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一.關于敘事學理論

1.敘事學的定義

20世紀的敘事學誕生于法國。敘事學（法文中的“敘述學”）是由拉丁文詞根narrato（敘述、敘事）加上希臘文詞尾logie（科學）構成的。顧名思義，敘事學應當是研究敘事作品的科學。然而這種定義經不起深究。因為敘事學研究對象——“敘事作品”的界定并不是輕而易舉的事情。不同的定義有一點卻是共同的，即：它們都重視對文本的敘述結構的研究。簡單說來，敘述學就是關于敘述本文的理論，它著重對敘事文本作技術分析。

2.敘事學的起源和發展

“敘事學”一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。盡管“敘事學”一詞在1969年才由托多羅夫正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了。柏拉圖對敘事進行的模仿（mimesis）/敘事（diegesis）的著名二分說可以被看成是這些討論的發端。18世紀小說正式登入文學殿堂后，對敘事（尤其是小說）的討論更加充分全面：從小說的內容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學范疇，如敘述視點、聲音、距離等，也早有人討論過。如李斯特（ThomasLister）于1832年就利用“敘述視點”來分析小說作品，同時期的另一位學者洛克哈特（JohnGibsonLockhart）更是使用這一術語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當的“距離”。后來經過亨利·詹姆斯（HenryJames）的全面討論，福斯特（E.M.Forster）和馬克·肖爾（M.Schorer）等的深入發揮，敘述視點成為小說批評（自然也包括敘事學）中最為重要的術語之一。

然而，作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立。它“研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個體差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關的規則系統”。

從思想淵源看，敘事學理論起源于20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普（VladimirPropp）所開創的結構主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。他們提出“故事”和“情節”的概念來指代敘事作品的素材內容和表達形式，大致勾勒出其后經典敘事學研究所聚焦的故事與話語兩個層面，以此來突出研究敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來自于普洛普的《民間故事形態學》，這本書被認為是敘事學的發軔之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個“功能”。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到法國。這個觀點不同于傳統的敘事理論對作品內容及社會意義的重視，而立足于現代語言學結構主義文化理論，更注重作品本文及其結構分析：注重作品的共性而不是具體的藝術成就；主要研究作者與敘述人，敘述人與作品的人物，作者與讀者等相互關系，以及敘述話語，敘述動作等。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。

到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為以后的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中，巴特總結前人成果，并闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年，格雷馬斯的《結構語義學》問世，他主要研究意義在話語里的組織，還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式，并進一步深入研究了敘述結構和話語結構。

迄今為止，我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的“一顆豐碩的果實”-經典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據點開疆辟土，使敘事學經由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的“新貴”。

可見，在敘事學被正式作為一門學科提出以前，它的發展已經蔚為壯觀，由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究，由“故事”層深層結構的探索發展為對“話語”層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在“故事”和“話語”兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中，從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性，把敘事分為三個層面：語義，句法和詞匯，把敘事問題劃歸時間，語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析，把每個故事都簡化為純粹的句法結構，得出“命題”和“序列”兩個基本單位，試圖建立一套敘事結構模式。

熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品，這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系——他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。

敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸并發展到英美時，發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手，研究比較直觀，比較經驗化。比如布斯在《小說修辭學》中對“隱含的讀者”和“聲音”的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析，同樣對敘事學業理論的發展產生了重大意義。

3.敘事學在中國的發展

80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，特別是杰姆遜在北大的演講，帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。

敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以“我”的所見、所聞、所感引導敘事，或者采取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。

敘事學是在結構主義基礎上發展起來的對敘事文本進行研究的理論。最早提出敘事學這個概念，并認為這是一門待建立的科學的人，一般認為是法國當代著名結構主義符號學家、文藝理論家茨維坦·托多羅夫。敘事學經過30多年的發展，已經自成體系，足以對許多敘事文本或文體進行行之有效的分析。

二.電視新聞敘事學

電視是20世紀人類偉大的發明之一。從時間上看，彩色電視在西方的普及與敘事學的興起幾乎同時發生在20世紀60年代。但也許是因為傳統敘事學盡管在理論上承認不同媒介都具有敘事功能，而事實上它僅聚焦于文字敘事，探究文學作品的敘事藝術，致使二者在其后的十余年里并行不悖，無甚瓜葛。但隨著電視文化在大眾傳媒時代的異軍突起，學者們開始關注電視媒介中是否也蘊含著敘事。電視理論家科茲洛夫指出在當今美國社會里，電視已成為最主要的故事敘述者。

從新聞類節目尋找新聞背后的故事到廣告類節目營造品牌的故事，從MTV專職于音樂故事的講述到電視劇對人生故事的傾情演繹等等，“故事”不僅坐上了電視節目創作領域的醒目席位，而且成為其市場化攻城略地的有效手段。[1]學者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現場同步地對事件進行記錄描述，它已成為“人類目前所掌握的最佳敘事媒介?！盵2]正由于電視對敘事媒介的整合性、對敘事內容的包容性、對敘述技巧的依賴性決定了在后經典敘事學略顯龐雜的版圖中開辟電視敘事學分支是必要的。電視敘事學是以敘事學方式來研究電視節目的學科，它的研究對象是電視新聞從敘事學發展歷程來看，其研究范式先后經歷了敘事結構、敘事方式、敘事語境研究的轉變，目前大多學者所進行的電視敘事研究也可以歸類于此。

