續?。?，替代了打牌、聊天和睡大覺。事實上這也正是廣告商與“肥皂劇”制作者所預期的效果。鄉村居民因此也有了“發展”與“現代化”的追求，數千萬廉價勞工離別老小、遠離家鄉加入城市和沿海產業勞動大軍的行列，既有收入差距的誘惑，也有城市生活風格的吸引，而來到城市以后的農村青年，大部分既不能融入新環境被城市人所認同，也不能再回到過去，而淪為現代與傳統之間的無根的“邊緣人”。城里人則用各種眼色觀看這道風景。最初叫他們盲流。這些盲流是失去家園的農民，是田野里的剩余勞力，到了年關，春運繁忙，“民工潮”一詞的出現頻率卻大增?；丶疫^年，被媒體描繪成了“民工潮”。春節“民工潮”問題及其討論，是典型的社會弱勢群體在公共空間被扭曲、被歸罪的例子。其實，大多數人可以劃分為“想做城里人而不得”或“暫時做穩了城里人”兩種，追根溯源，大多數人的祖先來自農村，有些人前半輩子還在修理地球，這樣說應該不會過分。不明白的是先進城的，為什么會這么瞧不上后進城的？[4]

我們早就習慣了“民工”的叫法。把農村人進城務工簡稱為“民工”。我們的主流媒體，包括央視沿用“民工”及“民工潮”的說法已有年頭了，這個明顯帶有歧視性的叫法居然多年來沒有人提出異議，堪稱怪事。很多年前，我國就提出只有職業不同，沒有高低貴賤之分。國家主席劉少奇和“一人臟換來萬人凈”的掏糞工時傳祥握手一事也成一時佳話。盡管當前“民工”問題引起了全社會更多的關心和議論，雖然他們為城里人建了房子，修好馬路，清理垃圾，干了許多城里人根本不愿干，卻又不能沒人干的事。城里人投向他們的眼神中還是太多鄙視和冷漠。最近我國也有“民工”當選為市人大代表的好消息，但公廁門口“嚴禁民工上廁所，違者罰款50元”（北京朝陽）的事情，再也無法掩蓋某些城里人不與民工為伍的心情。而從外來工當選人大代表被媒體熱炒就更可以看出對“民工”不自覺的歧視。法律沒有規定“民工”不能當人大代表。更有甚者，時至今日，在我們的電視報道中仍然不時可以聽見諸如用“無業人員”、“閑散人員”、”社會閑雜”之類的說法。有些電視節目不體察失業的原因，仍然在過去的意義上使用“無業人員”和“社會閑雜”。前不久某市一商場招聘導購員，要求是本市戶口，其中24位偽造了該市戶口的打工妹被判6至8個月有期徒刑——從某種程度上，可以說著是她們不想做“閑雜人員的后果”[5]

女性在電視中的缺失由來已久。在中央、省級和直轄市的32個電視臺中，截止到1998年10月份，設置專門婦女節目的電視臺有7家，占22%，未設置的為25家，占78%。這25家沒有專門婦女節目的電視臺中，有18家從未有過專門的婦女節目，有7家曾經有過。其中四家在1995年開播專門婦女節目，可能與聯合國第四次世界婦女大會的影響有關。后來撤消的原因分別為，制作困難；效果不好、收視率較低等；經費問題以及欄目調整、人員安排等。這25家目前沒有專門婦女節目的臺中，近期準備制作婦女節目的有4家，不準備作的有21家。在近期準備作的4家中，3家表示已有具體規劃。

調查表明，在32個省、直轄市以上的電視臺中，僅有7家電視臺有專門的婦女節目，約占22%。婦女節目的播出數量也較少。根據估算，7個臺每周共播出470分鐘，約8個小時，占這7個臺周播出總時數(約441小時)的1.8%。大部分婦女節目沒能占據晚間的黃金時間段，使節目難以產生社會影響。以中央電視臺為例，《半邊天》節目大部分是在上午和中午播出，但我國絕大多數婦女在白天要工作或從事家務勞動。據1995年中國社會科學院人口所調查，城市中94.5%的婦女為職業婦女，農村中約40%的婦女從事各種生產勞動，約60%的婦女承擔家務勞動。因此可以推測，在白天，多數婦女沒有時間看電視。另據中央電視臺央視調查咨詢中心1995年的全國電視觀眾調查，我國城鄉87.4%的婦女習慣在晚上17：00～21:00之間觀看電視節目。在《半邊天》節目播出的10：40～11:10，婦女觀眾至多只有0.8%。而在晚上17:00～22:00，有93.4%的婦女在看電視，但這段時間卻沒有婦女節目。因此，增加專門婦女節目，增加播出時間和分配更好的時段，是我國婦女電視節目應首先解決的問題。

很多婦女節目制作者認為，在屏幕上有婦女形象或反映婦女問題就是婦女節目了。但表現婦女形象、反映婦女問題，并不自動產生積極結果，這種表現和反映，有可能促進婦女發展，也可能強化關于社會性別的刻板印象，從而束縛婦女的發展。如果以男權觀念作為主流意識，那么作為非主流意識而存在女性性別觀念只能接受沉默。[6]

聯合國第四次世界婦女大會通過的《行動綱領》強調，媒體要將對社會性別問題的反省意識納入媒介主流，以達到媒介傳播為促進男女平等做貢獻的目標。[7]

