民族電影跨文化文本探討

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《家在水草豐茂的地方》是2015年由漢族導演李睿珺拍攝的一部關于裕固族題材的電影。故事講述了在鎮子里跟著爺爺上學的裕固族兩兄弟阿迪克爾與巴特爾從小因為家庭緣故心生間隙，雖為親兄弟，卻彼此埋怨，后隨著爺爺去世、母親病重，等不到父親的兩兄弟獨自上路回家的故事。爺爺與父親“沿著河流就能找到回家的路”的叮囑，成了兄弟二人歸途的指南針，經過五百多公里、七天六夜的歸家旅途，兩兄弟最終冰釋前嫌。當他們沿著河流找到父親的時候，卻發現父親成為了轟隆作響機器背后的一名淘金者。這是一部關于尋找家園的故事，“水草豐茂的地方”既是家，也是現代化進程下關于家園的隱喻。影片上映后引起較多關注與討論，國內媒體報道多以“詩意”贊譽這部文藝片，“深情、詩意”[1]“這不是電影，這是散文，是詩！”[2]“整體賞心悅目又頗顯神秘，頗具‘公路范兒’，文藝范兒十足”[3]等。此外，影片也獲得了一些國際獎項。然而，影片在影視圈與媒體廣受好評的同時，卻在裕固族內部傳播時引發了很多爭議與不滿。本文通過觀察裕固族內部的反應，并與裕固族觀影者訪談，探究影片在跨文化傳播過程中的問題所在，并嘗試對民族題材影視作品的創作提出建議。

一、創作者的影像生產與闡釋

電影上映后，影評主要集中在人與自然的關系以及民族生存困境這兩個方面。導演李?，B是從小在甘肅張掖高臺縣羅城鄉長大的漢族。高臺縣是農區，緊鄰著肅南裕固族自治縣轄的牧區。裕固族是中國28個人口較少的民族之一，主要生活在甘肅張掖肅南裕固族自治縣。（一）故事創作基礎。李?，B雖然是漢族導演，但對比鄰而居的裕固族還是比較熟悉的，對農區與牧區環境的變遷有著直接的生活經驗與感悟，這些基于個體真實生活的感受，均在此片中得到了現實關照與影像表達，更有將家的內在概念詩意地置于影片當中。創作者最終將影片定位放在了用鏡頭去記錄當地人在環境變化中的生存現狀。影片對拍攝畫面的呈現上較多地使用了長鏡頭與景深鏡頭，通過平視的敘事手法與環境進行比對，給觀影者帶來了一種浸入式的場景體驗感，仿佛自身也來到了這樣一個“像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了”的受荒漠化影響較嚴重的地區。（二）影片創作調性。裕固族是什么民族？來自哪里？《堯乎爾人來自西至哈至》這首民歌這樣唱到：從那里走著，到了祁連山底下，從祁連山走著，我們到了千佛洞，沿著橫路走著，到了八字墩，從黃沙漠繼續走，到了“一棵樹”?！白咧咧咧?，游牧民族裕固族走到了“水草豐茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，這就是關于裕固族來由的東遷故事?！奥愤b見真心”是影片海報上的標語，故事結構也依托于行走而展開。將裕固族的歷史故事巧妙地運用到影片的敘事結構當中?？梢姡瑢а輰τ谠９套鍤v史文化有著基本的了解與認知，對影片結構有獨到構思?！霸诼飞稀钡臄⑹率址ǎ沟谜侩娪皵⑹鲁錆M了詩意的調性，影片結尾父子三人前行的鏡頭更是留給觀眾無盡的想象空間。導演認為，“這個民族的氣質里本身就有一種孤獨感和憂郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱調與來自異域樂器的演奏完美融合，為影片增色不少。（三）導演主題闡釋?！斑h離城鎮的地方，水草才會長得豐茂”，井里打不出水，寺廟的喇嘛們也相繼離開去尋找“有水的地方”。在工業化、城鎮化、現代化與全球化的進程之下，民族地區的社會生態、文化生態發生著巨大變遷，導演試圖在影片中通過鏡頭語言描繪草原民族的變遷，“當兄弟倆找到正在淘金的父親時，弟弟背對著鏡頭看向冒著白煙工廠的背影”，影片中這組鏡頭直觀勾勒了這幅現代化景觀。在另外一次訪談中，導演說：“在特定時代背景下、國家的社會與知識焦慮會在藝術中得到宣泄表達，因此藝術家的潛在功能是調和并解決文化價值的沖突?！盵5]在本片中，導演對家園母題的憂患和對生態主題的聚焦讓影片充滿濃濃的“鄉愁”，也體現了導演對現代化的反思。

