戲曲電視劇藝術創作元素分析

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摘要：中國傳統藝術品格在影視劇中的元素延承，一直備受創作者的青睞和關注。這不僅是因為它可以在新媒介藝術中承載中華民族的審美元素，還能很好地將中國傳統藝術發揚光大。戲曲藝術怎樣借助電視傳媒創作的作品既不失戲曲特有的程式美，又能利用電視劇特有的呈現技巧來豐富戲曲的表現空間，是值得戲曲電視劇創作者思考的問題。本文從寫意性的延承、視聽元素的介入、臉譜化的效應等方面探討戲曲電視劇藝術創作元素的繼承和革新。

關鍵詞：戲曲；電視??；視聽語言；程式；革新

戲曲藝術與電視劇藝術原本是建立在不同傳播媒介基礎上的藝術種類：一者借于舞臺，一者借于熒屏。兩者在敘事空間上的虛與實、展示內容的詩與史、表現手法的程式與生活、創作技巧的舞臺與視聽等手法的運用上都有著較大的差別。隨著多重傳播媒介的發展和流媒體藝術的形成，受多種藝術門類的結合進程的影響，戲曲舞臺藝術又將熒屏作為新的傳播載體和不同的表現方式，很好地將二者結合到一起，形成了一種新穎的藝術樣式，即戲曲電視劇。戲曲電視劇既為戲曲藝術提供了新的傳播方式和創作樣式，又為電視劇藝術提供了多樣題材的展示內容。那么，戲曲電視劇在創作元素上與原有的戲曲藝術有哪些繼承與革新呢？

一、視聽語言的介入與影響

戲曲源于舞臺，是中國特有的一門戲劇樣式，也是世界戲劇史上的瑰寶。它的程式性、虛擬性等所有展示性元素都是借助于舞臺、為豐富舞臺而服務的。舞臺也成就了很多戲劇文學創作文本的誕生與成熟。視聽語言是跟隨19世紀初電影藝術的誕生而產生的新名詞，是電影和后來的電視藝術中所運用的特殊的藝術語言。由于攝影機和放映機的特殊效果，造成了電視是一門敘事和造型相結合、視覺和聽覺相結合、時間和空間相結合的高度綜合的藝術，并且具備蒙太奇剪輯的特殊功能。這種新的展示方式，要求創作者不僅有文學文本的創作能力，而且能將攝影機的思維納入電視文本的創作，使其更好地借住電視的視聽效果，以實現更為真實、豐富的畫面感和聽覺效果。視聽語言，受電影電視這種影像模式的影響，充分調動觀賞者的視覺和聽覺功能。由于特殊的制作儀器，使攝影機的鏡頭語言變得非常豐富，鏡頭不僅可以迫近人物形象，看到人臉的微小變化或物體的細致局部，而且可以做到人眼功能所達不到效果，比如溶境、疊化、拼貼等技巧；同時由于放映儀器的開發和使用，受眾不僅可以看到豐富的畫面內容，還可以享受到震撼的聽覺效果。在視聽語言的充分調動下，電視中的音響效果從簡單的人聲擴充到以音響效果為主，人聲、音響、音樂相配合，突出了現實世界的真實性。在這一特殊形式和功能的要求下，在戲曲舞臺上受空間限制的很多不能展示的景物、故事敘事的前史以及回憶性或幻想性片斷，都可以通過鏡頭語言在電視劇中展示，并且對于人物的塑造、景物的描摹、抒情場面的渲染、故事的開展和并進都有一定的幫助。戲曲電視劇是由戲曲藝術與電視藝術相結合而形成的，也是改變戲曲藝術創作的決定性因素，是繼承、革新戲曲本體特征的重要工具和手段。