當代電視新聞節目因其高效快捷地為人們講述了一個個鮮活的新聞故事而成為了敘事研究的絕佳范本。在運用敘事學分析工具進行電視新聞文本分析中，不少學者都進行過卓有成效的探索，學者黃昌林即為其一。他致力于將技術性因素納入對電視敘事的分析中，已有多篇學術面世。在《論電視新聞敘事的時空流暢性》一文中作者對電視新聞敘事進行時空關系的三維審視。作者認為“電視新聞是一種時空復合藝術，它在縱向的時間流程中敘述新聞，在橫向的空間運動中展示關聯。”并進一步述說，電視新聞是對新聞時空元素進行聲畫復制與拼貼的媒介形態，正是在其敘事時空的流暢性安排中彰顯出電視新聞的內在價值。[3]

然而，更多的學者則借由敘事模式對電視新聞進行多維度解讀。學者陳霖對電視新聞的敘述主體進行了深度探討并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。[4]其論述在于德山的《大眾傳媒時代的電視文化和當代中國敘事格局》中得以進一步發揮。于認為，大眾傳播時代圖像敘事主體是群體化的?！安邉?、采編、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，在其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習下來的敘事規范?！睂Υ俗龀鲱愃铺接懙睦钣聦㈦娨曅侣劦臄⑹轮黧w細分為主持人、記者主持人和圖像敘述者三部分，并強調“在電視新聞敘事中，分化后的敘事主體相互配合，在不同層面圖像敘事中強調同一個‘聲調’和‘價值’。”[5]此外，劉紅明是試圖將敘事時間與敘述視角理論引入電視新聞分析的研究者之一。在其《試論電視新聞的敘事時間與敘述視角》一文中，作者指出新聞工作者對敘述時序中倒敘方式的廣泛運用是“因新聞基本規律和電視傳媒特點做出的理性選擇”，“新聞只有打亂事件本身的發展順序，將一些最吸引人的信息提前拋出才能贏得受眾?！比珉娨暽疃葓蟮篮驼{查性報道就為上述言論做了個精致的注腳。同文中，作者還援引大量案例介紹了電視新聞常用的第三人稱限知敘事、第一人稱主人公敘事(全知)、第一人稱目擊者敘事(限知)等敘述類型。[6]

新聞專題節目因其“像包裝小說一樣包裝新聞，像講述故事一樣講述新聞”而極大地刺激了敘事研究者們敏感的神經。王緯等人對美國30多年來享譽不衰的電視新聞專題節目《60分鐘》的敘事模式分析頗見功力。作者歸納出《60分鐘》的3種敘事模式：偵探式、分析者式和游客式模式，每期節目都可套用其一。并且進一步指出這三種敘事模式分別賦予記者們偵探、分析者和游客三種隱喻身份進行敘事報道，以傳達美國主流價值觀及制造中產階級神話。[7]與之類似，李德剛在《電視新聞調查性報道的敘事策略》中為電視新聞調查性報道規劃出三種不同類型的敘事模式：結果未知型敘事、結果已知型敘事、混合型敘事（前兩者的綜合），這在央視的《焦點訪談》、《新聞調查》等節目中得以充分展現。此外，作者還敏銳地發現新聞調查節目中內涵的善與惡、美與丑、正義與邪惡等二元對立，并強調“只有通過二元對立的敘事策略才能最大程度地制造敘事文本的精髓——矛盾沖突”，新聞調查節目正是在沖突的制造與解除中“為觀眾提供了一場勝負未卜的對抗性游戲，且在游戲的展示過程中讓觀眾得到敘事快感?！盵8]

事實是新聞的本源和主體?！皵⑹隆笔菆蟮佬侣剛鞑バ畔⒌闹饕椒āＶ侣勅四虑嗑驼J為“新聞是一種敘事文”。面對新聞寫作實踐，面對在新聞實踐中大量產生的以敘事為主的新聞作品，作為“領先”的理論研究，我們考慮到這樣一個問題，即通過對新聞敘事的研究，建構專門的新聞敘事學，并以此來創造和豐富實踐。

1.新聞敘事理論現狀

80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國。敘事學在發展的過程中，諸多理論被其他學科所借鑒，并在與一些學科的結合中逐漸衍生出一些新的學科。新聞敘事學便是其中之一。從1996年開始,專門論述新聞敘事學的文章開始出現，1999年吳煒華發表了《新聞攝影的敘事學分析》。2000年范步淹在《新聞前哨》中發表了《新聞敘事學芻議》，認為新聞是一種最典型、最具普遍性、最具影響力的敘事，敘事學是探究新聞學的一條重要路徑，因此提出創建新聞敘事學的構想，并對新聞敘事學的研究對象和研究方法進行了闡釋，但由于當時的理論界認為敘事學是研究虛構故事的理論，所以對范步淹提出的新聞敘事學建構的提議沒有給與很大的關注。[9]

2003年，兩本國外的新聞話語分析專著《作為話語的新聞》和《話語與社會變遷》被譯介到國內，引起國內的敘事學熱。正是在這一年，新聞敘事學的研究有了很大的發展。2003年何純發表了《關于新聞敘事學研究的構想》一文；同年，黃挺在《軍事記者》中發表了《學好新聞敘事學》，并對新聞敘事學學科框架的建構提出了自己的見解。他認為，敘事學和新聞學就像兩個不同圓心的圓，沿著各自的軌跡運動，同時存在著一定的相交部分，這便產生了化合反應。也就是兩門學科打破了原有內在結構的鏈條，打亂理論層次，離散知識顆粒，使它們活躍起來，在這基礎上提煉出一個新的基本理論層面。隨著邏輯的延伸，在多學科的合力之下，原先各自比較穩定的因素就重新整合起來，形成一個新的學科晶體。[10]