當我們反省我們的女性節目時，卻用插入的豐乳等美容廣告張揚男權視點。高夫曼論述過讓女人擺出誘人姿態來吸引男人注意的廣告是怎樣在無形中加強了對女性的社會歧視?！昂芏嗄暌詠?，女人一直沒有自己的標準，一直沒有自己看世界的眼睛，一直沒有自己的語言，你使用的整個標準都是社會的標準，而社會是誰的標準？社會的主體和強勢集團是男性，你使用的是男性的標準！我們長期以來受到各種各樣教育和暗示，已經使我們變成了一個適應男性社會規范的人。你在思考所有問題時，都會帶著這個痕跡和烙印?！盵8]

把性別意識、性別平等的觀念帶進傳媒并不是一件輕而易舉的事。早期女性節目社會性別視角并不清晰，甚至前一步退三步，有一個漸進過程。性別本身是生理特征所決定的，但文化、傳統、教育賦予性別的特征叫社會性別，這種社會性別特征是可以改變的。[9]

電視傳播在我們的生活中扮演著越來越重要的角色，它獨有的音響效果與視覺轟炸使人們心甘情愿地在電視機前畫地為牢，欲罷不能；青少年受眾更是以此作為認識世界的一種手段。有數據表明，僅在亞洲，3.86億以上的家庭擁有電視機，平均擁有率在55%以上。而我國的13億人口中，電視觀眾已從1980年的10%上升到1996年的67%；目前，電視和有線電視觀眾總量達8.5億（占總人口的80%多）。在這個龐大的群體中青少年受眾是重要的一部分。1992年美國密執安州大學傳播系牽頭進行的《青少年與大眾媒介多國比較研究報告》指出:北京中小學生電視個人擁有率為22%，這個數據基本上表明了目前中國大城市青少年對電視媒介的個人占有情況。而另一項在廣州、上海、濟南和哈爾濱等4城市近2萬名學齡前兒童、中小學生以及他們家長中進行的調查發現，城市兒童少年平均每天看電視時間不到1小時、1～2小時、2～3小時和超過3小時的比例分別為32.5%、46.0%、15.4%和6.1%。男生每天看電視超過2小時的比例比女生高，男女生比例分別為23.1%和19.9%。也就是我國城市20%少年兒童每天看電視超過2小時。

家庭遙控器的增多和室外活動空間的狹小，使青少年情愿把目光停留在電視機屏幕上。電視的媚俗性使我們的童年也漸漸消逝。這意味著成年與童年的界線正漸漸泯滅，電視迫使整個文化走下殿堂并走向極致，暴露出每一個現有的禁忌：亂倫，腐化、虐待…每一種現象都失去了絕對屬于成年人的角色。有人說現代的年輕人是“電視的一代”。無疑這些年輕人掌握信息的數量與能力是他們的前輩所無法企及的，但與此同時傳播對青少年價值觀念的構筑也產生了巨大的影響。因為，作為大眾文化的舵手，電視正視了媚俗，以其即時性（瞬間滿足）、實用性（感覺刺激）零散性（拼盤風格）、模式化（機械復制）的面目投眾所好?！昂每础彼坪醭闪瞬簧匐娨暶浇閴裘乱郧蟮膫鞑ゾ辰?。電視傳媒在為自身的發展壯大搖旗吶喊的同時，是否也應為青少年受眾擠出一點“關懷”，仔細考慮一下他們的需求。然而，在經濟利益的誘導下，許多電視媒介似乎并沒有給予青少年受眾應有的關注，還產生了一些負面影響：

（1）大部分研究成果表明暴力、色情鏡頭容易引起青少年犯罪，尤其在發展中國家。兒童少年行為的發展、形成是通過模仿現實生活中他人的行為或大眾媒體中人物的行為，尤其是當這些行為受到表揚或獎勵時，就更成為了孩子爭相效仿的對象。美國兒童少年平均每年從電視中看到12000個暴力的鏡頭，如謀殺、搶劫和毆打等。美國61%的兒童節目中涉及到暴力。最近10多年，中國的影視劇80%會有暴力鏡頭。功夫片、動作片深受兒童少年喜愛，動畫片、卡通片中暴力的鏡頭比比皆是。電視中的暴力經常被美化，被描繪成有魅力的、解決爭端所必須的、并且不受法律的約束。這些鏡頭潛移默化地影響著兒童少年觀念、性格和行為的形成，還會影響其成年后的行為。

研究證實，經常觀看媒體暴力節目會增加兒童少年的暴力行為。兒童觀看的電視節目中出現的暴力鏡頭數量越多，兒童出現的暴力行為就越多；看電視暴力節目多的男孩中出現不良社會行為和犯罪行為的數量比看電視暴力節目少的男孩要多出49%。分析發現，30歲時出現暴力性犯罪行為的數量與其8歲時看電視的頻率呈正比，即小時候觀看的暴力節目越多，成年后暴力性犯罪的可能性越大。[10]