二、寫意風格的延續與適應

中國的戲曲藝術受舞臺空間的局限又須展示廣博的內容，進而形成高于生活的一種凝練藝術。戲曲的“虛戈為戲”，像中國的寫意畫一樣，神似馳騁，筆勢縱橫，墨色淋漓，令人神往。在戲曲藝術中寫意與寫實相對應?！皯蚯褵o限的生活內容凝煉為極其有限的舞臺形象，使它遠離了生活實貌，成為生活特征的結晶。它給人比現實更為鮮明的形象感。一葉知秋，這是中國戲曲內在的美學規律?！雹賾蚯膶懸庑匀诤显趹蚯囆g表現的諸多領域。在戲曲舞臺上，觀眾與表演者之間有著距離上的間離效果，使得戲曲藝術在展示時就出現了夸張的臉譜、極限的動作、華美的服飾、流水的唱腔等特殊化的處理。故事內容也將寫意成分發揮得淋漓盡致。電視劇創作與戲曲舞臺劇創作在寫意性的幾個方面有著繼承和創作的可能。1.故事內容的寫意性古典名劇中象征手法的使用不僅滿足了觀眾愉悅內心的愿望，還表現出生活浪漫的內涵和結局。古典悲劇《竇娥冤》中的血濺白練，象征著平凡人負屈而亡、含冤而死的悲劇內涵，放大和烘托出平凡人的悲劇情感?！读荷讲c祝英臺》的“化蝶”，《焚香記》中的“打神告廟”，《牡丹亭》中的杜麗娘還魂等，都在被摧毀的同時與理想化的結局融合在一起，用浪漫的表現手法滿足人們的審美需求。上述內容可以在電視劇創作中得以更好的表達。從故事內容廣度上來說，電視劇藝術由于不受舞臺時空的影響而具備展示更廣闊空間的優勢。中國戲曲藝術有別于西方戲劇的寫實傳統，大膽在舞臺上進行嘗試，形成了無拘無束的表演風格，而從實際操作性上看，電視劇創作所具有的打破現實時空局限的再次重組方式，更易表現超現實的浪漫的故事內容。更由于現代傳媒中的后期特效的介入，在表現神仙鬼怪的假象和對未來時空的探秘等題材中有了更震撼人心的視聽效果，使得觀眾的注意力不再一味地集中在演員的演唱方面。2.程式展示、影視美術的寫意性一般情況下，戲曲舞臺上的空間有限，景物、人物的動作都是虛擬的，比如泛舟、騎馬、上樓、下樓等，不受空間限制；又比如峻嶺、平原、流水、廳堂、臥室等，轉瞬之間變為大街小巷。經典越劇《梁山伯與祝英臺》中的名段“十八相送”，一步一景，情隨景生，景隨身行，虛實相生，表現出中國戲曲與眾不同的藝術魅力。京劇現代戲《智取威虎山》中楊子榮“打虎上山”一段，演員的虛擬性表演不僅直接將表現內容呈現給觀眾，還豐富了觀眾的想象力，觀眾在欣賞表演的同時還融入了自己想象的情景，與虛擬的舞臺表演有機融合，產生了戲曲藝術獨特的審美體驗。電視劇藝術則不同，鏡頭語言善于寫實而短于抒情，但凡抒情或寫意的表達大多通過故事組合、景物的處理和人物動作的展示來完成。與此同時，也可利用這一特點將戲劇舞臺中的文學語言幻化成鏡頭語言，在表現人物唱段的同時在影視美術方面加以強調和創新，使戲曲電視劇同樣具備其他題材電視劇的可觀賞性和時代性。

三、人物展示空間的“臉譜”化延承與偶像效應

在戲劇發展史上，臉譜的使用或裝飾并非只在中國傳統戲曲中才有。古希臘戲劇中的眾多類型都使用面具，而臉譜藝術早在戲曲藝術的孕育階段——春秋時期的“儺”中已有體現。唐代歌舞小戲《大面》（即蘭陵王破陣曲）中以面具為小道具和表演工具，充分演繹了面具的魅力，使臉譜藝術真正成為戲劇表演中不可或缺的元素。早期的面具在歷史進程的衍化中，被以油彩敷面所代替形成了臉譜藝術，尤以中國的戲曲臉譜最為出名。不僅在“凈”行中呈現出五彩斑斕的形象，在其他行當中也顯示出獨特的韻味，并已成為戲曲藝術的標志性元素。面具在誕生之初就有其特殊的功能，由于面具本身的特質就帶有其固定性，即固定的表情、固定的人物類型、固定的欣賞習慣和心理。所以可以借助面具的暗指性來幫助觀眾理解人物，表現作者對角色的詮釋。古希臘悲劇人物面具多眉毛高舉、額頭緊蹙、嘴巴下垂，顯示出內心的深沉悲哀；喜劇面具則歪張大嘴、滿臉笑紋，甚至將人們熟悉的名人形象制成面具，使面具的功能超過了演員的表情展現?！懊婢弑旧韽膩砭褪菓騽⌒缘?，并且是一種行之有效的進攻性武器，使用得恰到好處，它比任何演員所做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人尋味、更充滿戲劇性。”②西方戲劇中的面具藝術在中國戲劇中的體現就是中國戲曲臉譜。劇作家要考慮戲曲藝術獨特的藝術本質，利用戲曲的程式化表演，按照戲曲的要求使每場戲都在規定的藝術情境中虛擬化地重現生活。正如戲歌中所述：藍臉兒的竇爾頓盜御馬，紅臉的關公戰長沙，花臉中的“碎臉”像個花雞蛋，馬武的胡子是紅的，清面虎的臉勾“綠云瓣”插“紅耳毛”等。我國戲曲臉譜中的萬千世界讓人眼花繚亂。初見時，我們覺得在戲曲電視劇中戲曲臉譜藝術似乎消失了，實則不然，戲劇創作者創作臉譜是為了使人物性格鮮明，突出獨特的人物形象。所以，在舞臺間離效果的影響下用濃墨重彩在演員的面部勾勒出夸張，甚至是變形的圖案。傳統劇目的流傳與演繹使得圖案、顏色固定。其程式具有了一定的特殊含義和代表類型。這樣的表現方法除了視覺美觀之外，最重要的是為了詮釋人物，展示人物性格，以致形成我們所說的“符號化”或“臉譜化”人物。而此時的人物表現與是否使用臉譜擬形就無太大關系了。這種定義和概念不僅在古裝戲中呈現，在現代戲中也延承下來；不僅在舞臺劇中有所顯現，在電視劇藝術中仍然得到繼承；不僅在戲劇中展露，在電視劇、電影藝術中也被得到充分借鑒。所以，我們所說的“臉譜藝術”的延承并不是單單體現在演員臉上繪制臉譜，而是泛指了被演繹化、符號化、類型化的人物創造上?！懊餍恰⑴枷瘛钡奶刂父拍钸h不只停留在影視劇的發展領域，其實中國戲曲藝術的發展過程也涌現了眾多的明星。早有春秋時期的優孟；元雜劇中的珠簾秀、賽簾秀；四大聲腔的魏良輔、梁辰魚；更有近現代觀眾所熟知的梅、尚、程、荀四大家等。在傳媒不發達的年代，在民眾的藝術欣賞還只限于舞臺演出的年代，這些明星們所達到的效應才真正稱得上獨一無二。因戲曲延承“師造化”的教學模式，有明顯和嚴格的流派之分，每門每派之中都有備受矚目的明星，在戲曲表演上稱之為“角”（júe）,這些名角不僅給觀眾展示了每個流派扎實的唱念做打的功夫，還代表著一派藝術的發展軌跡和方向。名角的表演今天不僅停留在戲曲舞臺上，在戲曲電視劇的表演中也有不俗的表現。