2003年以后，運用敘事學分析研究新聞理論和業務的論文日益增多，2003年尚世海發表了《敘事文體學視角下的新聞與文學》；2005年陳力丹、陳虹、何國平分別發表了《新聞敘事學•序》、《試論新聞報道的敘事策略》和《電視民生新聞文本的敘事學分析》等文章。

也在2005年,我國學者曾慶香以《新聞敘事學》命名的專著出版,完成了我國新聞敘事學建構的初創之功。2006年，何純先生的《新聞敘事學》也付梓出版。

從現有的研究成果來看，新聞敘事學的概念雖然已經被提了出來，但真正屬于新聞敘事學的理論卻并沒有多少，大部分學者是運用敘事學的理論分析和研究新聞學。新聞敘事學專著的出版是新聞敘事學學科建立的重要里程碑，但這也并不意味著新聞敘事學的建構已經完成。學者們雖然發表了不少有關新聞敘事學的論文，但對新聞敘事學學科的建構還沒有達成一致的意見，對于什么是新聞敘事學，新聞敘事學研究的對象，研究方法，研究范疇，也存在這分歧。所有這些問題的回答還都需要對新聞敘事學進行深入的研究和探討

2.新聞敘事學的學科基礎

新聞敘事學是一門邊緣學科，它的建構有賴于相關學科的支撐與聯系。

首先是需用新聞學的理論來審視和指導新聞敘事學的研究。新聞學的中心議題是“客觀社會的諸條件對人類新聞活動的決定、支配作用以及新聞活動對社會的反作用”，它闡明的是人類新聞活動的基本規律。新聞敘事作為新聞活動之一種，無疑要接受新聞基本規律的制約與支配。新聞敘事學研究的范疇，包括新聞敘事原理、敘事人、敘事方法等，無不要接受新聞學原理包括性質論、價值論、倫理觀等的規范與指導。

敘述學“是研究表述形式的一門學問”，是通過敘述形式研究敘述方法的學問，它是“原理性的研究，它注重在普遍現象和特殊現象的差異中反映出普遍規則”[11](P6)。新聞敘事作為“表述形式”、“敘述形式”之一種，新聞敘事學的研究無疑也要借鑒敘述學的研究成果，即以敘述的原理和普遍規則為指導，參照敘述學研究的要素和范疇，并結合新聞敘事內部獨有的特性，去發現新聞敘事這一“特殊現象”之中獨有的本質、形式和功能。

真實是新聞的生命。那么，什么是新聞的真實性?新聞的真實性當然是指新聞敘述的真實性，即一件新聞作品應真實地表述已經發生或正在發生的新聞事實，這種“真實”其實是表現在語言文學的敘述之中，就廣播電視新聞而言，還包括圖像、聲音等符號系統之中。但無論使用哪一種符號表述，新聞的真實都是敘述的真實。因此，新聞敘述學的研究，還必須以語言學、修辭學為基礎，從詞匯、語句人手，研究新聞敘事的基本原則，這也是研究新聞敘事的敘事形式和敘事方法的邏輯起點。

邏輯學是關于思維的科學，它的核心內容是對事物真假的認定和名實同一的要求，而思維是通過語言存在和表現的，因此，對以真實為生命以語言為主要載體的新聞敘事的研究，也就必須以邏輯學為學科基礎，方能得出合理的必然的結論來。

綜上所述，新聞敘事學是以新聞敘事文本為對象，以新聞學、敘述學、語言學、修辭學和邏輯學等為學科基礎的研究新聞敘事方法的一門邊緣性學科

3.新聞敘事學的定義

對于新聞敘事學的定義，黃挺認為新聞敘事學是研究新聞敘事的本質、屬性、功能和形式的學科,其研究對象包括一切新聞敘事作品和新聞敘事行為,特別是承載一定信息的符號如何更好地表現傳者的認知態度、意圖等等。[12]何純在《關于新聞敘事學研究的構想》中所下定義為：新聞敘事學是把新聞敘事的規律、原理、方法及發展作為研究對象的一門學科。[13]齊愛軍在《關于新聞敘事學理論框架的思考》中給出的定義是:新聞敘事學是以新聞文本為研究對象,綜合運用話語分析的研究方法,對新聞的敘事行為和敘事策略進行的科學研究。[14]

為新聞敘事學下定義，首先要明白新聞敘事學和其他學科的本質區別，最主要的是和新聞學和敘事學的區別。因此在闡明新聞敘事本質的前提下，在明確新聞敘事學的研究對象，研究方法和研究范疇基礎上才能對新聞敘事學下一個比較準確的定義。

3.1新聞敘事的本質

新聞敘事不同于文學敘事,它是人類運用一定的語言系統敘述、重構新近發生的新聞事實的活動。它的編碼方式滿足的是人類對新聞信息取舍和信息效益最大化的需要,從而形成了一種獨特的敘事話語類型———新聞話語。新聞敘事學研究的邏輯起點就是新聞話語,并通過對新聞話語結構特征的認識,來確認新聞敘事對于文學敘事的獨立性。