暴力、色情等刺激性的節目今日大量地、廉價地充斥國際市場，一言以蔽之，商業利潤是始作俑者。這些影視節目中的人物或是面目猙獰，或是陰森恐怖，或是宣揚血腥或是倡導以暴治暴，再不然則是以若隱若現的色情鏡頭尋求最大的感官刺激?？措娨曇彩莾和倌晷灾R的來源途徑之一，對少年兒童對性的認識、觀念影響很大。中國電視事業實行中央、省、地、縣四級辦臺，在競爭中各級電視臺急于爭取受眾，一些經濟實力較弱的小臺從音像市場購買廉價的、刺激性的海外電視劇亂播濫放，不僅對中央、省級主流媒體造成沖擊，并且嚴重誤導了青少年受眾對現實社會的認識。此外，一些經營、租賃音像制品的場所也伺機播放暴力、色情影片，造成了不良影響。當大眾傳媒連篇累牘地為搶劫偷盜、弒父殺母這樣的青少年犯罪激揚文字的時候，是否考慮過媒介自身在其中也曾起過推波助瀾的作用。

（2）鼓勵青少年不良嗜好。包括廣告在內的大眾媒體將吸煙和飲酒行為正?；踔撩阑?。煙、酒廣告中往往把煙酒與“友好、顯赫、有趣、性感、人緣好、好交結”等特征聯系在一起。許多兒童認為“某種品牌香煙廣告的卡通人物很酷、很可愛”，希望能與他成為好朋友；廣告中常有體育明星打出“真正的男人喝啤酒”、“冠軍的酒”等廣告語。雖然電視臺也做了許多公益廣告以反對濫用煙酒等，但公益廣告的數量太少，青少年在看到1條公益廣告的同時，會看到25～50個煙酒廣告。

研究發現，煙酒廣告與兒童少年對煙酒的知識、態度以及吸煙、飲酒的傾向有關。兒童看酒類廣告的數量和他們對酒類品牌及廣告用語的知曉率顯著相關，看酒類廣告越多，對酒的正面評價就越多，這些評價包括飲酒能與人交朋友、可以釋放緊張情緒、好朋友應聚在一起喝酒等；兒童看酒類廣告的數量還和他們希望成人后能飲酒的傾向關系密切。

青少年的第一次喝酒往往與看了酒類產品的廣告有關，進而可能影響到青少年以后的飲酒和酗酒行為。美國對1533名初中生進行了18個月的跟蹤調查顯示，18個月后開始飲酒的青少年與調查時看電視時間的長短相關。

（3）食品廣告導致青少年肥胖。電視的食品廣告多為高脂、高糖或高鹽食品，而有關蔬菜水果的廣告在兒童節目中卻很少出現，并且廣告中的食品通常被冠以"營養食品"、"健康食品"等用語。電視食品廣告和電視節目中大量涉及食品的節目內容，通過影響兒童少年對不同食品和不同飲食方式1的態度，進而影響到兒童少年飲食行為的形成，大量的食品廣告影響著兒童對食物的選擇。兒童看電視時間與要求家長購買、家長實際購買和兒童實際消費廣告食品的頻率顯著相關；看電視時間較長的兒童選擇高能量、高脂肪膳食的比例比較高，零食的攝入也比較多。調查結果表明，平均每天看電視在5小時以上的女孩和每天看電視少于1小時的女孩相比，平均每天多攝入175千卡的能量；看電視時間長的兒童一邊吃飯一邊看電視的比例比較高；70%的6～8歲兒童認為快餐食品要比家庭烹制食品更有營養。

電視廣告和電視節目對兒童飲食行為的最大危害在于，兒童時期是飲食行為形成的關鍵時期，兒童時期形成的飲食習慣很容易持續到成年后，在垃圾食品電視廣告充斥熒屏的環境中長大的兒童的不良膳食模式，不僅會增加兒童少年時期肥胖的發生和高膽固醇血癥的危險性，還將會導致許多兒童少年成年后的不良后果，如肥胖、心血管疾病、糖尿病、癌癥和退行性疾病的危險性增加等。[11]

（4）青少年過早成人化。電視所展示的極為豐富的經驗的世界，使很少具有現實經驗的兒童無法維持其天真無邪的面目，兒童所擁有的種種特征都從電視上消失了。電視節目里的兒童都描繪成小型成人，而電視則以成人的材料為基礎去塑造一種全新類型的成人化兒童。而且電視把現實放大到了最大限度，把孩子氣的當下滿足轉化成了一種生活方式，它把人們拖入五彩繽紛的虛幻世界中?！凹皶r行樂”成為所有電視觀眾的生活格言。在電視的影響下，成年人已不再具有明確的內容，相對而言，“童年”也不再是一個明確的概念。童年與成年的界限正漸漸模糊。[12]

屏幕中的暴力與色情因其對社會直接的負面影響受到人們關注，而另一類影視作品卻表現出和風細雨般的消極、頹廢，它的負面影響是潛在的，而其經濟利潤卻是可觀的，因而在媒介市場中左右逢源。前不久，根據日本漫畫作家神尾葉子的代表作改編的青春偶像劇《流星花園》在臺灣熱播后，余熱又迅速席卷了大陸各電視媒體?；诟鞣N考慮，國家廣電總局于2002年3月8日向全國各電視臺發出通知暫停播放該劇，這股熱潮方暫告一個段落。這又讓人想起1999年電視連續劇《還珠格格》紅極一時的情景。這些電視劇之所以吸引青少年，就在于劇中“暈眩的幸福感”恰與青少年受眾某些不成熟的唯美心理相契合。《流星花園》的劇情是在一座貴族學院中展開的，這里處處是“先敬羅裳后敬人”的虛榮，金錢的勢