二、裕固族內部觀影者的解讀

斯圖亞特•霍爾在《編碼/解碼》一文中提到，文本在工作生產環境下的編碼與受眾的解讀過程不一定一致，解讀者慣于將自己的社會生活史、態度和信仰帶到文本的閱讀中，因此往往會發生編碼與解碼意義不對稱的現象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影響，在觀影時往往更關注影片中對帶有本民族文化符號內容的展示，因此當《家在水草豐茂的地方》在外界備受好評時，在裕固族內部卻引發了很多不滿和觀影過程中的不適。細究原因，既有文化細節表達的偏差，也有民族文化闡釋中的誤讀，表現為以下四個方面的問題。（一）對文化的“他者”想象。“小時候在農村，家里面生火做飯都是燒牛糞的……都是穿過沙漠到草原上去撿牛糞，就是去裕固族的草原上……”導演兒時生活的記憶離不開比鄰而居的裕固族，裕固族文化符號的再現成為導演的必然選擇?！啊@種交流讓我特別向往和好奇，就隔了一個沙漠，那邊究竟是個什么樣的世界？這些人的樣子、穿著、打扮，說話的語氣，甚至長相都完全不一樣……”[6]導演這一闡述似乎刻意對有所了解亦或熟悉的鄰居進行了陌生化處理，客觀上表現出了導演對裕固族鄰居的“他者”文化想象。最終影片在再現民族文化符號時與裕固族的真實生活形成了一定偏差，影片所呈現的部分鏡頭與場景設定讓本民族文化持有者在觀影時感到困惑與不解，給人一種似是非是的觀感體驗，“影片中使用了一些我們民族的民俗事項以及文化符號，但又表達得不到位，甚至是有錯誤或者是很牽強，給人一種違和感。（T1）（觀后感的素材來自對當地民族觀影后的訪談結論得出，訪談對象編號為T1，T2，T1：吉斯，25歲，裕固族，在校大學生；T2：擁軍，50歲，裕固族，當地公務員。）”。（二）對“民族文化環境”的假想。導演說影片講述的是“發生在當下甘肅的故事”[7]并指出不做經驗之外的東西。而影片中，鏡頭從壁畫中裕固族的歷史與過往開端，隨著壁畫脫落，鏡頭轉向現實?，F實鏡頭中昏黃的天空與騎著馬的父親，穿著民族服飾的父母來接孩子們放學回家的場景，以及回家之路中駱駝符號的使用等均指向生活的過去，而非裕固族的當下。筆者之一自小生活在裕固族地區，影片表現的生活場景讓人詫異，無論是馬和駱駝作為交通工具還是對民族服飾的展演與現實中日常的民族生活習俗發生了脫節，都給人一種刻意凸顯“民族符號”，營造“民族文化環境”的想象，“民族服飾在裕固族地區不是常服，只在盛大節日上面才出現……艷麗的服飾與故事的背景也不搭，用這個民族服飾的這樣一個文化符號，來凸顯這樣的民族身份，給人一種很扎眼、很假的感覺（T1）”。（三）對民俗文化事象的隨意闡釋。除了對民族生活場景的描述與現實有距離之外，影片中還有大量關于裕固族民族文化符號的使用出現了偏差與誤讀。