新聞敘事的本質是新聞信息的傳遞，它研究的是有新聞價值的信息如何流動，以及這一信息所產生的認識和情感信息如何流動。新聞敘事的內涵在于它的三個組成部分：素材、故事和新聞敘事文本。素材是按邏輯和時間先后順序串聯起來的一系列由行為者所引起的或經歷的事件，即原始的新聞事實；故事是記者頭腦中的新聞事實，是新聞事實的物質狀態在記者大腦中的能動反映；而新聞敘事文本就是最終受眾看到的語言符號組成的結構整體。敘事文本經過記者編碼后的以符號形式呈現在受眾面前，再由受眾將其還原成他們頭腦中的新聞事實。

新聞敘事的素材層面：素材是固定的，包括客體和過程。客體即行為者、地點、時間；過程即在客體中與對象一起或通過對象而發生的變化。過程強調的是諸事件之間的發展、連續、變更與相互關系。新聞敘事的素材是我們必須遵循新聞真實性原則不可更改的。新聞敘事的故事層面：在這一層面探討的是按時間順序發生的事件如何加以藝術性的編排，包括諸如順序的安排、敘述的節奏、頻率與聚焦等。

新聞敘事的文本層面：這一層面是讀者可以直接進入的部分，它探討的是敘事文本的核心概念“敘事者”是誰的問題。敘事者的身份，這一身份在新聞文本中的表現程度和方式，以及隱含的選擇，賦予了新聞文本以特征。3.2新聞敘事學的研究對象

新聞敘事學不同于敘述學。這個區別不在于研究范圍的寬狹，而在于研究對象的不同。敘述學是在其前身“小說技巧”的基礎上結合語言學、修辭學、邏輯學、符號學、結構主義等的研究成果而產生的一門邊緣學科，它誕生于20世紀60年代的法國。1969年，托多羅夫在《〈十日談〉語法》中寫道：“這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘述學，即關于敘事作品的科學?！盵15]羅蘭•巴特在《敘事作品結構分析導論》中對“敘事作品”進行了框定，主要是指小說、民間故事、神話、史詩、敘事詩、戲劇、電影乃至連環畫等，其中尤以小說為主。趙毅衡說得更清楚簡明：“所謂敘述學，其研究對象主要是文字敘述，而且集中研究藝術性文字敘述，即文學敘述，包括小說和敘事詩。”[16]這就是說，敘述學是把文學敘事作品和敘述方法作為研究對象的一門學問。

新聞敘事學是新聞學的分支學科，是一門基礎學科、應用學科。在新聞學系統內，它與新聞寫作學具體研究各類新聞體裁的寫作原理與方法不同，新聞敘事學將忽略體裁的差別而就共同的敘事元素進行分析與研究。新聞敘事學是把新聞敘事的規律、原理、方法及發展作為研究對象的一門學科。它是抽象的，它從一般新聞報道文體即消息、通訊、特寫、調查報告、深度報道和廣播電視新聞、專題片、紀錄片等的文本中歸納出新聞敘事的一般原理；它又是具體的，它要通過對大量有形的新聞敘事材料的占有和分析，闡釋新聞敘事的功能、特點及作用，并總結出新聞敘事的方法與技巧，以此來“領先”新聞實踐。也正是在這個意義明確之后，我們認為：新聞敘事學是研究新聞敘事原理和方法的學問。與敘述學把以虛構為主追求藝術真實的文學敘述作品作為研究對象不同，新聞敘事學把以事實為本的新聞敘事作品與方法作為對象。敘述學研究的文學作品的“事”一般而言是虛構的，即所述之事不是“本事”，亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律和必然律可能發生的事?！倍侣勛髌匪鶖⒅拢罁侣劦谋举|，則必然是已發生和正在發生的事，即事實。因此，新聞的敘事必然地有著客觀真實的特點，其敘事的原理和方法就有著鮮明的個性特征。新聞敘事學的研究就必須以事實為基點，從敘事方式和敘事原理入手，歸納總結出新聞敘事的理論體系。

3.3新聞敘事學的研究方法

任何一門學科的建立，都要有屬于自己學科的研究對象和研究方法。在對新聞敘事學的研究與構建中，在考慮到首先應扣住新聞敘事的本質特征和主要的社會功能，亦即在系統內部的結構中探討新聞敘事的意義和學科建設的作用。加強學科建設，用以指導新聞實踐，提高新聞工作的整體質量，肯定是一種必需，而對目前尚付闕如的新聞敘事學的研究與建構，又尤為重要。比較的方法是區別一事物與其他事物本質特征的行之有效的方法，在新聞敘事學的研究中，將新聞敘事與歷史敘事尤其是文學敘事相比較是一條尋找新聞敘事原理和方法的必由之路。自有人類以來，從先民們結繩記事到文字發明之后的竹簡絲帛到今天信息時代多種媒介共存，“人—事”的構成一直是社會最基本的生存形態，信息傳播是人類生存的基本手段，敘事也便是人類基本的文化活動。羅蘭•巴特說道：“敘事是與人類歷史本身共同產生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級、所有人類集團，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經常為具有不同的、乃至對立的文化素養的人所共同享受。所以，敘事作品不分高尚和低劣文學，它超越國度，超越歷史，超越文化，猶如生命那樣永存著?！盵17]那么，新聞敘事與敘述學所研究的敘事的異同、敘述學所研究的文學敘事方法對新聞敘事的借鑒與指導作用等，就能在比較中予以鑒別與認識；新聞敘事的特點也能在這一比較中突顯出來。趙毅衡說：“明白了小說的敘述學，就有了一套最基本的工具，并不復雜卻十分犀利的工具，就可以比較清楚地進入電影學、傳媒研究、傳播學乃至文化學。反過來說，沒有敘述學的基本知識，做這些研究就有可能犯一些沙上建塔的常識錯誤?！边@起碼是先行者對于研究路徑的探索和指導。