力被大大的夸張了，劇中的主要人物或是暴躁易怒、頤指氣使，或是孤傲冷漠、玩世不恭；而這些頗具負面影響的個性卻被偶像明星的英俊外表所美化，使青少年為之心儀。如出一轍，《還珠格格》中“小燕子”的叛逆與無知也是通過偶像效應被青少年所接受的。

影視作品對人的引導是潛在的、漸進的，接受一個影視人物的形象，也就一定程度接受了該人物的價值觀念、行為方式。而《流星花園》《還珠格格》中所表現出的調侃生活、金錢至上、我行我素恐怕不是我們所期望的。正如山東青年劇作家所說:“電視劇是用金錢堆砌出來的，一堆養生的血汗錢可以讓很多需要幫助的孩子重歸課堂，可以給災區的群眾解決饑寒，然而，這堆錢堆砌出來的卻是一部讓中國老百姓自認為不屬于他們的戲，甚至戲中的富麗堂皇和纏綿悱惻非但不能激活他們生存的意志，甚至會引起一種人生無奈，抱怨自身命運的悲涼哀嘆。”當前，青春偶像劇不分良莠，戲說歷史的影視劇如火如荼，劇中太多的腰纏萬貫以及帝王將相的奇遇、艷史造成了對歷史的全面閹割，對社會主義初級階段國情的嚴重誤導。目前，我國電視劇年生產量已逾6000部級，但數量與質量之間并無必然的聯系。如果影視劇的傳播中不能濾清過濃的商業氣息，必將對道德倫理觀念造成潛移默化的消耗。而在這種消耗中，青少年價值觀的淪落將是我們付出的最為慘痛的代價。

（5）“舶來品”造成青少年崇洋媚外的心理。目前，國產青少年影視節目數量少、內容單一，與之相比，國外的節目卻是五花八門；這種有市場無競爭的局面，使得一些在海外風靡的影視節目在中國的文化市場中也同樣可以呼風喚雨。從《空中大摜籃》《侏羅紀公園》到《哈利·波特與魔法石》，從《花仙子》《機器貓》到《蠟筆小新》，再不就是日劇、韓劇，難怪有人感嘆中國的年輕一代是看著外國的節目長大的。而這本身就表現了國際傳播秩序的不平衡，長期的觀看這類節目將會導致青少年對本土文化的漠視。既然我們無法把孩子的目光從他們所專注的節目中移開，那么我們就不得不考慮究竟把什么樣的節目呈現給孩子們。

有些人認為青少年群體相對狹小，因此以此為題材的節目帶來的商業利潤也將有限。事實上，這種論調是沒有根據的。目前，中國有3億左右的少年兒童，青少年電視有相當大的市場。以講述少年成長故事為題材的文學作品《哈利·波特》（已改編成電影）像一陣風似地刮過世界的每一座城市，占據了孩子們的心靈，洗劫了他們父母的錢袋，與此同時，也使書的作者J·K羅琳由一個一文不名的家庭主婦變成了世界上屈指可數的富裕女性之一。這也證明了青少年節目大有市場。還有些人總覺得外國的月亮圓，認為中國傳統文化較老套，中國人思維模式較拘謹，難以放開心路，與其自己苦苦思索不如引進國外成品來得穩妥。這樣的觀點不但是對青少年受眾不負責任，而且根本毫無道理。只有擯棄迂腐觀念、打破窠臼，才能制作出好的節目，更好地面對國際競爭，不至于讓一些頗具爭議的影視節目乘虛而入。[13]

三、“弱勢”過年及其他

春節晚會是每年的銀屏大餐，每年的晚會都以小品當家，咀嚼弱勢群體的“酸甜苦辣”都很少關注本應該重視的弱勢群體。

在“大家”的概念框架下是小家與親情，做親情的文章也是每年晚會的重點，“親情”是一種重要的抹平社會等級階層的粘合劑。2002年春節晚會的這個主題由雪村演繹。雪村因為創作在網上廣為流傳的《東北人都是活雷鋒》而成名，對東北二人轉音樂素材的利用，對世風日下的道德針砭和社會批判，以一種懷舊的方式深深打動了人心。最后一句道白：“翠花，上酸菜”以其底層化色彩而膾炙人口。雪村因為創造了這種叫做“音樂評書”的形式而名聲大噪，“評書”二字正是對傳統民間藝術形式的挪用。從在體制外徘徊無門而入，到通過網上的民間渠道得到認同，再到成為主流媒體的風流人物，從而進入封閉卻競爭酷烈的國家意識形態中心的春節晚會，雪村的變化讓人矚目，也讓人失望?，F在這個攜帶手機《出門在外》的生意人，——雪村舞臺上的造型充其量是個體小商販，而絕不是背著蛇皮袋擠在嚴重超載票價上漲列車中出門的民工，雖然當今中國背井離鄉出門在外最龐大的人群其實是他們；唱著“出門在外，路邊的野花不要采”，“出門在外，外面的世界很精彩”，已經流于油滑。最后“翠花，上酸菜”這與歌詞內容并無關聯的招牌出現，只能說明，雪村的翠花酸菜已被做成了專利廣告。