四、敘事結構的單線與多線并進

電視、電影制作技巧上使用蒙太奇剪輯等手段，突破時空限制形成了影視新時空。“電視時空”概念在原有戲劇三一律的規定下有所突破，形成了延長和縮短時間的多重效應，展現空間更廣、講述內容更多、抒情寫意性更易表現、渲染技巧更為豐富。因而在相類似或同一題材的展示上電視劇有著比戲劇舞臺更多豐富多樣、更為逼真可信的效果。舞臺戲劇受包括三面墻空間在內的限制，多嚴格按照三一律的準則進行敘述，每場戲中故事展示的時間、地點、事件的一致性很重要，只有在轉場的過程中才能進行較大跨度的斷裂和跳躍。在現代戲劇的發展中，我們也看到過戲劇藝術家有意打破三一律所做的一系列嘗試，但這種嘗試不僅對受眾在欣賞習慣、反應速度、文化修養等方面要求很高，而且不能適用于所有的故事題材的喜劇。只能是作為在主流戲劇演進過程中的技巧嘗試、推陳出新的一種手段，或者偶爾在形式表現中的改革而已。以2010年第七屆中國評劇節上由河北省豐潤區評劇團參演的劇目《晴雯》為例，“晴雯夢境”的一場戲中，以四季輪回的形式、利用長綢舞來幻化和割裂了時空，表現晴雯對與賈寶玉相處的美好時光的流連和向往。但在此創新的同時，受舞臺效果的影響，讓四季以春夏、秋冬分為兩節點展示，縮短換場時間，及時調整了觀眾的注意力、縮短了等待的時間。電視劇創作則可避免很多舞臺空間的局限，利用蒙太奇剪輯在鏡頭與鏡頭的剪切與重組中完成對現實時空的延長和縮短，從而表現與現實時空完全不同的影視新時空。這種延長與縮短對于完成故事敘述、強調、抒情、隱喻等都有獨特的長處。無論是長鏡頭的使用，還是頻繁的剪輯，相對觀眾的欣賞速度都是獨道的處理方式。就連故事的基本敘述都使用了蒙太奇剪輯，進行去粗取精的重組，大大縮短故事敘述的過程，故事的展示也由單線推進變成多線并進的方式，而且可將不同的故事內容交叉進行。所以，戲曲電視劇可以同時呈現多重故事線索，在敘事段落上可用畫面剪輯豐富故事敘述的表現力。舞臺藝術戲曲有別于其他的戲劇門類，從創生之初至今有著千年的歷史，經過多種藝術門類的融合、眾多藝術家的演習、延承、加工、創作才形成了今天我們看到的博大精深的、依然活躍在歷史舞臺上的戲曲藝術。怎樣葆有戲曲的生命力，怎么借助其他藝術樣式的讓戲曲藝術得到更長足的發展，是每個從事戲曲藝術工作、熱愛戲曲藝術的參與者所要思考的問題。愿我們的民族瑰寶藝術之路常青。

作者:李冬茵 單位:天津師范大學音樂與影視學院