3.4新聞敘事學的研究范疇

研究新聞敘事學，主要的范圍是從文本出發，揭示新聞敘事的原理與方法，即新聞是如何通過文本的形式也就是敘述方式來表現新聞本質的。新聞敘事的框架、視角和新聞敘事人是新聞敘事學研究的重要內容。

敘述者：新聞敘述者應包含記者、采訪對象和編輯。根據記者在新聞文本的介入程度,記者是敘述者的表現方式主要有三種。一是缺席敘述者,指記者像攝像機一樣客觀記錄“觀察”到的一切,語言色彩呈中性,讓受眾意識不到敘述者發出的聲音。二是隱蔽敘述者,即新聞事實完全由記者來講述,但記者并不出現在新聞中,而是隱于“幕后”。三是公開敘述者,它又分為旁觀的敘述者和參與的敘述者。

敘事角度：新聞敘事角度,是敘述者對某一新聞事件觀察和敘述故事的特殊眼光和角度。它體現了敘述者和所敘述事件的一種表述關系,是敘述者把體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度。敘述角度能創造新聞報道的“文本價值”,使新聞文本更加完美和藝術,更具可讀性。關于敘事角度的分類,我們沿用著名的法國結構主義批評家熱奈特的三分法,來進行新聞敘事角度的研究建構。零度焦點敘事；內焦點敘事；外焦點敘事。

綜上所述，新聞敘事學是以新聞敘事文本為對象，以新聞學、敘述學、語言學、修辭學和邏輯學等為學科基礎的研究新聞敘事方法和原理的一門邊緣性學科。

4.新聞敘事學理論框架

對于新聞敘事學的理論框架，不同的學者提出了不同的看法。齊愛軍在《關于新聞敘事學理論框架的思考》中給出的定義是：新聞敘事學是以新聞文本為研究對象，綜合運用話語分析的研究方法，對新聞的敘事行為和敘事策略進行的科學研究。他說在此定義中，包含了新聞敘事學的三個基本理論界面：新聞文本及話語結構特征研究；新聞敘事行為研究；新聞敘事策略研究。這三個理論界面構成了新聞敘事學的主要理論框架。[18]

蔡之國認為有必要以客觀事實為基點,從敘事原理和敘事方式入手,建立新聞敘事的理論體系,構建起“新聞敘事學”框架，以促進新聞學的深入發展。根據敘事學一般可以分為故事、話語、敘述三個層次，他從這三個層次出發,以新聞事實為基點,對新聞敘事學“故事”“話語”和“敘述”進行了研究。新聞敘事學里的“故事”,是被敘述的內容,它由一個或多個相關聯的事件組合而成；新聞敘事學里“話語”的研究主要表現為對字詞和句子應用的分析,并以此來解構貌似客觀公正的新聞話語背后隱匿的意識形態；新聞敘事學中的“敘述”是產生話語的行為或者過程,是隱藏在敘述者話語中的獨特敘事角度的創造性動作。新聞敘事故事、新聞敘事話語和新聞敘事策略構成了新聞敘事學的理論框架。[19]

新聞敘事學的建構是一個正在探討中的命題。實際上從已有的研究成果看,基本上可以說出現了兩種比較大的建構思路。一種以話語分析的路徑為路徑,使得新聞敘述學成為一種關注話語表層背后的意識形態建構的語言技術分析性很強的學問；一種把新聞敘事學理解為對新聞作品中的文學性成分的分析,高度靠攏文學敘事學。

新聞敘事學是新聞學和敘事學緊密結合的邊緣性學科，對于新聞敘事學學科框架的建立一定要參考新聞學和敘事學的諸多理論甚至是學科建構，但畢竟新聞敘事學不等于新聞學或敘事學，因此新聞敘事學的理論框架一定要有自己核心的理論作為支撐，以自己的學科特點作為建構的標準。敘事理論將敘事劃分為兩個部分，一個是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一個是“話語”即“這個故事是怎樣被人講出來的?！毙侣剶⑹拢▓蟮溃┮裁媾R著這兩個問題，即報道什么和怎么報道，因此可以將新聞敘事分為新聞敘事事實（何純稱為新聞敘事語法）和新聞敘事話語。新聞敘事學不同于敘述學。這個區別不在于研究范圍的寬狹，而在于研究對象的不同。新聞敘事學的研究對象是新聞文本和方法。新聞敘事是真實的客觀報道，但在客觀報道的同時又有一定的傾向性。新聞有一定的立場，新聞的報道過程是一個闡釋意義的過程，也是一個意識形態建構的過程。因此新聞敘事人的研究也應該是新聞敘事學要研究的重要方面。如果從動態看新聞報道的傳播過程，新聞報道過程還存在著一個報道接受的終端環節，報道接受者和接受行為也應該在新聞敘事學的研究范疇之內。因此，新聞敘事學的理論框架應該包括為四部分：新聞敘事人；新聞敘事事實；新聞敘事話語；新聞敘事接受。此部分包括了新聞敘事的主要方面，從動態來看也是信息傳播的流動過程，因此構成了新聞敘事學的理論框架。