晚會是平民狂歡的烏托邦?！巴頃辈ブ?，時不時有一些現場觀眾的特寫鏡頭。央視演播廳現場觀眾分圓桌席、排座席兩種。坐上圓桌的多為大腕級的贊助商，坐在后面的則是各界人士?，F場攝像師手里有一個本子，演到哪個節目給哪位圓桌的嘉賓特寫，都明明白白地寫著。據了解，只有為春節晚會投下千萬元以上廣告的企業老總，才有資格在此占據一席。”[14]本來，晚會現場設觀眾席是為了建立電視觀眾對晚會的認同感，現在圓桌和排座成了等級，過去是勞動模范和英雄人物配做的圓桌席，現在則由財大氣粗的廣告商來占據。可見，新的社會分層不用到別處找，它就在觀眾席上。這種變化叫老百姓如何“心平氣和、知足常樂”得起來呢？無論是現場的，還是非現場的觀眾，晚會其實并不真正尊重他們。一方面為讓觀眾充當傀儡，另一方面又設計出有獎競猜之類所謂與觀眾的“互動”，網上互動和手機互動是為中國電信、移動通訊和中央臺自己的網站做廣告；觀眾評選，是為某皮鞋品牌做廣告。這些主要是通過網絡、手機這些現代信息工具進行的與其說是互動，不如說是廣告行為，因為所有這些互動設計最大的得益者恰好是晚會的贊助商，而且讓人生疑的是手機在節目中也頻繁出現。一位手上帶著護套的三輪車修車師傅，——其實他更多的工作是修自行車，這種人物角色其實我們在自己的城市中都很熟悉，他們大多是下崗工人和外來民工，手上沾滿黑色的油污，在街道的某個角落里默默地勞作。這位修車師傅從工作服口袋里掏出手機，從一條短信息開始了這個叫做《鄰里之間》的小品。小品的包裝設計很陳舊——誤會和解除，觀眾從一開始就可以預料到。笑料則來自老套的正反歌，正反歌本是傳統民間藝術的經典形式，體現的是對現存世界的顛覆和解放的快感，是所謂民間“狂歡”形式的一種主要體現，但在這個小品里，顛倒變成了空洞的形式，顛倒的對象并不具有對比的意義，沒有壓力下解放出的快感。從小品創作的角度來說是失敗的，但它在意識形態上是安全的。據報道，這個原來叫《缺心眼》的小品在審查中曾因為格調不高無新意而被斃，這樣的小品最后還是上了這個競爭激烈的舞臺，結尾是演員們熱情洋溢地奉勸和號召大家都到手機上去發信息。（這種服務是收費的）最后一個鏡頭是演員的集體亮相，手里分別高擎著手機，——活脫脫一個廣告形象！當雪村的《出門在外》最后一句“翠花，我馬上回去，趕緊上酸菜”的時候，手里居然也用話筒模擬著手機！而這首歌的開頭卻是雪村剛從公用電話走下來。撇開廣告嫌疑不說，這種對“信息化”時代迫不及待的獻媚也使人印象深刻。在晚會上，信息時代、信息化這樣的話語不絕于耳，完全不考慮中國的上網人群和擁有手機的人群在總人口中的比率，不考慮信息溝在中國日益加深的不平等關系。信息化集中在城市和發達地區，無法接觸到這些現代化通訊設備的弱勢人群將更加深刻地被排斥在信息溝的另一端，這種不平等將加劇政治和經濟的不平等，而不是相反。

正是因為社會權力和資源優勢是掌握在這些擁有信息化能力的人群中，這就產生信息與社會權力的結合，對“信息”的崇拜其實是對社會權力的崇拜。與此同時是信息歧視，非信息化人群與社會中心權力的關系進一步被疏遠，他們將更加邊緣化，并逐漸喪失作為大眾媒體目標觀眾的價值，因為他們低下的消費能力喪失了對廣告商的吸引，而在商業化的媒介發展中，沒有廣告商支持的節目是沒有存在價值的。這就是為什么今天中國的媒介越來越把自己的目標觀眾鎖定為占人口比例很少的所謂“白領”階層。而號稱面對十三億中國人的中央臺春節晚會也終于走向這條由廣告商鋪設的不歸路！[15]

“字幕工程”遺忘了殘疾人。一個名為“字幕工程”的活動，正在一些耳聾者中悄悄發起。其核心內容是：晚會、電視劇、新聞等重要的電視節目都應該加上字幕。肢殘者和盲人有盲道、跛道等無障礙設施，字幕就是耳聾者的無障礙設施。春節晚會已成為舉國上下關注的熱門話題，而聾人朋友最為關心的是：春節晚會播出時打不打字幕？[16]

這些聾人朋友每逢春節晚會的歡愉時刻，卻承受著雙倍的痛苦，連家人也為之辛酸。有的干脆不看春節晚會，在網上聊天打發漫長的除夕之夜。有個女孩子說，她最“恨”的人是趙本山，每當他演的小品逗得大家捧腹大笑時，她卻無法獲知那令人“捧腹”的內容。

不知我們的電視工作者在聽到這個樸素的愿望后，會不會有種愧疚的心情？起碼這個問題不應被聾人先提出。為全國各族人民所喜愛的春節晚會，問世二十年之久竟沒有考慮過這個對殘障人士表示關愛的最基本問題。以電視技術之先進，春節晚會打字幕應該不是件太難的事。因為事先有彩排，所謂現場直播只不過是一次翻拍而已，完全可以照顧到聾人的基本需要。而聾人朋友對此非常寬容，他們說如果晚會來不及做字幕，只要重播時打上字幕就可以了。