比如，爺爺葬禮的場景中有一位普通的悼念者身著明黃色的裕固族服飾，按照裕固族的傳統習俗，黃色的服飾一般只能由社會地位較高的長者穿著，“穿明黃色的袍子，就是不敬，這是絕對不可能的……黃色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用這個黃色（T1）”。爺爺葬禮是影片記錄、展示和詮釋裕固族民俗事象、少數民族日常文化的重要空間，作為民族題材影視的導演應具備影視人類學的基本立場。影片對爺爺葬禮的呈現就未能深入文化內部，做了一般化的處理，“這個葬禮就不是裕固的……除了有一個喇嘛形象，這點表達特別欠缺，尤其是涉及到這種人生禮儀時，這樣的演繹讓本民族的人在觀影時感到非常不舒服的（T2）”。影片中，導演設計了兩兄弟之間因父母“偏愛”形成心結，導演在訪談中對此歸因于草原文化與農耕文化的差異，以及東部裕固與西部裕固的差異，“阿迪克爾是在草原上隨父母生長的，哥哥巴特爾是在靠近鎮子爺爺家長大的……兩個孩子有些隔閡。還有一個寓意，就是即使這樣小的一個民族，也是分西部裕固語、東部裕固語兩支的”。[8]這一沖突設置的第二層寓意，也在裕固族內部產生較多爭議，認為導演將兄弟倆心結的歸因與民族內部語言差異相關聯過于牽強，也暴露出在創作理念層面對裕固族傳統文化較為隨意的闡釋、對本民族價值與經驗不夠尊重的問題。（四）藝術表現層面對現實的割裂感。作為生態主題，影片對草原荒漠化過于夸大，并且影片取景拍攝的沙漠戈壁也不在肅南裕固族自治縣境內，這些與當地生活環境不盡相符的藝術表現也讓對家園懷有牧歌情結的裕固族心生不滿。影片中兄弟倆路過馬蹄寺，創作者勾勒出的周邊情景是“荒蕪與荒漠”的圖景，而現實中馬蹄寺以及周邊草場、生態的保護均做得比較好，“雪山、草都有，卻說連給駱駝、甚至人喝的水都沒有了，過于夸大地表現了（T2）”；影片中對父親等人淘金場景的展現也與當下生活不符，“淘金一點都不現實，這只是在20世紀80年代才有過的事情……太曲解我們這個民族了”，影片中荒漠化指向的生態變遷、淘金指代的工業化，其他觀影者也許會理解為“高于生活的合理想象與藝術加工”，而且影片的符號選擇與沖突構建也符合觀眾對生態主題電影的想象與心理預期。但是作為裕固族題材電影，裕固族的民俗文化事象和符號再現會被裕固族格外加以關注并放大，對文化折扣不夠容忍，比鄰而居的導演成為本民族眼中的“他者”，在創作中陷入“獵奇”的窠臼，招致來自本民族的批評也就在所難免。與本民族文化觀影者交流能夠感受到影片所引發的焦慮與擔憂，普遍認為電影所塑造的民族文化場景對裕固族的形象與傳播造成了困擾。電影評論中類似“一個被遺忘的少數民族部落”“甘肅裕固族僅剩的后裔，殘留的家園，堅韌又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了觀影者的感性認識與體驗，一定程度上呼應了裕固族內部的隱憂，擔心這部影片形成裕固族形象的標簽與固化的符號，影響更多觀影者對裕固族文化誤讀，而去標簽，并非易事。