三.對于《新聞調查》的敘事學分析

《新聞調查》欄目是中央電視臺最具深度的調查類欄目。它以記者的調查行為為表現手段、以探尋事實真相為基本內容、以做真正的調查性報道為追求目標。調查性報道就是揭露一種被某些個人或組織故意掩蓋的、損害公眾利益的內幕。結合國情《新聞調查》提出了“探尋事實真相”這個口號。探尋事實真相，不但包括所謂的內幕調查，同時也包括對復雜問題的深層探究?！墩{查報道》的不是一個事件，而是對這個事件進行調查的過程。調查過程是將已有的素材組合成情節。而這些情節還不是觀眾收看到的電視節目，在這之間，還有將情節轉換成話語的過程。我們稱之為敘述。

“在當今世界，電視是最多產最重要的敘述媒體?！彪娨曊{查性報道就是以敘述功能為主的敘事性報道?！皵⑹鲆辉~包含三方面的涵義：一是敘述的內容，指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事。其二是敘述話語，即敘事作品中使故事得以呈現的敘述語句本身。其三是敘述動作，即作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身。一個完整的敘事作品本身包括以下一些基本元素：敘述者、時間、視角、結構。下面，我們就從這幾個方面分析《新聞調查》的敘事方式。

（一）、敘述者

賽姆爾-查特曼注意到了底本和述本的這種二元結構，將它們分別命名為故事(story)和話語(discourse)。查特曼的定義是：前者是“什么”，也就是說什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是這個故事是怎樣被人講出來的。

不管故事怎樣被人講出來，講故事的人都是不可缺少的。講故事的人就是敘述者。敘述者分為“現身式”(explicit)敘述者和“隱藏式”(implicit)敘述者。即使是“隱藏式”敘述者也不可能把他的存在和痕跡完全掩蓋起來。正如瓦爾特·本杰明曾說過的：“故事敘述者在故事中留下其抹不掉的痕跡，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印?！?/p>

《新聞調查》的敘事者是采用第一人稱的出鏡記者?！缎侣務{查》的簡介中稱：“我們的調查通過記者來完成。記者既是調查主體，同時也是一個節目的結構元素，他是調查行為的實施者、調查過程的表現者，所以，調查記者就理所當然地成為這個欄目的外化標志和品牌形象?！庇浾咴谡{查過程中完成了熱奈特列舉的敘述者五個功能。

(1)、敘述功能，即講故事?！缎侣務{查》每期40分鐘的節目都是敘述者通過調查，為觀眾講述一個跌宕起伏的故事。如：《農民連續自殺調查》講述的是陜西省某村，在五天之內連續發生的三起農民自殺的事件?！稛o罪的代價》講述的是某企業負責人因涉嫌挪用資金被逮捕，在看守所中度過了兩年零八個月，后被終審判為無罪的前因后果?！锻敢曔\城滲灌工程》講述的是山西運城滲灌工程弄虛作假搞形式主義的事情。

(2)、指探功能，即控制敘述推進方式。例如在《非典突襲人民醫院》中，出鏡記者面對鏡頭說“在人民醫院究竟發生了什么，他是怎樣發生的，為什么會發生?5月17號，人民醫院宣布解除隔離后，我們進入現場，展開調查?！苯又鴶⑹稣叩倪@段話，敘述行為向前推進。

(3)、組合功能，即與敘述接受者組合成敘述行為的終點和起點。對于調查行為來說，作為敘述者的記者是敘述的起點，觀眾是敘述行為的歸宿。而觀眾在收看電視節目以后，又會對節目進行反饋。比如一名觀眾這樣說道：“我是一名軍人，看了無罪的代價有很多感慨，一是政府應該是宏觀調控者，不該過多的插手企業微觀管理，二是我們黨的有些干部太腐敗”記者和觀眾直接的交流構成了一個完整的傳播鏈。

(4)、傳達功能，即發送敘述的信息。記者不僅調查到了事實的真相，還通過電視手段將調查的過程發送給觀眾?！督涠菊咧摇废蛴^眾傳達了目前我國艾滋病治療的措施和現狀。《大官村里選村官》傳達的是我國農村基層民主改革的進程。

(5)、證實功能，即角色化功能。敘述者在故事情節中或多或少起到一個角色的作用。像《新聞調查》的記者在調查過程中扮演的是類似偵探的“行動元”角色。雙城的創傷中，記者面對三緘其口的曾經自殺的孩子，通過真誠的交談與引導，漸漸向觀眾揭開孩子們集體自殺的秘密。在這期節目中，正是記者不斷推動著情節的發展，記者是這次調查行動的主要角色，如果沒有記者這一角色，真相決不會自動展現在觀眾面前。

（二）、時間

電視新聞作為話語，它的結構是線性歷時結構。在電視話語中，時間是一個基本要素。時間在電視敘述中具有二元性：一個是故事時間，即事件發生、發展實際消耗的時間；另一個是本文時間，即電視展現該故事所用的時間。故事時間與本文時間不僅性質不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節奏性，主要體現在敘述頻率和時長變形中。

(1)、敘述頻率。敘述頻率是指本文話語與事實內容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件重復與話語重復。前者是指某一類型的事件反復出現；后者是指對一個事件的反復敘述。

事件重復的效果是使不斷發展、流逝的生活事件中某些東西有節奏地重復，從而提示出一種恒定的意義或產生某種象征意蘊?！峨p城的創傷》中，雙城鎮小學學生苗苗，5月19號，突然和同班的一名女生一起服毒自殺，可這似乎只是個引子。在此之后，自殺的多米諾骨牌悄然啟動。5月21日午2時，雙城中學高二學生趙某服毒，搶救無效死亡；5月22日午1時……事件的重復產生了某種意蘊，吸引著觀眾的注意，為調查行動創造了合理性。