不打字幕的遺憾，并非為聾人所專有。感受這遺憾的，還有那些方言區的觀眾、耳背的老人，對著沒有字幕的春節晚會，茫然不知所謂。在這萬家歡慶的時刻，僅僅因為沒有字幕的春節晚會，讓他們產生了的失落感覺，也許是晚會的主辦者和健康人所始料不及的。[17]

在晚會喪失了提供“狂歡”的可能性，而被等級和商業利益所占領時，它的危機就不遠了。那時，皮之不存，毛將焉附！等級的社會秩序，道德的耳提面命，百姓立場的喪失，“狂歡”色彩的消褪，成為近兩年春節晚會最突出的風景。對于罵聲越來越高的現象，流行的說法是百姓的口味越來越高了，眾口難調，這其實是一種掩蓋和推卸。在特權與金錢準入原則主宰下的晚會，其實已經宣告了大眾共同參與的平民狂歡的烏托邦意識形態的破產。

四、反思

封建等級觀念在中國延續了幾千年，“刑不上大夫，禮不下庶人?！惫俜志牌罚朔质?，高低貴賤等級分明，連說話穿衣也帶上了等級的烙印。當今的電視節目也深深打上了封建觀念的烙印。例如：

電視節目內容向白領傾斜，充滿煽情和都市情結。2001年4月21日晚在北京舉行第二十屆電視劇飛天獎頒獎儀式上，有學者分析：觀眾看電視時平均每7秒鐘要換頻道，而農村題材的3秒鐘就要換一次頻道。農村題材觀眾較少即是這種欣賞趣味的一種表現。而以電視劇為代表的文藝節目多以反映城市生活為主，與中產階層生活相對應的工作情況、休閑方式、時尚流行、愛情理念、婚姻模式等在電視文藝中得到不斷地表現。即使是部分發生在農村（或江湖）的故事，也主要是從城市化的視角來觀照的。[18]

“知溝”越來越寬。美國明尼蘇達大學提其納(P.J.Tichenor)教授在70年代提出“知溝”理論，他提出：“流入社會系統的大眾媒介信息一旦增加時，社經地位較高的人，吸收信息的速度會比社經地位較低的人快，以致這兩類人的知溝會擴大而不會縮小”。知識愈多者，愈懂得利用信息，知識愈豐富；知識愈低者，愈不懂得利用信息，知識愈貧乏。而且，新科技創造了一系列全新的傳播與信息服務方式商品化使信息也變得如同貨物一般是可以交易的。因此傳播與信息體系日趨市場導向，不僅產生了社會信息不平等的現象，也窄化甚至縮緊了多元意見的出口。[19]

媒體嫌“貧”愛“富”。社會主義的新聞事業是黨和人民的事業，全心全意為人民服務，既是黨的宗旨，也是我國新聞媒體的根本方針。同志在慶祝建黨80周年大會講話中指出，中國共產黨要始終代表中國先進生產力的發展方向，代表中國先進文化的前進方向，代表中國廣大人民的根本利益?！斑@既是新時期黨的建設的偉大綱領，也是當代我國新聞媒體的神圣職責。改革開放以來，隨著人民生活水平的提高，社會階層也發生了很大的變化，

但占中國人口絕大多數的工人、農民和普通市民仍然是社會的主體，是新聞媒體服務的主要對象。新聞媒體當然要認真考慮和兼顧社會各階層的需要，但必須首先考慮并滿足最大多數人的需要，特別是那些在工件和生活上暫時遇到困難的群眾，關注他們的生存狀態，反映他們的呼聲、愿望和要求，表現他們在黨的領導下建設現代化國家的偉大實踐，這才是真正代表最廣大人民的根本利益?！蔽鞑恳患矣忻娨暸_的欄目在創辦之初以“市民角度”定位，贏得廣大市民特別是中下層市民的贊譽。近一年來，欄目為了“升級”，公開提出以高于社會平均收入水平的中上層市民為主要服務對象，其結果使收視率驟減，廣告收入也隨之下降?？梢?，媒體的影響力絕非趨“強”而舍“弱”所能奏效的。新聞媒體只有既關注“強勢人群”更關注“弱勢群體”，才能真正形成媒體與受眾的良性互動。

電視主要關注受眾的消費能力和層次。電視是最典型的大眾傳媒。但這種大眾性并不是針對所有的可能接收到電視的大眾，而是可能購買商品的大眾。特定的經濟發展時期，商品有特定的消費者。而實質上，并不是所有人的消費水平都是一樣的。電視節目特別廣告于是極力從實踐、觀念、情感、思想等方面滿足有相當的購買實力的階層的要求。[20]中國的媒體正處在政治權力控制與資本拉攏的時代。一方面，國家政治權力控制著媒體的運作，界定了新聞報道原則；另一方面，相當比例的電視節目已經以商品的身份進入節目交易市場。媒體要步入市場經濟，要在市場競爭中生存下來，于是把眼睛盯在社會資本的控制者——廣告商，盡量報道能引起頗具消費能力的群體注意的新聞，以吸引廣告商的資本投入。既然電視節目具有商品的屬性，相當比例的節目以不同的方式進入市場，它就不可避免地為銷售而制作，為利潤而銷售。[21]