三、客位生產者的跨文化創作路徑

作為他者的客位生產是否能夠找到理解、表現、闡釋他文化的鑰匙？本文認為，從以下兩個路徑入手可以一定程度上避免上述問題。（一）“理解他人的理解”。格爾茨站在文化人類學的角度提出了“理解他人的理解”，并指出應“從本地人的觀點出發”，這無疑為跨文化傳播中的客位生產者提供了可能的創作路徑。秘鑰在于作為他文化持有者在對當地少數民族文化進行生產時，首先要從熟悉當地民族的特質與文化特征入手，通過對價值觀、精神層面等隱性文化層面的深入挖掘、深刻描述，繼而在此基礎上完成藝術創作，而不是依靠他者文化想象來進行民族性建構；其次客位生產者應持有基本創作立場，尊重他文化持有者的民族情感，充分理解他文化可能的異質性和多元性，在此基礎上從共享價值角度出發進行藝術創作與表現。作為裕固族題材的第一部電影，《家在水草豐茂的地方》對裕固族的審美體驗、生活經驗和民俗事象了解不多、理解不夠、尊重不足，未能先站在“從本地人的觀點出發”的層面上去理解本地人。在場景、臺詞、邏輯歸因等多個方面都無法擺脫創作者的他者想象，對民族符號的選擇與使用停留在淺嘗輒止的層面，從而產生文化誤讀與文化淺描的普遍性問題。（二）客位生產者的創作原則。本文作者曾經在《闡釋、解碼與理解：關于舞劇<倉央嘉措>的一次跨文化實踐》一文中解釋了舞劇《倉央嘉措》所產生的文化內部持有者和他文化持有者不同的觀劇體驗，根本性的解碼差異就在于作為“意義之網”的不同圈層人的文化身份[9]。韋伯、格爾茨認為：“人是懸在由他自己所編織的意義之網中的動物，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網。”[10]如果客位生產者在對當地少數民族文化進行創作時難以深入當地人的文化圈層，就會形成一種“游離式的感知”，而在他“自己的意義之網”內進行自認為合乎情理的創作。而作為被描繪的少數民族群體，也往往會置于一種被闡釋、被言說，被曲解、被誤讀的失語地位，民族形象固化而刻板，無形中形成了民族間跨文化傳播的單聲道塑造，并造成主客體之間的文化鴻溝。如同《家在水草豐茂的地方》所遇到的抵抗，這樣的影視作品既沒有達到創作者的創作初衷，也容易引發當地民族文化持有者的質疑與不滿。近年來隨著少數民族群體文化身份認同與表達的焦慮，少數民族在事關本民族文化事象時表現得格外敏感與挑剔，“被電影所描繪的民族成員對影片中呈現的本民族文化特征，往往更容易持批判態度”[11]。本文認為，作為客位生產者在進行民族題材電影創作時應具有如下的立場與態度：第一，應持有基本立場，即有意識地提醒自己的“他者”身份可能帶來的文化誤讀，像一個文化人類學者一樣有態度地學習他文化“意義之網”，在創作者與被描繪之間形成“平等、互惠的文化合作與分享關系”[12]，以此在主客位的互動生產中完成具有影視人類學質感和體現人類共享價值和情感的電影作品。第二，加強與文化內部持有者的互動，可以吸納一部分本民族文化持有者進入影片創作團隊。因為本民族文化持有者作為“土生土長的當地人具有‘自觀’和‘他觀’的長處，他們在文化觀察中體現出來‘主位’‘客位’角色兼容的思維取向，他們甚至可以運用直覺理解和捕捉局外人所難以獲知或感知的信息”[13]。紀錄片《西藏的一年》就曾用藏族攝影師作為與當地民眾溝通交流的角色而完成了一部既具有“地方性知識”又備受贊揚的高還原度民族影視作品。結語作為客位生產者在創作少數民族題材影視作品時，遵循“從本地人的觀點出發”應是創作的基本立場與前提，深入挖掘當地民族內在的文化內核，真實地再現“地方性知識”。同時，客位生產者在民族文化持有者的參與互動中進行藝術創作既是一種自覺的跨文化實踐，又是一種構建互惠互贏文化的合作關系。長此以往，就會形成一種良性的民族題材電影藝術創作環境。

作者:馬致遠 趙麗芳