話語重復是《新聞調查》經常采用的一種敘事手法。典型的話語重復是讓多個事件親歷者講述同一件事情，但每次講述的角度、層次等都不同，從而使一個事件的意義得到多方面的展示，不同人的敘述形成一種相互印證或者相互對質的效果。誰在說真話，誰在說謊，觀眾一目了然。如：《農民連續自殺調查》中，農民李祥服毒后被家人發現，對于李祥的嬸嬸是否向工作組求救，以及工作組組長鄉人大副主席薛成芳等是否見死不救這一事實，李祥的嬸嬸、薛成芳、工作組成員尹和全分別作了陳述。李祥的嬸嬸說：“我說不得了了，娃子喝了藥了。你們人多，看給我想想辦法。他們沒有一個人過來。”薛成芳說：“我確實沒有聽到(求救)。”尹和全卻聽到了老人的敲打窗戶的聲音：“我把大門開開以后，老人說李祥服毒了。我趕緊就喊人，薛主席說什么事，我說李祥服毒了?！睂Ρ攘巳说年愂鲆院螅^眾不難看出誰是誰非。記者不做評判，但是觀點清晰地表達了出來，這正是“話語重復”產生的效果。

(2)、時長變形。時長變形是指話語和故事持續時間的關系，查特曼概括為如下五種搭配關系。

省略(ellipsis)：話語時間為零。電視敘述有賴于省略。

概括(summary)：話語時間短于故事時間。因為對時間濃縮存在困難，除了蒙太奇連續鏡頭，視覺媒體較少使用概括。

場景(scene)：話語時間等于故事時間。

延伸(stretch)：話語時間長于故事。時間。最好的例子就是慢鏡頭。

停頓(pause)：話語時間在流逝，而故事時間為零。

研究時長變形的目的在于揭示時間選擇背后的敘述者價值取向。以《無罪的代價》為例，主人公陳遠豪被關在看守所中度過了兩年零八個月，敘述者將這段時間大幅省略，敘述者的興趣集中在審判和執法部門拘留陳遠豪的原因上。記者柴靜在采訪中得到了陳遠豪在看守所里作的一首詩《坐牢不尋常》，《無罪的代價》以此詩概括這段時間里陳的生活環境和精神狀態，詩的最后幾句是：“人說坐牢不尋常，我把牢房當戰場，堅持真理斗邪惡，定叫人間正氣揚。”這幾句詩多少表達了隱指作者(從作品的內容和形式中推論歸納出來的一個人格)的創作意圖。“此外，考察時間變形有助于我們刻畫電視敘述者的特征?！比绻麛⑹稣咦駨墓适掳l生發展的時間規律自然敘述，就會減少對故事的干預，藏而不露。如果敘述者的話語順序凌亂，時間扭曲，敘述者插手故事的痕跡就很明顯。

（三）、視角

視角是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角問題實際上是一個敘述者自我限制的問題，而全部敘述也就可以分成兩大類：全知視角——有權從任意角度敘述；有限視角——只允許從某個特定角度敘述。

1955年奧地利文論家斯坦采爾在《小說類型》中提出至少應當區分三種“敘述環境”即：全知作者式；第一人稱兼人物式；第三人稱人物視角式。

記者是調查活動的主角，攝像機只是把記者的所見所聞記錄下來呈現給觀眾，因此可以說，電視畫面就是記者見聞的記錄和再現。熱奈特認為區分視角就是弄清“誰見到”，由此可以認為，出鏡記者是《新聞調查》的角心人物，《新聞調查》運用的是斯坦采爾所稱的“第一人稱兼人物式”的視角。出鏡記者是敘述者，同時又是故事中的一個角色——調查者。敘述焦點轉移入作品中，成為內在式焦點敘述。

這種敘述角度有兩個特點：首先，出鏡記者作為敘述者兼角色，他不僅可以參與調查過程，又可以離開作品面向讀者進行描述和評價。例如：《“解謎”民工荒》中，記者離開作品采訪的對象，向觀眾這樣描述：“按照經濟學家的統計，在中國有一億五千多萬的農村剩余勞動力。上世紀90年代初，每年都有幾千萬民工從家鄉涌向東南沿海城市打工，形成了我們熟悉的“民工潮’。十幾年后的今天，我們在珠江三角洲這個著名的打工城市東莞看到的卻是大量企業缺少普通工人的現象。一向被認為廉價勞動力處于‘無限供給’的狀態之下的我國，眼前的勞動力短缺現象到底是什么原因造成的?企業為什么缺工?大量的民工又去了哪里?”……有時這種交待是通過畫外音進行的，畫外音對自己的稱呼有時是“記者”有時是“我們”，因此，可以把畫外音和出鏡記者看作同一個敘述者，雖然不一定是同一個人在說話，但是他們的身份是同一的。其次，出鏡記者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色(調查者)所不知的內容，這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視方法，可產生身臨其境的逼真感覺。