同時，電視機構的復合身份直接造成為數眾多節目制作主體的身份認同危機與角色沖突。一方面，媒介從業者是擁有話語權的人，這種話語權具有轉化為政治資本和金錢資本的可能性。在文化身份認同上，他們將自己視為精英，負有一定的社會啟蒙和社會關懷義務，不愿屈從于市場霸權或官方意志，但這種精英地位來自資源的占有，這種占有是臨時性的，不是徹底地占有，不是靠其個人能力得到的，占有這種資源的前提是領導的肯定，是賦予型的；另一方面，很多節目制作人員也是居無定所的階層，體制改革不會給他們帶來較大的增加收入的空間，他們很容易將自己視為無權勢的普通百姓，甚至利益受損者，不認為自己負有或是能夠擔負社會責任，這又使他們在現實中往往毫不反抗地服從于市場邏輯和官方意志，這種人格分裂既影響創作的積極性，也可能直接反映到節目文本之中。

批判學派的代表作——阿特休爾的《權力的媒介》中就認為媒介充滿了偏見，“新聞媒介自以為對之負責的那個社會充其量不過是白人社會”，從而認為媒介的社會責任是一個含義不清的模糊概念，實踐中無法實現。社會主義條件下的媒介機構之間雖無本質利益的沖突，但利益的驅動在為媒介競爭帶來活力的同時，也不可否認一定程度上出現少數媒介社會責任感缺失，角色定位沉淪的現象。[22]

中國人民大學的喻國明教授則認為，商業的介入，使某些媒介更多地去迎合受眾而非引導受眾，媒體市場競爭的壓力越大，迎合的趨勢就越明顯。畢竟，主動引導是需要一些距離的，是依賴媒介將其采編意識、運營機制置于一個既不脫離群眾生活，又適當高于群眾生活的基礎之上，有時是需要付出代價的。弱勢群體很顯然在社會地位、消費能力等方面處于劣勢，可能就被排斥到一些服務意識淡漠的媒體的報道范圍之外。

媒介的權力膨脹。傳媒的“權力”是大眾社會和大眾文化的權力，是商品的生產和消費、市場的營銷和運作的權力，同時也是現代科學技術的權力。但傳媒之構成“權力”的特性，更主要的還在于它作為現代社會生活要件的一般狀況和性質，具體說即傳媒語言已成為現代社會人們日常生活的話語方式，亦即“生活政治”的傳導和表達機制并整合成某種制度化的形式。借助于特定的話語形式，傳媒創造出以影視形象為主要象征符號，既輕松休閑又鮮活刺激，對人們的日常生活和自我意識具有習慣性的支配作用的“話語權力”。如果我們能夠接受“政治的本質就是權力”這一命題的話，那么邏輯上就可以推導出這樣的結論——“生活政治”的本質就是“話語權力”。[23]這種“話語權力”表現為極強的滲透性和最大的普適性，既是現代化過程中的全球性文化背景，也是人們日常生活中習慣性的支配力量。[24]

大眾傳媒作為當代人生態環境的重要組成部分，它“處理和回應真正的存在狀況”，不僅為人們提供信息資源、娛樂資源，而且建構著人們幾乎所有的常識：關于真實與虛假，關于善良與罪惡，關于美好與丑陋，甚至它建構著我們對于國家、民族、階級、階層、社團、社群的所有認識。因此大眾傳媒像一雙巨大的看不見的手，時時刻刻暗示著、撥弄著、或者控制著我們的日常生活——精神和物質雙重意義上的日常生活。正如許多學者所指出，媒介構成了當代社會的“新的權力核心”。媒介作為一個話語場域，其實正是當代社會權力較量的一面鏡子，一個角斗場。

中國媒體的發展總是和政治斗爭、社會變革聯系在一起。反映社會輿論、促進社會變革是媒介的重要功能，但在相當長的時間里，我國傳媒被當成意識形態的工具，宣傳成為主要功能，采取的是“我說你聽”的灌輸式，屬于傳者本位的新聞觀，注意的是黨政意志、媒介意見，傳播的是主流意識形態的信息，對受眾的意見、對弱勢群體缺乏應有的關懷，受眾處于缺席地位。意識形態本身可容納一系列的價值與態度，而電視則在其調諧多種聲音的過程中，憑借著他與消費主義強有力的聯系，起著支撐占主導地位的社會文化的意識形態的作用。

[25]甚至可以說“意識形態國家機器”——如宗教、教育、家庭、法律和工會，特別是文化與大眾傳播媒介——以散漫的、各具特色的獨立方式加以運作，直接影響到每個社會個體。而媒體的功能在于把個體“詢喚”為主體，使其臣服于主流意識形態。[26]另一方面，媒介不僅表現暴力，而且因為獨霸而自身成為整合調節人和社會的權力，當它成為人和社會的唯一中介時，就成為媒介暴力的一元獨霸。而傳媒的意識形態已造成新的“文化霸權”，它意味消費觀念和生命價值體系。詞語暴力，尤其是野性的詞語暴力，媚態詞語暴力，性詞語暴力，肉欲詞語暴力，“床”詞語暴力和對“家園”的排斥，對精神的排斥，對人的排斥的詞語暴力，尤需加以警惕。[27]