在事件發生現場設身處地地敘述也讓觀眾身臨其境，觀眾甚至能透過出鏡記者感受到當時緊張窒息的氣氛。如果不是采用“第一人稱兼人物式的敘述視角，這種效果是難以達到的。

（四）、結構

《60分鐘》的締造者，執行制片人唐·休伊特在一段話中提到了“敘述結構”。他認為《60分鐘》能夠廣受歡迎是因為它繼承了一種“敘述傳統”。

王緯等在《保持中間地帶——<六十分鐘>的敘述模式》一文中將調查性報道的敘述模式總結為以下三種偵探模式、分析者模式、游客模式。并認為，偵探模式的調查性報道最接近調查報道原始意義的報道。這類報道一般以揭露內幕或案件偵破為內容，記者的角色等同于偵破片中的偵探，通過一步步發掘線索、調查推理，最終揭示事實真相。觀眾的收視樂趣主要來自于驚人內幕的逐步展現，以及伴隨調查過程的推理性愉悅?！缎侣務{查》的編導徐濤在《追蹤偽劣輸液器》后記描述了他們暗訪的過程，感嘆這像是偵探小說：“2000年11月8日，我……來到江蘇常州，悄悄地住進了一家不起眼的小賓館。根據舉報線索，當晚……。姚老板與我們約定……。這些如今聽起來多少有點像偵探小說?！?/p>

調查性報道存在兩個過程，一個是新聞事件的實際發生過程，另一個是記者的調查過程。這是兩個逆向的過程。前者是由原因導致結果，而后者是從結果推知原因。前者是按時間順序發展，而后者是按邏輯順序推演。調查過程還要經過后期的剪輯，調整敘述順序。講故事在很大程度上就是對事件敘述順序的安排。

以《無罪的代價》為例。它由五部分組成：天門市人民法院兩次一審均判處陳遠豪因涉嫌挪用資金、陳在看守所上訴、漢江市中院終審宣判陳無罪、陳被雙規的原因：天門市領導認為陳向外地投資導致資金外流、陳被關押之后金天公司逐步衰落?！稛o罪的代價》并沒有按照故事發生的順序組織話語，而是把陳遠豪被關押這一結果放在前面，被關押的原因放在后面。這樣就產生了懸念。記者的調查路徑是圍繞懸念展開的，調查行為是通過懸念的提出、求證、解決來完成的。懸念的開始是調查的開始，懸念的結束也是調查的結束。

調查性報道的懸念構建，一般都在節目編輯階段，利用故事自身的沖突，調整視聽語言達到設置懸念的目的?！缎侣務{查》的懸念設置都以客觀事實為基礎，人為策劃的痕跡很淡?！缎侣務{查》由于素材的客觀真實性和不可變更性，不可能對故事中的人物性格和情節進行人為設置，只有當素材采集完了以后，根據整個敘事結構和欄目風格找準懸念的切入點，在文本上設置結構并安排懸念在開頭、中間或結尾的位置。

在《新聞調查》敘事的過程中，作為敘述者的出鏡記者把故事的全部、局部或某種跡象與征兆向觀眾作預先提示，去加劇人物沖突、增強故事的曲折性，使觀眾隨收視對象的命運、遭遇而悲喜交加、緊張、焦慮《尋親十八年》講述了一個叫程娜娜的女孩，5歲那年被人拐賣到河南農村，以后漫漫18年尋找親生父母的故事。故事到結束之前都沒有告訴觀眾娜娜最終是否找到了親生父母，而是敘述她坎坷的尋親之路和社會各界對她的幫助，觀眾被娜娜曲折的經歷所吸引，為她的遭遇而悲傷，為她能否找到父母而緊張。故事的懸念從頭至尾緊緊抓住觀眾。

有人認為，《新聞調查》最具調查個性和最具優勢的語匯，是調查記者的行為以及由此展開的調查過程。作為調查者的記者同時也是新聞的敘述者。他用第一人稱兼人物式的視角設身處地地為觀眾展示新聞調查的歷程?！缎侣務{查》常常運用偵探模式，圍繞懸念展開調查。通過懸念的提出、懸念的求證、懸念的解決來構建每個調查。敘述者和敘述視角的獨到、敘述時間的張弛、敘述結構嚴謹等，都是《新聞調查》在眾多新聞節目中脫穎而出的原因。電視是綜合運用具象畫面和抽象語言敘事的媒介，把電視看成一門敘事藝術可以加深我們對電視調查性報道和作為一個整體的電視媒體的理解。

結束語

敘事理論給今天的電視研究帶來的啟示是豐富的，將敘事學引入電視新聞研究不僅有助于使電視新聞走出社會學批評報道的單一模式，從而提供了電視新聞研究的新途徑。與此同時，它也拓寬了敘事理論的應用范圍，使之從文學研究的傳統領域走向了文化研究更為廣闊的空間。由于學者們孜孜不倦地努力，迄今為止，電視新聞敘事學研究領域已產生不少成果。但我們也應該看到，任何一種理論和批評模式都既有其合理性又有其局限性。敘事學以其形式主義批判聞名于世，而事實上任何敘事文本都不僅僅只關涉到形式問題，它還必然會折射出特定時代的政治、經濟、文化等方面的問題。走向意識形態的電視新聞敘事分析已初步意識到這些，并做出了可喜的嘗試，但依然不夠完善。也許我們應該將敘事形式與更深遠的社會文化背景相結合，才能彌補這一缺憾。我們堅信，在新的世紀里，敘事理論如能以更寬容開放的姿態與其他理論資源實現多元互補，那一定可以帶給我們更多更好的研究成果！

論文關鍵詞：敘事學電視新聞《新聞調查》

論文摘要：敘事學理論發源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風行各地的學術思潮之一。將敘事理論引入電視新聞研究有助于使電視新聞研究走出社會學批評的單一模式，不啻是開辟了一條品鑒電視新聞的新途徑。本文通過對敘事學理論發展歷程的回顧以及電視新聞敘事學的簡介，探討了敘事學在電視新聞研究中的可為之處，且進一步以電視新聞節目《新聞調查》個案分析。

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