波得里亞在他的后現論中闡述了媒介和社會的斷裂。本來媒介是社會參與的手段，但是，由于媒介自身越來越帶有壟斷的、統治的霸權性，因而導致了媒介和社會之間的對抗出現。波得里亞指出，媒介信息如今廣泛地滲透在社會的各個方面，信息和意義開始脫節，公眾已經對媒介的信息狂轟濫炸日益厭煩，并對那些呼吁請他們投票、消費、購買、問卷、參與的各種活動越來越抵觸。于是積極的社會公眾轉變成消極的冷淡的公眾，各種意義、信息、符號，對他們來說已變得毫無意義。這就進一步導致了社會、意識形態、政治、階級等各種因素的消失。[28]

法國政治學家阿歷克謝曾對大眾媒介作過這樣一番描繪：媒介就像一雙充滿權力的眼睛注視著我們的生活，這形象地揭示了目前的一個基本事實：即當人們日漸依賴大眾傳媒與其生存環境建立關系的過程的同時，權力因素正活躍于人與媒介無法回避的聯系之中。大眾傳媒對社會的影響力與日俱增，所以媒介運用權力時是否妥善愈發關系重大。形成一套切實可行并且1行之有效的規則，不僅是媒介權力正當行使的必然，也是日漸成熟的受眾的正常要求。施拉姆早已表明，“我們的傳播行為證明我們是人”。這意在證明人才是傳播的本性，一切傳播活動的惟一標準和前提乃是人的利益。如果沉迷于權力的效力，致使人的利益得不到落實，媒介就失去了存在的目標，變成了與我們對立的異己的力量。但當實際情況與我們的愿望之間還存在著差距時，對現時問題的關注可能更有益于我們對理想的認識和追求。[29]電視讓大多數“失語”。“媒體將電視公眾拉入被動的麻木狀態”。[30]

電視產生直觀和視覺效果，使觀眾變成被動的受眾，逐漸地失去思維能力。[31]

同時媒體面臨的尷尬是：如何選擇公正、公平、公信，如何堅持“三講”原則。弱勢群體與強勢群體本身在表達意愿和表達能力上懸殊很大，而且訴求渠道不通暢。

人們在消費時尚、工作選舉或參加社會活動中，受到傳媒不斷的鼓動和誘惑，大眾由此而逐漸滋生一種對立厭惡情緒。當人們認為他們的觀點僅屬于少數時，他們變得謹慎、沉默，因此進一步加強了公眾認為此方薄弱的印象，直至明顯薄弱的一方除了一些固守他們價值觀的少數堅定的核心人物外徹底消失，或者直至此方觀點成為禁忌之物。于是，冷漠的大眾變成了憂郁沉默的一群，一切信息意義和誘惑均內爆于其中，就好像被黑洞吞噬了一樣-——社會也因缺乏反饋而消隱，不同階級、不同的意識形態、不同文化形式之間，以及媒體的符號制造術與真實本身之間的各種界限均已經“內爆”。[32]“大多數人力圖避免因單獨持有某些態度和信念而造成的孤立。因此，某人為了解哪些觀點是占優勢的或得到支持的，哪些是不占支配地位的或是正在失去優勢的，便對他周圍的環境進行觀察。如果他相信自己的觀點屬于后者，因為害怕孤立，他便不太愿意把自己的觀點說出來?！盵33]媒體為適應市場，嚴重存在著世俗化、都市化和文化品位的等等問題。恩特曼所論述的，媒體通過突出某一方面、削弱其它方面來構架新聞，從而將讀者的注意力導向被突出的部分。”[34]節目有無品位，普通觀眾是沒有發言權的。普通民眾的生存狀態、精神處境往往被忽視，個人往往只是表達某些觀念的工具，作為主流意識形態的典型模式出現。有人把當代文化形態分為官方(主流)文化、精英(知識分子)文化、商業文化和世俗(平民)文化，那么與這種品位觀有關聯的只能是官方文化和商業文化。電視臺的官辦意識十分濃厚，電視人大多是文化人，因而一些電視人骨子里有貴族意識，缺乏平民意識。按照這一品位觀，節目的好壞只有用政治標準和商業利益來評判，普通人除了是“看客”，就是在電視節目誘惑下為某些商品“埋單”。

時至今日，傳播媒體所隱含的意義與語言的功能亦有相近之處，它不但是一種情感與思想的傳達工具，同時亦是一種自我存在的依據，特別在此信息泛濫的時代，失去了傳播能力與傳播工具，就等于失去說話與表達的能力，甚至導致自我本質的喪失，并且將自我形象的詮釋權，拱手交于媒介掌控者的手中，而這樣的權力關系，亦會落入弱肉強食的惡性循環中。

因此，媒體與語言的使用是一種傳播（communication）行為，兩者皆有權力關系的本質，在社群認同與內部關系的維系上，占有支配性的重要地位。失去媒體權力者，不但會造成自我定義的喪失，同時也只能接受“被忽略”、“被定義”的宿命。相對的。媒體權力的分散與共享，則將形成不同社群對話的可能。亦即打破現有媒體的權力生態，將最基本的“說話”權力，交還給不同背景與思想的社群手中，透過自己的麥克風來傳達自己的觀點，進而促進市民社會的形成。[35]

注釋：

[1]牛海鵬，《弱勢群體與強勢話語》，

[2]呂新雨，《中央電視臺2002“春節聯歡晚會”讀解》，中國新聞研究中心2003-2-27

[3]覃堅謹，《新聞報道要尊“弱勢群體”》，《新聞戰線》2001年第6期

[4]樂瑛，《民工歧視幾時休》，2003-01-29

[5]

《南方周末》2002-11-21